El hombre de Londres (Béla Tarr, 2007)
Ciudad portuaria
Un texto de Aitor Ibáñez
Resignémonos a felicitarnos. De entre las importantes filmografías contemporáneas la de Béla Tarr disfruta en España de un estatuto relativamente consolador. Con la aparición en marzo del DVD de El hombre de Londres (2007), su última película, ya se pueden encontrar la mitad de sus largometrajes en este formato, todos en la filmoteca Fnac (coeditado con Avalon). Pero éstos no han pasado por las salas y el director húngaro resta poco conocido en España. Puede que el DVD sea como la puerta de atrás y, como diría Godard, con la salida en cines la repercusión sea mayor porque se proyecta. Escuálido debate: los escasos artículos que se publican se contentan con contextualizar la obra y hablar del “cineasta del cosmos”. El único extra de la edición que nos ocupa, una entrevista de veinte minutos a Antonio Weinrichter, va en esa dirección, una sintética y correcta puesta en situación de sus anteriores films sin abordar directamente las apuestas del último. Intentémoslo.
En 2007, El hombre de Londres llegaba a Cannes como una gran promesa. Adaptación de una novela de Georges Simenon, el film llegaba precedido de una gran expectación puesto que lo hacía tras siete años de silencio pero, sobretodo, porque lo más probable hubiera sido que la película nunca hubiera llegado a ninguna parte y hubiera terminado olvidada entre sus decorados; amontonado todo durante dos años en una nave en las afueras de la ciudad corsa de Bastia. Rodaje accidentado pues, fragmentado en tres periodos distintos por problemas de financiación que fueron causados, a su vez, por el suicidio del productor francés Humbert Balsán. Muchos se explicaron de esta forma que, del mismo modo en que el film había llegado como promesa, se fuera del festival abucheado por la casi totalidad de la crítica y el público. Luego, y a pesar de la poco halagüeña presentación en sociedad, la película se fue paulatinamente estrenando en las pantallas de diversos países y los críticos fueron matizando sus opiniones.
Muerto el productor lo más sencillo hubiera sido abandonar el proyecto. A primera vista vanidad y empecinamiento de un maníaco. Para el maníaco, absoluta necesidad. No sólo porque creyera debérselo a la memoria de Balsán, sino porque, de la misma forma que al avanzar la pierna derecha creamos naturalmente el movimiento en la izquierda, El hombre de Londres era la única película que podía hacer después de Las Armonías de Werckmeister (2000). Y aún después de El hombre de Londres tiene que venir necesariamente El caballo de Turín que a su vez será por fuerza, si le creemos, la definitiva.
Se puede argumentar, parafraseando al director, que siendo Las Armonías de Werckmeister una bonita fábula romántica era capital responder con un revés, un drama seco, simple, cruel, sin escapatoria para el espectador [1]. Pero dejarlo aquí sería injusto. Si en todas sus películas las secuencias funcionan como pequeños cortometrajes con autonomía de donde, al final, surge una absoluta fluidez, levantando la lupa se pueden remarcar las líneas que estructuran una obra de total cohesión. Respondamos pues más consecuentemente y veamos qué es lo que une y separa sus últimas obras y cómo Tarr llega, con este último film, a un nuevo estadio cuando filma la desolación humana; pues lo cierto es que Tarr encuentra aquí una nueva forma de filmar el rostro. El texto que sigue no es sino la humilde interrogación de un plano, una tentativa de entender qué es el fulgor de la última imagen del film, qué es ese destello en el silencio del último rostro, justo antes de la ceguera, antes de la pantalla en blanco.
El barco desde fuera de la torre
En octubre de 2000 se estrena Las Armonías de Werckmeister. En su último plano Ezster mira desolado el despertar de un sueño, las ruinas de una revolución. Entre la niebla contempla el ojo de una colosal ballena varada en la plaza de un pueblo de la llanura húngara. Siete años más tarde flota la misma niebla alrededor de otro enorme monstruo marino, éste en su hábitat, amarrado en el puerto. En el primer plano de El hombre de Londres un lento travelling vertical nos descubre la proa de un barco, plano que, trepando sobre el eje de la quilla visto frontalmente y tensionando así lo concreto con el movimiento de lo puramente abstracto, divide la pantalla en dos: una blanca y otra bañada en los grises de la oscuridad. Abstracción geométrica, sin embargo, de líneas rectas, de perfecta simetría, coronado todo por dos redondos ojos de buey que nos miran frontalmente. Esa metamorfosis y re-territorialización de la ballena, ocurrida entre dos planos separados por siete años, es como la semilla que contiene la interpretación que podemos hacer en un primer momento.
En efecto, hay un radical cambio en el paisaje, la acción no sucede en las calles enfangadas de la llanura húngara sino en una ciudad portuaria francesa, Bastia o Dieppe, poco importa [2]. Del ambiente rural al urbano entonces y, por ahí, un cambio de género, un salto al film noir y a su escenario predilecto, la ciudad, del mismo modo en que, cuando entremos en la casa, encontraremos las exacerbadas emociones del melodrama. Pero hay sobretodo en esa continuidad una geometrización de lo que hasta ahora eran unas formas fluidas y libres. De los épicos relatos bíblicos, rebosantes de figuras, símbolos y alegorías –para pervertirlos en tanto que ateo, claro– se ha pasado a la adaptación de una novela policíaca. Del diluvio universal (La condena, 1987), de Irimías, el falso profeta (El Tango de Satán, 1994), de János Valushka (Jonás), tragado por la ballena, (Las Armonías de Werckmeister), caemos en una historia de líneas y círculos, fría, seca, de simple interpretación y de narración reducida al esqueleto. A decir verdad, ya en la novela la narración es mínima y, pese a la sorpresa de algunos, el estilo de Simenon no es en absoluto contradictorio con el del cineasta húngaro. Sólo aquellos que quieran ver no sé qué identidad entre la frase literaria y el plano cinematográfico podrán invocar ese supuesto desencuentro. Los demás nos contentaremos pensando en cómo ambos miman el ambiente de donde, en todo caso, puede surgir un relato.
El hombre de Londres es Brown, un artista londinense que desembarca en Francia con 50.000 libras esterlinas en una maleta y que, tras un forcejeo, tira a su compinche Teddy al agua, perdiendo también el botín. Pero en El hombre de Londres estamos con Maloin (Miroslav Krobot), modesto obrero que trabaja como guardagujas en el turno de noche. Su vida es la torre de control, el bar y su casa, donde la vida familiar está hecha de silencios e incomunicaciones. Estamos con Maloin cuando pesca la maleta tras haber presenciado la discusión, también cuando la abre y comprende que los billetes le permitirían sacar a su familia de la miseria. Pero más tarde Brown se esconde para escapar de la policía en la cabaña de Maloin y éste, intentando ayudarle, lo mata. Es en las consecuencias de este último homicidio que se aprecia un cambio radical respecto a la novela de Simenon.
En los dos relatos Maloin se entrega a Morrison, el inspector que lleva la investigación. En los dos casos éste le ofrece escapatoria. El Maloin de la novela no la acepta y cumple condena para que el castigo arroje, retrospectivamente, sentido sobre el crimen, obteniendo de este modo una suerte de recompensa moral. Tarr deniega este restablecimiento del honor y así todo vuelve allí donde había empezado, cerrando el círculo, exceptuando claro que el protagonista es despojado de lo último que le quedaba, el respeto de sí mismo. Una dignidad humana que ya hace tiempo que ha perdido el sujeto de Tarr: al final de La condena, Karrer, tras haber delatado a su amante, se arrastra a cuatro patas por el fango, encarándose a los perros, ladrando, gruñendo. La misma pérdida, depuraciones distintas en su representación.
Lo hemos entendido, se trata de un drama geométrico: el tremendo conflicto que resulta de la introducción de la línea recta en el exclusivo mundo de los círculos. La taza de café y la mesa, la sartén y, sobretodo, la torre del guardagujas. El círculo es evidentemente la figura de la repetición y el rectángulo la promesa de cambio. Para que el relato empiece la maleta tiene que caer sobre la plataforma circular del puerto, pero cuando más tarde el inspector Morrison repita el gesto sólo tendrá a su alcance un flotador salvavidas. Todo conjura entonces para que el tiempo aparezca como una goma de mascar que se estira hasta la extenuación sin dejar de ser la misma. El sonido repetitivo, el acordeón cuya música es como su forma, un vaivén, y claro, la narración, que vuelve allí donde había empezado.
No nos engañemos, el humano estaba condenado mucho antes de La condena, pero fue allí cuando se dio cuenta de la naturaleza de la damnación. Antes, al menos, el encierro era visible, ahí estaban los muros, ahí el límite impuesto, todos hacinados en pequeños apartamentos. Lo dramático fue vislumbrar el horizonte despejado de las baldías tierras húngaras, pues ya no era la sociedad ni el estado que los atenazaba, sino que el encierro devenía cósmico, estaban atrapados en el Tiempo [3]. En El hombre de Londres la miseria es tal que la nueva situación tan sólo revela lo que la primera contenía, pues la supresión de la coacción exterior únicamente evidencia la cruda miseria interior, es decir, la falta de motivación o deseo más allá de toda inercia. Le sucede a Maloin lo que le sucedería a su pájaro si le abriera la jaula –y cuánto se parece ésta a la torre–, que se quedaría en ella. Porque pese a que el amor paterno es sincero, lo único que se le ocurre para darle a su hija otra vida es comprarle una piel de zorro. Parece que Simenon lo ha entendido: “eran dos víctimas, tres víctimas, seis víctimas” [4].
Volvamos al principio, a esa quilla dividiendo el encuadre en dos, bipolarizándolo. Si el juego de contrarios es importado directamente de la novela, éste tiene una significación diversa en las dos obras. El juego entre el día y la noche, la figura oscura de Brown, el turno de doce horas del guardagujas que parte la jornada en dos mitades, tienen en Simenon el peso de un conflicto moral que en el blanco y negro de Tarr adquiere una dimensión distinta. Cierto, no se puede expulsar del todo el carácter moral de las dualidades mencionadas, pero se puede añadir una nueva contraposición que, a buen seguro, arrastrará otras detrás. Digamos entonces que el conflicto es menos moral que metafísico y confrontemos, para pasar a un segundo tiempo en la interpretación, lo exterior con lo interior.
El barco desde dentro de la torre
El plano se elevaba vertical sobre el eje de la quilla pero ahora cruza el suelo de la torre e irrumpe en la cabina. Frente a nosotros Teddy y Brown conversan en la proa del barco. Enseguida descubrimos que no estamos solos en la torre, que alguien más está observando la escena e incluso que, quizás, le estemos tomando prestada la mirada. Hay en todo el film una incrustación de lo exterior óptico en el espacio interior, parcelado todo en profundidad a través de la unidad que ofrece el montaje en el plano, del deslizamiento sin corte entre encuadres de dimensiones diversas; como el plano que debuta en el faro para mostrar, acto seguido, que era Maloin quien lo miraba desde su habitación. Y para acompañar luego a éste hasta la cocina, penetrando aún más en el interior del hogar.
Mirar el entorno para interiorizarlo. Tenemos la lección bien aprendida, sabemos que Maloin es nuestro doble en el plano y que, como el espectador, padece una crisis motora. En Las Armonías de Werckmeister János era puro registro, el reflejo de la cámara y nuestra mirada en pantalla, pues siendo el cartero del pueblo no podía ser sino relación, correspondencia. Igual que Maloin, el guardagujas, el que asegura la correspondencia ferroviaria, con la diferencia de que aquél aún podía utilizar el cuerpo y éste lo hace todo desde su torre. Ésto exige una nueva distancia respecto al cuerpo del actor que cristaliza en una aproximación que recuerda vagamente a los primeros films de Tarr y que desemboca, en fin, en el feliz reencuentro con el primer plano.
Si el drama es óptico resta saber qué ven los personajes, qué ve ese cuerpo opaco que observa la noche en solitario. Qué ve y, también, de qué es la correspondencia, qué pone en relación. Porque hay algo que se nos había pasado por alto cuando hablábamos del cambio de escenario: Dieppe es una ciudad portuaria. La única correspondencia que le vemos hacer es la del ferrocarril del puerto con la ciudad. Maloin está en el límite, es el guardián del límite entre la tierra y el mar. Cierto, puede leerse el mar de la misma forma en que leíamos el horizonte en la llanura húngara, como cruel promesa de libertad, pero sería obviar el cambio de estado en la materia.
A la contraposición entre exterior e interior cabe añadirle la del mar y la tierra, y aún, atraída por ésta última, la del exceso y el silencio. Cobran así sentido lo ridículo y grosero de las explosiones, ya que éstas se sustentan en la nada y es más bien el temblor en su contrario lo que interesa; como las discusiones de Maloin con su mujer para que la cámara se quede a contemplar cómo reverbera el exceso en el vacío que esconde la opacidad del rostro. Tras la violenta discusión en la carnicería, un ayudante empieza a cortar una pieza de carne realizando una y otra vez el mismo gesto, hasta que la reiteración, como quien repite una palabra para quitarle el significado y dejarla desnuda, débil y absurda en su sonoridad, despoja su cuerpo de alma, aspirando a la vez la de toda la habitación y vaciando así la imagen.
Y es que todo tiene un equilibrio tan precario. Al principio del film, en el travelling lateral, la reja de la torre deviene una tira que desfila en el plano, como si hubiéramos cogido una cinta de celuloide y la hubiéramos extendido sobre la mesa deslizándola lateralmente cual pergamino de dibujo oriental. Hay en esa tira el mundo que Maloin ve, pero también, espacializado, el acoso del vacío entre fotogramas, la profunda amenaza cinematográfica: la anestesia de un sueño sin sueños.
Puede que toda la tensión de El hombre de Londres se encuentre entre dos cabañas junto al mar, entre la interioridad vacía y sostenida en el aire de la cabina de Maloin, y la exterioridad opaca de su cabaña bajo el acantilado de donde surgen los gritos de Miss Brown cuando descubre el cadáver de su marido. Entre las dos cajas, entre la cabeza elevada por donde pasea Maloin y el cuerpo de madera que esconde la muerte y que, por tanto, es como el cuerpo del actor un jeroglífico indescifrable, sólo nos queda, quizás, hacer equilibrios en el límite, Brown y Teddy luchando como Sherlock Holmes y Moriarty en el acantilado [5]. Quién sabe, quizás sólo podamos estar en la cesura, en la membrana porosa, y quizás este límite sea el cuerpo, o mejor, el rostro. En el último plano la mujer de Brown mira el vacío y cae en él. Es como una mascara mortuoria que se estremece, el entrecruzamiento, en contradicción, de aquello que sobrevive y la nada. Porque la muerte del otro es también la desaparición de nuestra imagen impresa en una ternura que nos iba plenamente dirigida. En su caída al vacío el rostro de Miss Brown es como un temblor, tan precario, tan frágil, que podría desaparecer en cualquier momento, empezar su propio borrado.
Notas:
1. “Plus de Pitié: entretien avec Béla Tarr” en Cahiers du cinéma. Septiembre, 2008. Núm. 637. [Volver arriba]
2. La película ha sido rodada en Bastia pese a que la acción, al menos en la novela de Simenon, se desarrolla en Dieppe. [Volver arriba]
3. Ni tan siquiera, y ésta es la principial diferencia con Tarkovski, la larga duración y la exacerbación sensorial nos permiten pasar a un universo espiritual, sino que nos amarran a una única materialidad posible. [Volver arriba]
4. Simenon, G., L’homme de Londres. Paris, Presses de la cité, 1933. [Volver arriba]
5. Véase la versión de Mark Tansey en Derrida Queries de Man (ver una reproducción del cuadro). [Volver arriba]
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