El vínculo entre el terror, la realidad virtual y el impacto de la tecnología en el cine en la 50ª Edición del Festival de Sitges

La realidad virtual está aprovechando los avances del 360 en imagen real y el Real time del videojuego para afrontar las limitaciones técnicas de este nuevo medio. El uso de cámaras de vídeo digital, actores de carne y hueso, localizaciones en espacios naturales y rodajes equiparables a grandes producciones cinematográficas convencionales son una muestra de esta rápida evolución que se está produciendo en la actualidad.

Lighthouse es una de las empresas responsables de que estos logros se hayan dado. Hablamos de una empresa de RV fundada en 2015 por Roberto Romero y que es una de las pioneras en entrar a formar parte de este tipo de producciones. Las evoluciones tecnológicas durante sus producciones ya se están reflejando en múltiples aspectos. Según Rafael Pavón, director creativo de Lighthouse y realizador de la pieza de RV Ray, los mayores logros se aprecian en los procesos de realización y en las facilidades técnicas que se han coronado y que permiten al equipo creativo y artístico poder llevar a cabo su trabajo sin impedimentos, que es lo que sí sucedía anteriormente debido a ciertas barreras tecnológicas.

La empresa, con un pie en Madrid y otro en Los Ángeles, ha sacado a la luz seis piezas a la vez este verano. Muchas de ellas han sido presentadas y han participado en el último Festival de Cine Fantástico de Sitges, como ha sido el caso de Campfire Creepers: The Scull of Sam, Melita, Ministerio del Tiempo y Ray. Rafael Pavón ha estado en el Festival de Sitges arropando estos trabajos junto a otros participantes de sus producciones como el actor Robert Englund o el director Alexandre Aja.

Mateo Ramírez: ¿Cuál ha sido la experiencia de estos primeros años para Lighthouse? ¿Está teniendo una buena acogida la realidad virtual?

Rafael Pavón: Llevamos poco más de dos años y medio. Es una empresa que ha crecido rapidísimo. Ahora somos 25 pero hemos llegado a ser hasta 40 en estos últimos meses. En verano de 2017 empezamos a sacar productos a la luz productos propios. Hemos sacado seis productos a la vez. Y empezamos a tener repercusión en festivales. La respuesta está siendo positiva por parte de los usuarios, los festivales y por la industria. Estamos también viendo cómo se desarrollará y esperando a ver cuál es el siguiente paso. Todavía dependemos mucho de la industria para crear el contenido y para ver hacia dónde se va.

MR: ¿Cuáles han sido los objetivos de la empresa Lighthouse hasta el momento? ¿Vuestro objetivo es el cine? ¿O habéis establecido otros vínculos con la publicidad u otro tipo de medios?

RP: La visión de la empresa al principio era crear cierta visión narrativa en la RV utilizando las tecnologías que tenemos a nuestra disposición, como videojuegos, cine, incluso el teatro. Nuestro objetivo era crear experiencias que cuenten historias y esto nos ha llevado al cine y las series, que es a lo que hemos dedicado la mayor parte del tiempo o al menos el 90%. Hemos hecho proyectos de publicidad siempre y cuando hemos visto que podemos aportar algo a la parte narrativa, que es lo que nos interesa. Digamos que lo que estamos intentando descubrir es la manera de contar historias. Si utilizamos este medio como otros medios no estamos avanzando. Y es lo que a nosotros nos interesa, avanzar. 

MR: ¿Cómo afecta el hecho de realizar una obra audiovisual sin frames y sin límites, en el que no hay un marco en la realización?¿Afecta este hecho al guion y a la forma de plantear la narrativa de la historia?

RP: Al principio, al ser un nuevo medio, utilizamos procesos que conocíamos, aunque sabíamos que no iban a funcionar, para tener un punto de partida. A veces seguíamos el proceso del videojuego y a veces el del cine. Y a lo largo del camino nos íbamos encontrando con los puntos donde hay cosas que no funcionan o que no caías, como el hecho de que no se puede hacer un storyboard, por ejemplo, o al menos no tiene ningún sentido hacerlo tal cual. Entonces hay que meterse en el casco de la realidad virtual para probar todo lo que piensas que va funcionar porque en la realidad no funciona.

MR: ¿Y cómo afecta este nuevo medio a la producción y realización de los rodajes?

RP: Hay otro tema que hemos empezado a ver hace poco, y es el hecho de que empiezan a existir las herramientas para que los artistas tomen el control. Hasta ahora era muy difícil que alguien que no fuera ingeniero, o con un perfil muy técnico, pudiera controlar las cámaras y tomar decisiones. Incluso dirigir, dirigir era un proceso que desde hace poco lo tenías que hacer desde la habitación de al lado. Sin mirar a los actores.

Nosotros para Campfire Creepers creamos, para que el director pudiera dirigir a los actores, una cámara especial. Pero parte de las razones por las que creamos la cámara era porque queríamos crear un sistema en el que el director pudiera dirigir desde las gafas, es decir, desde dentro de la realidad virtual. Él podía estar lejos pero junto a todo el equipo dentro del set (ya que al ser 360º no puede haber nadie cuando se graba). Estábamos a 100 metros y él desde las gafas veía lo que veía la cámara, a tiempo real, y dirigía desde ahí. Entonces este hecho permitió que la visión del director no se perdiera o viera obstruida por la tecnología, que es lo que estaba sucediendo. Las herramientas se están empezando a desarrollar para permitir esto. Que se resuelva alguno de estos problemas, que es uno de los más grandes que había y uno de los más importantes.

MR: Ha habido un salto desde lo que se estaba haciendo hasta Campfire Creepers. ¿A qué crees que es debido?

RP: La realidad virtual tiene como mercado 18 meses. Estamos ahora empezando a entender el medio. En algunos casos se ha dado en la diana de primeras pero en muchos casos es un proceso en el que todavía estamos interiorizando el lenguaje. Ahora, sí veo que estos dos últimos años se ha hecho mucho esfuerzo en construir tecnologías, cámaras, software. Se trata de una industria muy pequeña que va creando sus herramientas para facilitar este proceso. Básicamente, después de 2 años cualquier estudio ha pasado por 3 o 4 proyectos grandes, y eso ya te va dando una soltura para poder entender el siguiente proyecto desde el principio.

MR: ¿Se puede decir que Lighthouse es la primera empresa en trabajar con una estrella de Hollywood?

RP: Se había hecho a nivel más anecdótico con estrellas de Hollywood como Elijah Wood alguna pequeña producción en RV, pero es la primera vez que se lleva a cabo con Robert Englund, una figura interpretativa como personaje, con diálogos, con historia desarrollada… Antes no se podía hacer, todo eran films más cortos y más experimentales. Campfire Creepers va hacia las limitaciones para llevárselas por delante.

MR: Algunos consideran la realidad virtual el futuro del cine, ¿Consideras que es así? ¿O crees que son dos mundos que van a evolucionar en paralelo?

RP: Son cosas tan diferentes cine y RV, la experiencia es totalmente distinta. La RV tiene dos años, está absorbiendo mucho del lenguaje cinematográfico pero también del videojuego. No creo que compitan. Como nosotros vemos la realidad virtual y la realidad aumentada, es como la nueva manera de interactuar con la tecnología. Por lo tanto, no hay marcha atrás en el sentido de que el hecho de interactuar con una pantalla plana, un teclado y un ratón, tarde o temprano se quedará obsoleta. Es como casi una manera de interactuar con nuestro entorno. Será una manera de consumir entretenimiento.

MR: ¿Hay alguna parte de la realización técnica que se haya visto afectada drásticamente?

RP: Manejar la atención del espectador cuando tiene 360º y personajes alrededor se convierte casi en una tarea de psicólogo, neurólogo y científico. El reto está en encontrar cómo mover el punto de atención hacia donde tú quieres, obviamente no puedes obligar. En el cine tú tienes una pantalla, un cuadrado, tú sí puedes manipular la atención ya que ya la tienes en el cine, en la RV esto cambia. En la RV el sonido tiene que utilizar los puntos de atención de una manera mucho más determinante, tienes que mover la atención del usuario. Entender conceptos como que el usuario solo puede mirar a un punto cada vez parecen muy obvios, pero si no sabes dónde va a estar mirando el usuario tienes un problema, y si tienes 2 opciones tienes otro problema.

MR: En un lugar en que cada espectador crea su propia experiencia a la hora de vivir la realidad inmersiva de la realidad virtual, ¿dónde se posiciona la figura del autor? ¿Cuál crees que va a ser la figura del autor en la reaIldad virtual?

RP: Al final, la figura del autor queda en un plano muy superior, en tanto en cuanto el autor es el creador del mundo. Así como George Lucas en Star Wars o James Cameron… el valor que tienen es el universo que crean. Y en un universo de ese tipo al espectador lo que le gustaría es plantar la cámara en el lugar que él quiera, y ese es el potencial de la realidad virtual. El autor por su parte pierde control sobre la cámara, pero lo ganas en el universo. Es decir, el autor debe crear ese universo y que al espectador le apetezca entrar, que tenga detalles y que tenga matices, y si el espectador quiere mirar al lado y probar otra historia, pueda hacerlo. El universo de Star Wars es tan profundo que te permite hacer esto.

MR: Habéis llevado a cabo un trabajo en 3D muy creativo y elaborado en Melita y en El Ministerio del tiempo, y en cambio en Campfire Creepers y Ray, que has dirigido tú mismo, el trabajo ha sido elaborado a partir de personajes reales e imagen real. ¿Cómo han afectado estos hechos a las formas de realizar estas obras audiovisuales y su resultado final?

RP: Existe un debate muy interesante en la industria entre el vídeo 360 que es lo que permite la tecnología hacer ahora con imagen real y, por otra parte, con el real time, que se basa en utilizar un motor 3D de videojuego. La imagen real te pone personajes reales enfrente, humanos con los que empatizas mucho más pero por otra parte no tienes libertad de movimiento. Utilizando el real time empatizas un poco menos que si fueran personajes humanos pero tienes la ventaja de que tienes 6 grados de movimiento, por lo tanto tú puedes caminar y puedes explorar (este hecho aún no se ha logrado en imagen real, que parte de una cámara fija en 360). El control del punto de vista lo tiene el espectador, así como de lugar y de posición.

MR: En El Ministerio del tiempo lleváis a cabo una experiencia interactiva. Consideráis que son dos vías separadas: Interactividad y percepción pasiva? ¿O creéis que van en una misma dirección y que se entremezclarán?

RP: En El Ministerio del Tiempo considerábamos que el tipo de audiencia e historia pedía interactuar pero pedía también personajes reales. Se produce un juego entre real time e imagen real porque la historia lo pedía. El usuario de la historia del ministerio del tiempo ya había pedido interacción y tensión. Hay dos partes muy definidas que hay que seguir viendo todo el tiempo. El espectador tiene que comprender que hay experiencias muy activas y otras muy contemplativas. Y ambas opciones son posibles y tienen su lugar. Aunque en este caso combinarlas es algo que no se ha hecho muy a menudo. No teníamos claro que fuera a salir bien del todo pero ver al final a la gente en Sitges jugando y externalizando su diversión nos alegró mucho.

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Musa (Jaume Balagueró, 2017)

De libros y monstruos

Samuel Salomon (Elliot Cowan) es profesor de literatura en la Universidad de Dublin. Un año después de presenciar la traumática muerte de su novia, Salomon sueña con un extraño asesinato ritual que, días después, termina sucediendo. De esta forma, el profesor se verá envuelto en una aventura contra unos seres sobrenaturales muy ligados al campo de la literatura: las musas.

Jaume Balagueró abandona en esta ocasión las comunidades de vecinos terroríficas del Eixample barcelonés, que podríamos considerar el hábitat natural de su filmografía y que con tanta destreza ha gestionado, desde la saga REC (2007-2014) hasta Mientras duermes (2011). Su nuevo destino es una Irlanda de atmósfera invernal, de lluvia y oscuridad, donde los bloques de pisos de escaleras angostas y casas terroríficas dan paso a grandes casonas no menos inquietantes. Un Dublín cuya selección de habitantes elegidos para protagonizar la cinta se mueven en el entorno —inteligente aunque obviamente escogido— del legendario Trinity College, una referencia perfecta sobre la que cimentar un discurso sobre lo literario, lo esotérico y lo ancestral.

En Musa, Balagueró abandona el tono de terror que te mantiene pegado a la silla esperando el siguiente susto o sobresalto, inclinándose más por la construcción de un relato impulsado por el suspense. Conforma así una suerte de thriller sobrenatural, con gran presencia de elementos míticos presuntamente ocultos en la literatura universal, recordando a aquella suerte de subgénero que tuvo una gran eclosión con el éxito, a principios de los 2000, del novelista Dan Brown y sus adaptaciones fílmicas. Musa no es El código Da Vinci (Ron Howard, 2003) pero sí que se hace eco de ciertos elementos de investigación ocultista que esta popularizó.

Sin embargo, la intriga en Musa no funciona tanto como un proceso de descubrimientos de secretos ocultos como por descifrar la manera de derrotar a un enemigo aparentemente inmortal. Es más un atípico viaje del héroe que una investigación de pistas y acertijos. En este sentido, Balagueró apunta en alguna ocasión a esta segunda lógica de la investigación, sin embargo, suele resolverse con demasiada celeridad, restándole trascendencia como motor de la acción. Estableciendo una comparación con otra obra suya que trabaja el suspense: si en Mientras duermes se pone el acento en el proceso (cómo un hombre acosa de manera creciente a una vecina); en Musa el foco se centra en la resolución: cómo va a ganar la batalla.

El enemigo, por otra parte, el monstruo al que debe enfrentarse Salomon, está gestionado de manera irregular. No es uno, sino siete: las siete musas. Cada una de ellas tiene atribuida una cualidad especial y una se erige como una suerte de «jefe final». Estas características podrían dar lugar a una serie de enfrentamientos, de pruebas en el camino del héroe, que hay que ir venciendo de diversas maneras. Sin embargo, es un elemento desaprovechado y el desarrollo de las siete musas queda bastante desigual: tres o cuatro de ellas quedan bien definidas y aportan gran parte de la acción a la trama, mientras que las demás se limitan a figurar. Quizás es una gestión de los personajes inteligente respecto al tiempo de la película o a la saturación argumental, pero la imagen final es un adversario que queda desdibujado y que, en los momentos cruciales, no parece suponer una dificultad.

Así, Musa queda como un híbrido entre una cinta de aventura que explora el camino del héroe y un thriller de investigación. Quizás la fusión no haya sido excelente, pero queda una obra con momentos interesantes y que, sobre todo, muestra un posible nuevo camino dentro de la filmografía de su autor.

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The Square (Ruben Östlund, 2017)

Cómodo en la incomodidad

Parece algo dudoso que los premios y certámenes cinematográficos puedan servir como criterio fiable para medir la calidad de las películas y sus directores. Sin embargo, sí que son un termómetro bastante fiable de los nombres y las apuestas que la industria quiere destacar o convertir en sus más ilustres representantes. Siguiendo esta lógica, uno de los grandes nombres del cine europeo de esta década es el del sueco Ruben Östlund, quien con solo cinco largometrajes ya es un habitual en las grandes citas del cine europeo. Si con su anterior película, Fuerza mayor (2014) ya recolectó un goloso número de nominaciones y algún premio, con esta The Square ha ido más allá, alzándose con la Palma de Oro de Cannes, uno de los galardones más prestigiosos de Europa.

Resulta evidente que Östlund es un nombre que suena y seguirá sonando con fuerza, seguramente, porque el mercado europeo ha encontrado en él el tipo de cineasta que más le gusta para crear imagen de marca y competir con el mercado americano: un autor. Efectivamente, Ruben Östlund hace un cine muy reconocible. Tanto temática como formalmente, la mano del director sueco se hace notar, haciendo que cada película sea una pieza que encaja perfectamente con las demás para crear una filmografía con sentido de obra autoral.

Si hubiera que resaltar un gran elemento que resumiera la personalidad cinematográfica de Östlund, sin duda sería el del gusto por lo incomodo. Se gusta de crear películas que aborden temas controvertidos en los que hay una opinión «correcta» dominante —como el bullying, o el heteropatriarcado— y tensar las situaciones hasta que esas opiniones tienen que enfrentarse con una actuación de los personajes disonante, en un gesto que saca a la luz continuas incongruencias morales e hipocresía.

En The Square, Östlund hace chocar dos mundos, el de la élite del mundo del arte contemporáneo, con el de los mendigos, por un lado, y la pequeña delincuencia callejera de los suburbios, por otro. Un encontronazo entre dos clases sociales propiciado por un atraco sufrido por Christian (Claes Bang), el director de un museo de arte contemporáneo. El personaje de Bang se pasará la película intentando recuperar su cartera, lo que le provocará encontronazos con una realidad que le es ajena, mientras que la gestión del museo también le proporciona alguna situación de incomodidad dentro de su presunta «zona de confort».

El título de la película es el mismo que el de una obra de arte instalada en el museo, un cuadrado de luz en el suelo que pretende emular una zona de seguridad dentro de la cual todo el mundo se comportaría acorde a los códigos éticos y morales que parecen establecidos pero que rara vez se cumplen. De nuevo, la idea de la disonancia creada entre el discurso y la acción es un tema capital para Ruben Östlund.

Esta sucesión de dualidades en tensión generando momentos de incoherencia no se limita a una cuestión de choque de clases. Al igual que en Fuerza mayor, Östlund recurre a la intimidad, a las relaciones personales, a la confortabilidad del hogar y el dormitorio —que podrían ser el sumun de esa zona de seguridad «cuadrada»— para, también ahí, hacer saltar los protocolos sociales. El director sueco no da concesiones a sus personajes, los coloca en escenas cuyos diálogos generan un extrañamiento —generalmente por incapacidad de que los personajes se comuniquen despojados de los corsés sociales— que aumenta con unos planos perfectamente estirados en el tiempo, los cuales obligan a no entender lo incómodo como anécdota efímera, sino como costumbre.

The Square es una consolidación de lo consolidado. Confirma a Östlund —si es que hacía falta— como un maestro del cinismo, un experto en rodar, con pulso firme y estilo propio, situaciones emanantes de hipocresía y falsas apariencias, todo sin perder un tono humorístico muy particular, tremendamente empujado hacia el límite entre humor negro y el absurdo. Un cineasta y una película que, sin duda, logran encontrar lo confortable justo en su contrario.

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Deep (Julio Soto Gurpide, 2017)

Pulpo en salsa americana

Deep cuenta la historia de un pulpito del mismo nombre, nieto díscolo del legendario y poderoso kraken, que vive —junto con su abuelo y una colonia de animales marinos— en el interior de una profunda cavidad submarina, único refugio dentro de un océano inhabitable, después de la destrucción de la Tierra por culpa de los humanos. Tras una de las trastadas de Deep, la colonia queda atrapada y él, junto con sus compañeros Evo, el pez linterna, y la gamba, Alice, deberán cruzar el océano en busca de ayuda.

La película de Julio Soto Gurpide es una nueva incorporación al aún floreciente mercado de la animación española. Sin embargo, el tratamiento de la película hace reflexionar, desde el principio, cuánto de «español» hay en ella. No es una cuestión de identidades nacionales, ni siquiera una pretensión de entrar en el filoso debate de qué constituye la nacionalidad de una película más allá de dónde proviene su financiación. Es, más bien, una cuestión de referentes y de qué tipo de cine se pretende ser.

Uno ve otras películas de animación no-americanas y, aunque no esté seguro de su nacionalidad concreta, puede adivinar rápido que no es de Estados Unidos. Pienso en las muy obvias películas de animación japonesa, pero también en cintas como Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011), Chico y Rita (Fernando Trueba, Javier Mariscal y Tono Errando, 2010) o Persépolis (Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, 2007), por no extenderme con los ejemplos. En los referentes, en el tono e, incluso, si se quiere, en lo evidente del lugar donde se desarrolla la acción, hay evidencias de que la procedencia de esas cintas no se enmarca en el mercado americano.

Deep no presenta ninguna de sus evidencias. Desde el mismo cartel —que hay que mirar con gran detenimiento para ver que no pone “Dreamworks” en ninguna parte— se dejan claras las intenciones: es una cinta de animación que pretende competir como una pieza más del universo creado por las potencias de animación estadounidenses (Dreamworks y Pixar). Más allá de la anécdota del póster, todo en su desarrollo indica procedencia americana, desde los nombres de los personajes, en inglés; hasta la gran ciudad de referencia de la película —meta de los tres amigos— que, por supuesto, es Nueva York.

 

Al describir todo esto no hay pretensión de deslegitimar nada porque sí. No parece ilícito hacer una película tomando como referencia lo que te apetezca, o lo que creas más rentable en una lógica industrial. Sin embargo, en Deep hay algo que rechina. Una trama y una manera de abordarla que no dejan ver ninguna originalidad: es el viaje del héroe del que tanto se ha nutrido ya este tipo de animación. Por otro lado, una de las grandes bazas del género en el que Deep pretende insertarse es suplir un arco argumental típico y predecible con la creación de un universo original, lleno de pequeños detalles sobre su funcionamiento particular, sin duda la gran clave del éxito de la factoría Pixar. Deep tampoco aporta nada en este sentido: se enmarca en el mundo submarino sin demasiadas particularidades con las que asombrarse.

Todo parece indicar, pues, que Deep nace, sobre todo, de la voluntad de crear un producto “igual” al estándar de la industria, dejando entrever la praxis de hacer algo solo porque se tienen los medios técnicos para hacerlo, y dando como resultado una forma muy correcta —aunque nada destacada— para un contenido bastante pobre.

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Sitges 2017 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (III)

La inquietud como centro gravitatorio

Creo que para apreciar las cosas uno tiene que conocer todos sus aspectos, incluidos los más oscuros, porque cuanta más oscuridad puedas captar, mayor luminosidad podrás ver.

David Lynch

Desde sus inicios, la historia del cine (al igual que la del resto de las artes) se ha visto condicionada por una serie de normas, códigos y patrones que la han ido conformando a lo largo del tiempo. La elaboración del guion, las interpretaciones de los actores y, en definitiva, los diversos factores que componen la puesta en escena, están en mayor o menor grado sometidos a dichas convenciones. Pero al igual que la mayoría de los aspectos en una sociedad que cambia constantemente, dichas convenciones a menudo son reconsideradas, y aunque los cánones tienen tendencia a establecerse con ánimo de perdurar, el espectador evoluciona junto con las películas, y con él, su modo de ver el cine. Por ello, modos de hacer que en otras épocas podrían considerarse inapropiados o incluso poco profesionales, pueden convertirse en las claves para la evolución de nuevas corrientes cinematográficas.

Aunque no se trata de nada nuevo (ya lo hacía el cine experimental de las vanguardias o gran parte del cine europeo que se realizaba en los años 70 al margen de la industria), la provocación de la extrañeza en el espectador se ha convertido en un recurso más a la hora de desarrollar una historia. Y teniendo en cuenta la grandísima cantidad de imágenes que ve un espectador medio en el siglo XXI, creedme, no es tarea fácil activar de modo efectivo este factor sorpresa. Por suerte, algunas de las películas presentadas en este Festival de Sitges lo han pretendido y además logrado con creces.

Dhogs (Andrés Goteira, 2017)

Cuando todo es una (re)presentación

La ópera prima de Andrés Goteira se ha alzado recientemente con el premio a la mejor película en el Festival de Cine Fantástico Nocturna y en el Split Film Festival de Croacia. El juego de palabras –mezcla entre Dogs y Hogs– que da nombre a este film sitúa ya de entrada al espectador y le da un par de importantes pistas. En este título, la ambigüedad y el doble sentido cobran un gran protagonismo actuando casi como agentes estructurales. La historia narrada en Dhogs desconcierta, evita con soltura lugares comunes y despide esa auténtica originalidad tan ansiada por muchos y conseguida por tan pocos. A pesar de la limitación de recursos y el escaso presupuesto (realizaron una campaña de micromecenazgo con venta de cerveza artesana incluida para poder financiar la película), la acertada puesta en escena logra acrecentar la tensión, y las interpretaciones de los actores nos sumergen de lleno en profundas reflexiones sobre la ambigüedad moral del ser humano. Ecos a Leos Carax y Carlos Vermut en un debut que huye de cualquier situación de acomodamiento asumiendo un riesgo que solo algunos, los más osados, se atreven a correr.

The Killing of a Sacred Deer (Yorgos Lanthimos, 2017)

Sacrificarse por una buena causa

A pesar de haber "dado el salto" y trabajar en sus dos últimas películas con actores de fama internacional (Colin Farrell, Rachel Weisz, Léa Seydoux, Alicia Silverstone, Nicole Kidman…) Yorgos Lanthimos se ha convertido sin duda en el principal representante (junto con directores como Athina Rachel Tsangari o Babis Makridis) de lo que se ha dado en llamar "nueva ola de cine griego". Podríamos decir que la principal característica de estos films es, sin duda, evitar la predictibilidad, convertirse en películas de tesis que se alejan del realismo más formal y penetran en un terreno más simbólico para hablar, eso sí, de temas cercanos y acuciantes. En este último filme, Lanthimos reinterpreta el mito de Ifigenia y lo traslada a la época actual, en la que un reputado cirujano verá cómo se rompe su (por otro lado inquietante) armonía familiar ante la inevitabilidad del sacrificio. Lanthimos deja de lado el humor negro que tan presente estaba Langosta, su anterior filme, y nos ofrece un drama nihilista en el que la interpretación distanciada y fría de los personajes acentúa la turbación que ya de por sí provoca la desasosegante historia.

Black Hollow Cage (Sadrac González-Perellón, 2017)

Terror aséptico en plano secuencia

Alice, una niña traumatizada por la pérdida de su brazo, vive aislada en una casa en el bosque junto con su padre y una perra a la que llama mamá. Los tres recibirán la incómoda visita de dos hermanos que huyen de un misterioso acosador y Alice encontrará un extraño cubo en el bosque que le permitirá realizar viajes en el tiempo. A partir de esta extraña y sugerente sinopsis, Sadrac González dirige su segundo filme, una rareza que provocará repetidas veces (y no sin razón) el famoso chascarrillo "pues no parece española". Haneke, Lanthimos, Kubrick o Tarkovski son los principales referentes de González en una película cuya puesta en escena, estructurada por largos silencios y abundantes planos secuencia, hace uso de un ritmo pausado en el que la incomodidad crece de modo progresivo. Aunque si hay algún pero que se le pueda atribuir al filme, sería en lo concerniente a las interpretaciones de sus actores, que no logran dar la talla y convierten a Black Hollow Cage en una obra arriesgada aunque fallida, en algo que podría haber sido mucho más de lo que finalmente es.

How to Talk to Girls at Parties (John Cameron Mitchell, 2017)

Los alienígenas quieren punk

En efecto, la actriz Nicole Kidman hace doblete este año en el Festival de Sitges (y sí, también en este texto). Si en The Killing of a Sacred Deer era la perfecta y glaciar esposa de un cirujano atormentado, en How to Talk to Girls at Parties se convierte nada menos que en una histriónica y desaforada sacerdotisa del punk. El director John Cameron Mitchell, al que recordamos por trasgresoras películas como Shortbus (2006) o Hedwig and the Angry Inch (2001), mantiene su provocador espíritu en esta comedia anárquico-romántica de ciencia ficción retro y esencia punk diseñada para romper esquemas. El filme, basado en una historia de Neil Gaiman, ha logrado irritar a gran parte de la crítica que la acusa de falta de coherencia narrativa, de ser un esperpento sin pies ni cabeza y de cosas bastante peores. Pero… ¿no era acaso esa la originaria intención del punk? ¿Desafiar a la lógica establecida? ¿Acabar con los cánones? ¿Provocar una reacción extrema más cercana a la incomodidad que al placer? ¿Sacudir los cimientos de una sociedad acomodada y autocomplaciente? Punk, alienígenas, y una historia de (algo parecido al) amor que desafía las convenciones sociales son los ingredientes de una obra que, a día de hoy, puede presumir de ostentar la disputada etiqueta de película incomprendida.

November (Rainer Sarnet, 2017)

Mi alma a cambio de un kratt

La primera secuencia de November es capaz de dejar al espectador con la boca abierta. Los extraños acontecimientos que en ella suceden nos dan a entender que no estamos ante una película convencional. La hermosa (y feísta) fotografía en blanco y negro de Mart Taniel nos recuerda a la de películas como Hard to Be a God, aunque en este caso la puesta en escena no es un tour de force en planos secuencia como el que nos propuso Aleksey German, sino que está supeditada a una historia de amor no correspondido y realismo mágico teñido de humor negro. En un pequeño pueblo de Estonia, el frío, las plagas, el hambre, la pobreza y los hombres lobo asolan a la población, que intenta hacer más fácil su supervivencia mediante la magia negra, las relaciones con los muertos y la existencia de una extrañas criaturas de madera y metal llamadas kratts. Pero a pesar del inclemente y desolador contexto, el ser humano no puede evitar enamorarse. Basada en la novela Rehepapp, November es la anonadante ópera prima del estonio Rainer Sarnet, la prueba rotunda y definitiva de que deberíamos prestar más atención a las filmografías de países como este, del cual, a pesar de no estar tan lejos, desconocemos casi todo.

Animals (Greg Zglinski, 2017)

Animales somos todos

Anna y Nick son una pareja en crisis que decide pasar unos días en los Alpes Suizos. A partir de este inicio de historia, podría desarrollarse cualquier película de cualquier género: una desquiciada comedia, un drama introspectivo, un thriller, una película de terror… El director Greg Zglinski opta por penetrar en la mente de sus perturbados protagonistas y ofrecernos una obra de aires indudablemente lynchianos salpicada de escenas oníricas. Los animales que habitan el film de Zglinski son ellos, son Anna y Nick, pero también son diversas apariciones puntuales y metafóricas a lo largo de la historia: la oveja con la que chocan cuando van en el coche, el pájaro que se estrella contra la ventana o el gato que habla. Animales que, si bien podrían protagonizar un libro de cuentos para niños como los que escribe Anna, más bien acabarán formando parte de una pesadilla de tintes claustrofóbicos.

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El cine femenino, las tramas psico-sociales, la tecnología y los vampiros se apoderan del 50º aniversario del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña

Este festival que nació en Sitges en el año 1967 empezó siendo un evento modesto de fotografía y cine que pretendía atraer al turismo de la zona. Poco a poco, fue creciendo y transformándose en un festival de cine de terror, para finalmente convertirse en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña que conocemos en la actualidad. La compañía teatral La Fura dels Baus fue la encargada de llevar a cabo el espectáculo de la cloenda del festival y lo hizo mediante un gorila gigantesco que se paseó por las calles de Sitges y su Iglesia, en homenaje evidente a King Kong.

Esta figura de King Kong, que lleva siendo la imagen del festival desde 1984, y que nació en 1933 con el film de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y que como muchos ya saben, narra la historia de unos cineastas que, con el afán de filmar una película, llegan a una isla misteriosa donde se encuentran con un extraño muro que “separa el mundo real del mundo de lo inconsciente” [1]. Detrás de esta gran fortaleza encontrarán a King Kong y a un montón de criaturas extraordinarias. Hablando de modo poético, esta “muralla” se trasladada a Sitges cada octubre en forma de pantallas donde, a través de los films proyectados, estos dos mundos, el consciente y el inconsciente, se unen en este festival tan grande como la propia criatura de King Kong para “entrar en el mundo de lo perdido y desafiar el peligro”[2].

La 50ª edición del Festival ha coincidido, a su vez, con el 25º aniversario de la película Drácula de Bram Stoker (1993), dirigida por Francis Ford Coppola. Drácula es un personaje claramente representativo del cine fantástico que se ha convertido en el emblema de esta edición. El festival de Sitges homenajea, por lo tanto, a esta figura misteriosa del cine mediante la reposición de films relacionados y llevando a cabo un ciclo sobre el personaje en el cual hemos podido visionar Blacula (1972) de William Crain, Drácula Barcelona de Carles Prats (2017), El Conde Drácula de Jesús Franco (1970), interpretado por Christopher Lee, y más propuestas sobre esta figura enigmática que ha marcado el cine fantástico para la “eternidad”.

El Festival Internacional de cine Fantástico de Catalunya se ha convertido en un festival rico en propuestas, que contiene en su haber las últimas tendencias del cine de terror, del fantástico, del thriller y de la ciencia ficción tanto de Europa (España, Hungría, Francia, Estonia, Turquía...), norteamericana (USA, Canadá...), así como las últimas tendencias del cine proveniente de Asia (China, Corea, Sudeste-Asiático, Japón...).

Sitges se ha convertido en un espacio de encuentro ineludible para los profesionales del medio audiovisual y para la prensa cinematográfica. No se trata de un mercado como el Marché du Film de Cannes por ejemplo, pero sí que es un lugar de encuentro para que la industria del cine catalana, española e internacional disfruten de la experiencia colectiva de visionar propuestas de genero fantástico, algunas de las cuales difícilmente podrán ser proyectadas fuera de este marco. Los profesionales de la industria se encuentran arropados por un gran número de seguidores y aficionados al cine de genero y al cine en general, en un festival en el que todo el mundo está invitado a participar y disfrutar de la experiencia.

Por otra parte, el Festival de Sitges pretende explorar las nuevas tendencias del cine fantástico y de terror, sobre todo desde un punto de vista tecnológico. Prueba de ello es la fuerza que está cobrando la realidad virtual dentro del festival, con espacios como la sala Samsung VR Experience, la nueva sala de realidad virtual Samsung VR Cinema o la sección oficial Samsung Sitges Cocoon en la que, en esta edición, compiten 27 cortometrajes de VR. Todo ello responde a una clara apuesta por explorar la influencia de las nuevas tecnologías en el cine y reflexionar sobre el futuro del genero fantástico y de terror. El estreno de la primera serie de terror en realidad virtual Campfire Creepers (2017), interpretada por la estrella del cine americano Robert Englund (Freddy Krueger) y producida por la empresa española Light House demuestran esta apuesta decidida del festival por explorar los caminos que el cine de género puede tomar en el futuro.

Otro elemento muy a tener en cuenta en esta edición del festival ha sido la presencia de la mujer, más relevante que en otras ediciones, hecho que se ha manifestado tanto en la autoría de películas, como en el número de protagonistas femeninas, en la narrativa y temática de los films que plasman un tipo de terror sutilmente distinto al que estamos acostumbrados a ver en el festival y que se ha traducido en el palmarés con una fuerte presencia femenina. Un ejemplo de ello son los films de 2017 Inflame (Turquía) dirigido por Ceylan Özgun Özçelik, The Book of Birdie (Suecia) dirigido por Elizabeth E. Schuch e interpretado por Suzan Crowley, As boas maneiras (Brasil) film de hombres lobo protagonizado por dos personajes femeninos llamados Ana y Clara, ganadora del Premio de la Crítica (junto a The Killing of a Sacred Deer de Yorgos Lanthimos); The Shape of Water (Estados Unidos) dirigido por Guillermo del Toro y protagonizada por Sally Hawkins; Wind River (Estados Unidos) que reclama mayores derechos para la mujer nativa en Estados Unidos; Marlina the Murderer in Four Acts (Indonesia) dirigida por Mouly Surya e interpretada por la actriz Marsha Timoth, que ha ganado el Premio a Mejor Actriz; Tehran Taboo (Austria), que muestra la vida de 3 mujeres y un hombre de la capital Iraní; November (Estonia) con la protagonista femenina interpretada por Rea Lest; Revenge (Francia) con la que Coralie Fargeat ha ganado el Premio a Mejor Dirección, en un film claramente feminista y de lucha de géneros; y, por último, el Premio a Mejor Guión y Premio Especial del Jurado, que fueron para el drama psicológico Thelma (Noruega), que cuenta la vida de una chica con poderes fuera de lo normal. Son el ejemplo de un festival de cine que ha apostado elocuentemente por la mujer desde un punto de vista tanto temático como autoral e interpretativo.

Este aspecto característico de la edición numero 50, ha precedido y tal vez producido otra tendencia del festival, en el que se ha acentuado una particularidad del cine de género basada en el juego psicológico entre el conflicto social y la psique individual de los personajes. Hecho que adquiere una gran presencia en varios films que se han proyectado y como apreciamos en las temáticas de varios de las cintas premiadas, como es el caso del ganador a Mejor Película y Efectos Especiales, Jupiter’s Moon (Hungría) de Kornél Mundruczó, que según Salvador Llopart[3] “es una metáfora sobre lo divino y lo humano”, en el que se narra la vida de un inmigrante que al intentar cruzar una frontera es disparado, herida que le otorgará el poder de levitar. El film, por lo tanto, afronta el drama de los refugiados en Europa desde lo real a lo fantástico y desde lo social a lo psicológico.

El cine de animación como el film biográfico Loving Vincent (Reino Unido), o el drama que muestra los suburbios de la capital iraní en Tehran Taboo, así como la represión histórica de Japón sobre Corea en la película The Battleship Island (Corea del Sur), son la muestra de esta reivindicación social que ha estado presente en esta edición del festival de manera tímida y con poca vinculación con el cine fantástico o de género.

Sí se puede decir, sin embargo, que ha habido un cine enfocado a hablar de la pulsión de romper un statu quo social establecido siempre desde el género de terror o fantástico, que en muchos casos se ha sumado a esta presencia femenina destacada del festival. Ejemplos de ello son: Inflame en la que una montadora de televisión se ve en conflicto interno a la hora de editar las noticias de una cadena totalmente parcial y al servicio del gobierno imperante, o The Shape of Water, en la que una mujer se ve obligada a sopesar entre la ley establecida en EE.UU. o sus propias convicciones de lo que está bien o está mal a la hora de rescatar a un hombre anfibio encarcelado y torturado. En Marlina the Murderer in Four Acts (Indonesia) o Revenge, este juego psicología-sociedad se vincula más a una lucha de géneros (mujer-hombre) en el que las mujeres protagonistas tratan de romper una evidente moral retrógrada y de sumisión establecida por el hombre.

Nos encontramos, por lo tanto, ante una edición marcada por la tecnología, el contexto psicológico-social y la mirada femenina que ha contado con la participación de grandes figuras de Hollywood como del resto del continente americano, como Guillermo del Toro presentando su film The Shape of Water, que abrió el festival; William Friedkin con uno de sus films posteriores a The Exorcist (1973) llamado Sorcerer (1977); o Susan Sarandon recogiendo el Premio Honorífico del Festival y presentando uno de sus primeros films, The Rocky Horror Picture Show (1975).

La presencia de Robert Englund, por otra parte, que presentó la serie de realidad virtual Campfire Creepers (2017), es un ejemplo y nos confirma la importancia del VR en el festival de Sitges, y a nivel global nos confirma como el star system internacional se va adaptando a su vez a los nuevos formatos que propician las tecnologías.

Victoria Price, la hija de Vincent Price, recogió también La Máquina del Tiempo, por la imponente trayectoria del actor ya difunto, sobre todo en la época en la que se asoció con Roger Corman, el rey del cine de culto de bajo presupuesto estadounidense, con el que llevaron a cabo numerosos films que fueron un importante aporte al cine de género de terror norteamericano.

También pasaron por el festival importantes personalidades cinematográficas, como Johnnie To, en representación del cine hongkonés presente en el festival, o el siempre interprete de malvados, Udo Kier, que recogió el premio de la Maquina del Tiempo y presentó su film Brawl in Cell Block 99 (EE.UU.), un film marcado por cierta influencia de populares videojuegos como GTA.

En un festival lleno de premios, eventos y propuestas fílmicas diversas, hemos podido apreciar un cine que tiene como punto de partida ser fiel a su identidad de terror y fantástico, recogiendo todo tipo de propuestas, ya sean americanas, europeas o asiáticas. A su vez, el festival está decidido a absorber todas aquellas propuestas innovadoras, tanto formales como de contenido, haciéndose permeable a las pulsiones sociales del momento que vivimos, hecho indispensable para seguir siendo un gran centro de reunión de los profesionales y enamorados al cine.

[1] QUINTANA, Àngel, Después del cine , Imagen y realidad en la era digital, Editorial Acantilado, (pág. 85)

[2] QUINTANA, Àngel, Obra citada. En una referencia al film King Kong (pág 86)

[3] La Vanguardia, artículo: Sitges levita con Jupiter’s moon

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Nuestra vida en la Borgoña (Ce qui nous lie, Cédric Klapisch, 2017)

Vino de mesa

Cada estación del año trae consigo una serie de elementos cíclicos que nos recuerdan en qué punto del calendario nos situamos. Con el otoño, vuelve el frío, los tonos pardos, los árboles sin hojas, la lluvia y, extraoficialmente, la “nueva temporada” cinematográfica, tras dejar el verano, normalmente, como época casi exclusiva para películas dirigidas al público joven. Los circuitos de festivales se reactivan y los grandes certámenes de premios comienzan a estirar su sombra sobre la producción internacional.

En este metafórico “redespertar” del cine —pues nunca se llega a dormir— vuelven algunos patrones que, al igual que los asimilados con las estaciones del año, se repiten cada equinoccio y solsticio. Por ejemplo, el cine francés vuelve a poner en escena un cierto tipo de tragicomedia de relaciones personales, atmósfera acogedora y final feliz, como esta Nuestra vida en la Borgoña, de Cédric Klapisch. 

La película de Klapisch hace suya esta concepción del tiempo como algo lineal pero cíclico, al narrar la vida de una familia propietaria de unos viñedos para los que, lógicamente, los ciclos climáticos y biológicos son esenciales; y así lo muestra desde unos bellos créditos de apertura que fusionan los diferentes momentos anuales de un mismo paisaje.

La vida de unos agricultores está marcada por los tiempos y los ritmos de la naturaleza, pero, además, la familia de Nuestra vida en la Borgoña añade otro componente de repetición de patrones al asistir a la vuelta del hermano mayor, Jean (Pio Marmaï), quien tras diez años de ausencia vuelve con la noticia de la inminente defunción de su padre. El reencuentro con su hermano Jérémie (François Civil) y su hermana Juliette (Ana Girardot) se produce al convertirse los tres en herederos de la casa familiar, la bodega y los diferentes terrenos de la familia. A partir de esta premisa, los tres personajes, especialmente Jean, tienen que readaptarse a la convivencia, a los ritmos familiares y a los tiempos del proceso de fabricación del vino.

Pese a que la cinta consta de algunos momentos de pequeñas tensiones emocionales, —principalmente propiciadas por la incomodidad del retorno del hermano mayor—, Klapisch se cuida mucho de crear un ambiente bastante fácil de habitar y que proporciona grandes dosis de tranquilidad, haciendo que la implicación emocional no sea una tarea dura sino más bien lógica. El primer punto de esta comodidad es bastante común en el cine mundial: la creación de unos personajes que se mueven en un entorno económico acomodado. Tanto es así que uno de los nudos iniciales pretende ser el de la dificultad monetaria que entraña heredar algo de ese valor y tener que afrontar el correspondiente impuesto, enredo que, cual macguffin “hitchcockiano” termina por no serlo. Nuestra vida en la Borgoña, como tantas y tantas otras, decide eliminar la cuestión de clase de la ecuación, práctica por la que, quizás, habría que escamarse.

Para la creación del resto de la atmósfera, Klapisch recurre a elementos locales de guía turística: los paisajes de la Borgoña, el romanticismo del campo, la belleza de los viñedos, el gusto por la gastronomía y, en definitiva, toda la pompa y circunstancia que rodea al universo vitivinícola.

Nuestra vida en la Borgoña es, por tanto, un trayecto agradable para el que busca un camino sin demasiadas exigencias. Una película con impecable factura técnica y un reparto que ejecuta su trabajo con gran profesionalidad. El problema es que estos elementos, por sí solos, son como un vino de mesa, de sabor agradable, pero que no aporta nada nuevo al paladar.

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Sitges 2017 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña (II)

Comportamientos anómalos

No es signo de buena salud el estar bien adaptado a una sociedad profundamente enferma.

Jiddu Krishnamurti

Vivimos en una sociedad plural por naturaleza, pero que intenta persistentemente y por todos los medios posibles la homogeneización de todos y cada uno de sus miembros. Una sociedad en constante cambio cuyas estructuras culturales, políticas y sobretodo económicas, a menudo olvidan que el mundo está poblado por individuos y no tan solo por espectadores, clientes, votantes o consumidores. Una sociedad que no siempre está atenta a las múltiples necesidades de aquellos que la habitan, y que debido a su heterogeneidad inherente y constantes contradicciones, jamás podrá contentar a todos. Una sociedad a la que no siempre es posible adaptarse y que muchos ven desde fuera, con resquemor, con desconfianza, o simplemente con extrañeza. Como si procediesen de otra planeta cuyas reglas de comportamiento no tienen nada que ver con las del Planeta Tierra. Personas tal vez con cualidades extraordinarias, o simplemente capaces de ver las cosas de otro modo. Personas que por no encajar en el contexto que habitan, se convierten en únicas e irrepetibles. Personas que con su conducta, desafían todas esas normas tácitas que parece ser que siempre han estado ahí. Personas que tal vez sin saberlo, sirven de inspiración para el desarrollo de numerosos personajes ficticios que pueblan, enriquecen y diversifican la historia del cine. Hacemos a continuación un breve recuento de algunos de esos "inadaptados" personajes que hemos podido encontrar en este festival. 

The Erlprince (Kuba Czekaj, 2016)

Junto con Thelma, una de las películas coming of age más interesantes del festival ha sido The Erlprince, la historia de un adolescente superdotado a punto de empezar sus estudios universitarios. El segundo largometraje del joven director Kuba Czekaj parte de los versos que conforman el poema de Goethe "Der Erlkönig" para realizar un retrato árido pero no exento de humor de las relaciones familiares y la transición a la edad adulta de su protagonista. Estructurada por capítulos que nos muestran su dificultad para integrarse y la conflictiva relación con su madre, The Erlprince se acerca con pulso firme tanto al realismo de los mejores Dardenne como al surrealismo poético de Roy Andersson.

Jupiter's Moon (Kornél Mundruczó, 2017)

Director de filmes como la desconcertante ópera cinematográfica Johanna (2005), la críptica fábula White God (2014) o el drama Semilla de Maldad (2010), el húngaro Kornél Mundruczó se ha alzado este año con el premio a la mejor película de la sección oficial. Jupiter's Moon, suerte de fábula fantástico-dramática que reflexiona sobre la crisis de los refugiados en Europa, está protagonizada por Aryan, un joven inmigrante Sirio al que disparan cuando intenta cruzar la frontera. Pero en lugar de acabar con su vida, dichos disparos dotan a Aryan de un poder muy especial, un poder del cual el doctor Stern –un médico húngaro con no demasiados escrúpulos– querrá sacar todo el provecho posible. Aunque el jurado ha estado de acuerdo en otorgarle el premio a este film, la crítica sin embargo se divide: ¿Efectiva reflexión en clave alegórica sobre el drama de los refugiados o instrumentalización banal y oportunista del tema, abordado además de un modo excesivamente maniqueo y simplista? La polémica está servida.

Thelma (Joachim Trier, 2017)

El Premio Especial del Jurado, el Premio al Mejor Guión y el Méliès d'argent a la Mejor Película fueron a parar a Thelma, la historia de una adolescente capaz de combatir con incontrolables poderes paranormales las rígidas imposiciones de la religión católica que coartan su libertad de elección. Aunque tanto Mundruczó como Trier utilizan el McGuffin de los poderes para hablar en realidad de la complejidad de las relaciones humanas, resulta innegable que la puesta en escena, desarrollo narrativo y caracterización de personajes del film de Trier están dotados de una elegancia y sutilidad que el film de Mundruczó no tiene. Trier cuestiona los dogmas de la fe católica de un modo inteligente, singular y, por qué no decirlo, tan contradictorio como la vida misma, desarrollando con esta obra un thriller introspectivo al que añade algunos elementos del cine de terror para convocar así un pausado desasosiego que va in crescendo.

Dave Made a Maze (Bill Watterson, 2017)

Y de los dramas dirigidos por Czekaj, Mundruczó y Trier, pasamos a una de las comedias más destacables del festival: el imaginativo debut en el largometraje de Bill Watterson (no confundir con el homónimo creador de la tira cómica de Calvin y Hobbes) que ha ido cosechando Premios del Público en Festivales como Boston Underground, Calgary Underground, Slamdance o Fantaspoa. Comedia generacional de innegable herencia gondryniana, Dave Made a Maze narra la historia de David, un artista que alcanzada ya su edad adulta no consigue el éxito profesional pero sí que logra al menos la realización personal mediante la construcción de un laberinto de cartón en el centro de su salón. Un laberinto que por fuera podría parecer una burda y precaria construcción infantil, pero que en su interior aloja todos esos miedos que inquietan y angustian al pobre Dave. Una fresca y simpática comedia que deja, sin embargo, un poso ligeramente agridulce. Sobre todo a aquellos que ya entrados en la treintena todavía no tienen (tenemos) nada claro lo que van (vamos) a hacer con el resto de su (nuestra) vida.

Fashionista (Simon Rumley, 2016)

Simon Rumley realiza en su nuevo filme un homenaje explícito al cine de Nicholas Roeg, y así lo confirman los títulos de crédito de Fashionista, una obra siniestra e inquietante que tiene a una Amanda Fuller muy poco comedida como protagonista absoluta de una historia de fetichismo, adición a la moda, celos incontrolables y excesos emocionales. Los personajes excéntricos, la feísta fotografía de saturados colores y una historia que se enturbia y barroquiza a medida que alcanza su segunda mitad, pueden llegar a emparentar este film con algunas películas del maestro David Lynch.

Brigsby Bear (Dave McCary, 2017)

James es un hombre de mediana edad que se comporta como un niño pequeño y está obsesionado con el oso Brigsby, protagonista de un programa infantil cuyos capítulos lleva años coleccionando en vídeo. Hasta aquí todo normal; bueno, más o menos. Porque los que aparentan ser los padres de James no son otra cosa que sus secuestradores, y el oso Brigsby no es en realidad más que una invención de los mismos para modelar y condicionar el pensamiento de James, y de paso mantenerle entretenido. Cuando alguien denuncie a los secuestradores y James sea llevado de regreso con su familia biológica, tendrá que empezar a vivir de nuevo y no será nada fácil. Director de numerosas TV movies y de varios capítulos de Saturday Night Live, Dave McCary debuta en el largometraje con esta sorprendente comedia que recuerda por momentos a la obra de Jared Hess, director de gozosas excentricidades como Napoleon Dynamite (2004) o Gentlemen Broncos.

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Sitges 2017 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña (I)

Coquetear con el fin

Desde tiempos inmemoriales el ser humano ha demostrado una irremediable atracción por un supuesto (¿y esperado?) apocalipsis de incierta llegada. Una interminable lista de libros, películas, series de televisión, obras de teatro y en general todo tipo de manifestaciones artísticas así lo demuestran. En La Guerra de los mundos, H. G. Wells lo imaginó a lo grande, con invasión alienígena de por medio. Orson Welles realizó posteriormente una adaptación radiofónica de dicha novela y Byron Haskin y Steven Spielberg se encargaron de sendas adaptaciones cinematográficas en 1953 y 2005. Pero no fueron los únicos. Directores como Don Siegel (Invasion of the Body Snatchers, 1956), Roland Emmerich (Independence Day, 1996), Tim Burton (Mars Attacks!, 1996) o Guillermo del Toro (Pacific Rim, 2013) entre muchos otros, mostraron predilección por plantear la posibilidad de una vida en el más allá que acabase –o al menos tuviese la intención de acabar– con la del más acá. Otros prefirieron decantarse por las catástrofes más o menos naturales: volcanes entrando en erupción, terremotos y maremotos de magnitudes inconmensurables, huracanes, meteoritos, cometas y asteroides incontrolables. Twister (Jan de Bont, 1996), Volcano (Mick Jackson, 1997), Deep Impact (Mimi Leder, 1998), Armageddon (Michael Bay, 1998), The Day After Tomorrow (Roland Emmerich, 2004), 2012 (Roland Emmerich, 2009) o Melancholia (Lars Von Trier, 2011) son solo unos pocos ejemplos. También los hubo que optaron por amenazas letales en forma de virus o enfermedades: Terry Gilliam (Twelve Monkeys, 1995), Danny Boyle (28 Days Later, 2002), Alfonso Cuarón (Children of Men, 2006), Francis Lawrence (I Am Legend, 2007)… Y otros como Richard Kelly, Béla Tarr o Peter Brosens y Jessica Woodworth eligieron un fin del mundo, o bien bizarro (Donnie Darko, 2001) o bien minimalista y metafórico (The Turin Horse, de 2011 o La cinquième saison, de 2013). Hubo unos pocos incluso que optaron por no determinar el origen y causas de la catástrofe, para así acrecentar el misterio (The Road, John Hillcoat, 2009). Sea como fuere, la posibilidad de la extinción de la humanidad ha sido, es, y probablemente seguirá siendo una excelente motivación para realizar películas. Os hablamos a continuación de algunas representaciones del apocalipsis (con mayor o menor éxito) que hemos podido ver en este festival.

Buswick (Jonathan Milott y Cary Murnion, 2017) Corre todo lo que puedas, aunque no sepas la razón

Cuando Lucy sale del metro en Bushwick, se ha desatado el caos. Hombres armados disparando por doquier pueblan las calles y todo rastro de normalidad ha desaparecido, lo que era uno de los barrios de moda de Nueva York se ha convertido e un infernal campo de batalla sin razón aparente. Los muertos se amontonan en las aceras y un arisco vecino con pocas ganas de dar explicaciones será su único apoyo en este infierno. Jonathan Milott y Cary Murnion firman este trepidante filme que delega excesiva responsabilidad en una puesta en escena compuesta mayormente de elaborados y vertiginosos planos secuencia que, desgraciadamente, no consiguen mantener el interés de un esquemático filme que pierde fuerza a medida que transcurre su metraje.

Les Affamés (Robin Aubert, 2017) Los zombis y Samuel Beckett

El film de Robin Aubert nos ubica en un contexto apocalíptico en el que predomina la definición de personajes por encima de los efectos especiales, el silencio por encima de los gritos, la tensión por encima del desgarro, la elipsis por encima de la sobreexplicación. Los toques de humor negro y el desconcertante surrealismo de algunas secuencias diferencian a Les Affamés de las ya clásicas películas de zombis, esas que siguen unos códigos repetidos hasta la saciedad y cuyo final podemos predecir sin correr el riesgo de equivocarnos.

The Cured (David Freyne, 2017) El realismo social se disfraza para Halloween

En el pasado, un extraño virus convirtió a gran parte de la población en caníbales irracionales. Años más tarde se ha logrado encontrar un antídoto, pero un porcentaje de la población todavía infectada es inmune a él. ¿Cómo debería proceder el gobierno en casos como este? ¿ Habría que concederles un voto de confianza a los infectados o sería mejor no asumir el riesgo y acabar con todos ellos para evitar una nueva propagación del virus? David Freyne firma este melodrama social de tintes pseudoterroríficos que, al fin y al cabo, no habla más que de uno de esos eternos temores que siempre han estado ahí: el miedo al otro, al que es diferente o al menos nos lo parece.

The Bad Batch (Ana Lily Amirpour, 2016) Canibalismo hipster

El inhóspito desierto de Texas es el decorado idóneo para ambientar esta vistosa distopía protagonizada por Arlen, una joven de armas tomar que tras lograr escapar de una comunidad de caníbales, regresará para buscar venganza pero acabará encontrando otras cosas. De la mezcla imposible entre Mad Max y El topo surge The Bad Batch, el nuevo filme de Ana Lily Amirpour que tras sorprender a propios y extraños con su original debut (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014) se alzó con el premio especial del jurado en el Festival de Venecia con esta segunda película. Aromas de western polvoriento, calor asfixiante, hermosa decadencia, humor negro y supervivencia extrema son las claves que la definen.

A Gentle Creature (Sergei Loznitsa, 2017) La Unión Soviética como animal despiadado

Sergei Loznitsa es bien conocido por sus documentales de creación, sí, pero también por ser un director inclasificable capaz de abordar la ficción cuando la ocasión lo requiere. La última media hora de A Gentle Creature despertó un considerable revuelo e indignación en Cannes, pero el resto del filme no es precisamente de digestión fácil. Una mujer intenta enviar un paquete a su esposo que se encuentra en la cárcel, pero los inextricables engranajes burocráticos del socialismo soviético se lo impedirán, introduciéndola sin piedad en una interminable pesadilla de tintes kafkianos que saca a la luz de modo inclemente las miserias y podredumbres de un estado que ha acabado fracasando en muchos de sus principios y además es incapaz de aceptarlo. No es el fin del mundo de modo literal, pero sí el inicio del fin de un sistema fallido para el que no sabemos si habrá redención posible.

Before We Vanish (Kiyoshi Kurosawa, 2017) Alienígenas como nosotros

Los alienígenas que invaden la tierra en el último film de Kiyoshi Kurosawa no son de color verde ni tienen antenas, y tampoco hablan mediante incomprensibles onomatopeyas. De hecho, jamás llegaremos a conocer su verdadero aspecto, ya que su táctica no es otra que camuflarse entre nosotros, introducirse en el cuerpo de los humanos e ir apre(he)ndiendo conceptos para así conocer mejor a la raza humana y prepararse para la conquista final. La interesante reflexión sobre el lenguaje, el significado de las palabras y los códigos de comunicación que contiene el film despierta un grato interés sobre todo en la primera parte, aunque lamentablemente, una cierta deriva narrativa y un final alargado en exceso acaban por provocar algo parecido al hastío en el espectador.

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A Ghost Story (David Lowery, 2017)

El fantasma que presenciaba el transcurso del tiempo

Allá atrás, Pedro Páramo, sentado en su equipal, miró el cortejo que se iba hacia el pueblo. Sintió que su mano izquierda, al querer levantarse, caía muerta sobre sus rodillas; pero no hizo caso de eso. Estaba acostumbrado a ver morir cada día a alguno de sus pedazos. Vio cómo se sacudía el paraíso dejando caer sus hojas: "Todos escogen el mismo camino. Todos se van." Después volvió al lugar donde había dejado sus pensamientos.

Juan Rulfo, Pedro Páramo

La primera secuencia de A Ghost Story empieza mostrándonos una relación casi idílica, tan sólo enturbiada por una sutil sensación de inquietud. Una joven pareja conversa, tumbados en el sofá del salón. "Cuando era pequeña, nos mudábamos todo el tiempo. Escribía estas notas, las doblaba muy pequeñas y las escondía en diferentes lugares, así que si alguna vez quería volver, allí estaría un pedazo de mí esperando." Esta confesión aparentemente trivial de la protagonista se convertirá posteriormente en el leitmotiv de la película. Un filme que bajo su aparente sencillez esconde una profunda reflexión sobre el espacio, sobre el transcurso de tiempo, sobre la permanencia, sobre el duelo, sobre lo que queda cuando ya no estamos, sobre lo que nos queda cuando los demás ya no están.

Como su propio título indica, se trata de una historia de fantasmas, sí, pero no de aquellos que acostumbramos a ver en el cine de terror más clásico. Porque los fantasmas que aparecen en el filme de David Lowery, más que como personajes, funcionan como metáforas. Enfundados en sábanas blancas agujereadas como si hubiesen improvisado su disfraz para Halloween en el último momento, los fantasmas de Lowery son seres condenados al silencio y la soledad, condenados a ver como el tiempo pasa sin tenerlos ya en cuenta, condenados a aceptar que sus huellas acabarán por borrarse, incluso para sus seres más queridos.

El fantasma protagonista de A Ghost Story se convierte sin quererlo en espectador intangible del paso del tiempo. Compungido, observa el duelo de su pareja, recorre las habitaciones de una casa que se ha quedado vacía y se niega a aceptar que el ciclo de la vida continúe y dicha casa vuelva a ser ocupada, esta vez por desconocidos. Enojado, hace uso de sus poderes para intentar evitar lo inevitable. Poderes de fantasma que, por otro lado, no le sirven para mucho, ya que con ellos no es capaz de minimizar el abismo que lo separa de su amada. Impotente, contempla la vida desde fuera sin poder formar parte de ella, como si se tratase de un creador que ha perdido el control sobre sus personajes y ya no puede influir en ellos. Ofuscado, intenta acceder a una nota, un pequeño papel que ella escribió en el pasado, un mensaje que ha quedado escondido en el marco de una puerta. Una nota cuyo contenido podría salvarle o condenarle a la desaparición. Una misiva que podría ser cualquier cosa, podría serlo todo, podría no ser nada. Un objeto cualquiera en el que depositar algo parecido a la esperanza.

Sentenciado a una eterna espera, como Vladimiro y Estragón, nuestro fantasma esperará a un Godot que nunca llega y del que tal vez hasta olvide su nombre. Será consciente de que las horas pasan para todos excepto para él. Viajará en el tiempo más que en el espacio. Se encontrará incluso consigo mismo. Contemplará con frustración como su antigua casa se convierte en ruinas y sabrá que nosotros, como espectadores, tampoco podremos hacer nada para impedirlo.

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