El faro de las orcas (Gerardo Olivares, 2016)

(Chico conoce chica) entre orcas

Beto (Joaquín Furriel) es un guardafauna que vive en una cabaña junto a un faro en medio de una reserva natural de la Patagonia argentina, en el fin del mundo. Su única compañía son las orcas que habitan en la reserva, con las que mantiene una relación especial y convive como si fueran su única familia. Su ermitaña rutina se ve interrumpida la mañana en la que aparecen ante su puerta Lola (Maribel Verdú) y su hijo Tristán (Quinchu Rapalini), que padece autismo. Al ver un documental sobre Beto y las orcas, Tristán muestra entusiasmo por vez primera y su madre, desesperada, ha decidido recorrer medio mundo para buscar a Beto y encontrar así el bien para su hijo.

La película está dirigida por Gerardo Olivares [1] que, una vez más, decide desplazarse a un paraje espectacular para desarrollar una historia completamente marcada por la naturaleza y el paisaje exótico.


El faro de las orcas presenta a unos personajes que ya conocemos: un ermitaño gruñón con traumas visibles que repudia toda compañía humana, mientras que muestra una sensibilidad inmensa con los animales y una madre coraje que lucha contra todos los elementos por un hijo que necesita un cambio de vida. Desde el primer contacto entre ambos —que, por supuesto, es rudo y desafortunado— se atisba una trama romántica de las que el cine lleva nutriéndose desde sus orígenes. Ni trama ni personajes, por tanto, parecen suponer a Gerardo Olivares un quebradero de cabeza. No ha perdido mucho tiempo en crear sus piezas, sino que ha cogido las que ya estaban creadas y las ha puesto al servicio de su juego: las ha hecho servir de excusa para rodar la naturaleza.

Aquí probablemente es donde se ha invertido toda la fuerza de la producción, en recorrer playas, acantilados y océano, y traer al primer plano absoluto de la narración a las orcas, sus juegos, su caza, sus movimientos. Toda la trama acaba quedando como pequeños lapsos de espera entre aparición y aparición de unas orcas que a veces son animales reales que harían las delicias de cualquiera de esos deplorables espectáculos de acuario, a veces recreaciones de manera digital mediante un CGI (Computer-Generated Images) salvable, y otras veces fruto de unos animatronics (figuras animadas) realmente brillantes y bien utilizados. Drones, buzos, travellings, practicables…todo esfuerzo parece poco para mostrar el protagonismo paisajístico. Sin embargo, todo el esfuerzo por rodar el medio obtiene como beneficio alguna imagen digna de fondo de pantalla o de una colección de postales, pero nada cercano a una utilización del paisaje como elemento narrativo relevante, presente y determinante, como podía ser el desierto del oeste americano en el cine de John Ford. Tampoco los fuertes elementos naturales de la zona, como el viento, adquieren un protagonismo especial, por lo que la película parece renunciar al potencial de crear un paraje salvaje con el que los personajes tengan que interactuar, y prefiere limitarse a presentar una historia de amor en un lugar pintoresco.

La trama se desarrolla con facilidad, de manera previsible y sin agregar dificultades o compromisos a quien la sigue. Una de esas tramas que se presta a que le sea colocada la ambigua etiqueta de “emotiva”, por su carácter de historia de sentimientos amorosos, de superación de dificultades, de ternura y empatía entre personajes a priori dispares y, además, todo basado en hechos reales, como se especifica al comenzar la película y al acabar, con imágenes del verdadero Beto (Roberto Bubas, escritor de su biografía, que inspira la película), y las orcas. Una película que, aunque no deje mal sabor de boca ni te hace salir del cine con la sensación de haber perdido el tiempo, sí que deja la sensación de haber invertido mucho —más allá de lo económico— para haber conseguido bastante menos de lo que se podría esperar.

Notas:

  1.  Responsable, entre otras, de Hermanos del viento (2015) y Entrelobos (2010). 
Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en El faro de las orcas (Gerardo Olivares, 2016)

Callback (Carles Torras, 2016)

El enésimo psicópata

Larry (Martin Bacigalupo) es, aparentemente, uno más de tantos tipos extraños y siniestros que habitan los barrios de Nueva York. Trabajador de una empresa de mudanzas de mala muerte, su sueño es convertirse en alguien grande, en un actor famoso, y hacer suyo el mayor producto publicitario de los Estados Unidos: el sueño americano. Aparentemente, porque pronto vamos a comprobar que Larry no es sólo un tipo peculiar y un tanto asocial, sino un demente violento, lo que lo convierte en uno más de tantos psicópatas lunáticos que ha dado el cine, desde Norman Bates hasta Patrick Bateman.

El mayor problema de Callback quizá sea este: quiere ser Taxi Driver (Scorsese, 1977) cuando ya existe Taxi Driver. No quiere decir esto que en la película de Scorsese deberían haberse acabado las historias de personajes violentos absolutamente alienados por su contexto, o que la ciencia ficción debería haber acabado con 2001: una odisea del espacio (Kubrick, 1968), quiere decir que, una vez existe una obra de gran valor cinematográfico convertida en un canon de su género e icono de su época, intentar explorar los mismos terrenos que esta obra es lícito, pero hacerlo siguiendo el mismo camino es una maniobra tramposa y peligrosa, pues aboca inevitablemente a una comparación, quizás infructífera pero obligatoria, de la que parece imposible salir vencedor. Tampoco quiere decir esto que Callback sea una copia plano por plano del film con el que se compara, pero sí que utiliza mecanismos, clichés, giros de guión y elementos narrativos que se repiten de otros sitios, y que te hacen capaz de reconstruir la trama antes de que pase.

Por otro lado, parece que cualquier intención de crítica social hacia un sistema que crea seres alienados y frustrados por no ser capaces, no ya de alcanzar sus sueños, sino de dar pasos hacia delante en una búsqueda de mejoría de su nivel de vida, dejándolos estancados en una situación de precariedad forzosa que va mucho más allá de lo económico, queda potencialmente diluida y desmerecida por la imposibilidad de empatía que, en principio, presenta un personaje trastornado y psicótico, si achacamos un trastorno previo a la motivación de los actos de Larry. Al menos queda la siempre agradable ambigüedad de poder discutir si estos problemas mentales están inducidos por ser miembro de una sociedad trastornadora y opresiva, lectura que salvaría una posible intención crítica.

El actor protagonista, Martin Bacigalupo, está aquí ante uno de esos papeles que todo actor debería agradecer eternamente: protagonista absoluto de la trama y prácticamente figura única que la sostiene, gran peso en escena continuo, personaje con tara psicológica que resalta en cualquier interacción con otros personajes, facilidad de creación de rasgos, posturas o tics llamativos… Un personaje que, a priori, lo tiene todo para hacer brillar con relativa facilidad pero que, sin embargo, no es tan fácil de defender como lo hace parecer Bacigalupo, pues también es un rol que se presta a la exageración, a la hipérbole, al aspaviento, y mantener un registro sereno, sutil y pausado, ayuda a convertir un personaje en una persona, a humanizar a un ser poco humano, a dar una dosis abundante de verosimilitud, aumentando la sensación de tensión, pues no hay villano cinematográfico más terrorífico que aquel que puedes cruzarte fuera de la sala. 

Callback llega con la etiqueta de ganadora de la Biznaga de Oro, premio que designa a una película como la mejor película del Festival de Málaga de Cine Español. Esta es una condición interesante para plantear una reflexión algo al margen de la película en sí pero siempre desde la crítica cinematográfica. Esta es una película cuyo director, Carles Torras, es español y está financiada con dinero de productoras e instituciones españolas. ¿Es esto suficiente para premiar como la mejor de una muestra de cine español a un thriller sobre el fracaso del sueño americano, rodada íntegramente en inglés, en Nueva York y con actores extranjeros? ¿La nacionalidad de la financiación determina la nacionalidad de una película más que lo que la película dice, cómo lo dice y a quién se lo dice? Cada uno responderá, pero parece que premiar a una película cuya aportación al cine español es exclusivamente económica revela a los festivales como instituciones más concentradas en buscar promoción y rentabilidad que calidad artística o valores culturales. Lo cual, por otro lado, tampoco es descubrir la pólvora.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Callback (Carles Torras, 2016)

Desde allá (Lorenzo Vigas, 2015)

desde-alla_poster_goldposter_com_1

Relaciones tóxicas

En los últimos años empieza a vislumbrarse una tendencia de reconocimiento, en galardones y festivales, hacia el cine venezolano, poco tenido en cuenta en este tipo de entornos hasta ahora. Desde allá es un nuevo ejemplo de esta corriente, siendo la primera película iberoamericana en recibir el León de Oro en el Festival de Venecia, además de otros premios y nominaciones.

Prácticamente desde los títulos de crédito vamos a encontrar una buena lista de síntomas que evidencian que esta película es buena candidata a tener cierto éxito y aceptación en el circuito de festivales mundial: un drama con cierto componente social, un tono realista, un modo de representación y puesta en escena naturalistas, y una pizca de lo que podríamos denominar “exotismo controlado”, en este caso un eco de los barrios bajos de Caracas y la vida marginal que busca colocar al espectador en una posición algo problemática pero sin asumir riesgos, una situación similar a la de los burgueses del París de finales de siglo XIX yendo a Le Moulin Rouge a vivir los placeres y experiencias de los bajos fondos sin tener que sumergirse en ellos. Síntomas que, a fuerza de repetición, van conformando unas características estéticas y formales del cine de festivales casi como un género en sí mismo.

Desde allá presenta la extraña relación de Armando, un señor de carácter turbio y familia disfuncional que paga a adolescentes en las calles de Caracas para masturbarse mirándoles, y Elder, un delincuente juvenil al que Armando paga para sus vicios. La relación comienza con la pulsión sexual de uno y la pulsión violenta del otro, que agrede y roba a Armando en su primer encuentro, por lo que estará marcada desde un primer momento por una toxicidad que impregna toda la trama. A partir de ahí, la tensión y las bajas pasiones irán configurando el vínculo entre ambos.

307632

Esta es la ópera prima de su director, Lorenzo Vigas, que aunque se conduce con la inestimable ayuda de personas como su coguionista, Guillermo Arriaga [1], no deja de mostrar un pulso firme a la hora de dotar a su obra de una fuerza visual y narrativa elogiables. En casi toda ópera prima es sencillo encontrar los referentes que su director tenía en mente a la hora de plantear y ejecutar el proyecto. En este caso, la referencia principal y casi mayúscula que impregna toda la película es el cine del chileno Pablo Larraín [2], no sólo por la elección como coprotagonista del inconmensurable Alfredo Castro, actor fetiche del director chileno, sino por una apuesta estética muy marcada, que busca la tensión con los silencios prolongados, que utiliza un montaje que sostiene los planos unos segundos más de lo habitual, que propone un juego entre predominancia de planos cortos de rostros y el uso de planos largos de acción en el que los personajes se sitúan a mucha distancia de la cámara, ausencia de banda sonora, incluso visualmente la utilización de grandes angulares y la deformación característica que estos producen en los elementos en primer término, recuerda a los juegos de óptica y cierta deformación de la imagen que propone Larraín en sus trabajos. Todos estos elementos crean una atmósfera de incomodidad y extrañamiento, una tensión que no sólo acompaña o sirve de suelo a la trama, sino que la potencia y le permite desplegarse más allá de los límites de la pantalla, sin embargo, aunque todos los ingredientes son potentes y funcionales,  ninguno es original o revelador de una autoría única de Vigas, sino más bien la interpretación de un estilo ajeno.

desdealla01

Sin duda, el pilar más destacado sobre el que se sostiene la mayor parte de la fuerza narrativa de la película es el ejemplar y admirable trabajo que ejecutan los actores que interpretan a los dos personajes principales, sobre los que recae la práctica totalidad de una trama con pocos y esporádicos secundarios. No solamente el trabajo del ya mencionado Alfredo Crespo, que no hace sino corroborar que podría ser considerado uno de los grandes actores del momento, sino también el de Luis Silva, actor debutante en esta película y que despliega sus dotes actorales sin ninguna marca de inexperiencia y con un talento a tener en cuenta.

img_8172

Aunque esta sea una obra muy marcada formalmente por su ámbito de distribución objetivo —el circuito de festivales—, sabe desarrollar, dentro de los corsés que esta marcación provoca inevitablemente, un discurso de enorme coherencia, adecuar el cómo al qué y viceversa, y plantear un discurso formal bastante serio. Falta saber si, desprovisto de los arneses de seguridad que toma prestados de sus referentes, Lorenzo Vigas se atreverá a dar un salto aún mayor a la búsqueda de su potencial personalidad cinematográfica.

Notas:

  1. Guionista de Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, 2000). 
  2.   Realizador, entre otras, de Post Mortem (2010), No (2012), El club (2015) o Neruda (2016). 
Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Desde allá (Lorenzo Vigas, 2015)

L’Alternativa, Festival de Cinema Independent de Barcelona 2016

El monstruo más grande de la tierra

Dios creó a la bestia Behemoth el quinto día. Era el monstruo más grande de la tierra. Mil montañas le servían el alimento.

No hay que hacer un excesivo esfuerzo para darse cuenta de que, más allá de la referencia directa a la bestia mencionada en el libro de Jacob, la intención principal de Zhao Liang en su último filme (ganador del premio de la crítica en este festival) no es más que compararla con el neoliberalismo, tarea que a priori podría parecer mucho más sencilla de lo que realmente es. Las apabullantes imágenes de Behemoth (2015) nos muestran, con apariencia de objetividad (esa misma objetividad que necesitaría ser cuestionada constantemente), el inconmensurable empeño del ser humano en superar a la naturaleza, en someterla y transformarla a su antojo, en explotar sus recursos naturales hasta que el límite esté demasiado cerca y ya no haya vuelta atrás. La cámara de Liang podría haberse detenido delante de un lugar cualquiera en un país cualquiera, pero lo hace ante las minas de Sichuan, donde miles de personas trabajan cada día extrayendo hierro de las entrañas de la tierra. Donde miles de personas mueren por culpa de la neumoconiosis que les produce trabajar en infrahumanas condiciones. Donde se han reducido las zonas de los lagos en un 20% en los últimos 30 años. Donde todo aquello que se ha perdido, jamás se podrá recuperar.

Pero la intención de Zhao Liang no es la de realizar un panfleto cinematográfico que denuncie sin más las condiciones en que trabajan los mineros en China. Por suerte para nosotros, no estamos frente a una versión oriental de Michael Moore ni nada que se le parezca. Porque Liang opta por una opción tal vez menos llamativa pero mucho más arriesgada: la de realizar un documental (a ratos acercándose incluso al videoensayo, su hermano pequeño y abiertamente subjetivo) que hace de la poesía y el poder de las imágenes oníricas su principal arma. Todo lo que Liang nos enseña es tan rutinario como monstruoso, tan cotidiano como fantasmagórico. Para cualquier persona, las imágenes de Behemoth mostrarían gruas excavando en la tierra, pero para Liang son los juguetes del monstruo llevando a cabo órdenes invisibles. Lo más aterrador del filme, sin embargo, no son las explosiones, ni los estertores de muerte de un planeta agónico, ni los residuos que se extraen en el hospital de los pulmones de los mineros. Lo más aterrador es que aunque la película termine el monstruo seguirá teniendo hambre, porque mil montañas no serán suficientes para saciar su apetito, y porque todo el oro que luce bajo la luz de la luna no le ha dado nunca a la exhausta humanidad un momento de consuelo. Porque, por muchas personas que mueran, no cesaremos en nuestro estúpido empeño de sobreexplotar la tierra, extrayendo de ella combustibles fósiles por los que pelearnos, hasta que no le quede ya nada que ofrecer.

01_behemmoth

Hay una suerte de nexo, tal vez invisible pero ciertamente consistente, que ha recorrido la programación de L’Alternativa 2016 y que responde a una necesidad imperante de sacar a la luz las necesidades y problemáticas reales de una gran parte de la población. Necesidad, no solo de los ciudadanos, sino también de parte de las instituciones. Desde la inauguración del festival con la conferencia del geógrafo y teórico David Harvey sobre el turismo de masas hasta los dos largometrajes ganadores (Havarie –premio Alternativa oficial– y Behemoth –premio de la crítica–) pasando por gran parte de la programación de la sección oficial o la sección Hall Enfoca, los filmes y actividades programados por L’Alternativa han puesto sobre la mesa cuestiones de innegable actualidad y evidente urgencia.

Al acudir a la conferencia de Harvey sobre el turismo de masas tenía la secreta esperanza de que, haciendo uso de su incuestionable sabiduría, Harvey fuese capaz de ofrecernos una receta para combatir ese turismo que a base de excesos se ha convertido en un auténtico problema para los habitantes de esta ciudad. Un problema que, lejos de solucionarse con el tiempo, crece exponencialmente a cada minuto que pasa.

Pero durante su conferencia Harvey habló de muchas cosas, no solo del turismo de masas. Al principio me pregunté por qué lo hacía y qué tenía que ver todo aquello con el supuesto tema de la charla, pero pasados unos minutos me di cuenta de su estrategia; me di cuenta de que existe una relación intrínseca entre todos los temas de los que hablaba y de que no tendría sentido alguno abordarlos por separado. Donald Trump como presidente de los EEUU, la reacción que tuvo China hace unos años ante la inminente explosión de la burbuja inmobiliaria y la llegada de la temida crisis, el cemento, las preferentes bancarias, los fondos de gestión de activos inmobiliarios, el calentamiento global, los deshaucios, el Brexit, la negativa al acuerdo de paz en Colombia, los turistas que llegan a Barcelona y los habitantes de Barcelona que se tienen que marchar de la ciudad por no poder pagar los alquileres más altos de España. Un exilio, no por motivos políticos sino turísticos. O más bien económicos. Bueno, sí, políticos, es cierto, lo olvidaba, todo tiene relación, lo acabo de decir en este mismo párrafo.

Hace tres semanas era Noam Chomsky el que hacía reflexionar a una audiencia de 1.500 personas en el Palacio de Congresos respecto a la crisis de refugiados, las irrefrenables consecuencias del asentamiento del neoliberalismo y el auge de la derecha (en efecto, suelen ir de la mano), y tan solo unos días después, Harvey planteaba en el Hall del CCCB algunas cuestiones de vital importancia sobre nuestro inminente futuro. No dio, por desgracia, ninguna receta milagrosa (ilusos de nosotros aquellos que la esperábamos como si existiera), pero sí que definió con acertadas palabras una situación que transita constantemente entre lo enervante, lo desconcertante y sí, también en cierto modo, lo previsible.

02_trump

Aquellos tiempos de microcemento y otras costumbres

Madrugando pronto para estar a tiempo.

Cemento y arena,

tubos y cables

una madera

y unos cristales.

 

Una parcela llena de mierda.

Una ventana dando a la sierra.

Los arquitectos miden con láser

para estar a tiempo.

A la hora de las migas

en la corte del rey Midas

Los Ganglios, Los Arquitectos

 

Ignoro si se trata de un simple fruto de la casualidad o ha habido premeditación en la coincidencia, pero el protagonismo de China en las dos últimas ediciones de este Festival se ha convertido en un hecho que, lejos de considerar anecdótico, me llama poderosamente la atención y considero digno de analizar.

El ministerio del hierro fue el filme que se alzó el año pasado con el premio de la sección oficial de largometrajes, un documental grabado a lo largo de tres años en la red ferroviaria más grande del mundo. Sin tan siquiera salir de los trenes, su director John Paul Sniadecki realiza una suerte de fresco impresionista de la inabarcable, compleja y a ratos esquiva sociedad china. Durante 83 minutos tenemos la oportunidad de escuchar las conversaciones de los pasajeros. Hablan sobre temas triviales y también sobre temas trascendentes. Se quejan de lo poco democrática que es su república democrática. Comen, duermen, generan basura. En definitiva, hacen lo que haría cualquier humano durante un largo viaje en tren, matar el tiempo. Observan con melancolía el paisaje por la ventana. Un paisaje un tanto monstruoso construído a golpe de ladrillo por una civilización (no la china, sino la humana en general) que no ceja en su empeño de seguir creciendo a toda costa, que no quiere darse cuenta de que los recursos son limitados y la superficie terrestre finita.

03_ministerio_hierro

De las minas de hierro en China saltamos a los viajes en tren por sus inconmensurables territorios, y de ahí a la réplica de Cadaqués que podemos encontrar también en China, a 12.000 kilómetros del original. En La Substància, el director Lluís Galter reflexiona con gran acierto sobre la substancia del hogar (o en todo caso, aquello que consideramos hogar) y nociones tan resbaladizas en la actualidad como son las de “originalidad” o “autenticidad”. Resulta inevitable durante el visionado de La Substància relacionarla con The World (2004), película de Jia Zhangke que retrataba a un grupo de trabajadores del Beijing World Park, parque temático que contiene réplicas a escala de los monumentos más importantes del mundo (La torre de Pissa, la Torre Eiffel, Las Torres Gemelas, la Plaza Roja de Moscú, la Estatua de la Libertad, el David de Miguel Ángel, las pirámides de Egipto…) concentrados en 47 hectáreas de superficie. Zhangke se servía de dichas réplicas para hablarnos de esa necesidad intrínseca de todo ser humano de destilar y poseer la esencia de todas las cosas, sobre todo de las que son consideradas como las más representativas. Aunque sea mediante imitaciones Kistch y cámaras fotográficas de usar y tirar, con eso nos conformamos cuando no podemos aspirar a algo mejor. Con copias, imitaciones, marcas blancas.

Pero la pregunta que me surge tras pensar en todo esto es… ¿qué ocurrirá cuando todo el mundo se haya convertido en un parque temático sobre sí mismo? Estas y muchas otras cosas son las que pasaron por mi cabeza durante toda una semana de festival.

04_world

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , | 1 comentario

Animales fantásticos y dónde encontrarlos (Fantastic Beasts and Where to Find Them, David Yates, 2016)

es-one-sheet-fnbst

Mismo universo, distinta forma

En estos tiempos en los que secuelas, precuelas, reinicios y remakes se suceden a un ritmo vertiginoso, en los que pocas películas del ámbito de gran presupuesto y público objetivo masivo son concebidas como un producto aislado, sino como una pieza dentro de una serie a explotar, llega Animales fantásticos y dónde encontrarlos, la primera parte de una trilogía que surge como un spin-off y precuela, a la vez, de la saga de Harry Potter.

Cinco años después de la última entrega de la saga original, David Yates vuelve a ser el encargado de llevar a la gran pantalla —grandísima, pues es la primera de la saga en apostar por el rodaje en formato IMAX— el universo mágico escrito por J.K. Rowling. En esta ocasión para situarnos setenta años antes de que se iniciaran los periplos de Harry Potter y narrar las aventuras de Newt Scamander (Eddie Redmayne), un mago que recorre el mundo en busca de criaturas fantásticas para su estudio y protección.

Esta vez la historia se emplaza en Estados Unidos, en el Nueva York de principios de siglo XX. Un Nueva York mágico y muggle (no-mágico) que, a diferencia del fantasioso, colorido y exótico Reino Unido mostrado hasta ahora, se construye a partir de la estética del thriller de gángsters, dando un paso más en la evolución visual que Yates había ido desarrollando en las cuatro últimas entregas del joven mago: una progresiva pérdida del protagonismo de tonos cálidos, colores vivos, iluminación suave y ciertos momentos de planos cuyo único objetivo era el deleite visual de un universo apacible y familiar, creado por Chris Columbus en las dos primeras entregas, para dar paso a un aumento de tonos fríos, sombras más acusadas, cierta sensación de tenebrosidad y una menor riqueza de colores. Sólo se rescata esta estética cálida y luminosa en la única escena que recrea un espacio mágico totalmente al margen de la vida no-mágica, como podía ser aquel Hogwarts o aquel Callejón Diagon: la presentación del despacho-zoológico de Newt Scamander, el interior de su maleta.

cxnzdubxcaaqbnl

El resto, como decimos, recuerda al cine de gángsters, pero no sólo en lo visual, también en lo narrativo: todo el primer acto narra la trama de una detective apartada de sus funciones por mala praxis pasada que, excediendo sus funciones, atrapa a un delincuente (más culpable de salirse de la norma burocrática que de haber delinquido de verdad) y ambos se ven envueltos —y obligados a cooperar— en una trama mayor que involucra corruptelas políticas y conflicto de intereses, pero con varitas mágicas en lugar de promocionar a Smith&Wesson. Se produce así una sensación de extrañamiento: una película que muestra un mago persiguiendo a todo un bestiario imposible —desde una especie de ornitorrinco cleptómano hasta una serpiente alada que cambia de tamaño, pasando por un hipopótamo-ballena en celo—, diluye la sensación de fantasía para potenciar la de thriller.

cxtiehrxeaadcab

Quizás, tras cinco años de vacío en el mundo de Harry Potter, que han servido para la generación de un fenómeno fan y de un contenido externo al de las novelas y las películas, uno podría esperar una enorme dosis del llamado fanservice, o una retahíla de guiños y citas a la saga original, comunes en otras secuelas y spin-off, pero no es así, y, probablemente, es el mayor acierto de la película: el fanservice se limita a un par de nombres mencionados y un par de reminiscencias sonoras puntuales a la potente e icónica banda sonora compuesta por John Williams para las tres primeras entregas. Yates, o Rowling, o ambos, no han querido hacer un greatest hits, ni una vuelta a los elementos que dieron éxito —aunque presumiblemente en próximas entregas habrá más guiños y citas—. Han apostado por ir a un sitio distinto, por cambiar las formas, por empezar otra historia y reducir los ecos de la saga original al mínimo, sin ser ingenuos, sabiendo que aquellos ecos son los que garantizan o facilitan estos posibles éxitos. El producto final puede ser de mejor o peor calidad, pero hay una intención de valentía, aunque sea moderada, que considero digna de aplaudir. Es un buen paso para salir de un bucle de eterna auto-referencia cinematográfica que empieza a marear.

Publicado en Estrenos | Etiquetado , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Animales fantásticos y dónde encontrarlos (Fantastic Beasts and Where to Find Them, David Yates, 2016)

Sully (Clint Eastwood, 2016)

sully_59279

El factor humano

Clint Eastwood parece estar abonado en sus últimos trabajos a la construcción de un panteón de héroes nacionales mediante la revisión cinematográfica de biografías señaladas. Si en sus propuestas anteriores nos mostraba un Nelson Mandela peleando por abolir el Apartheid, a uno de los directores de la CIA más controvertido y longevo en su cargo, la formación de un icónico grupo de rock o la historia del francotirador con mejores (o peores) números del ejército estadounidense; en esta ocasión el personaje elegido por Eastwood para protagonizar su último relato biográfico es el piloto Chesley Sullenberger, “Sully”, el artífice de realizar un exitoso amerizaje de emergencia en pleno río Hudson de Nueva York, en enero de 2009, salvando las vidas del pasaje completo.

La película nos recoge en el punto en el que la prensa internacional nos dejó a la mayoría hace siete años: en los días posteriores al accidente, cuando la compañía aérea y la empresa aseguradora emprenden una investigación. Más conmovidos por los cuantiosos daños materiales que por la hazaña, empujan al comandante Sullenberger (Tom Hanks) y a su copiloto Jeff Skiles (Aaron Eckhart) a una suerte de proceso judicial en el que pretenden demostrar, partes técnicos, simulaciones y estimaciones estadísticas mediante, que amerizar en lugar de intentar retornar a alguno de los aeropuertos de la zona fue más una temeridad que una heroicidad. La cinta se configura así como la penitencia de un hombre que cree haber hecho las cosas de la forma correcta, basándose en su experiencia, su habilidad y su «ojo de buen cubero», y que debe demostrarlo ante el aparato financiero-burocrático que solo ve datos.

gallery3-mob

Eastwood no esconde las cartas en ningún momento —si lo pretende, desde luego, no lo consigue—, Sully es el héroe, aunque la evidencia técnica y su propia conciencia lo pongan en duda, y así se lo recuerda cada ciudadano de Nueva York con el que se topa, estamos de su lado y no hemos venido a dudar de él, sino a acompañarle en su redención. El clímax emocional va gestándose durante todo el primer bloque de la película, con elementos tan poco sutiles como una sufrida esposa en la distancia que la línea telefónica pretende acortar, un par de flashbacks que nos remiten a la pericia aeronáutica de un joven Sully y, al mismo tiempo, a su pasado militar —no se puede ser un héroe americano completo si no se ha servido al país—, la presentación de una serie de pasajeros del vuelo sospechosamente escogidos (una anciana en silla de ruedas, una madre con un bebé, dos hijos que acompañan a su padre a un evento importante); y una banda sonora en la que un piano melancólico nos va marcando una sensación de tristeza que, a veces, resulta excesiva. El clímax llega, finalmente, justo a la mitad del metraje. Quizás, el momento de mayor tensión emocional, la pieza que todos sabíamos que iba a ser colocada y que Eastwood —a mi juicio, de forma muy inteligente— espera pacientemente a colocar: el despegue, fallo y posterior aterrizaje de emergencia del avión. El gran momento de acción de la película que, pese a no desentonar en el conjunto del film, no va a pasar ni mucho menos a la historia de las escenas de acción del cine de catástrofes, quizás por el conocimiento previo del feliz desenlace, quizás por unos efectos digitales que no les son de mucha ayuda.

gallery1-mob

Tras ser partícipes del accidente, el relato da un giro, o más bien, se matiza. El comandante Sully es un héroe, sí, pero no solo él. En un derroche de efectismo patriótico, Eastwood hace partícipe de la hazaña a toda la ciudad de Nueva York, y se detiene a mostrarnos con detalle la intervención solidaria de la sociedad civil neoyorquina: bomberos, tripulantes de ferris turísticos, policía, médicos, voluntarios, el resto de la tripulación del avión…Todos se vuelcan en salvar vidas, dejando imágenes que forzosamente remiten a aquellas de los momentos posteriores a unos atentados del 11 de Septiembre que están presentes en la mente de cualquiera que vea un avión descender anormalmente sobre la silueta de Manhattan.

gallery2-mob

Sully acaba dejando una imagen de película correcta, sin grandes virtuosismos y con alguna pretensión incumplida, una cinta que no pone en ningún compromiso a quien la ve y que recurre a cierta épica interruptus basada en hechos reales, de esas que tanto se estrenan en estos meses de premios y Academias. Una película al servicio de un discurso ideológico claro, que viene siendo habitual en el cine de Clint Eastwood: la importancia del factor humano, de los héroes, de sus acciones y del reconocimiento que el pueblo les debe. Un discurso cerrado rotundamente con un texto que reza «the best of New York came together» y un plano del verdadero Sullenberger frente a la bandera estadounidense. Al fin y al cabo, ¿no es América una nación de grandes hombres?

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Sully (Clint Eastwood, 2016)

Sparrows (Gorriones) (Rúnar Rúnarsson, 2015)

sparrows-poster

Voces que pugnan por salir

Un joven entona una hipnótica canción de coro en el interior de un vacío contenedor de una fábrica. Esta voz se eleva por el desnudo y cilíndrico espacio, atraviesa sus paredes metálicas, pugna por alcanzar su orificio superior, un círculo luminoso que se abre al cielo. Esta imagen, cargada de simbolismo, condensa algunas de las claves de Sparrows, segundo largometraje del director islandés Rúnar Rúnarsson. La soledad del adolescente en la penumbra de este enorme espacio, el contraste entre la belleza de la canción y la sucia herrumbre de las paredes, los sentimientos que se adivinan a través de su voz frente a un pétreo paisaje, la contemplación de una dimensión superior, a la que se dirige la mirada y la canción del muchacho. La incorporación del espacio como mecanismo definitorio, y distintos elementos que encuentran su reflejo, son algunas de las constantes a lo largo de Sparrows. Estos elementos dan forma a un relato iniciático que, una vez más, se adentra en esa dolorosa sensación de soledad y de extrañamiento que a veces acompaña a la adolescencia.

sparrows1

Rúnar Rúnarsson observa con inteligente y delicada mirada el difícil tránsito de este joven, Ari, hacia la edad adulta. Su madre parte hacia el extranjero, por lo que se ve obligado a dejar Reikiavik y trasladarse a una pequeña localidad del norte de la isla. Allí deberá volver a vivir con su padre, al que apenas ha visto en seis años, y adaptarse a los cambios del lugar donde pasó su infancia. Por tanto, el film parte de la premisa de un adolescente expulsado abruptamente de su entorno, y sus contradicciones ante una realidad, por momentos desoladora, que rechaza. El túnel que atraviesa en coche y que le conduce a su nuevo destino podría ser una metáfora de esta situación: la oscuridad da paso a una repentina luz, el nacimiento hacia una nueva vida.

La mirada de Rúnarsson se concentra en estáticos planos generales y sostenidos primeros planos. Tal y como ha declarado el propio director, intenta dotar al film de una especie de realismo poético, mediante secuencias rodadas en un solo plano, evitando los cortes de montaje. Utiliza elementos como los espejos para lograr profundidad de campo y el montaje interno a través del movimiento de los personajes o el sonido. El director logra transmitir los pensamientos del muchacho y ahondar en sus sentimientos, en especial a través de las miradas en estos primeros planos, de sus escuetas respuestas y elocuentes silencios.

sparrows2

La narración avanza mediante una serie de imágenes paralelas y elementos que encuentran su reflejo. La vitalidad de las personas mayores –la gimnasia en la piscina o el personaje de su abuela-, frente a la deriva destructiva de su padre alcoholizado. La imagen de la cría de foca y la brutalidad de la escena de la caza. El paralelismo entre la sordidez de las primeras relaciones sexuales, que Ari oculta dos veces. La realidad de la muerte y la búsqueda de respuestas en la vida que se extiende en el horizonte. El sol de medianoche, una claridad que diluye la noche con el día, incide también en la sensación de confusión del joven. Rúnarsson consigue que el espacio juegue un papel determinante, estableciendo un diálogo entre el personaje y la imponente presencia de una naturaleza que puede resultar opresiva o liberadora. Bajo la belleza de este paisaje islandés se intuye un convulso interior volcánico, similar a la latente incomprensión que siente Ari, todas esas voces que pugnan por salir, y que estallan en puntuales momentos de ira.

sparrows3

Rúnarsson construye con minuciosa precisión el camino recorrido por el joven, hasta alcanzar el demoledor tramo final, en el que recupera su cortometraje Two Birds (2008). La variación del autor sobre su propia obra permite desarrollar la potente idea que contenía aquel corto. Han transcurrido siete años y aquel niño –también llamado Ari y encarnado por el mismo actor-, es ahora un adolescente que puede encontrar la redención en su decisión. Este acto precede, y adquiere pleno sentido, en un último gesto hacia su padre, que el cineasta sabe dejar abierto a distintos significados: búsqueda de consuelo, perdón o aceptación de la vida adulta.

Publicado en Estrenos, Jump cut, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Sparrows (Gorriones) (Rúnar Rúnarsson, 2015)

Las mil y una noches: Volumen 1, El Inquieto; Volumen 2, El desolado; Volumen 3, El embelesado (Miguel Gomes, 2015)

Las mil y una fugas de Miguel Gomes

Al principio el arte del puzzle parece un arte breve, un arte de poca entidad, contenido todo él en una elemental enseñanza de la Gestalttheorie: el objeto considerado ­–ya se trate de un acto de percepción, un aprendizaje, un sistema fisiológico o, en el caso que nos ocupa, un puzzle de madera– no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen (…)

Georges Perec, La vida instrucciones de uso

 As-Mil-e-Uma-Noites

Decido escribir este artículo durante la jornada de reflexión previa a las elecciones generales. Pero no me malinterpretéis, no es que no me tome en serio esto de reflexionar, más bien todo lo contrario. Hay quien lo hace en el bar de la esquina, café o cerveza mediante; los hay que reflexionan cuando, cual flaneurs situacionistas, vagan sin rumbo por las calles de la ciudad; algunos lo hacemos mediante la escritura, mediante el arte, mediante la música; otros prefieren hacerlo en el supermercado o en la sala de espera del dentista, muchos son partidarios de hacerlo en la ducha o mientras friegan los platos y, por supuesto, siempre hay quienes prefieren no reflexionar demasiado, por si las moscas, no sea que les entren dudas trascendentales y tengan que reestructurar su mundo de nuevo. Pero no estamos aquí para juzgar a nadie. O bueno, tal vez sí.

Sé que cuando este texto aparezca online ya estará la suerte echada y se habrán decidido un buen puñado de cosas en este país. O al menos, se habrá decidido quién las decidirá. O tal vez no. Tal vez empecemos a vivir nuestro particular día de la marmota y tengamos que repetir este proceso electoral unas cuántas veces más hasta que una parte de la población acabe por gritar mucho más fuerte que otra y entonces, en ese preciso momento, suceda algo. La verdad es que no lo sé, mucho me temo que hoy me he levantado especialmente predispuesta a dudar por todo.

Si hay una sensación que puede recorrer al espectador español durante el visionado de la trilogía de Miguel Gomes es la de cierta familiaridad. Amarga, afligida y desencantada, pero familiaridad al fin y al cabo. La consabida sensación de que lo que estamos viendo se parece –tal vez incluso demasiado– a lo que estamos viviendo. Las desventuras de los protagonistas de esta particular reinterpretación de Las mil y una noches se asemejan sospechosamente a las que están sufriendo nuestros familiares, amigos, conocidos y vecinos; y sí, también a las que estamos sufriendo nosotros mismos. Víctimas en mayor o menor grado de la recesión, de la corrupción, de la avaricia de unos cuantos y el abuso de poder de algunos otros. Víctimas de las decisiones tomadas por el Banco Central Europeo o el Fondo Monetario Internacional, víctimas de un neoliberalismo económico que carga sin piedad contra los más débiles, víctimas de las constantes privatizaciones que debilitan irremediablemente la sanidad y educación públicas, víctimas de las reformas laborales que recortan cada vez más los derechos de los trabajadores, víctimas de…

En poco más de cinco años, algunos países hemos desgastado ya el significado de la palabra crisis. De tanto usarla y repetirla. En público y en privado, de forma oral y por escrito, en discursos protocolarios y en charlas informales, en voz baja y a grito pelado, desde la serenidad y desde la exaltación, desde la impotencia y desde el empoderamiento (o al menos, el intento de empoderamiento). Países como España, Grecia y Portugal se han visto obligados a aceptarla como dolorosa parte de su rutina y cotidianidad. El juego de azar (o no tanto) de unos cuantos ha decidido el maltrecho destino de una mayoría, y a esto hemos convenido en llamarle crisis. Crisis de la que, por supuesto, no todo el mundo ha salido malparado.

El riesgo más evidente que corría Miguel Gomes al dirigir este monumental filme (¡381 minutos, nada menos!) en tres partes sobre la crisis que corroe Portugal era, sin duda, caer en la sobreexplicación de intencionalidad didáctica y el maniqueísmo panfletario; cosa que por suerte ha logrado evitar con indudable ingenio, saludable buen humor y fugas oníricas por doquier.

Los primeros minutos de metraje nos dan algunas pistas sobre el posterior tono del filme y las intenciones de su director. Gomes aparece en pantalla, nos habla directamente, parece ser que no es su intención esconderse del espectador. Bueno, al menos hasta que echa a correr despavorido, abandonando la filmación y dejando a Sheherezade con la responsabilidad de entretener al sanguinario Rey mediante el sofisticado arte del storytelling. Pero antes de huir de su propia película, el director hace una reveladoras declaraciones: “Creí que podría hacer una bonita película, llena de momentos maravillosos y seductores. Al mismo tiempo, creí que la película podía seguir durante un año la miserable situación actual de Portugal. Cualquiera de estas dos películas puede hacerse, pero es imposible hacer las dos al mismo tiempo.”

Gomes es bien consciente de lo temerario de su propuesta, considera incluso que sus pretensiones son algo irrealizable, pero aun así lo intenta e incluso lo consigue. Los momentos maravillosos de los que habla surgen de esa mezcla imposible entre elementos oníricos y rutinas cotidianas, entre el cine fantástico y el documental, entre los momentos más cómicos y los más dramáticos. Surgen de entre los innumerables recovecos que alberga la infinita narración. Las miserias que azotan a nuestro país vecino dan pie a un sinfín de crónicas, algunas más metafóricas y otras más directas. Animales que hablan, trabajadores en paro, genios del aire, parejas melancólicas y competitivos pinzoneros son sólo algunos de los protagonistas de este descomunal fresco del presente lusitano. As mil e una noites se compone como un puzzle inmenso y juguetón cuyas piezas son matryoshkas. Las incalculables combinaciones narrativas que contiene demuestran, una vez más, que el todo es mucho más que la suma de las partes; y el sabor amargo que nos podría dejar una crónica de la situación política, social y económica de un Portugal que se tambalea, se transforma, gracias al poder de la ficción, en una esperanza resistente e inextinguible, como el fuego provocado por el Napalm.

 

Publicado en Estrenos, Jump cut | Etiquetado , , , , , , , | Comentarios desactivados en Las mil y una noches: Volumen 1, El Inquieto; Volumen 2, El desolado; Volumen 3, El embelesado (Miguel Gomes, 2015)

Los años olvidados. Entrevista a José Luís Castro de Paz

vida-en-sombrasComisionario de Vida en obras. El cine español en su laberinto (1939-1953)

Hemos podido disfrutar en el Museo Reina Sofía de Madrid de una excelente serie de proyecciones de los films más interesantes de una época sombría y muchas veces denostada en nuestro país, todos ellos clave para entender el desarrollo cultural de un tipo de cine y el estado de ánimo de un pueblo. Los cines de la postguerra son una clave histórica irrenunciable y un espejo claro de heridas que aún están abiertas.

Hay unos límites evidentes, primero la censura y luego la propaganda pero… ¿Había algo más?

La censura era uno y la autocensura era otro. Más que la censura propia era la necesidad de hacer productos que fueran factibles. Ellos mismos desarrollaban contenidos que pudieran pasar.

En ese periodo no se prohibió ninguna. Había más películas extranjeras censuradas que las propias. Todos los que trabajaban en las productoras eran del régimen y conocían las juntas. Los proyectos llegaban modelados. Pero aun así, muchos colaron porque la censura no los entendió.

¿Hubo películas directamente antifranquistas?

Por ejemplo, Vida en sombras (1948) de Llorenç Llobet-Gràcia, pasó porque creyeron que era una película disparatada y realmente tenía una carga muy grande detrás de lo evidente.

vida_en_sombras_1

¿Cómo convivieron los directores de cine afines al régimen con aquellos que se tuvieron que quedar, que venían del apoyo a la República?

Realmente, directores de cine se exiliaron pocos, excepto Buñuel, aunque no era un hombre de la industria. No había trabajado mucho de director, sino como productor ejecutivo. Los grandes directores que consideramos republicanos, Benito Perrojo, Edgar Neville, siguen haciendo cine, también Carlos Serrano de Osma… Todos se amoldan a la industria de alguna manera… hubo cambios de posición muy complicados. Pero lo que nos interesa es que hay unos pocos cineastas que toman el camino propagandístico, como Sáenz de Heredia que estuvo cercano al Frente Popular y que después sigue haciendo un cine de influencia republicana y le piden hacer Raza (1942), pero también hace películas críticas y populares. Por ejemplo su obra El destino se disculpa (1944), que fue para Berlanga o Fernando Fernán Gómez una influencia primaria en su propio cine… todo es más complicado. El caso de Rafael Gil con El hombre que se quiso matar (1942)… Los que tenían que hacer un cine franquista utilizaron la materia de lo que había en la calle. Siempre había un poro de dolor y de injusticia. No hablamos que fueran antifranquistas, pero por los rincones la propia realidad se escapaba y lo impregnaba.

El posicionamiento de los falangistas, a mi modo de ver, ha sido muy inocente, ¿qué opinas sobre ello?

El falangismo es un grupo de chavales exaltados, con una voluntad de arreglar las cosas a su manera. Hablamos antes de Hitler: ellos creyeron que un líder formado alrededor de un movimiento, solucionaría las fallas de esa democracia. Los puntos de José Antonio Primo de Rivera son un posicionamiento ideológico erróneo. Es un batiburrillo de cosas contradictorias. Cuando Franco unifica la Falange con las JONS, Manuel Hedilla, el líder revolucionario sucesor de José Antonio, no acepta la unificación y se pasa catorce años en la cárcel. En torno a su figura se crea un falangismo descontento y con posturas progresistas que llegan a militar en partidos socialistas. Nieves Conde, por ejemplo, en su Surcos (1951), toma esas posturas: son dardos a la barriga del régimen.

Surcos

Cuando veo las películas de Nieves Conde y de Carlos Arévalo veo una inocencia ideológica grande…

El caso de Carlos Arévalo… era un chico muy joven cuando se adhiere al falangismo. Su film Rojo y Negro (1942) que por otra parte es excepcional, es muy contradictorio. Otra cosa es 10 años después, el discurso de Nieves Conde, que deja ver un poso de acritud, desencanto y cabreo contra el régimen. Muy cercano a las posturas de Dionisio Ridruejo. Esa es la trayectoria intelectual. Nieves Conde hace films cada vez más críticos desde Surcos (que parte desde el falangismo) y la historia ha demostrado que su discurso antifranquista está a la altura de las películas de Bardem.

Estos directores van evolucionando dentro de un aparato cultural muy oscuro, pero poco a poco van generando brechas en el sistema…

Los directores inteligentes comenzaron a colarse y generar rendijas, con unas formas particulares de hacer cine. Una de ellas fue la tradición del cine popular de la República que surgió del sainete. Eran educadores, ya no se reían con las desdichas del pueblo sino que, con ese segundo Carlos Arniches, como el de La señorita de Trevélez (Edgar Neville, 1936), se comienza a generar críticas e inconformidad por las penurias de la gente.

El caso de Edgar Neville… es cercano a la estructura franquista pero intelectualmente en las antípodas del sistema. Todo el jugueteo que tiene con su cine, inspirado en las verbenas y el carnaval, es algo que el régimen no lo puede tolerar. Por otro lado, llegan las huellas absurdas de la Codorniz, las zarzuelas de Arniches… etc. Cuando a mediados de los 50 se empieza a abrir el régimen es cuando ese sainete se va agriando, crispando el punto de vista… pasamos del sainete al esperpento. Así surgen esas películas berlanguianas, o el caso de El mundo sigue (1963) de Fernando Fernán Gómez, film no muy conocido para el gran público, pero de gran relevancia. No fue prohibida por el régimen pero la calificó tan mal que le fastidió el estreno. Esto fue muy mal digerido por el franquismo, que cuando se dio cuenta de las bombas de profundidad de estas películas, acabó apoyando producciones más europeizantes, alejadas de la realidad del país.

Domingo-sigue

Fotogramas de Domingo de Carnaval y La vida sigue, respectivamente.

Siempre hay posos de un malestar social, desde el sainete o el esperpento. En una carcasa escapista hay un hondo dolor…

La carcasa puede ser escapista pero el fondo es demoledor, y la superficie se va agriando. Un libro que escribí sobre Berlanga (La atalaya en la tormenta [1]) se acercaba a este fenómeno. Cuando estás desde dentro de la tormenta, todo parece confuso, pero cuando lo miras desde arriba disciernes la situación. Hay varias formas de ver el mundo pero si lo ves por encima de los personajes con una mirada crítica, los contemplas deformados, caricaturizados, distorsionados… ves todos esos mecanismos. Son películas que comienzan siendo sainetes, pero que mediante una serie de elementos culturales que van desde Galdós a Jardiel Poncela, cruzándose, desmenuzándolo todo, dibujan un páramo tremendo; si los miras con lupa, representan lo que no debían. No queremos revalorizar el cine del franquismo, hay que estudiarlo en profundidad, viendo lo que se podía hacer, revisándolo. También es cierto que había películas muy malas.

Hay dos vías curiosas a la hora de proyectar anhelos: por un lado el deseo a hacia la mujer y por otro el thriller...

La idea de la mujer perdida es un tópico universal, el dolor del hombre. Hay muchas revisiones. Yo he visionado bastante el cine de este periodo y en un número muy elevado de films el hombre acaba delirando, viendo a la mujer muerta, sobre todo en Vida en sombras. Esa vida del hombre que está abocado a la soledad, a la penuria, desolado, tiene referencias directas a las consecuencias de la guerra civil. El caso de la mujer perdida y el abatimiento es el referente a un país destrozado. A través de un drama escapista, haces ver el dolor de un país. Hay otros casos, como las comedias, con personajes que les sale todo mal y que al final son comedias tristes. Con los thrillers pasa otro tanto, hay tres o cuatro películas. Por ejemplo Barrio (1947) de Ladislao Vajda (película escrita por Toño de Lara “Tono”): en un país que no se sabe cómo se llama, vemos la desigualdad de los extraradios… es una película muy rara de ver. Es un film que muestra un país de gente desconfiada, nadie cree en nada. Otros films, escritos por Miguel Mihura, como la Calle sin sol (1948) y Una mujer cualquiera (1948), ambas de Rafael Gil, y Siempre vuelven a la madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) están rodadas tanto en Madrid como en Barcelona, donde sale la vida de los barrios, el lumpen. Gracias a la labor de ciertos directores y guionistas, utilizando los resortes, intentando solventar la censura, generan esas grietas donde mostrar el estado del país. Hay una película, Los caminos (1953), de Arturo Ruiz Castillo, donde se cuenta el exilio, la muerte de Machado… los republicanos.  Dejar rodar esto fue casi un milagro. Muy alabada por Jorge Semprún.

Hay otra cosa que estudiar. Incluso las películas que parecían pro-patrióticas, como Agustina de Aragón (1950) de Juan de Orduña: cuando la gente veía un ejército acechando a una ciudad, le recordaba la resistencia republicana de Madrid.

Programa de mano original de Agustina de Aragón (1950)

Programa de mano original de Agustina de Aragón (1950)

Gran parte de lo que no sabemos es por la crítica que han realizado las derechas, como desde luego, la crítica del PCE, bastante alicorta. Esto hizo mucho daño para conocer porqué nuestro cine es el que es, o el que fue.

Conociendo estas claves podemos discernir el cine posterior, como el de Berlanga, Bardem, y Fernando Fernán Gómez, una modernidad muy particular, con una herencia extraña del neorrealismo…

Fernán Gómez decía que el neorrealismo le había impactado, pero esas películas  tenían que hablar de aquí. El neorrealismo español era el de un país mal acabado, porque la vida española estaba mal acabada. Tenía que ser así, se adaptaba a la propia coyuntura, a las propias herramientas que tenían y a las propias formaciones de los directores.

La coyuntura del neorrealismo italiano no era la misma que el tardío neorrealismo español. El primero se hacía en un país sin dictadura y el nuestro no…

La situación es completamente distinta entre Italia y España. Aquí se tenía que luchar contra muchos factores. Se utiliza desde una crítica externa la definición del neorrealismo español como uno de segunda fila, cuando es erróneo porque no se puede definir como tal, y la coyuntura y situación política era sustancialmente distinta a la del resto del continente.

Hagamos “pasado-ficción”, ¿qué hubiera pasado si la República hubiera sobrevivido?, ¿qué hubiese ocurrido con nuestro cine?, además de que Luis Buñuel hubiera seguido dirigiendo aquí, claro.

Luis Buñuel no había realizado todavía las grandes películas, eso sí, llevó a cabo Las Hurdes, tierra sin pan (1933), una gran crítica a la República burguesa. Probablemente seguiría produciendo películas costumbristas, tipo de las de “Angelillo” (Ángel Sampedro Montero). Tendríamos al Buñuel posterior, no excesivamente distinto, y el cine hubiera caminado por un corriente popular con raíces sainetescas y teatrales, mejor elaborado, más libre y con una transcendencia cultural mayor. Un lenguaje cara a cara con el neorrealismo. El cine moderno de Berlanga o Fernando Fernán Gómez, que tuvo muchos problemas para desarrollarse en España, se hubiera desarrollado de otra manera. Una época brillante, retomando el fantástico libro de José Carlos Mainer (La edad de Plata 1908-1939 [2]) que hubiera evolucionado con todos los intelectuales y artistas de la época.

El valor del cine español de esa época es muy grande, y la capacidad de resistencia y dignidad en medio del cataclismo fue muy elevada…

Eso es lo que hemos querido abordar en esta exposición de films. No sólo había un cine franquista, sino que había esas otras películas. No todo el pueblo estaba rendido, quizás no fue tan heroico pero seguía día a día haciendo su labor. Hay que dar dignidad a los que realizaron esos trabajos.

Ese cine, el de un país normal con la República, ¿estaría más encauzado en el camino europeo?

Sí, creo que estaría más encauzado… bueno, cuando hablamos del cine neorrealista italiano tan elevado, hay que tener en cuenta que tenían un porcentaje de éxito muy pequeño en la taquilla. Igual que pasó aquí con Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965). En España probablemente habría una influencia del cine de Hollywood, al igual que ocurrió en el resto de Europa.

Los modelos que se han dado, yo los delimitaría en cuatro en los años 40: sainetesco de Neville; un modelo disparatado a lo cine de (Ignacio Farrés) Iquino; el modelo obsesivo delirante de los dramas de la pérdida de la mujer; y el pictórico. Todos ellos nacen del cine de Hollywood, es decir del modelo comercial genérico del continente. Hubo un tipo de cine alemán en esa época pero no triunfó, porque nosotros tenemos un modelo cultural diferente, más cercano al occidental.

Otra vertiente podría haber sido un cine experimental, incluso surrealista. Es el caso de José Val del Omar o el primer Buñuel de La caída de la Casa Usher (1928) de Jean Epstein…

Sí, sin lugar a dudas se le hubiera dado la importancia que tenían estos artistas y hubiera habido un circular de gente y de influencias, de facilidades de trabajar y recoger libremente corrientes de Europa. Aunque hay que reconocer que las particularidades que se han dado en el cine español de la postguerra, como la voz en off y los personajes que hablan a cámara, curiosamente se dieron antes que en otros cines como en Hollywood.

Fotogramas de Fuego en Castilla y La caída de La Casa Usher (1928), respectivamente.

Fotogramas de Fuego en Castilla y La caída de La Casa Usher (1928), respectivamente.

 

¿Ha habido un peso quizás demasiado importante de lo dramático frente a lo visual o lo cinematográfico?

Para bien o para mal, nuestro cine tiene las raíces hundidas en los espectáculos de variedades y en los teatros por horas, en el género chico. Muchas veces las películas convivían en las mismas salas con una zarzuelilla. Por desgracia nuestro cine nació muy tarde, por una burguesía que no creyó en él. Y cuando intentó coger el tren de la Historia, la dictadura lo abolió. Nuestra materia prima ha sido un elenco de grandes actores, extraordinarios actores de teatro, o actores de tripa con sus peculiarísimos cuerpos. Es un cine que se basa esencialmente en el cuerpo de un actor, que no es galán, sino un personaje popular.

Es una influencia que llegó hasta el cine de los 90…

Sí, incluso ya con la llegada de los socialistas y con Pilar Miró como directora de la Academia, cuando se planteó qué tipo de cine se quería, se optó por producciones bastante académicas. No se experimentó, se tiró de grandes novelistas que tuvieron problemas con la censura y los repartos seguían recogiendo esa tradición de la dramaturgia. Los espectadores durante muchos años iban al cine a ver al actor, al cuerpo del actor.

Luego llegaron otros cineastas como Zulueta, Pere Portabella, Víctor Erice, o Basilio Martín Patino…

Estos cineastas ya tenían otras fuentes, aunque incluso mi querido Víctor Erice echó mano de Fernando Fernán Gómez en el Espíritu de la Colmena (1972). Intentaron por amor, tener un respeto a esa tradición, aunque el propio Erice, allá por los 60, hizo una crítica muy fuerte a ese cine (critica a El Verdugo de Berlanga), que nos mantenía aún en el ostracismo. Una cierta crítica de espíritu contestatario.

[1] La atalaya en la tormenta: el cine de Luis García Berlanga; Castro de Paz, José Luis y Pérez Perucha, Julio (editores); Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense (Ourense, 2005).

[2] La Edad de Plata (1902-1939): ensayo de interpretación de un proceso cultural; Mainer Baque, José Carlos; Editorial Cátedra (Madrid, 1968).

Publicado en Sin categoría | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Los años olvidados. Entrevista a José Luís Castro de Paz

The Tribe (Myroslav Slaboshpytskyi, 2014)

Cuando sobran las palabras

Tras cosechar innumerables premios en festivales de todo el mundo, llega por fin a las carteleras españolas la polémica The Tribe, opera prima de Myroslav Slaboshpytskyi y primera película de ficción que puede presumir de estar filmada íntegramente en lengua de signos y protagonizada por actores no profesionales. No hay subtítulos, voz en off ni traducción alguna para el espectador que desconozca dicha lengua. En concreto, la lengua de signos ucraniana, que es la que utilizan los protagonistas del filme y que poco o nada se parece a la lengua de signos utilizada en otros países. De hecho, ni siquiera el propio director es capaz de utilizarla, y por esta misma razón tuvo que recurrir a la mediación de intérpretes durante todo el rodaje. Pero, aunque en The Tribe no haya palabras, persiste el sonido. El sonido de los golpes, los portazos, los pasos, el motor de la camioneta, las palizas, la respiración de los personajes. El silencio se niega pues, a hacer acto de presencia.

The_Tribe_01

Uno de los mayores méritos del filme de Slaboshpytskyi es alejarse de todas esas visiones condescendientes que a menudo da el cine respecto a colectivos con alguna minusvalía. Películas que convierten a dichos personajes en santos o en héroes, películas plagadas de buenas intenciones que equivocan la estrategia y acaban dando complacientes visiones distorsionadas que poco o nada tienen que ver con la realidad. The Tribe se posiciona en el lado opuesto y plantea la posibilidad de que el núcleo de uno de estos colectivos pueda esconder tanta podredumbre como cualquier otro. Porque al fin y al cabo, todos somos igual de humanos.

The Tribe es un film arriesgado y excesivo, una pedrada en la cabeza del incauto espectador, una propuesta que no admite opiniones comedidas y es capaz de levantar pasiones y animadversiones a partes iguales. Lo que resulta innegable es, eso sí, la contundencia del resultado. Slaboshpytskyi estructura el filme mediante 34 magistrales planos secuencia que narran la integración de Sergei, un adolescente sordomudo, en una escuela de educación especial que, más que una escuela, parece un infierno en toda regla. En este ambiente considerablemente hostil, robos, violencia y prostitución están a la orden del día, y si Sergei quiere sobrevivir tendrá que adaptarse a las circunstancias, aunque ello implique convertirse en proxeneta de dos adolescentes sordomudas.

The_tribe_03

La cámara de Slaboshpytskyi mantiene la distancia respecto a los personajes y huye de los primeros planos y los detalles. Las idas y venidas de los alumnos por los interminables pasillos y escaleras del desvencijado edificio nos hacen pensar en Elephant (Gus Van Sant, 2003), y la sordidez de las relaciones que se establecen entre los protagonistas nos recuerda a Harmony Lessons (Emir Baigazin, 2013). La comunicación entre ellos es, más que gestual, agresiva. Caminan con agresividad, gesticulan con agresividad, se comunican con agresividad, ocupan el plano con agresividad. No sabemos lo que están diciendo, pero sí entendemos lo que está sucediendo. O al menos, eso es lo que queremos creer.

The_tribe_04

Hay quien ve en esta decisión de evitar el subtitulado una cierta actitud de prepotencia por parte del director, aunque personalmente (y después de mucho reflexionarlo), me inclino a pensar que no, que su principal intención es demostrar que la comunicación universal es posible, incluso cuando el idioma (en este caso, la lengua de signos de Ucrania) actúa como impedimento. Tal vez se pueda acusar al filme de un excesivo efectismo, de ser algo repetitivo, de buscar la controversia o de abusar de los tics autorales, pero lo que no se puede negar en ningún caso es la radical valentía de tan insólita propuesta.

The_tribe_02

Publicado en Estrenos, Jump cut | Etiquetado , , , , , | Comentarios desactivados en The Tribe (Myroslav Slaboshpytskyi, 2014)