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‘La torre de los siete jorobados’ (Edgar Neville, 1944)

Publicado el 18 enero, 2012 por Gerard Casau

Comedia con fantasmas

DVD - Versus

Hace unos meses, la publicación del espléndido cofre “Val del Omar. Elemental de España” servía para poner de manifiesto la dejadez con que, por norma, aparecen en formato doméstico títulos históricos del cine español. Dejadez a la que cabría sumar una aleatoriedad que provoca que la obra de muchos cineastas se edite de forma parcial y sin seguir ningún criterio determinado, algo que repercute en la visión sesgada que las nuevas generaciones pueden tener de un buen puñado de filmografías. El caso de Edgar Neville (Madrid, 28 de diciembre de 1899 – Madrid, 23 de abril de 1967) no es una excepción: Hasta ahora podíamos encontrar en DVD Domingo de Carnaval (1945), El último caballo (1950), La ironía del dinero (1959) y El baile (1959), en ediciones rácanas sin más atractivo que el de facilitar la visibilidad de dichos filmes. Mientras, otros títulos importantes en su trayectoria, caso de La vida en un hilo (1945), Duende y misterio del flamenco (1952) o Mi calle (1960), todavía esperan turno.

Por todo ello, hay algo de paradójico (o, si lo prefieren, de justicia poética) en el hecho de que la primera película de Edgar Neville que se edita por todo lo alto en DVD sea La torre de los siete jorobados, justamente aquella que a priori calificaríamos de más excéntrica. Sin embargo, hay que reconocer que es precisamente esta condición de perro verde la que, a la larga, la ha convertido si no en el título más popular del director, sí en el que genera mayor culto a su alrededor. Su adscripción al fantástico, que tantos quebraderos de cabeza con la censura trajo al director [1], es también la que ha garantizado su supervivencia, su lugar en la historia como título fundacional (o casi) del género en España; aunque, en última instancia, se tratase de una película hasta ahora más citada que visionada [2].

Adaptando la novela homónima de Emilio Carrère, publicada originalmente en 1920, Neville y el guionista José Santugini siguen las peripecias de Basilio Beltrán, modesto galán que, mientras se está jugando unos duros en el casino con el objetivo de invitar a cenar a una cupletista, entra en contacto con el fantasma de un arqueólogo, Robinson de Mantua. Este, asesinado meses atrás, le pide a Basilio que proteja a su sobrina de los peligrosos individuos que acabaron con su vida. Las pesquisas del improbable aventurero le llevarán a encontrarse con una banda de falsificadores jorobados, encabezados por el Doctor Sabatino, que tienen su cuartel general en una ciudad subterránea escondida bajo el suelo de Madrid. Allí el protagonista hallará a Don Zacarías, arqueólogo y antiguo colega de Robinson de Mantua, que lleva un año viviendo bajo tierra, rehén inconsciente de Sabatino. Este personaje ha posibilitado a algunos autores las claves para realizar una lectura política del filme. Es el caso de José María Latorre, quien afirmó que “resulta imposible no ver en él la figura del intelectual obligado por las circunstancias a ejecutar su trabajo intramuros, fuera del control de la dictadura franquista, y al joven Basilio como a un representante de las clases populares que, llegado el momento, pone a disposición de aquél los medios necesarios para salir de su encierro” [3]. Interesante punto de vista, que amplía las posibles resonancias del filme, aunque un servidor le añadiría un pequeño matiz: Don Zacarías quizás no sea tanto un intelectual “obligado por las circunstancias” como un individuo que o no es consciente de su situación o prefiere hacer caso omiso a aquello que lo rodea, eludiendo así la conciencia y la responsabilidad. Contundente colleja que Edgar Neville, cineasta que trabajó para el Régimen durante la Guerra Civil, propina con su característica elegancia.

Dejando de lado interpretaciones, lo más interesante de La torre de los siete jorobados sigue siendo, a mi entender, el viaje en que Neville embarca al cine español de la época, reflejo del itinerario que recorre el pobre Basilio: la película se inicia en un territorio familiar para el espectador, con escenarios y situaciones (cómicas, en su mayoría) reconocibles que se van extrañando progresivamente hasta adentrarse en lo desconocido. Sin embargo, el paso de los años ha hecho que en nuestra visión del filme prime especialmente la vertiente humorística, que ni siquiera en las secuencias de apariencia más misteriosa abandona del todo la función: ahí está, por ejemplo, el personaje don Zacarías y su permanente despiste, la inesperada irrupción del fantasma de Napoleón o el amor que Robinson de Mantua profesa a una reproducción de la Venus de Milo –“La Venus me gustaba a mí como mujer. Era mi tipo,” confiesa casi azorado en un momento de la película–.

Es posible que el natural amor de Neville por la comedia y por el sainete traicionase sin querer la intención de darle un carácter más dramático o tenso al último tramo del filme (aunque, todo sea dicho, también la prosa de Carrère invita en no pocas ocasiones a la sonrisa). Pero es también esta naturaleza chispeante, unida al inmejorable ojo del cineasta para filmar las calles de Madrid lo que confiere a la película su inconfundible personalidad. Una brecha en el costumbrismo por la que otros autores se adentrarán años después (pensemos, por ejemplo, en las primeras películas de Álex de la Iglesia) para acercarse al fantástico preservando una tradición artística, del sainete al esperpento, que no tiene por qué ir reñida con la capacidad de asombro y un sentido de la maravilla que por siempre jamás irán unidos a esta fabulosa torre que, en lugar de querer acariciar el cielo, se entierra en las profundidades de la tierra.

Respecto al DVD, debemos felicitar a la gente de Versus por su formidable trabajo, un esfuerzo que da como resultado la que probablemente sea la edición más completa de una película española. La riqueza de complementos supera cualquier expectativa, y parece fruto de la necesidad de contextualizar, de aportar datos y recuperar la voz de unos personajes que ya casi no nombramos ni conocemos. Uno se imagina al equipo investigando, reencontrando documentos y material gráfico caído en el olvido, excitándose ante cada nuevo hallazgo, y así hasta configurar un libro de casi doscientas páginas en el que se incluyen curiosas entrevistas a Edgar Neville, escritos del propio director (como su “Defensa del sainete”, perfiles del reparto y de algunos de los principales responsables de la película, como el antes citado José Santugini o el director artístico Pedro Schild. También reportajes escritos durante el rodaje de la película e, incluso, un texto de Jesús Palacios sobre Emilio Carrère en el que revisa y actualiza su teoría acerca de la problemática autoría de la novela, asunto que ya trató en el revelador (aunque ahora algo desactualizado) prólogo a la reedición de La torre de los siete jorobados por parte de Valdemar en 1998.

Una avalancha de información que trasciende los límites del propio filme, ya que por estos textos –también por el documental Edgar Neville, emparedado entre comillas, incluido aquí como extra–, además de Neville, Santugini o Carrère desfilan también nombres como Miguel Mihura o Tono. Entendemos entonces el auténtico e incalculable valor de este objeto, que no es tanto la reivindicación de una película en concreto como un homenaje a toda una época, a una forma de entender el humor y la vida que solo podemos rozar revisitando con la mirada limpia obras como La torre de los siete jorobados.

Notas:

  1. Tal y como atestiguan los documentos de censura que se adjuntan en el DVD, Neville tuvo que disimular su condición fantástica eliminando buena parte de los elementos esotéricos que figuraban en la historia original y rodando un prologo en el que Basilio se removía inquieto en la cama, dando pie al espectador para que creyese que todo lo acontecido no era sino un sueño del protagonista. Afortunadamente, el director pudo librarse de incluir esta escena. ↑
  2. No tengo constancia de que existiese ninguna edición oficial en VHS. Quien esto firma accedió a ella por primera vez gracias a Canal Plus, que la emitió en los albores de la pasada década. ↑
  3. LATORRE, José María: “La torre de los siete jorobados”, en AGUILAR, Carlos (ed.): El cine fantástico y de terror español: 1900-1983, San Sebastián: Donostia Kultura: Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1999, p.77-78. ↑
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‘Guía para ver y analizar: El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001)’ (Raúl Fortes Guerrero, 2011)

Publicado el 13 enero, 2012 por Jose Montaño

Miyazaki para todos

El cine de Miyazaki tiene una asombrosa capacidad para ser apreciado por cualquier tipo de público. Niños, jóvenes o adultos de aquí y de allá, todos encuentran en los productos de la factoría Ghibli algún elemento, no pocos por lo general, que capte su interés y les permita gozar de la experiencia que supone el visionado de sus obras. Prueba irrefutable de que dirigirse a una audiencia infantil no exime al cineasta, como tampoco debería en el caso de un novelista o programador televisivo, de tratar a su público como seres inteligentes que merecen productos completos y no fórmulas simplificadas. Así pues, no me cabe duda que estarán de acuerdo conmigo si afirmo que el ingrediente principal en la receta es una decidida apuesta por la calidad.

Fue justamente El viaje de Chihiro (2001) la obra que, a fuer de recabar no ya múltiples galardones internacionales sino extraer del bombo auténticos premios gordos, dio visibilidad a una trayectoria que ya sólo necesitaba este espaldarazo para obtener el merecido reconocimiento unánime. Rescatando así al anime japonés, probablemente al cine de animación en su conjunto, de aquello que algunos aún se empeñan en considerar subcultura, se inició el proceso para ponerlo en igualdad de condiciones a otras formas de hacer cine. El reconocimiento a nivel de literatura especializada no podía hacerse esperar y Miyazaki es, sin lugar a dudas, uno de los cineastas que más tinta contribuye a consumir, al nivel de esa jerarquía de cineastas japoneses que reúne a los Kurosawa, Ozu, Imamura o Kitano. Así pues, que se publique un libro sobre Miyazaki y su obra no constituye exactamente una novedad, aunque sí lo es que no se trate de una traducción sino de una obra original en lengua castellana, concebida por un investigador local, de la Universidad de Valencia en este caso, y por encargo de una editorial autóctona. Un buen síntoma tanto de ese reconocimiento y normalización antes apuntados como de la diversificación creciente de las aproximaciones al fenómeno cinematográfico en nuestras aulas.

El título ilustra claramente la vocación de la colección en que se enmarca. Una voluntad pedagógica que se quiere adecuada a diversos niveles educativos –la contraportada apela al espectro entre los profesores y alumnos de secundaria y los universitarios, sin renunciar a los cinéfilos militantes–, por lo que prima un enfoque generalista y un cierto nivel de lenguaje simplificado. Así el desarrollo del texto, como ya enuncia un índice determinado por las rigideces de la colección, tiene algo de rutinario en su estructura: presentación con afán contextualizador, desglose por escenas y conclusiones interpretativas. Desde luego cuesta negarle a la publicación el mérito de que, en su declarada intención didáctica, el libro cumple sobradamente con el compromiso que entabla con su lector.

Es cierto que esta estructura pedagógica lastra en cierto modo las posibilidades de un mayor desarrollo interpretativo y limita el componente poético, deslumbrante en la película analizada, a pequeños destellos con los que el autor parece anunciar lo que podría dar de sí en un texto más libre, de mayor amplitud y ambición. Afortunadamente, esta línea editorial que fomenta lo informativo por encima de lo interpretativo es superada por el buen hacer del autor, empeñado en que la lección no entre con sangre sino con un poco de azúcar. Lectura que consigue hacerse amena pese al aluvión de datos, precisamente por el entusiasmo con que Raúl Fortes los maneja. Formado a caballo entre las universidades de Valencia y Waseda, en Tokyo, el autor conoce y practica las artes líricas, publicando mensualmente sus versos en una revista literaria japonesa, según se indica en la contracubierta.

El autor demuestra a partes iguales su amplio conocimiento del material que tiene entre manos y un profundo respeto por el lector. Esto se explicita especialmente mediante explicaciones sencillas pero nada categóricas del complejo entramado del folclore japonés. Un mundo amplio y forzosamente desconocido por el lector medio, tan alejadas son esas tradiciones de las nuestras, algo de lo que se aprovechan otros textos en que hemos visto adecuarse las explicaciones al gusto y/o necesidades del autor de turno, no siempre bien informado y casi siempre tratando de resultar inapelable. Justamente, la obra de Miyazaki es escurridiza al respecto de lo concluyente, huidiza ante lo maniqueo. Amante de incluir en sus historias ambigüedades varias y finales relativamente abiertos, respetuoso con la libertad evocativa de su audiencia, sería difícilmente asumible analizar esta película, aquella en la que con mayor claridad Miyazaki establece un particular homenaje a las tradiciones de su país, en función de interpretaciones concluyentes.

Estimula saber que Fortes tiene entre manos una futura publicación monográfica sobre Miyazaki. Confiamos que en el formato menos acotado de esa futura publicación aflore el nivel de profundidad que parece latente en el texto que hoy nos ocupa. La especialización del autor como investigador en las artes escénicas tradicionales y su relación con el cine japonés se deja notar en el texto, ya que son estas relaciones las que fundamentan las reflexiones más propias, en las que se advierte un menor recurso a la cita. Un nivel de citación, por cierto, que puede presumir justamente de lo que adolece el grueso del análisis académico de cinematografías lejanas: apoyarse en autores autóctonos como base para fundamentar el análisis. Así el texto resalta los diferentes medios por los que Miyazaki convierte la pantalla en una trasposición de escenario teatral y recrea el ambiente que rodea al mundo de la farándula nipona, concibiendo el periplo de la protagonista no ya como un viaje iniciático sino como la representación del mismo ante los seres fantásticos que pueblan el folclórico universo dispuesto por Miyazaki en el relato.

Un trabajo en definitiva muy recomendable, cuyo alto nivel de erudición y formalismo no limita la capacidad de disfrute. Exitoso también respecto a su modesta pretensión divulgativa. Como el cine de Miyazaki, una muestra de que se puede contentar a cualquier tipo de público si se apuesta por la calidad.

FORTES GUERRERO, Raúl: Guía para ver y analizar: El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001), Valencia: Nau Llibres, 2011

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‘La casa del diablo’ (‘The House of the Devil’, Ti West, 2009)

Publicado el 9 enero, 2012 por Gerard Casau

Espantando la nostalgia

DVD - Versus

La edición, por parte de Versus, de La casa del diablo en formato doméstico nos brinda la oportunidad de recuperar la tercera película de Ti West, que consagró a su director como uno de los nombres a tener en cuenta entre los jóvenes realizadores de cine fantástico. Un título que llegó sin hacer ruido pero que, bajo su apariencia de modesto homenaje a los años ochenta, oculta una propuesta de notable riesgo: una mirada hacia atrás sin ira pero también exenta de nostalgia.

En los últimos años, hemos visto una nada desdeñable cantidad de filmes con el retrovisor puesto en la década de los años ochenta, películas-objeto (en algunos casos, casi sería más indicado hablar de objetos con forma de película) destinados a masajear la memoria de una generación de espectadores que, y este es un detalle que parecerá anecdótico pero que no debería pasarnos por alto, representan ahora uno de los targets más interesantes para la industria del ocio. Los guiños venden (de ello dan fe multitud de camisetas y chapas), y no pocos creadores saben que eso les puede granjear simpatías que les allanen el camino, si no al éxito comercial, sí al menos al status de culto. De la Phenomena Experience a Super 8 (J.J. Abrams, 2011), encontramos todo un abanico de propuestas destinadas a satisfacer el ansia por recuperar el paraíso perdido, a medio camino entre la reivindicación de una forma de experimentar el cine como fenómeno comunal, como una electrificación colectiva, y el casi reaccionario deseo por ver no una película nueva, sino una vieja (sin ir más lejos, la citada Super 8 basaba toda su estrategia promocional en este concepto).

En apariencia, La casa del diablo encajaría sin problemas dentro de esa corriente, pero un examen atento nos revela que la apuesta de Ti West se mueve por otros derroteros bastante más incómodos. La película sitúa la acción en los ochenta, sí, pero la promesa de un festival de guiños para el aficionado no tarda en truncarse [1]. West traspasa la frontera que separa el ejercicio emulador de la reflexión mediante una recreación obsesiva de los elementos estéticos del cine de dicha década: tanto la fotografía como la dirección artística y la banda sonora van encaminadas a crear la ilusión de que La casa del diablo pudo haberse rodado realmente en los ochenta. Incluso el casting parece haberse hecho pensando en los cuerpos que desfilaban por la pantalla en aquellos años (en ese sentido, es especialmente acertada la elección de Greta Gerwig, musa del mumblecore, como amiga de la protagonista).

Pero lo que realmente sorprende es que en este proceso no parece haber ningún subrayado o magnificación, sino un deshueso carente de alegría que reduce el género a sus mínimos elementos, algo que se traslada al fino hilo argumental de la película: Samantha (Jocelin Donahue) necesita desesperadamente reunir dinero para alquilar una casa, y acepta el encargo de un inquietante hombre que le ofrece una cuantiosa suma por hacer de canguro una noche en un desolado caserón. Una chica, una mansión misteriosa y un secreto oculto tras la puerta. West no necesita nada más para desplegar un mecanismo de suspense que tensa al máximo las expectativas del público, imponiendo un tempo extremadamente quieto. No es la primera vez que el cineasta emplea la estrategia de la contemplación y de la digresión, como demuestra Trigger Man (2007), pero es en La casa del diablo donde logra crear un clima mezcla de inquietud y exasperación que se convertirá en su mejor aliado [2].

West parece querer calcar no solo la superficie de los ochenta, sino también una forma de narrar que ha mutado con el tiempo y las exigencias del público. Decir que La casa del diablo tiene el mismo ritmo que una película de los ochenta sería erróneo, pero a través de su lentitud exagerada, Ti West pone de manifiesto que la reproducción de un cine pasado no puede sino estar condenada a la extrañeza, a no encajar con lo que el recuerdo (distorsionado) del público esperaría de ella; un elemento que la mayor parte de ejercicios nostálgicos olvidan (o prefieren dejar de lado), pero que el director sitúa en el primer plano de la experiencia fílmica.

La casa del diablo se nos aparece, entonces, como un auténtico resucitado, moviéndose a un ritmo distinto a los demás, desubicado en un contexto que no es el suyo. Una simulación perfecta, que no pertenece ni al pasado ni al presente y que anula cualquier viso de añoranza.

Pese a todo, no debemos entender La casa del diablo como una película desmitificadora o iconoclasta, todo lo contrario: el propósito del director es sacrificar las comodidades de la nostalgia para que el género no quede atrapado en sus propios clichés. Esto es lo más cerca que podemos estar de aquellos años –parece querer decirnos–, ahora vayamos a otro sitio.

¿Y hacia dónde ha ido Ti West? A juzgar por su obra más reciente, The Innkeepers (2011), el cineasta sigue convencido en su apuesta por un terror a fuego lento, basado casi exclusivamente en una puesta en escena basada en la creación de expectativas, en lo que no está ahí pero puede aparecer en cualquier momento. West dosifica las subidas de tensión, juega con acierto la baza de que el espectador sabe que se encuentra ante una película de terror, pese a que lo que ocurre en pantalla parezca indicar lo contrario. En el caso de The Innkeepers, es especialmente destacable cómo West logra sostener el interés de la (de nuevo, mínima) trama empleando un tono ligero, que incluso flirtea con la comedia pero que, en su climático desenlace, muda con éxito hacia el horror puro.

Más allá de las lecturas que queramos hacer de su cine, el terror siempre terminará reinando en el universo de West. Un fatal determinismo que convierte sus mejores películas en infalibles artefactos de espanto y angustia.

Notas:

  1. En cualquier caso, la presencia en el reparto de tres veteranos del género como son Tom Noonan, Mary Woronow y Dee Wallace sí puede entenderse, sin temor a equivocarse, como una concesión (nada molesta, por otro lado) del director al fetichismo. ↑
  2. En este sentido, es interesante observar las secuencias eliminadas que se presentan como extra en el DVD de Versus: largas conversaciones en las que la protagonista habla con su amiga Megan y que West acertó en eliminar, pues corría el riesgo de descompensar definitivamente el equilibrio interno de la película y abocarla al tedio. ↑
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‘El hijo de la pradera’ (‘Tumbleweeds’, King Baggot, 1925)

Publicado el 4 enero, 2012 por Alberto Martín Acedo

Hablando del western desde su ocaso

DVD "Edición especial coleccionista" - Versus

Película fundamental para el devenir del western, el último filme que protagonizaría William S. Hart marcaría una línea temática que luego sería recorrida en incontables ocasiones: el paraíso perdido por los cowboys a causa de la llegada de nuevos colonos a tierras vírgenes. La película nos muestra que la autoconciencia que tenía el género sobre sí mismo se desarrolló desde una época muy temprana del cine: el filme hace gala de una serie de códigos ya establecidos para hablarnos de su paso a un nuevo mundo.

Para ello, la edición de Versus viene bien nutrida de extras que nos ayudan a visibilizar brevemente el desarrollo de estos códigos y cómo éstos fueron utilizados para transgredirlos. Para ello, esta edición parte del célebre corto de Edwin S. Porter, The Great Train Robbery (1905), para mostrarnos los ejes iniciales del género que más tarde serían si no transgredidos sí reutilizados para subvertirlos: The Battle at Elderbush Gulch (D. W. Griffith, 1913) hace gala de la maestría de su director en el montaje paralelo; ahí está la desasosegante By the Sun’s Rays (Charles Gibling, 1924), un filme que ahonda en la investigación para descubrir un topo; por su parte, The Ruse (William Clifford & William S. Hart, 1915) se adentra en la ciudad para hablarnos de la mafia desde el western; finalmente, tanto His Bitter Pill (Fred Hibbard & Mack Sennett, 1916) como West of Hot Dog (Joe Rock, 1924) nos muestran una recreación cómica y patética del universo que rodea a los héroes del oeste. Se trata de un recorrido sumamente interesante para observar cómo se puede hablar de un género desde sus derivas: como bien dijo Carlos Reviriego, “sabemos que el western, más allá de su época y su lugar, es una poética” [1] y como tal debe ser copiada y reescrita, pervertida y renovada con el respeto y la valentía de las nuevas lecturas.

Todo ello responde de manera excelente a los propósitos del filme: el crepúsculo de una época, la del Far West, en el que el mito invade la historia, creando un espacio idealizado en el que el protagonista, Don Carver (William S. Hart) vivía alejado de preocupaciones, en un jardín del Edén desértico, pero en el que vivía en armonía con los nativos. Un espacio que se ve truncado por la llegada de los colonos que buscan un espacio en el que instalarse, corrompiendo la tranquilidad y la idealidad: comienzan los celos, las envidias, el odio, pero también traen consigo el amor y el sentimiento de comunidad. Desde el fin de las cosas, el héroe acepta su nueva condición social como miembro de una gran comunidad en la que debe disolver su identidad en el marasmo de la cotidianeidad en pos de un nuevo nacimiento. El hijo de la pradera renace en los nuevos límites de la futura urbe que imposibilitaría el libre movimiento de los arbustos a los que se refiere el título original del filme.

Este repaso histórico del western en sus inicios en el que se torna esta excelente edición, se complementa con un video-ensayo de Raúl Alda, subdirector del programa Días de cine, en el que de manera sencilla y didáctica se nos ofrece un contexto del filme para poder introducirnos en él. Asimismo, dos textos se recopilan en el libreto que acompaña al DVD: un artículo histórico-analítico del actor y del filme escrito por Quim Casas, y otro, breve pero intenso, en el que se hace un recorrido de los cortos que alimentan a esta edición haciendo referencia a la hibridación de géneros. Tres complementos ideales para profundizar en un tema tan amplio como interesante: el género que sentó las bases de la recreación mítico-histórica de los Estados Unidos. Esta edición guarda una sorpresa más: la sentida despedida del actor protagonista del mundo del cine, rodado en una serie de sencillos planos que refuerzan la expresividad de las palabras. Un prólogo al filme que condensa la fuerza poética del final de un mundo, de una vida, de una representación.

Notas:

  1. “Deadwood. Profanaciones”, REVIRIEGO, Carlos, en Cahiers du Cinéma. España. N15, Septiembre, 2008. ↑
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‘Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine’ (Carlos Losilla)

Publicado el 29 noviembre, 2011 por Alberto Martín Acedo

Arqueología de la melancolía

Reflexión de un cierto estado actual del cine y de la crítica a partir de una mirada metacinematográfica convergente en dos obras, Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1998) e Inland Empire (David Lynch, 2006), el último libro de Carlos Losilla engarza con una línea de pensamiento que recorre los albores de la modernidad (Poe, Baudelaire) y su plenitud (Benjamin, Godard) hasta llegar a las luces de la postmodernidad (Lynch) para hablarnos de la mirada, la nuestra y la del cine, como agente narrativo e identitario. La tarea es compleja pero el autor sabe manejar con soltura el gran abanico de ideas y autores que se aparecen en su andadura intelectual: su texto sabe condensar de manera ejemplar la idea de modernidad líquida, tan cara a Zygmunt Bauman, a través de las imágenes de Godard y de Lynch.

Tomando las imágenes como generadoras del pensamiento, Losilla analiza pormenorizadamente, en dos partes bien diferenciadas, el final del Capítulo 1b de la obra de Godard, por un lado, y la secuencia final de Inland Empire, por el otro, para poder mostrarnos de qué manera la historia del cine, bajo el signo de la melancolía, se construye a través de su propia fragmentación. Laberinto de intertextualidades, la obra godardiana se nos muestra como un indicio de la crisis del relato histórico que toma de su propia condición de collage interartístico la posibilidad de una redención a través de los intersticios. A través de ella, a través de la brecha que se genera mediante la concatenación de imágenes se permite la revelación de una no-imagen escondida, de toda una “constelación” (recuperando la terminología de W. Benjamin) que hace emerger en el ahora la presencia del pasado invisible. El relato histórico, pues, se cristaliza en el instante presente en el que las imágenes parpadean y se fusionan ante la mirada y la memoria: el cine, como espejo de la historia, obliga a retomar sus imágenes como piezas para reconstruir una narración que siempre finalice con un “à suivre”, a la manera godardiana. Será esta cualidad de no finalización la que justifique la melancolía de la historia.

El cine, en concreto Godard, ha servido al autor, hasta aquí, para poder hablar del relato histórico y su carácter fragmentario. En una segunda parte dedicada a la obra de Lynch, Losilla tomará la ficción cinematográfica como metanarración de su propia historia. Y es aquí donde su análisis abre nuevas vías de concebir la historiografía y la crítica cinematográfica: sin duda, esta segunda parte, aunque más fragmentada e inconexa que la anterior, da forma a todo un séquito de ideas que deberán ser tomadas en cuenta para una indagación más profunda. La brillantez del análisis de Inland Empire facilita la comprensión de esta obra poética, auténtico estandarte ficcional de esa fragmentación ensayística godardiana. Tomada como una narración de la historia de Hollywood, la mirada se convertirá en el eje significativo del filme: recuperando la desintegración de la identidad del yo moderno, a través de la “negative capability” (extrañamente ausente en el texto) del poeta inglés John Keats, y de su encarnación en la mirada, la propia desestructuración del filme será el eje de una triple representación: de la historia de Hollywood, de la ilegibilidad del mundo y del flujo identitario. Un audaz arqueología de las pesadillescas imágenes de Lynch nos permitirá visitar los relatos de Poe y los poemas de Baudelaire en busca de esa historia de la mujer fantasma, de la desintegración de la identidad en pos de una comprensión de esa otra realidad escondida en los pasillos y galerías de la imaginación.

El texto de Carlos Losilla, consumado crítico y teórico del arte cinematográfico, tiene el mérito de dar un paso adelante y crear el esbozo de un pensamiento que, espero y deseo, tenga continuación: filosofía de la historia a través de las imágenes del cine que toma a éste, el cine, no sólo como objeto de estudio y análisis sino como medio filosófico. La capacidad de extraer de unas pocas imágenes todo un mapa de interrelaciones, ya no sólo con otros filmes sino con otras artes, habla muy bien de un texto que, por otro lado, es en exceso sintético y que tiene en esta síntesis su principal enemigo: de haber dotado de más extensión a su argumentación y de haber indagado la vertiente más teórica de su exposición el texto hubiera ganado en comprensión y densidad (una mayor profundización en Paul Ricoeur, en la teoría de la “negative capability” a la hora de hablar de Baudelaire y Poe, etc.). Asimismo, no hubiera estado de más añadir, más allá de las escasas imágenes que contiene, la totalidad de las escenas que el propio autor desgrana para poder mejorar la interacción de las letras y las imágenes. A pesar de ello, se trata de nimiedades que no afectan en gran manera el objetivo del autor pero que hubieran acabado de perfilar el corpus del texto de un modo excelente.

Así pues, el valor del que hace gala Losilla al dibujar un mapa del pensamiento contemporáneo es comparable a los riesgos que corre al tratar de abrir nuevas vías críticas que tomen como punto de partida la melancolía, esa sensación que nos hace mirar hacia atrás al tiempo que caminamos hacia delante, como el Ángel de la Historia: el cine avanza incansable e implacable hacia el futuro, devolviéndonos a nosotros, espectadores, la mirada que relata su historia. El pensamiento que reconstruye su historia fluye entre las imágenes y su relato se escurre entre las brechas que se abren, poco a poco, segundo a segundo, fotograma a fotograma hacia otra narración, como si cada obra fuera el documental de una historia escondida. De este modo, las imágenes ya no pertenecen a sus filmes, no únicamente a ellos, sino a la mirada que los atrapa y les confiere entidad: la creación de sentido obliga a concebir las imágenes como flujo de un pensamiento que a la vez que las destruye les confiere una nueva vida. La historia del cine, como las cenizas del Ave Fénix, resurge de su desintegración ante la mirada maravillada de quien transmuta las imágenes en puro pensamiento.

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‘Superhéroes. Del cómic al cine’ (Tonio L. Alarcón)

Publicado el 22 octubre, 2011 por Xavi Torrents

Dios bendiga a Richard Donner

No es nada difícil recordar cómo hace unos años las únicas películas de superhéroes que se podían disfrutar eran el Superman de Richard Donner (1978) y los Batman de Tim Burton (Batman, 1989, y Batman Returns, 1992), películas que no sólo eran un éxito entre los fans sino que también eran altamente aclamadas por la crítica, lo que permitía a los lectores de cómics defender con orgullo la fuente de buenas ideas que la novela gráfica podía significar para el cine. No obstante, pronto las no tan brillantes secuelas del film de Donner y la aberrante continuación de la saga del hombre murciélago que llevó a cabo Joel Schumacher en Batman Forever (1995) y Batman & Robin (1997) devolvieron al cine de superhéroes la imagen de un producto secundario de ínfima calidad. Dicha imagen negativa se alimentó con intentos de adaptaciones de cómics que acababan por ser películas de muy baja calidad como El Cuervo (Alex Proyas, 1994) o Spawn (Mark Z. Dippé, 1997). Fue en X-Men (Bryan Singer, 2000) donde el cine de superhéroes dio su verdadero salto demostrando que, basándose en un cómic, era posible hacer una película correcta, equilibrada, adulta y madura, la cual, siendo fiel al espíritu de la fuente, hacía las delicias de los fans y al mismo tiempo satisfacía a la crítica. Desde entonces en estos últimos diez años hemos sido testigos de las continuas adaptaciones de historias de superhéroes a la gran pantalla, unas más correctas y exitosas que otras, pero todas ellas han acabado por conformar lo que ya ha dejado de ser un subgénero para convertirse en un género más a la altura del resto de oferta comercial de las majors de Hollywood.

En este punto es donde se sitúa el libro Superhéroes. Del cómic al cine del crítico de cine y ensayista Tonio L. Alarcón. Como él mismo dice en su prefacio:

“El presente volumen pretende paliar un defecto, en general, bastante extendido entre la crítica cinematográfica de nuestro país: el descuido con el que se tratan las adaptaciones de cómics de superhéroes, ignorando la tradición que cada personaje hereda de sus colecciones propias, y sobre todo obviando hasta qué punto la película en cuestión respeta o no la esencia de su protagonista. En un país en el que el tebeo sigue viéndose como un arte menor, una afición infantil, da la sensación de que el comentarista no tiene por qué molestarse en realizar un pequeño esfuerzo de investigación que, seguramente, enriquecería más su texto que otro tipo de referencias mucho más obtusas”. [1]

Y es que lo que lleva a cabo el autor en este libro es un recorrido conciso y fascinante por todos los superhéroes que han sido llevados al cine, desde sus orígenes en las viñetas, pasando por los seriales televisivos y las adaptaciones de animación, hasta llegar a sus versiones cinematográficas. Su análisis se centra en la temática superheroica americana, dejando de lado la tradición europea y la japonesa a las que reconoce se les haría un flaco favor al darles un tratamiento pequeño cuando lo merecen mucho mayor. Y, aunque se reconoce como un defensor de centrar la crítica cinematográfica más en el cómo que en el qué, opta en este libro por dejar de lado el análisis hondo e intenso enfocado hacia la puesta en escena. Por tanto, el lector de Superhéroes. Del cómic al cine tiene ante él un texto más ameno, ligero, cómodo y fresco, centrado en el desarrollo argumental de las adaptaciones y en la construcción de los personajes en su paso de la viñeta al celuloide. De esta forma, Tonio L. Alarcón escribe un compendio que no cesa de dar continuas referencias para todos aquellos que necesiten o quieran saber cuál es la historia de un superhéroe u otro, cuáles son los motivos de su evolución a lo largo de los años, las razones que le llevaron a ser adaptado de una forma u otra en un determinado formato, las causas que le condujeron a su triunfal o fallida versión cinematográfica y las consecuencias que ello produjo. La opción que el autor escoge al no llevar a cabo análisis incisivos y profundos de los films es la correcta, ya que incluir ese tipo de análisis en el libro habría acabado convirtiéndolo en un monstruo textual tremendamente arduo y denso.

“Mucho antes de convertirse en el máximo responsable de la primera trilogía cinematográfica consagrada a Spiderman, Sam Raimi andaba ya detrás de alguna licencia superheroica que pudiera llevar a la gran pantalla –y que le permitiera demostrar que podía hacer algo más que rodar cine de terror de serie B–. Aunque pujó por ellos, tanto La Sombra como Batman se le escaparon, y ante la imposibilidad de lograr los derechos de algún otro personaje, el director decidió que lo mejor era crear el suyo propio, desde cero.” [2]

Así comienza el capítulo dedicado al superhéroe creado por Sam Raimi directamente para el cine: Darkman. Y como podemos comprobar en el fragmento citado, el estilo de introducir el tema y los datos es fresco y jugoso, un estilo que invita a la curiosidad y al divertimento, lo que permite que este libro didáctico se convierta también en una entretenida forma de aprender y leer sobre cine. Por otro lado, este ejemplo permite comentar otro acierto de Superhéroes. Del cómic al cine y es el de incluir en sus páginas a los superhéroes creados directamente para el cine, los cuales no son adaptaciones de ningún tipo. Ello permite que este compendio repase películas tan interesantes como Darkman (Sam Raimi, 1990), El protegido (Unbreakeable, M. Night Shyamalan, 2000), Los Increíbles (Brad Bird, 2004), Hancock (Peter Berg, 2008) y Super (James Gunn, 2010), lo que conlleva observar cómo la interrelación entre cómics y cine ha ido estableciendo un lazo cada vez más intenso y estrecho.

En definitiva, Superhéroes. Del cómic al cine es una herramienta útil, interesante y divertida, editada en un formato cómodo, y sobre todo con un acertadísimo gusto por las ilustraciones que hay en todas y cada una de las páginas, tanto de pósters o imágenes cinematográficas como de fotografías de series de televisión, dibujos de cómics, etc.; un acompañamiento visual perfectamente integrado con el texto que convierte la lectura del libro en una auténtica gozada tanto para fans acérrimos como para estudiosos o simples curiosos. Es este un libro necesario, un libro que abre la puerta a que la crítica cinematográfica española acabe por tomar verdaderamente en serio este género cinematográfico sin menospreciarlo, y asimismo un libro que establece las bases para llevar a cabo muchos más estudios y análisis sobre el mundo de los superhéroes en el cine. Qué lejos parece quedar ya el momento en el que se inició todo con el importantísimo Superman de Donner en 1978, ante lo que concluyo sencillamente recomendando encarecidamente este libro y lanzando un agradecimiento de júbilo: Dios bendiga a Richard Donner.

Notas:

  1. ALARCÓN, Tonio L.: Superhéroes. Del cómic al cine, Madrid: Calamar Ediciones, 2011, p. 9. ↑
  2. Ídem, p. 243. ↑
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‘La vida útil’ (Federico Veiroj, 2010)

Publicado el 21 octubre, 2011 por Ricardo Adalia Martín

El extraño caso de Jorge

DVD “Colección Cahiers du Cinema” - Cameo

Imaginemos que nos viéramos obligados ahora mismo a cambiar de profesión, amigos, costumbres y rutinas. Imaginemos, además, que nuestra vida queda reducida a una pequeña cinemateca en ruinas donde hemos permanecido tantos años desempeñando con fervor y rigor nuestro trabajo, como para haber descuidado nuestras habilidades sociales hasta el extremo de que invitar a un café a la chica que nos gusta sea poco menos que un asunto de estado. Ahora no hace falta imaginar nada más; solamente introducir en el reproductor La vida útil editada en DVD por Cameo y seguir los pasos de Jorge, un hombre de 45 años que lleva 25 años programando y conduciendo un programa de radio en una cinemateca uruguaya que atraviesa una situación crítica; sólo tiene a 4 o 5 espectadores habituales como público que tiene la suerte de ver, entre otras cosas, la filmografía integral de Manoel de Oliveira. ¿Cómo volver a la vida después de que se ha tomado la decisión personal de apartarse de ella? ¿Cómo recobrar el tacto con esa realidad cotidiana de la que se ha permanecido tantos años alejado?

La vida útil podría verse como la prolongación de cierta tendencia del cine sudamericano contemporáneo empeñada a retratar una imposibilidad social tan importante como cualquier crisis económica. De algo que se encuentra más allá de la imagen machacona que la actualidad informativa ofrece, y que discurre subterráneamente como en rumor sordo de un problema tan invisible como endémico. Trabajos como la mejicana Parque Vía (Enrique Rivero, 2008), la chilena La nana (Sebastián Silva, 2009) o la también uruguaya Gigante (Adrian Biniez, 2009) colocan en el centro de sus historias “mínimas” a un unos personajes solitarios que anhelan cambiar de vida pero no pueden y fracasan porque son incapaces de encontrar las herramientas necesarias para desarrollar una vida plena. Además, su objetivo siempre viene adscrito a un espacio cerrado, claustrofóbico, que desempeña el ingrato papel de simbolizar la reclusión interior del personaje. La huida de ese espacio hacia el mundo real será una salida metafórica. Una liberación que tampoco resultará nada fácil porque, curiosamente, todos estos personajes aparecen lastrados por su cuerpo. Sus físicos están en estado de abandono y, por lo tanto, la imagen con que tratan de retornar impide que aquellos a los que pretenden acercarse descubran todos los valores que le hacen grandes interiormente.

Pero el protagonista de La vida útil juega con ventaja; ha visto tantas películas, las ha sentido y vivido tan cercanamente, que en cada situación que se le presenta como novedosa toma una secuencia de ficción para resolverla. Las melodías de Broadway siempre suenan de fondo en su cabeza para abrir la realidad que se le presenta ante sus ojos. El gesto, subvirtiendo el modelo clásico del musical hollywoodiense, demuestra que una secuencia de baile puede ser algo más que un punto de fuga hacia el sueño, hacia una realidad paralela; una actitud anacrónica donde reverbera toda la potencia del deseo profundo por acompasarse al ritmo de la vida. Potencia, en todo caso, de lo falso, de la farsa que esconde toda la fuerza de la verdad como se demuestra en uno de los momentos estelares de la película, cuando Jorge se cuela en una clase de la facultad de derecho para verbalizar un monologo con la mentira como tema.

La vida útil es una de esas películas pequeñas en apariencia y medios, pero grandes en sus reflexiones entorno a la vida y el cine. Es una pena que los extras de la película no incluyan más que una segunda toma de una de las numerosas y jugosas conversaciones que salpican al film y una pequeña biofilmografía de su director, Federico Veiroj, en la que podemos leer cómo su segundo trabajo después de Acné (2008) ha cosechado premios en casi todos los festivales en que ha competido. Una entrevista al director hubiera dignificado la edición de un trabajo tan estimable como recomendable.

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‘Chicago, años 30’ (‘Party Girl’, Nicholas Ray, 1958)

Publicado el 23 septiembre, 2011 por Enric Ros

DVD -Versus

X-Ray

Sobre la descomunal figura cinematográfica de Nicholas Ray pesan muchos (quizá demasiados) epítetos. Se le ha llamado, entre otras cosas, cineasta maverick, maldito, manierista o posclásico, creador desgarrado y crepuscular, “poeta del derrumbe” [1], cineasta libre y salvaje. Se le ha vinculado a la “generación de la violencia” y a la “generación perdida” del cine norteamericano. Incluso alguien tan lapidario como Jean-Luc Godard -en pleno arranque maximalista- ha osado proclamar que Nicholas Ray “es -directamente- el Cine”. Como si quisiera desembarazarse de cualquier tentativa clasificatoria, el propio interesado masculló, a modo de respuesta, aquello de “I’m a stranger here myself”, incidiendo aún más, si cabe, en su permanente desarraigo vital y profesional. Ahora que se cumple el centenario de su nacimiento y que la Filmoteca de Catalunya le dedica un importante ciclo que permite revisar su filmografía -que se contempla, más que nunca, como un Todo coherente pese a su carácter errático-, aparece también esta espléndida edición de Chicago, años 30, que incluye un libreto con textos de José María Latorre, Adrian Martin y Violeta Kovacsis.

Aparentemente, esta película no es más que un vehículo de dos géneros fundamentales del clasicismo cinematográfico: el cine de gangsters y el musical, entremezclados aquí con una base melodramática. Del primero, Ray toma muchas de las convenciones de las crooked-stories que surgieron una década atrás: fundamentalmente, la amenazadora presencia del gangster psicótico y arrebatadamente violento y, en el otro extremo, la figura del bad-good-guy cínico y desencantado que, al enamorarse de la corista, atisba una esperanza de redención. Ambas figuras son presentadas, de forma ejemplar, en sendos planos antagónicos que realzan su imposible conciliación. Así, el mafioso Rico Angelo (Lee J. Cobb) es mostrado por primera vez, en primer plano, completamente solo, rodeado de gente que parece no prestarle atención, con el rostro abatido y un puro apagado colgando de un extremo de la boca, mientras contempla obsesivamente un retrato que permanece oculto al espectador.

El abogado al servicio del gangster Tommy Farell (Robert Taylor), en cambio, es presentado de forma diametralmente opuesta: de espaldas (realzando así su opacidad moral), sentado cómodamente en una butaca, charlando amistosamente, rodeado de un grupo de caballeros vestidos de etiqueta que forman un semicírculo a su alrededor. La paz de la escena es perturbada precisamente por su Némesis: inesperadamente el gangster dispara como un poseído al rostro femenino del retrato provocando una reacción, al tiempo de miedo y rechazo, en Farell, habitualmente imperturbable. Y es que en cierto sentido -como realza este duelo arquetípico entre héroe y antagonista- la película es modélicamente clásica: una narración que sigue, sin ambages, la fórmula del crime does not pay, una historia que castiga sin piedad, como debe ser, al delincuente que -como los productores hollywoodienses de En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950) o los cazadores furtivos de Muerte en los pantanos (Wind Across the Everglades, 1958)- encarna la degradación humana a la que deben enfrentarse casi siempre los héroes de Ray.

Del musical, en cambio, el cineasta toma sobre todo la convención de las escenas de baile concebidas como un momento de interrupción narrativa, como una abstracción que contiene la enunciación del sustrato emocional de los personajes, especialmente de la party girl Vicky Gaye (Cyd Charisse). Así, en la primera de las dos únicas rutinas de baile diegéticas que se muestran en el filme, en los títulos de crédito, la aparición de las chicas en el escenario -subrayada por el contraplano de los gangsters contemplándolas como si fueran mercancía que posteriormente adquirirán- confirma la cosificación de la mujer enunciada ya en el propio título original de la película, o en el bello plano detalle en el que se nos muestra cómo una de las coristas decide guardar su dinero en un lugar seguro -su zapato-, dando por descontado que pronto será despojada de su vestido. El segundo baile, en cambio, nos muestra la eclosión del amor entre Tommy Farell y Vicky Gaye: el baile en el escenario se transforma pronto en una danza privada, en una ceremonia de apareamiento que convoca el amor que provocará la transformación final del protagonista.

De algún modo, pese a su inusual tono artesanal, Chicago, años 30 condensa a la perfección la voluntad trasgresora de los cánones del clasicismo contenida en el cine de Ray, un empeño que consigue además a través del uso creativo de los movimientos de cámara y del fuera de campo; elementos que contienen buena parte del meollo autoral de este filme, en apariencia menor. Así, la tantas veces citada metáfora del derrumbe es ejemplificada a través de dos magistrales movimientos de cámara que acompañan los gestos de los personajes. En el primero, la cámara describe un breve travelling vertical descendente, siguiendo el movimiento del brazo de Farrell, para mostrarnos como éste recoge su bastón del suelo -el protagonista se revela literalmente un lisiado en más de un sentido-. El segundo es también un movimiento descendente que acompaña el derrumbe de Vicky, deslizándose, sin fuerzas, por la pared del baño de su apartamento al descubrir que su compañera de piso se ha suicidado cortándose las venas en la bañera (visión áspera, inusualmente violenta en un filme de factura clásica). Son, de hecho, movimientos que nos conducen al mismo abismo que impregna a los personajes.

Del mismo modo -como muestra de la capacidad de Ray de filmar emociones a través del lenguaje cinematográfico-, la mayoría de momentos más violentos ocurren en un inesperado fuera de campo, como ilustra el ajuste de cuentas de Angelo con uno de los miembros de su banda, una ceremonia de violencia dolorosa para el espectador que nos recuerda inevitablemente la coreografía con bate de béisbol de Robert de Niro en su grandguinolesca encarnación de Al Capone -por cierto, una interpretación que guarda cierto parecido con la de Lee J, Cobb-, en Los intocables de Elliot Ness (The Untouchables, Brian De Palma, 1987). Pero si hay algún elemento definitorio de la puesta de escena de Nicholas Ray es su capacidad de traspasar con la cámara a los personajes, mostrándolos en toda su vulnerabilidad, accediendo a su interior como si tuviera rayos X, dejándose llevar por las miradas que se lanzan unos a otros que, finalmente, dictan la relación de planos que vemos en la pantalla. Así, pues, no queda otro remedio que darle la razón a Godard: sin duda, este hombre “es el Cine”, aunque él despachara esta bella película calificándola sin piedad de “shit film” [2].

Notas:

  1. TRUFFAUT, François, The Films in My Life (trad. Leonard Mayhew). New York, Da Capo, 1994, Pág. 143. ↑
  2. Como aparece citado en el análisis de la película de Steven Rybin, publicado en la web Senses of Cinema (leer el texto). ↑
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‘La piel suave’ (1964) y ‘La mujer de al lado’ (1981), de François Truffaut

Publicado el 14 septiembre, 2011 por Cloe Masotta

El apremio

DVD - Avalon

“El amor es el tema entre los temas. Ocupa tal lugar en la vida, en los apartamentos, en las calles, en las oficinas, en los periódicos, en la política, en la guerra, en las fábricas, en el éxito, en el fracaso, en las ferias, en las plazas, en las escuelas y también en los aviones, que si me demostrasen estadística en mano que nueve de cada diez películas son de amor, les respondería que no es suficiente”
François Truffaut [1]

Con motivo de la edición en DVD de La piel suave (La peau douce, 1964) y La mujer de al lado (La femme d'à côté, 1981) de François Truffaut, me acordé de cuando vi la primera de las dos películas recientemente editadas por Avalon. Fue una tarde de julio, en la Filmoteca. Al salir, escribí unas líneas apresuradas, apenas un retazo de la imborrable huella que la película dejó en mi ánimo.

6 de julio de 2007

La misma urgencia con que Pierre sale disparado de su casa para no perder el avión a Lisboa en las primeras escenas de La piel suave es un hilo rojo que recorre la película hasta el final. Pierre parece vivir bajo el signo de lo apremiante. Es urgente volver a hablar con Nicole tras verla alejarse por el pasillo en el octavo piso del hotel. Es urgente llamarla cuando descubre que ella ha escrito su número de teléfono en una caja de cerillas, aunque en el comedor su mujer y los invitados puedan descubrirlo. Es urgente dejar a su mujer cuando ésta le reprocha sus mentiras tras los dos días que Pierre ha pasado en Reims con su amante. Igual de urgente que es encontrar un nuevo piso para compartir su vida con Nicole.

Pero la velocidad del propio deseo que Pierre pretende imponer al mundo, a los que lo rodean, no tiene en cuenta la de los afectos ajenos, y, como un tornado ese apremio vital, arrasa con todo lo que se cruza en su destructivo camino. Nicole rompe su relación con Pierre tras reprocharle haber querido ir demasiado deprisa y cuando éste quiera regresar con su mujer va a ser demasiado tarde. La urgencia de Pierre por amar, por ser amado; la voracidad de su anhelo acaban teniendo el efecto contrario: Pierre es aborrecido. En el ojo del huracán, el cañón de la escopeta con que su mujer termina con el apremiante tiempo vital de Pierre...

Engranajes

“No podía hacer nada, era un engranaje”. Son las palabras de Pierre ante una desolada Nicole que en Reims se siente humillada por el egocéntrico escritor, que no consigue deshacerse de un pesado anfitrión. El mismo Truffaut define a Pierre como “un hombre fuerte en la vida social pero débil en el amor que a los 44 años se encuentra ante un agudo dilema cada vez más asediado en un engranaje”. [2] Pero engranage también define el modo en el que realizador galo urde sus asfixiantes tramas en torno a un deseo trágico. No sólo el de Pierre por Nicole, sino también el de Bernard por Mathilde en La mujer de al lado.

Para Bernard el deseo es igualmente un dispositivo que lo sume en la desesperación, una red en la que más se enreda cuanto más lucha por zafarse de ella.  La repetición es la figura poética que engrasa el engranaje, volviendo insoportables las opresivas atmósferas de La piel suave y La mujer de al lado. Como si el estado de indecisión de sus protagonistas masculinos, a la par que la imposibilidad de su empresa y de su deseo, imprimiesen su cuota de desesperación en la substancia formal y narrativa de ambos filmes. Como afirma Óscar Brox en uno de los potentes libretos que acompañan a los DVD, “una historia como la que explica La mujer de al lado sólo puede entenderse bajo las coordenadas del suspense, notando de qué manera el drama y el amor dejan de tener valor cuando intuimos que todo es fruto de un impulso”.

Igual que en La piel suave, en La mujer de al lado Truffaut nos sumerge en un claustrofóbico triángulo amoroso, el infierno de la infidelidad, la indecisión y el deseo insatisfecho. Bernard lleva una vida plácida junto a su mujer y su hijo pequeño, en una aldea de pocos habitantes. En la casa de delante se instalan Mathilde y su marido. Después de ocho años sin saber el uno del otro, los que fueron amantes  confluyen en un pequeño pueblo, devienen vecinos. La primera mirada que intercambian Bernard y Mathilde, de mutuo reconocimiento que no confesarán a sus respectivas parejas, es como una caja de Pandora que contiene un único mal, un deseo inextinguible. Y la balanza eros-thanatos se decanta hacia el lado más oscuro, a la par que constitutivo, de dicho deseo.

La caída

“¿El abismo no es más que un aniquilamiento oportuno? No me sería difícil leer en él no un reposo, sino una emoción. Enmascaro mi duelo en una huida; me diluyo, me desvanezco para escapar a esta compacidad, a este atasco, que hace de mi un sujeto responsable: salgo: es el éxtasis”.
Roland Barthes [3]

Fall in love, tomber amoureux, abismarse, eso es lo que una y otra vez les sucede a los protagonistas de los filmes de Truffaut… En La mujer de al lado, la primera en caer es Madamme Jouve, la recepcionista del Club de Tenis en torno al que se reúne la comunidad, y narradora omnipresente durante el film. Sumida en la desesperación del rapto amoroso, durante su juventud, se lanzó al vacío desde un séptimo piso. Su cojera es la huella de ese desamor. En la escena en la que comparte su historia con Bernard, Mme. Jouve resbala y cae en el suelo de su casa. Pero, además de  contar su propia historia, comparte con Bernard, en uno de esos magistrales juegos de cajas chinas que tanto gustan a Truffaut, otro drama: el de un  hombre que se amputó los brazos, enamorado de una mujer que detestaba que la alzasen del suelo. Siguiendo con las reverberaciones narrativas, como si la de Jouve fuera una historia que se repite generación tras generación, igual que en las familias trágicas de la Grecia clásica, la siguiente en caer es Mathilde que se desvanece entre los brazos de Bernard, durante el apasionado reencuentro de los amantes en el garaje de un supermercado.

El de Pierre es un cuerpo en perpetua carrera contra el tiempo, al que acompañan unos estresantes y vertiginosos travellings -como los de las secuencias de tránsito al aeropuerto, o el del ascensor del hotel-. Si el tiempo es lo que parece oprimir a los cuerpos en La piel suave, en La mujer de al lado los cuerpos no hallan sino espacios que los incomodan o ahogan. “Ella desentona con el paisaje” le dice Bernard a su mujer Arlette, tras el reencuentro con Mathilde. Unas secuencias más tarde vemos un coche cerrado al exterior al que sólo Thomas, el hijo del matrimonio, podrá acceder a través del maletero para abrirlo desde dentro. La caída es culminación y forma por excelencia de esta conflictiva relación de los cuerpos con un espacio que les es ajeno. Cuerpos que desentonan, que no hallarán reposo más que en la última caída, su total aniquilación: el asesinato y el suicidio.

Notas:

  1. En Le cinéma selon François Truffaut. Paris, Ed. Flammarion, 1988. ↑
  2. Op. cit. ↑
  3. BARTHES, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. ↑
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‘Ne change rien’ (Pedro Costa, 2009)

Publicado el 24 agosto, 2011 por Ricardo Adalia Martín

DVD “Colección Cahiers du Cinema” - Cameo

En los extras que acompañan a esta edición de Ne Change Rien presentada por Cameo encontramos un par de videos que nos recuerdan como en junio del año pasado la comunidad cinéfila celebraba con agrado el primer estreno en salas comerciales de una película de Pedro Costa. El acontecimiento, sin duda, no podía ser para menos. Después de su paso por Cannes en el año 2006 con Juventud en marcha, el director portugués se había convertido en una figura de culto a nivel de mundial y sus películas, totalmente invisibles, en algo más que películas. Aun así parecía imposible que algún día pudiéramos ver en una gran pantalla y en 35 mm alguno de sus trabajos. Pero Paco Poch obró el milagro y con ayuda de la embajada francesa logró, además, que el director y Jeanne Balibar, la actriz protagonista de Ne change rien, acudieran a Barcelona para presentarla. En un ambiente orgiástico la pareja concedió un centenar de entrevistas como respuesta a la oleada de entusiasmo y admiración desatada por su presencia. Pero pronto se esfumó todo, y parecía como si hubiéramos asistido a una de tantas operaciones publicitarias que suelen articularse dentro de este mundo “alternativo” que conocemos como cine de autor. Desde luego que películas como Ne change rien no aspiran a obtener una gran recaudación, ni a llegar a un gran número de salas, y mucho menos a mantenerse más de un par de semanas en cartelera. Sus objetivos son otros, como conseguir que el entusiasmo se mantenga a lo largo del tiempo, que el recuerdo sensible sostenga y anime un comentario casi eterno de unas imágenes tan misteriosas como sensuales.

“Podremos olvidarlo todo menos la voz”. Pedro Costa se muestra categórico al final de una larga entrevista concedida a Glòria Salvadó el mismo día de la presentación de la película en Barcelona también incluida en esta edición de Ne change rien. Durante una media hora la profesora y crítica cinematográfica entabla un dialogo sumamente interesante con el director portugués, logrando dar con algunas claves relevantes y hasta ahora desconocidas de la concepción teórica del film. Y, para nuestra sorpresa, descubrimos lo que muchos sospechábamos; que sus films están destinados al olvido, a deshacerse en el tiempo una vez han dejado de desfilar las imágenes por una pantalla. Costa cree que ha llegado el momento de superar esa forma de mirar apoyada en la puesta en escena instaurada como un dogma desde el tiempo de la Nouvelle Vague. Sus imágenes huyen de ella y se presentan como esbozos de algo que puede llegar ser. Posibilidades, dispositivos relacionales abiertos a todo. Una especie de sueños que elogian y priman lo inconcluso. No estamos en el campo del recuerdo, sino de esa parte de toda memoria negada habitualmente por unas imágenes que pretenden alcanzar la gloria a través, precisamente, de los recuerdos. El cine de Costa opera de manera contraria, estableciéndose como un contracampo, eliminando, incluso, el trabajo de la actriz que toma como referente casi exclusivo para su cámara. Lo que le interesa no es propiamente ella, sino como esa voz consigue convocar el pasado musical que actualiza con su voz y que se encarna de una manera especial en el presente. Como un tiempo olvidado y recobrado simultáneamente, al que accedemos sin atajos, colocando nuestro tiempo en el mismo plano que el de la actriz mientras trata de encontrar el ritmo de ese “tiempo”.

Una segunda entrevista, esta vez realizada por Paco Poch a Jeanne Balibar, se presenta igualmente reveladora. En la larga conversación descubrimos como la vida de la actriz ha desarrollado un especie de “work in progress” cultural; en la infancia aprendió a bailar, en la adolescencia estudió a fondo literatura. Una vez llegada a la madurez consiguió otorgar palabras a un cuerpo mudo que dominaba plenamente, iniciando una carrera como actriz de teatro y posteriormente de cine. Su incursión en el mundo de la música supone el colofón definitivo de ese juego entre control corporal y uso de la palabra. Una relación de la que nace el “método” de la actriz y que ha aprovechado el director portugués para aplicar el suyo. No se cansa de repetirlo; antes de encender la cámara había un deseo de filmar a su amiga. Y ese deseo tenía que ver tanto con la pléyade de relaciones que se conjugan en la distancia entre la cámara y aquello que toma como “objeto” como en todas aquellas que afloran en un cuerpo convertido en una estatua parlante a la manera de los Straub. Relaciones donde se funda el sentido de las imágenes pero, eso sí, fuera de las imágenes. Nada de naturalismo, nada de vida de las imágenes, ni un resquicio de redención en ellas. La vida sigue estando del lado de la vida. He aquí por qué debemos olvidarlas, por qué debemos escapar a ese punto de vista sostenido por filósofos como Georges Didi-Hubermann.

Aunque pueda parecer que esta edición, como hemos visto, se presenta un tanto escasa de valores añadidos, estos tienen la suficiente calidad como para seguir descubriendo la complejidad de una película de la que podríamos hablar casi eternamente. No lo olvidemos, por lo menos esto no.

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