FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE HUESCA 2017: entrevista a Álex de la Iglesia

Entrevista y edición de vídeo: Marla Jacarilla

Texto de presentación: Aaron Cabañas

El pasado 17 de junio llegaba a su fin el Festival de Cine de Huesca que, en esta edición, homenajeaba a los cineastas Constantin Costa-Gavras y Álex de la Iglesia, quienes además recibieron el Premio Luis Buñuel que otorga dicho certamen. Como pudimos escuchar del propio director bilbaíno en la rueda de prensa de presentación que ofreció el festival, Costa-Gavras representa una de las miradas más elaboradas y lúcidas a la hora de representar la indefensión del ciudadano de a pie cuando se ve sometido al sistema. Urdidor de tramas verdaderamente complejas en lo narrativo pero asombrosamente cristalinas en lo formal, el cineasta griego ha elaborado una filmografía en torno al thriller.  Género, éste, que usa como pretexto para abordar los conflictos personales a los que puede llegar una persona cuando es engullido por la mecánica deshumanizada del sistema; tales como la indefensión, el desamparo o la alienación.

De la Iglesia, que se declaró seguidor de la obra de Costa-Gavras, es, a su vez, poseedor de una sólida y ruidosa filmografía, que le ha reportado respeto a nivel estatal y el reconocimiento internacional, como así demuestran la Osella al mejor guion y el León de Plata a mejor director, ambos premios en el Festival de Venecia de 2010, obtenidos por su noveno film, la interesante aunque malograda Balada triste de trompeta (2010).

El cineasta vasco es autor de una filmografía tan popular y reconocible como personal y arriesgada. Ya con su primer trabajo, Acción Mutante (1991), un film de ciencia ficción post-apocalíptica en forma de thriller de acción galáctica con toques de western celtibérico, puesta en escena abigarrada y repleta de referencias a la cultura popular, se situó como creador en un espacio que la cinematografía estatal aún no había conquistado: la postmodernidad más desenfadada.

Poseedor de una iconografía absolutamente ecléctica donde conviven felizmente la mitomanía cinematográfica en mayúsculas - desde Hitchcock a Clint Eastwood, pasando por el tándem Azcona/Berlanga-  con los subproductos genéricos (el Spaghetti Western o la Sci-Fi de serie B, entre un largo etcétera), y la producción cultural de masas -como demuestran sus adaptaciones al cine de los best-sellers de Barry Gifford (Perdita Durango, 1996) y Guillermo Martínez (Los Crímenes de Oxford, 2008)- con la cultura popular más castiza (de los juegos de mesa CEFA a los frikis que pueblan las televisiones privadas estatales, pasando por los tebeos de Ibañez y Escobar o Los Payasos de la Tele de Televisión Española); Álex De la Iglesia construye, en todas y cada una de sus películas, un equilibrado cóctel de referencias servido a medio camino entre la condescendencia nostálgica y la distancia irónica. A ello contribuye el trepidante ritmo narrativo al que acaba sometiendo todas sus ficciones, en una vertiginosa espiral de hibridación de géneros que enguye y combina desde la tragicomedia costumbrista de Luis García Berlanga, Antonio Bardem o José María Forqué; al suspense hitchcockiano en el que los arrebatos del delirio amoroso llevan a sus protagonistas por derroteros imprevisibles, pasando por el thriller de acción ultraviolento basado en el exceso pirotécnico, en la línea de Sam Peckinpah y Samuel Fuller.

Prodigioso creador formal y vigoroso constructor de puestas en escena, De la Iglesia sostiene con coherencia un contundente discurso a lo largo de toda su filmografía: la imagen exterior idealizada y perfecta puede contener la más dudosa de las moralidades y la más oscura de las conciencias. Es por eso que todas sus ficciones están protagonizadas por entrañables perdedores de tres al cuarto que creen haber sido encomendados a una hazaña muy por encima de sus posibilidades. Se enfrentan, así, en una lucha aspiracional por ser quienes no son, no contra un obstáculo circunstancial y tangible, sino contra los fantasmas de las viejas costumbres y su siniestra sombra alargada en forma de personajes oscuros y decadentes; además de luchar contra ellos mismos y su visión distorsionada de la realidad. En este sentido, tiene muchísima importancia la sempiterna presencia del medio televisivo en sus films, y cómo este filtra y deforma esa realidad, hasta retratar de forma clara y lúcida la sociedad española de los últimos 25 años, en la que la codicia, la envidia, la banalidad y el pragmatismo son señas de identidad. Dicha moralidad serpenteante escondida en engañosas apariencias, entendido esto como elemento ficcional generador de sátiras tragicómicas en una realidad deformada por la falta de perspectiva crítica en la mirada, no está muy lejos, por tanto, de las perversas sátiras cinematográficas del gran Luis Buñuel, que pone nombre al premio del que Álex de la Iglesia es digno merecedor.

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Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017)

La superheroína que el cine necesitaba

Los proyectos de «universos cinematográficos» que están llevando a cabo las dos grandes editoriales americanas de cómics de superhéroes —Marvel primero, y ahora DC— han provocado que la industria cinematográfica entre en una dinámica de estrenos masivos, con cuatro o cinco películas al año de cada factoría, que dan continuidad a este camino hacia ninguna parte. Con estos ritmos de producción y consumo, era previsible que al producto le pasara lo que a todo lo que se fabrica con vocación cuantitativa y no cualitativa: repetición de patrones, previsibilidad, historias planas, clichés y una profunda insubstancialidad en una trama que no quiere servir para otra cosa que para crear un mínimo de expectación en el siguiente eslabón de la cadena, hasta el infinito.

Hasta ahora, no obstante, eso está colando. Los datos de taquilla son abrumadores, estreno tras estreno; los protagonistas son las súper estrellas del momento y la popularidad del género no parece decaer. Gran parte del mérito del «súper-éxito» puede achacarse a esas campañas de promoción tan inteligentes como extenuantes, que consiguen que toda nueva película de superhéroes parezca, de verdad, algo que rompe con lo anterior y que va a destacar por sí mismo. Normalmente esto termina quedándose en pura palabrería de publicistas, por lo que, ante el enésimo de estos casos, Wonder Woman, las expectativas eran muy cautas.

Sin embargo, la sensación es que, esta vez, la promoción era verdad: Wonder Woman es una (muy) buena película de superhéroes, con un compromiso palpable de no caer —dentro de lo posible en un género con unos códigos tan definidos— en la redundancia ni en lo manido; y, sobre todo, de poseer calidad como objeto cinematográfico con entidad propia, aislado de la serie.

Uno de los alicientes de Wonder Woman era ver, por fin, una película de superhéroes que concediera a la mujer el lugar que debe tener, sacándola de su eterna prisión de complemento del hombre. La encargada de llevarlo a cabo es la directora Patty Jenkins[1], elección que, en cuestión de género, es coherente con el intento de aprovechar esta adaptación para reivindicar el lugar de la mujer en este tipo de películas. No diré que Wonder Woman es la consecución de la lucha feminista —después de todo es un personaje creado por hombres con un objetivo claro de mostrar cuerpos idealizados con poca ropa— pero el desarrollo de la película y el trato al personaje —un personaje que en ningún momento requiere protección del hombre, rodeada continuamente de personajes masculinos que aceptan su inferioridad ante una heroína, y que no basa su poder en las «armas de mujer» tradicionalmente asociadas con la femme fatale— sí que suponen una interesante declaración de intenciones y la señalización de un camino que ojalá se atrevan a seguir explorando en el futuro en otras películas que no estén tan marcadamente centradas en lo femenino.

La película de Jenkins sigue la trayectoria de su predecesora, Batman v. Superman (Zack Snyder, 2016) en cuanto a arriesgar en la ruptura de patrones y pretender ser algo más que un refrito más. De hecho, Wonder Woman va más allá que la minusvalorada película de Snyder, solventando muchos de sus problemas y esquivando varios errores en los que este se tira de cabeza. Jenkins no trata de esconder su película en el «tono oscuro», una suerte de mantra que repiten la mayoría de los blocksbusters actuales para parecer más intelectuales y maduros de lo que son; y que, en la práctica consiste, simplemente, en reducir la iluminación de las escenas.

Tampoco recurre a la «humanización» o «realismo» del superhéroe que popularizó Christopher Nolan en sus revisiones de Batman. Wonder Woman no se parapeta en ninguno de los trucos que la industria ha desarrollado para que el género alcance un falso estatus de reputación, porque no los necesita. No hay ningún complejo en la película: es lo que quiere ser, una película de acción —cuyas batallas están excelentemente dosificadas y virtuosamente puestas en escena (con evidente ayuda del efecto digital)— que maneja los tiempos, el ritmo, la intensidad dramática y la épica con un pulso tan firme que su larga duración apenas llega a pesar.

Parecía que DC llegaba muy tarde a la carrera con Marvel, que ha implantado un ritmo desorbitado y difícil de seguir. Todo apuntaba a que, para alcanzar esa carrera, DC iba a necesitar un número masivo de estrenos, atropellados y fabricados en serie. Todo puede torcerse tan pronto como se produzca el siguiente estreno de la factoría, pero la realidad tras ver esta Wonder Woman es que, si se apuesta por la calidad en vez de por la cantidad, y se hacen productos valientes y coherentes como este, la competición entre editoriales va a tener que jugarse en un terreno muy diferente al de la acumulación de títulos por año.

[1] Directora cuya ópera prima fue Monster (2003).

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FILMADRID 2017: A Dragon Arrives! (Ejdeha Vared Mishavad!, Mani Haghighi, 2016)

Haghighi y el ornitorrinco

La historia de los géneros cinematográficos tiene su etapa posmoderna, como la tiene la historia del arte y del pensamiento. A escala pequeña corresponde la hibridación de los géneros, luego de haberse presentado en sus etapas experimental y clásica –y otras, dependiendo del autor que se consulte–. El resultado es lo de siempre: pastiches, mezclas; criaturas de siete brazos y tres ojos. Y es que frente a A Dragon Arrives! no se está ante Melinda y Melinda (Melinda & Melinda, Woody Allen, 2004), esa combinación de drama-comedia pensada para establecer una línea clara que divida los dos géneros; tampoco ante Cowboys vs Alien (Cowboys & Aliens, Jon Favreau, 2011), una mezcla homogénea que probó su éxito en la serie Westworld (creada por Lisa Joy y Jonathan Nolan). En efecto, ha llegado un dragón: la película de Mani Haghighi combina los géneros más inesperados en una cinta que apenas parece poder contenerlos.

La trama aparenta sencillez, puesto que siempre parece tener un solo objetivo: en Irán, año 1965, el joven y apuesto detective Babak Hafizi debe resolver un caso. Para hacerlo, se toma un camino principal que lo dirige al Golfo Pérsico, un camino que involucra a su superior y otros personajes extemporáneos que están dispuestos a prestarle ayuda. Lo que ocurre alrededor de estas situaciones, la entrada y salida de estos personajes de todos los “lugares fuera de lugar”, hacen de la cinta una experiencia que vale ser apreciada por su rareza, como si se estuviese ante vida extraterrestre. Un barco varado en la mitad de un océano de arena; un equipo de técnicos de sonido que revisa la edición de una cinta iraní en blanco y negro y crea ambiente en el paisaje desértico “westerniano” con el audio de una tormenta; la inserción de fragmentos filmados como entrevistas de un documental (que incluyen a Haghighi, quien también es actor) y escenas en las cuales se pierde definitivamente la coherencia diegética en un salto al cine fantástico.

Las alegorías, políticas o de cualquier otra índole, si las hubiere, pueden ser inalcanzables para todos los no iraníes. En ese sentido A Dragon Arrives! es hermética, no como cintas anteriores de su director, aunque conserve mucho del humor de estas y una fotografía vibrante y de alto contraste.

Haghighi ha trabajado con el laureado Asghar Farhadi y ha realizado una película a partir de una historia de Abbas Kiarostami. Su cine no se parece al de ninguno de los dos. Tal vez su intención de hacer alegorías lo acerque más al cine de denuncia de Panahi (en Men at Work –Kargaran mashghoole Karand, Haghighi, 2006–, dos hombres intentan sin éxito tumbar una roca que parecía fácil de derribar). Puede que tenga un poco de cada uno, como esta cinta donde los movimientos de cámara y paisajes del western se combinan con una trama de cine negro y thriller, ocasionalmente interrumpida por lenguaje propio del documental o la fantasía. La ferocidad de esta criatura, serpiente con alas y garras, está en el coraje de Haghighi por haberla llevado a cabo sin perder ni un poco de su sentido del humor.

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Antiporno (Anchiporuno, Sion Sono, 2016)

Palpitaciones del exceso

Teniendo como motor externo el encargo realizado a determinados directores nipones de prestigio, de rememorar y traer al presente de algún modo la producción exitosa que en los años sesenta tuvo el roman porno, es la mente lúcida y perversa de Sion Sono la que parece pensar: “si es verdad que soy lo más postmoderno que hay por aquí, quizá sea yo quién deba hacer de este encargo nostálgico el juego de tiempos presente-pasado más arriesgado que pueda concebirse”. Es así que el director de Love Exposure (2008) concibe Antiporno, un juego de formas totalmente vistoso y agresivo que es dilatado hasta convertir esa visita a un cine ya hecho y a un pasado ya vivido en una delirante apoteosis del exceso. Y es que es precisamente esta idea de exceso la que guía la película por unos derroteros donde cromatismo, sonido y reiteración del diálogo son tres elementos explotados en un progresivo in crescendo que culmina en límite, en un “no se puede ir más allá, Sion Sono”.

Es en este sentido que el cineasta de Toyokawa, tras un plano-incógnita inicial (que puede ser leído en clave de resolución de las tensiones narrativas generadas en el acontecer del discurso pero desde la chanza que impide que el espectador sienta la liberación que puede pedir a gritos para su protagonista), presenta el deambular nervioso de la artista Kyoko por una casa donde la función de aspectos visuales como una disposición del atrezzo milimétrica y un uso del color muy potente por un lado, y de un diseño de sonido inquieto y que desorienta, por el otro; componen un mundo de tintes futuristas, caracterizado por el desfasaje y por lo inactual de lo que todavía no es –lo que se suma a ese intentar recoger lo que ya ha sido-.

Si nos centramos en elementos centrales en Antiporno como ese paseo desquiciado y lleno de aspavientos de la protagonista, así como en ese aspecto de irrealidad del lugar por el que ella se mueve y que termina por afirmarse una vez Sion Sono derriba la cuarta pared para dejarnos ante un equipo técnico que guía los pasos de ella, es cuando se eleva como uno de los motivos principales la correlación entre realidad y ficción. Es en este punto que el cineasta comienza a desplegar su revés contra la sociedad japonesa de los tiempos que corren –donde la mayoría de los asuntos nos alcanzan, por supuesto-, dando a entender que todo gesto es un “para los demás”, un “para todos menos para mí”, por íntimo que sea. Es decir, que la vida es espectáculo. Una mueca ácida pero juguetona, esta de la que vengo hablando, que adquiere tintes de amargura cuando un discurso cada vez más crispado y que se reitera en sus términos hasta el agotamiento, termina por ceder a una locura que apunta a ese blanco o negro que supone el “o eres puta o eres virgen”; que se erige sobre un condicionamiento prolongado que, teniendo su origen en la familia tradicional, se ve reforzado en todos los ámbitos de la vida social hasta encasillar en una especie de jaula recubierta de conductas prefabricadas y de convenciones sociales.

Una crítica, la de Sion Sono, dirigida contra las presiones que, moviéndose siempre en términos duales que no dejan respirar las zonas intermedias, ejerce la sociedad contra el individuo del Japón más contemporáneo. Todo ello, y ahí está la gracia de director y equipo, marcado por una constante de opuestos que dialogan –que parten de esa dominación y sumisión que se muestra desde un principio- y giran en torno a esa idea de enajenación y alteración consecuencia del ahogo, que es puesta en escena mediante unas formas que penetran los sentidos a una altura visual, sonora y casi táctil, por este sudor que la aceleración permite que palpe en mi cara, dejando que sea esa síntesis entre elementos musicales reconocibles y transgresión pura en todos los sentidos y a todos los niveles la que te lleve a preguntar aturdido: ¿qué es lo que ha pasado?

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FILMADRID 2017: Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Diario (filmado) de un regreso

Jonas Mekas huyó de Lituania con su hermano Adolfas porque escribían un periódico clandestino durante la ocupación nazi, en 1940, y eventualmente el régimen quiso dar con ellos. Cuenta en Recuerdos de un viaje a Lituania que un tío pastor, sabio, les dijo lo que nos dijeron los Pet Shop Boys en los noventa: go west, el único destino que puede haber para la civilización mientras aquel no se avergüence de sí mismo. Pero el viaje fue interrumpido en Alemania. Jonas y Adolfas fueron internados ocho meses en un campo de trabajo, hasta el término de la guerra, cuando escaparon y lograron alcanzar costas inmejorables: las neoyorquinas. Mekas divide su película en tres partes, una inicial para Nueva York, una segunda para Lituania y una brevísima desde Viena para el regreso a casa, sea lo que esto sea. Un sin hogar, como otras tantas piedras rodantes del cine underground, esa vanguardia que en los sesenta presentaba cine casero antes del Dogma 95' y que hoy se ha convertido en la norma.

En la primera parte, exilio. “Quería hacer una película sobre la guerra, quería gritar guerra, que hay personas que no duermen por la noche porque pueden entrar soldados a sus casas, y la gente aquí no lo sabe”, dice en off el propio Mekas, el obvio narrador de la cinta, mientras se ven extranjeros sentados en los cafés, parques y plazas de Williamsburg, conversando. Mekas aún vive en los Estados Unidos, aunque pueda ahora visitar a sus anchas su viejo pueblo lituano. A sus anchas porque, en la segunda parte, se cuenta el viaje a casa que tuvo prohibido hacer durante veinticinco años (veintitantos son, por lo general, los años que les lleva a los totalitarismos relajarse o desaparecer, con sus obvias excepciones). Mekas viaja en los setenta a la casa donde creció para encontrar a su madre, hermanos y paisajes en el mismo sitio donde los dejó (otra de las características infalibles del totalitarismo comunista, como pudo haberlo querido Hegel: el fin del tiempo). Y es que Mekas huyó de la ocupación nazi, sin embargo fue la Unión Soviética la que ocupó antes territorio lituano, en 1939. No se le llamó ocupación y aún el término se discute en la tierra de Putin. Sin embargo, cuenta Timothy Snyder, eso es lo que fue. La farsa electoral para que se demostrase al exterior (es decir, a Occidente) que los lituanos querían pertenecer a la Unión Soviética fue a la vez vergonzosa y muy efectiva (nadie de este lado, como cuando dejaron sola a Polonia al ser invadida por el doctor Jekyll y el señor Hyde en una tenaza de muerte y sufrimiento, chistó al respecto), y los lituanos se vieron entonces parte de un régimen que, en apenas el año que estuvieron al mando antes de que se instalasen sus primos vestidos de Hugo Boss, deportaron cerca de treinta y cinco mil personas a Siberia.

En la cinta su vieja casa de la infancia sigue en territorio soviético, sus hermanos aún trabajan en la granja colectiva, se suben a tractores y sesgan la hierba con la hoz. Pero esta vez hay comida sobre la mesa. Bailan, comen, beben, se echan al sol del verano lituano. La madre de Mekas trabaja incansablemente recogiendo la fruta de los manzanos y las grosellas, y cocinando con agua del viejo pozo. Mekas hace un paréntesis –es literal: indica en intertítulo que hará un paréntesis, y manteniendo la imagen en negro, cuenta lo que no ha podido fotografiar: la huida, la persecución, el campo de trabajo– y luego continúan las estampas de la familia y los paisajes del campo. Mekas es de los máximos representantes del New American Cinema o Underground Cinema norteamericano, distinguido sobre todo por su estilo de cine-diario, películas donde la cotidianidad es lo único que se cuenta, en sus detalles y su fugacidad, adelantándose poco más de medio siglo a este presente de blogs y selfis.

Lituania fue uno de tantos países que tuvieron que lograr la independencia dos veces en el siglo veinte. La primera en 1918 y la segunda en 1990, cuando tras la llamada Revolución Cantada junto a sus vecinos Estonia y Letonia alcanzaron por fin sacudirse a la Unión Soviética. El trío europeo sigue siendo independiente: por ahora. La sombra del Kremlin es larga. Cuenta el propio Mekas cómo obtuvo el permiso para volver. Al parecer, el entonces director de la sección cultural del Pravda, Yuri Zhúkov, quería conocer al poeta Allen Ginsberg. Mekas le conocía, y les pareció que podía ser él quien los presentase. Pero pediría algo a cambio: poder volver a Lituania a ver a su familia. No, le dijeron los camaradas soviéticos, de ninguna manera. Mekas pidió entonces que se le comunicase con Zhúkov. “Bueno, está bien, viajará usted a Lituania”. El partido no solo permaneció con él mientras filmaba, sino que pidió ver el material antes de salir. Mekas dice que se los enseñó encantado: las imágenes de su madre sacando agua del pozo y cocinando al fuego de la leña no representarían amenaza para la gran URSS. Y es que la ausencia de propaganda fue el problema. “¿Por qué aquí no se muestra el progreso al que ha llevado la Unión Soviética a estas tierras?” le preguntaron. Mekas responde a la audiencia cuarenta y tantos años después, con mucha tranquilidad: “no filmé nada de eso porque no lo vi”.

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FILMADRID 2017: Rapa das bestas (Jaione Camborda, 2017) + Entzungor (Ander Parody y Pablo Maravi, 2017)

De caballos y bestias

Jaione Camborda construye con Rapa das bestas una pieza de diez minutos en la que elabora un retrato del festejo homónimo. Centrando toda la atención en el movimiento de los cuerpos, la directora vasca registra la violencia que se desprende del enfrentamiento entre hombres y caballos para revelársela a un público que, en la quietud de la butaca, no puede sino sentir la punzada que supone el ser consciente de que la crueldad y el exceso del hombre siempre, en algún punto del mundo, es manifestada en su estado más primario y tosco. Actualizada esta tendencia en un curro con su público y sus héroes, Camborda fragmenta la plaza en una serie de primeros planos y planos detalle que asfixian, soltando la mano del cuello tan solo en tres momentos: la dejada atrás de la acción principal para dirigir la mirada a un público puramente actual que contempla –lo que le aporta al cortometraje esa añadidura de contemporaneidad–, la muestra de una Muñeira y la consecuente ruptura de la noción de espectáculo-furor desmedido, y la huida amarga y marcada por la pesadumbre final de los animales que quedan con vida –lo que no deja de ser una disolución del sentimiento de rabia que queda substituido por la pena-.

Y es así como Jaione Camborda ofrece, guiada por el nervio y el ansia de piel y carne, un documento que, más allá de buscar la exposición de un evento en su pleno acontecer y en una dimensión de carácter objetivo, parece querer inducir, aunque sin introducir palabra o juicio algunos –aunque el dictado emocional del corte y del montaje siempre juzga-, a que el espectador sea quien reflexione y juzgue si ciertos elementos de las tradiciones deben ser descartados o, por el contrario y en favor del conservadurismo más acrítico, si más vale dejar en su sitio dichos rasgos y “haceres” porque “siempre ha sido así”. Sea como fuere, la joven cineasta deja claro a través de sus formas que la mejor manera de abordar estos asuntos es acercarse lo más posible a la materia, fundirse con lo dado para después tomar cierta distancia.

¿Qué pasa con lo viejo que queda dentro de lo nuevo?

Ander Parody y Pablo Maravi bucean con Entzungor en la tradición popular vasca para rescatar y traer al presente la figura de Ziripot, cuentacuentos que recorría los pueblos con éxito y que ahora, exiliado en las tierras de Castilla, vaga por las calles en un tiempo que no le comprende. Y es que, si ya ese “Oídos sordos” del título nos da la pista, serán la desatención y el desdén de aquellos que reciben el andar pesado y el permanente silencio de la criatura los que desplieguen poco a poco la frustración que define el relato. Es así que, erigido sobre esta escisión,  los dos cineastas vascos construyen un artefacto que, lleno de fuerza y rebosando genialidad a cada instante, se centra en el juego entre contenido de la tradición y la rebeldía de la forma presente en nuestro tiempo, entre el tronco del ahora ineficaz método clásico de expresión y la apertura de posibilidades narrativas.

Esta dicotomía entre lo antiguo y lo nuevo, aunque es cierto que está presente en los planos del campanero, los cuales estructuran la narración y en cuyo espacio se distingue el uso que él hace del tradicional tirar de las campanas del mecanismo eléctrico que ni siquiera toca –lo que ya suena a declaración de intenciones-, se hace evidente en Entzungor cuando presenciamos el salto constante que va del formato súper 8 al digital, variación que señala de manera directa a esa supuesta incompatibilidad entre leyenda caída y nuevos procedimientos. Pero el caso es que, a pesar de inducir ambos formatos a pensar en términos de antagonismo, esta síntesis que llevan a cabo Ander y Pablo resulta de buen agrado y causa embrujo. Y es así como, yendo de un formato a otro, Ziripot  es mostrado en su caminar por montañas y calles, sufriente por la burla y el desprecio primero, ensombrecido por la iconografía cristiana después –en esos primeros planos, tan tenebrosos, de representaciones de Cristo que traen a la mente Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1960)-. Y es que solo hay descenso en este cuento, una caída que, a pesar de tocar muchos palos en sus bandazos y demás idas y venidas, está marcada por un pesimismo profundo que solo se alivia con pequeñas muestras de ironía y humor. Llena de contradicciones que son puestas en escena, Entzungor transgrede toda regla con sus formas brutales que, partiendo de una sensibilidad alucinada que las crea, llegan a la pantalla para golpear y seducir. Un exceso formal, este, que se vuelve necesario para darle la vuelta a la moneda y situarnos en la pregunta: ¿qué pasa con lo viejo que queda dentro de lo nuevo?

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FILMADRID 2017: The Last of Us (Ala Eddine Slim, 2016)

El exilio espiritual

Si en el documental Babylon (2012) Ala Eddine Slim abordaba ese paso de la individualidad más absoluta a los primeros contactos con "el otro”, en lo que era el retrato de la gestación de una civilización, es en The last of us, su última obra, donde el director tunecino deja de lado cualquier tipo de acercamiento a lo que se da como aparente realidad para construir un artificio puramente ficcional que, si bien se aleja de la documentación de lo que acontece para hablarnos desde la mentira –de la que tampoco escapan los documentales, a fin de cuentas-, es cierto que apunta en la misma dirección de la necesaria comunicación con el otro para sobrevivir primero y poder progresar en grupo después. Es así que Ala Eddine Slim nos presenta a una pareja de subsaharianos que, atravesando el desierto camino de Túnez para poder llegar a Europa, serán atacados por un grupo que, a su manera, también se buscan la vida. Perdiendo la pista de uno de ellos por completo, Eddine Slim comenzará a seguir los pasos de un joven que, sin apoyo alguno ahora, continuará su éxodo. Mediante un contraste entre los planos que registran el cuerpo y aquellos que liberan el peso de lo humano para fijarse en las alturas, algo que ya indica por donde va a ser encauzada el resto de la cinta, el director de Túnez, como Dios creador de vida, acosará con la mala fortuna a este pobre paria hasta desterrarlo a una naturaleza carente de todo lo humano.

Esa idea de ausencia de sociedad oxidada y presencia absoluta de naturaleza bruta que supera al individuo ha tenido su presencia, más allá del presente film, en las salas españolas a lo largo del último año. Si en El perdido (2016) Christophe Farnarier desarrollaba una narración radicalmente material mediante el desvelamiento permanente de las modificaciones que sufren cuerpo humano y entorno natural consecuencia de la inevitable tensión entre los dos elementos; es en La tortuga roja (2016) donde, desde la animación, Michael Dudok de Wit, partiendo de la idea del hombre como naúfrago y del destierro forzoso, hacía hincapié en la tendencia a la cooperación como motor de vida. Y es que The last of us enlaza en gran medida con estas dos pues, más allá del salto de la civilización a la Naturaleza que las une en cuanto a propuesta, es en relación a la forma donde encontramos que en las tres no hay discurso verbal alguno. Pero esta relación que atañe a esos dos elementos resulta burda y simple precisamente porque llegado determinado momento en el film de Eddine Slim se desborda el terreno de lo aparente al que se ciñen las dos obras citadas para ascender a un plano trascendental que, partiendo de lo físico como se ha venido diciendo, termina por asentarse en una dimensión incorpórea y espiritual que pide al espectador un acto de fe. Es decir, que si atendemos a esa pirueta que va del viaje físico que une a hombre y Naturaleza a un viaje de orden trascendente, podemos decir que The last of us  tiene más del Oliver Laxe de Mimosas (2016) que de cualquier otro relato de travesías, huidas y conservación de la vida. Es ahora, por lo tanto, cuando entendemos aquel juego entre seguimiento casi obsesivo del cuerpo y fuga en planos ascensionales que registran el cielo y las montañas.

Con The last of us Ala Eddine Slim irrita, aburre, encandila, y sorprende por igual a lo largo de su narración, estableciendo como requisito necesario adentrarse en ella con la predisposición del espíritu contemplativo que tan solo anhela percibir el acontecer de lo que es dado a los sentidos sin buscar explicación lógica alguna a lo que tiene delante. De difícil acceso en una tierra en la que cualquier aspecto que desborde la materia es rechazado y tomado por bufo, las imágenes de The last of us vienen a Occidente para luchar por ese puesto que le ha sido vetado al espíritu desde hace ya bastante tiempo.

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Capitán Calzoncillos: Su primer peliculón (Captain Underpants: The First Epic Movie, David Soren, 2017)

En defensa del humor básico

Jorge y Berto son dos amigos inseparables, que dedican sus días a hacer trastadas en el colegio y crear cómics que narran las aventuras del superhéroe de acción definitivo: el Capitán Calzoncillos. Sus bromas y chascarrillos traen de cabeza al director de la escuela, el Señor Carrasquilla, un hombre solitario, antipático y dispuesto a separar a los dos traviesos. Cuando finalmente Jorge y Berto son atrapados con las manos en la masa, el director decide imponer su castigo, para lo que los chicos se defienden mediante un anillo hipnotizador de caja de cereales que acaba revelando un asombroso poder: el Señor Carrasquilla es hipnotizado y se convierte en el Capitán Calzoncillos. Su trama heroica terminará de tomar forma con la aparición del nuevo profesor de ciencias: un científico chiflado obsesionado por erradicar la risa del mundo.

Capitán Calzoncillos: su primer peliculón es la fiel adaptación de los libros infantiles de Dav Pilkey, en los que se exploraban las aventuras de los dos chicos y el hipnotizado superhéroe. La (posible) serie de películas del superhéroe comienza por donde lo hace toda buena saga heroica: el relato del origen del héroe. Desde el nombre hasta el atuendo —que consta únicamente de unos calzoncillos y una cortina como capa— puede apreciarse que el Capitán Calzoncillos funciona más como comedia a través de los elementos característicos del género que como contribución seria al mismo; en una parodia, por otra parte, bastante coherente, al ser fruto de la imaginación de dos niños lectores de cómic, que aíslan los gestos y recursos que se repiten y los emplean «a su manera». La película recoge este tono mediante la inclusión de algunos guiños metalingüísticos y autorreferenciales.

El sentido del humor es una cuestión que transpira a lo largo de todo el relato: es lo que une e identifica a los amigos, es lo que da vida al héroe y es contra lo que lucha el villano. Un sentido del humor infantil y básico, que se sustenta en lo escatológico y en los juegos de palabras de guardería. Este punto puede suponer un rechazo a todo ese público adulto para el que, definitivamente, no está dirigida esta película; sin embargo, la cinta es altamente consciente de esta cuestión y apuesta por ese tipo de comedia abiertamente, con más de una línea de diálogo acudiendo en su defensa explícita.

Empleando un estilo de animación muy similar al que se empleó para dar vida a las viñetas de Schulz en Carlitos y Snoopy: La película de Peanuts (2015), David Soren crea un largometraje en el que la acción transcurre mediante un ritmo rápido; evolucionando desde la lógica de la gamberrada —movimientos con sigilo, golpes, clímax de revelación del chiste— hasta la de la batalla, momento en el que la película aprieta un poco el acelerador para terminar —como buena película de superhéroes— con una lucha que acapare toda la atención y una buena parte del metraje.

El resultado final es una película que, aunque puede que no cale entre el público adulto ni goce de que alguien la describa como “cine de animación apto para mayores” o “maduro”; es, sin duda, un trabajo bastante coherente y comprometido con lo que quiere ser, que se permite el lujo de reafirmarse en sus convicciones a lo largo de su discurso, sin perder el foco ni el tono en ningún momento. No es el cenit del cine infantil ni de animación, pero merece el esfuerzo de disfrutarla como un niño.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Capitán Calzoncillos: Su primer peliculón (Captain Underpants: The First Epic Movie, David Soren, 2017)

Testigo (La mécanique de l’ombre, Thomas Kruithof, 2016)

Las alcantarillas del Estado

Duval (François Cluzet) es un ex-contable al que el desempleo y el alcoholismo ahogan en una vida desesperante. En su búsqueda de trabajo topa con una oferta misteriosa: un puesto extraordinariamente bien remunerado, en el que se le exigirá que transcriba a máquina conversaciones telefónicas grabadas y sea extremadamente prudente y sigiloso. En el desempeño de estas funciones, Duval se ve inmerso en un complot político que mezcla las elecciones presidenciales con un secuestro terrorista y los oscuros procederes de los servicios secretos.

Testigo es el debut como director del francés Thomas Kruithof, un thriller «a la europea» que pretende ser reflejo del momento de inestabilidad política y social que vive Europa en general y Francia en particular, con el ascenso de opciones políticas de ultraderecha y la amenaza permanente del terrorismo. La trama de escuchas que implican al empleado en el complot criminal tienen que ver con el manejo de los tiempos en la liberación de unos rehenes para favorecer la victoria electoral de un candidato de ultraderecha —que no es mujer ni se apellida Le Pen, aunque todos sepamos sumar uno y uno— que utilizará el secuestro como presión en campaña y como primera medalla a los logros en el gobierno. A todo ello se le suma el papel de la DGSE (Dirección General de Seguridad Exterior), cuyas máximas autoridades se ven en la tesitura de cumplir éticamente con su deber o beneficiarse de la operación.

Desde el 11-S, las intervenciones bélicas en Oriente Medio y la crisis económica; el cine europeo ha dado varias películas que intentan traducir ese imaginario de los sótanos del poder, sus mecanismos oscuros y los juegos de intereses, en esta suerte de sub-género dentro del thriller en el que un civil acaba por verse inmerso en estos mundos de élites inmorales. Todas estas películas podrían identificarse con El escritor (2010) de Roman Polanski, como si esta fuera la inspiración —premiada y alabada— que han emulado los posteriores. Desde luego mucho de aquella película, en la que un escritor descubre irregularidades e intereses turbios en la participación de Reino Unido en la gestación de la Guerra de Irak, se encuentra en esta Testigo, compartiendo incluso una estética común: espacios fríos y semi-desiertos, semblantes serios, gama de colores grisáceos con tonos metálicos, momentos de acción muy puntuales y un gran peso del diálogo como mecanismo de engaño y revelación.

En este punto, cabe preguntarse en qué grado este tipo de películas son fruto original de un contexto socio-político determinado, o en qué grado son simples adecuaciones de fórmulas ya existentes a tramas más cercanas al contexto contemporáneo. Me explico: nadie puede dudar que el neorrealismo es fruto —formal y temático— de su contexto: el fin de la Segunda Guerra Mundial. La Italia en ruinas, el profundo trauma y la crisis social, llevaron a los Rossellini y compañía a cambiar la manera en la que filmaban el mundo. Este thriller europeo del siglo XXI, sin embargo, no parece suponer ese tipo de comunión con su momento histórico, sino una vuelta actualizada a lo que ya había.

Testigo habla del momento político actual por el que pasa Francia, igual que El escritor hablaba del momento que atravesaba Reino Unido. Ambas abordan las «cloacas del estado» empleando los mismos mecanismos que, por ejemplo, La vida de los otros (Florian Henkel von Donnersmarck, 2006), que no reflexionaba sobre la Alemania contemporánea, sino la de veinte años atrás. Y retrayéndonos aún más, toda esa estética de cintas, magnetófonos, micrófonos y espías ya aparecía en La conversación (Francis Ford Coppola, 1974); al igual que el manejo del suspense y la persecución que sufre una persona anónima al verse inmerso en una trama criminal, estaba ya madura en el cine de Hitchcock de los cincuenta.

Toda esta regresión —que podría seguir infinitamente hasta llegar a los «juegos de tronos» que describía Shakespeare— no es un intento de establecer un discurso en el que la conclusión sea: “esta película se había hecho ya” (juego estéril con el que, por otra parte, podría desmontarse casi todo el cine). Más bien es un intento de describir la película por aquello que más la caracteriza: su pertenencia a un género, su poquísima innovación, que queda reducida a la inclusión de una historia que tiene ecos de su contexto en una máquina más que diseñada. Y, extrapolando a la generalidad del cine que se produce, inducir a una reflexión: ¿no estamos en un momento histórico lo suficientemente convulso, tenso y fracturado como para que el cine sufra una revolución formal? Quizás es solo cuestión de esperar un poco más.

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