Lo malo que nos pasa

Todo lo malo que nos pasa

Es todo por salir de casa

Francisco Nixon

Hay gente que no está llevando nada bien esto de estar semiencerrado en casa. Pero solo llevamos una semana y esto puede ir para largo. Por el bien de todos, no debemos ser irresponsables, tenemos que ser fuertes y pensar que esto se hace por unos motivos muy concretos y que es necesario para reducir al máximo el número de muertes evitables. Algunos tenemos a nuestros seres queridos a mano y habrá quién piense que un rato no está mal pero que veinticuatro horas seguidas de otras veinticuatro, sin descanso que valga, y así de forma sucesiva e indefinida, quizá son demasiadas, y quién opine que estaría mejor solo, y también habrá quién se encuentre sin más compañía que la de sus electrodomésticos, y probablemente echará en falta a alguien a su lado. E incluso habrá quién se encuentre mucho mejor solo que mal o bien acompañado, pero recordemos que la soledad puede terminar siendo muy peligrosa y el contacto humano, aunque sea telefónico o digital debería ser una necesidad y un bálsamo que alivie la monotonía de nuestra nueva existencia o podríamos acabar como unos cuantos que me vienen a la cabeza.

"Moon" (Duncan Jones, 2009)

 Acordémonos de Sam Bell, el pobre protagonista de Moon (Duncan Jones, 2009). No tenía a Alexa pero tenía a GERTY y aunque esta fuese mejor compañía que HAL 9000 no dejaba de ser muy triste que bautizase a sus minitractorcillos como si fuesen mascotas y que sólo se comunicase a través de mensajes grabados sin poder tener una conversación humana en directo ni con una videollamada de esas que muchos redescubrimos en estos tiempos de aislamiento. Así le va al final. O de Chuck Noland, que termina bautizando a pelotas y balones y manteniendo conversaciones con ellos, no se le puede culpar, en esa isla desierta dónde está más confinado que nosotros a pesar de poder pasear libremente e incluso darse algún que otro baño en el mar, con su barba creciente como único testigo del paso del tiempo.

A pesar de que nuestro hogar diste de ser ideal podríamos estar en un piso más pequeño, e incluso uno de madera de pino, con escasez de aire y sin aseo ni cocina, como el del protagonista de Enterrado (Buried, Rodrigo Cortés, 2010), que tenía móvil, eso sí, pero poca batería, ningún enchufe para cargarlo, y alguna que otra dificultad para desenvolverse, para qué engañarnos. El yate de Robert Redford en Cuando todo está perdido (All Is Lost, J.C. Chandor, 2013) es mucho más cómodo, no hay punto de comparación, pero expuesto a unas inclemencias meteorológicas nada deseables para pasar una temporada en alta mar, así que en casa estamos mucho mejor. También estuvo peor que nosotros, seguro, Nancy, la protagonista de Infierno azul (The Shallows, Jaume Collet-Serra, 2016), en una roca a cien metros de la playa, tan cerca y tan lejos, pues con una herida sangrante, a punto de ser alcanzada por la marea y bajo la atenta mirada de un tiburón que olía y esperaba la apetitosa sangre (y la carne que la desprendía) no estaba en las mejores condiciones para regresar a la orilla.

Es bien sabido que los largos cautiverios también alimentan la imaginación y son muchos, inexplicablemente algunos de ellos los que un fin de semana normal prefieren estar "de sofá y mantita" que salir a tomar unos cacharros con las amistades, los que están inventando numerosas actividades (solos o en compañía, aunque sea en la distancia) con las que matar el tiempo, el gran enemigo, pero hay que tener cuidado de no acabar malheridos como le pasaba a Aron Ralston (James Franco) en 127 horas (127 Hours, Danny Boyle, 2010). Sobre todo porque como alguno líe una parecida, le quedan bastantes más horas por delante, así que ojo tanto al 10 toques challenge como a las nuevas y revolucionarias formas de masturbación o cualquier otro invento que implique algo de fisicidad.

Es importante, nos dicen los expertos, y probablemente tengan razón, establecer rutinas, vestirse como si fuese un día normal y corriente o podemos pensar que nos parecemos al protagonista de Symbol (Shinboru, Hitoshi Matsumoto, 2009), todo el día en pijama sin gran cosa que hacer, y aún así debemos tener claro que al menos nosotros nos encontramos en un entorno conocido y no tenemos que andar tocando penes para buscar una salida al exterior o para conseguir algún objeto de vital necesidad. O eso espero, que como mucho cada uno se esté tocando el suyo (quién dice pene dice clítoris, pero de forma controlada, recordemos lo comentado anteriormente) o el de algún ser querido, y con otros fines.

"Symbol" (Hitoshi Matsumoto, 2009)

También los expertos (en estos días seguro que nos hemos dado cuenta de que hay muchos más de los que pensábamos, en todos los ámbitos, y especialmente muchos serían capaces de llevar un gobierno en tiempos de crisis, y está bien saberlo) nos recomiendan pautas a establecer para aquellos afortunados que pueden realizar teletrabajo (acordémonos y no nos cansemos de venerar, a las 20:00 en el balcón o a cualquier hora desde cualquier lugar, a aquellos repartidores, al personal sanitario, a los trabajadores de supermercados y a todos aquellos que día a día están dando el callo, exponiéndose por nosotros, para que podamos salir de esta crisis cuanto antes, y que no tienen esa posibilidad), al final se hace difícil separar la vida personal de la laboral y se termina encerrado enganchado al teléfono intentando desfacer entuertos de los que dependen muchas personas, o sino que le pregunten a Ivan Locke, que se tira toda la película sin salir del coche y casi sin parar de hablar de trabajo, y cuando lo hace tiene más jaleo que si estuviese en la oficina, con un hijo ilegítimo a punto de ver la luz y los descendientes oficiales y su mujer esperándole en casa. Y aún así se atreve a decir que "no importa cuál sea el problema, puedes resolverlo". La esperanza nunca hizo mal a nadie, y quizá deberíamos confiar, como Ivan Locke, en que todo va a salir bien. Y poner nuestro granito de arena para que así sea.

"Locke" (Steven Knight, 2013)

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La imagen confinada

En el año del coronavirus, el campo de visión se reduce. La profundidad de campo se limita a la pista de baloncesto desierta del parque, los techos de las naves industriales y los bloques de hormigón del otro lado de la calle, exactamente iguales a los que uno habita.

Los tendederos están siempre ocupados. Hacer coladas, esa labor tan poco grata que otrora se posponía para el fin de semana, no parece tan mala idea cuando no hay mucho más que hacer. Excepto esperar. Podría ser alguno de aquellos planos de transición tan queridos por Ozu. Un poste de telefonía, una esquina con las ventanas medio abiertas. La chimenea de una casa de tres alturas rodeada de gigantes construidos a contrarreloj. Esa empalizada precaria donde se recostaban los vecinos para hablar, ver pasar a otros vecinos, criticar el nuevo impuesto, enumerar las reformas que requiere el barrio.

Como los planos-estrambote del cineasta japonés, aquí tampoco hay nadie. Objetos, estructuras, paisajes urbanos. Algo falta.

Lo más parecido a la panavisión sería el ventanal del comedor. Lástima que se abra sobre la nada de otra fachada alicaída y desconchada, otro simétrico sucederse de aperturas, ventanucos, desagües y persianas venecianas. Es el lugar desde el que uno más ve y esperaría por ello ver algo sorprendente, espectacular (¿para qué emplear ese formato, si no?). Pero no. Decoración de multinacional sueca, competición de maceteros, anhelo de jardines que se desparraman sobre el gris y las humedades. ¿Un espejo deformante y feísta o tu propio reflejo sin condescendencia?

No tarda en aparecer el documentalista que todos llevamos dentro, a la espera de encontrar el motivo, el lugar, el tiempo. ¿Qué hubiese sido de Robert J. Flaherty sin hombres montaraces ni una naturaleza incomparable? ¿Se limitaría a seguir a la gente con la cámara, ese goteo de seres humanos guardando la distancia de seguridad que transita por la calle tres pisos por debajo de mí? ¿O se centraría en el ir y venir de los pájaros sobre los tejados? (ver cine siempre ha sido clasificación y taxonomía: descubro, tras años compartiendo desayunos con ellos, que la pareja que se posa en la barandilla del terrado de enfrente son tórtolas turcas y no “dos palomas”. Guardo la guía de naturalista y vuelvo a mis fantasías de realizador empoderado).

Frances Flaherty, Robert Flaherty, and Richard Leacock on “Louisiana Story”.

Necesitaremos un Patricio Guzmán cuando esto acabe. Habrá una batalla de Italia, una batalla de España. Cada país necesitará un cronista de la inacción y la abulia gubernamental. Y tendrá que ser así, como Guzmán: un testigo de primera mano, sincero, cruel, desesperanzado.

¿O preferiríais alguien más poético, como Werner Herzog? Seguramente sería este un filme plagado de paradojas, de tipos carismáticos y solitarios, de supervivientes que escuchan ópera a medianoche. Herzog, humanista avant la lettre, creería también en la cultura como postrero salvavidas de unas sociedades desencantadas.

Frederick Wiseman estará ya recopilando material deliciosamente anecdótico. Seguramente empezará por rodar su propio encierro. Su estilo -en retaguardia, esperando siempre que el milagro se produzca- quizás se resienta de esta realidad desabrida: calles vacías, profesionales que interaccionan a través de pantallas, dinámicas de grupo sin grupo.

¿Qué le escribiría la madre de Chantal Akerman en estos días extraños? Las noticias que le traería de casa serían todavía más insípidas, la añoranza -a pesar de que estuviesen compartiendo cuarentena a solo unas manzanas de distancia- sería mucho menos llevadera. Pero sabría transmitir esta sensación que lo embarga todo: la incertidumbre.

"News from Home" (Chantal Akerman, 1977)

Fijarse más es un imperativo de la imagen confinada. La cámara paso a ser yo mismo, un tipo moviéndose entre los dos laterales del edificio. No hay espacio ni necesidad para los travellings. Todavía no he llegado a la categoría de voyeur, pero entiendo el uso y disfrute del teleobjetivo. Quizás me permitiría acercarme más a los demás: la vecina que fuma cigarrillos compulsivamente mientras parece rezar a los de abajo, el hooligan ululante que utiliza la ovación-catarsis de las 20:00h para combatir la ansiedad acumulada durante el día, el personaje recurrente que va y viene con sospechosa frecuencia. A estos desconocidos cotidianos -en 15 años todavía no les puse nombre- se unen los desconocidos recalcitrantes: los que bajan por la calle provenientes de la cercana estación de metro. Estos no se regodean en sus desplazamientos; avanzan veloces, enviando algún mensaje que anticipa su llegada, recolocándose la mascarilla. Secundarios en una narrativa estancada, pendiente de lo que pasa allí donde no hay ninguna cámara.

Me puedo tirar veinte minutos de reloj viendo pasar a la gente. Como en una película de Frank Capra, sería momento de epifanías: ¿por qué no pregunté más? ¿Por qué no hice más porque me importasen? ¿Por qué no reconocer que hasta ahora la tuya ha sido la mirada miserable del Harry Lime de El tercer hombre desde la noria del Prater? Sólo te faltó contarlos y multiplicar, hacer estadística con ellos. Pero no, para eso ya están los telediarios vespertinos.

La imagen confinada necesita independizarse del discurso oficial. Porque a estas alturas ya sospecha que todos mienten. Que el diario de rodaje se alargará muchas más semanas, que para conservar la mirada nítida deberá de apagar el televisor y dejar de consultar compulsivamente las webs de los diarios del Armagedón. Porque cuando todo hace aguas, el hombre sólo sabe hacer una cosa: entrar en pánico y proclamar en alto su recién descubierta falibilidad.

Así que nos desvinculamos de cualquier influencia, de cualquier intento por condicionar nuestra mirada. Lo cuál no quiere decir que renunciemos al peso de la historia. El día a día deja de importar en estas trincheras nuestras a tanta distancia del frente. Tan lejos, que ni escuchamos bengalas, balas ni bombas. Sólo el ronroneo de una lamentación que se prolongará mucho más allá. Hasta el día en el que seamos capaces de hacer recuento de todos nuestros muertos, esa generación de la postguerra a la que vamos a dejar morir sola, en cola.

Pero la imagen confinada no debe de dejarse vencer por la desazón. Eso le repiten constantemente. Cansados de constatar el imposible entendimiento de todas las familias del bloque -ayer gritó este, anteayer se puso a dar saltos el otro, “¡¿qué te he dicho, Sara?!”, “díselo a tu padre, a ver qué opina”, “caguen en Dios, ¡no me hagas ir!”-. Descubrimos que la intimidad ajena es un calco de las miserias propias, que todos los argumentos del mundo se condensan en tres docenas de convivencias descaradamente mediocres. Que “todo lo que haremos cuando ya no trabajemos” no supera ni tan siquiera el test de una semana enfrentados a nosotros mismos.

No hace falta seguir mirando las imágenes que generan los demás. El volumen hace tiempo que lo hemos bajado: nunca importó tan poco lo que se dice. Corremos las cortinas y nos refugiamos en la memoria cinéfila, lejos de las propuestas de las principales plataformas de streaming. Nuestro lugar seguro, tras nuestro ensayo como cineastas, pasa a ser alguno de esos sitios en los que ya estuvimos. La habitación se expande y dejamos a un lado el saxofón de Gene Hackman.

"El año pasado en Marienbad" (Alain Resnais,1961)

… y paseamos por un jardín de Marienbad. El eclipse antonioniano, a pie de acera. Un niño asustado en la playa mirando a cámara. Un baile en la mansión de los Ambersons. Las ruinas de Berlín y alguien que sube las escaleras del esqueleto de un edificio. Un diletante romano aficionado a los excesos. Lawrence jugando con su túnica tras la duna. John Wayne pegándole una patada a uno de los esbirros de Liberty Valance. Alguien preguntándole al espejo si está hablando con él. Un camión cargado de explosivos. El baile de una banda de tres. Un balcón desde el que escuchar las explicaciones de nuestro alcalde. Un fuera de la ley, dos en la carretera. Cuatro tipos que quieren volver a ver a Ángel. Un predicador al que le gusta escenificar el combate entre el amor y el odio. Una escalera por la que verla bajar de nuevo, un corredor sin retorno y ese olor a napalm por la mañana.

Algún día acabará esta guerra.

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Imágenes para una cuarentena

"La ventana indiscreta" ("Rear Window", Alfred Hitchcock, 1954)

¿Qué tal, cómo llevamos el aislamiento? Aislamiento, porque cuarentena (todavía) no. En este momento, cuándo llevamos escasamente 5 días y empezamos a subirnos por las paredes nos vienen a la cabeza tantas imágenes cinematográficas de personajes confinados, atrapados o encerrados en muy variadas situaciones. Y de como las sobrellevaban unos y otros…

Se me ocurre, pues, un ejercicio que planteo compartir con todos. Si el cine puede ser una opción buena para sobrellevar el aislamiento, podemos recuperar multitud de títulos que nos ayuden, sea en las plataformas abiertas en la red (Youtube, la red de Bibliotecas pública y otras entidades que ponen a disposición libre títulos clásicos), en las de pago para algunos o en los viejos dvd que tenemos olvidados por casa. Dejemos claro, por supuesto, que no pretendo un listado exhaustivo ni riguroso, sino que planteo opciones y líneas a seguir, y a disfrutar, por cada lector.

La selección, por supuesto, variará según el ánimo de cada uno. Para aquellos con gustos masoquistas las mejores opciones, sin duda, son La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1971, con dirección de Michael Crichton, el autor del libro original), Estallido (Outbreak, 1995) de Petersen y Contagio (Contagion, 2011) de Soderbergh. Tenemos también multitud de películas de zombies o infectados (de los lentos y de los rápidos), desde el seminal y totalmente vigente La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, 1968) de George A. Romero al dinámico Tren a Busan (Train to Busan, 2016).

"Estallido" ("Outbreak", 1995, Wolfgang Petersen)

Si queremos ponernos en situación tenemos opciones carcelarias para ver cómo mantenían la forma diversos prisioneros. No nos va a servir la excelente Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979) o La gran evasión (The Great Escape, 1963) (no debemos buscar la salida) pero podemos recurrir a las técnicas de Burt Lancaster en El hombre de Alcatraz (Birdman of Alcatraz, 1962) o a los ejercicios de Steve McQueen antes de su fuga en Papillon (1973). Podemos, para decir aquello de “¡no estamos tan mal!”, buscar pelis de confinamientos forzados como el terrible accidente que encierra a su protagonista en El túnel (Teoneol, 2016), tenso thriller coreano sobre un conductor solitario atrapado por un desprendimiento durante semanas, superior al actioner de Stallone, Pánico en el túnel (Daylight, 1996) . Y si a nivel relativamente cotidiano no nos resulta suficiente, podemos pensar en aquellos personajes encerrados en sitios más “originales”, sea el fondo del mar como en la reciente Megalodon (The Meg, 2018) o en toda la variedad de catástrofes espaciales. Ahí tenemos un filón. Desde los astronautas de Atrapados en el espacio (Marooned, 1969) o Apolo XIII (1995) al pasaje entero de Aniara (2018), una gigantesca nave espacial a la deriva por toda la eternidad cuya nueva versión se vio hace un par de años en el Festival de Sitges. En otro orden de cosas, tenemos los peculiares encierros familiares (habitualmente de final fatal) como son los propuestos por Yorgos Lanthimos en  Canino (Kynodontas, 2009), Michael Haneke en El séptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989) o las propuestas bizarras (pero más ligeras que las antes citadas) de nobles confinados como La portuguesa (A Portuguesa, 2018) de Rita Acevedo Gomes o Stella cadente (2014) de Luis Miñarro.

"El séptimo continente" ("Der siebente Kontinent", Michael Haneke, 1989)

Quizás, no obstante, no estemos para más malos rollos y queramos enfocarlo todo desde la comedia. Ahí van, por supuesto, una propuesta modesta pero divertida como era Ejecutivos agresivos (Corporate Animals, 2019), en la que Demi Moore arrastraba su equipo de trabajo a una cueva en la que quedan atrapados. Están también las visiones hilarantes de Edgar Wright sobre el apocalipsis, Zombies party (Shaun of the dead, 2004) y Bienvenidos al fin del mundo (The World's End, 2013) . Repescando el tema zombi, tenemos Little monsters (2019) dónde Lupita Nyong’o (antes de confirmarse como una heroína del terror moderno con Nosotros (Us, 2019), otra posible propuesta) defiende su clase de párvulos de una horda de no muertos o numerosas opciones mucho más contundente como Zombieland, su secuela y muchas otras. Y, ya que estamos en el ámbito de la comedia y la relevancia de la información (o desinformación) es absoluta, yo volvería a un clásico como Primera plana (The Front Page, 1974) de Billy Wilder para delatar el amarillismo o a dos obras sobre la manipulación de Armand Ianucci como son In the loop (2009) o La muerte de Stalin (The Death of Stalin, 2017) .

Hay, sin embargo, otra dirección totalmente opuesta. Plantear la desconexión del encierro hacia las aventuras en grandes horizontes, lo cual nos llevará a John Ford (Centauros del desierto (The Searchers, 1956)), a David Lean (Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962)), John Huston (El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King , 1975)) o Peter Jackson (El señor de los anillos). Aunque, si tenemos ansia de naturaleza, pero gustos más particulares, podemos bucear en las insólitas propuestas de Werner Herzog a caballo entre el documental y la ficción cómo Aguirre la cólera de Dios (Aguirre der Zorn Gottes, 1972), Fitzcarraldo (1982), Gasherbrum (Gasherbrum – Der leuchtende Berg, 1984), Grito de piedra (Schrei aus Stein, 1991), The wild blue yonder (2005), Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the End of The World , 2007) o tantas otras.

Aunque inevitablemente, estando en casa y sean cuáles sean nuestros gustos, lo mejor es mirar a un clásico inolvidable y de absoluta vigencia. Sin duda alguna La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) podrá ser el modelo a seguir y el bálsamo para esta prolongada estancia. En este caso concreto es posible que no sólo podamos revisitarla sino, directamente, revivirla.

"Fitzcarraldo" (Werner Herzog, 1982)

 

Antoni Peris Grao (Barcelona, 18 de marzo de 2020, el año del coronavirus)

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Los señores de la mafia (The Gentlemen, Guy Ritchie, 2019)

Relación de poderes

Después de su modesta e impersonal aportación a la moda Disney de revivir sus clásicos animados en acción real, en este caso Aladdin (2019), y de bucear en la leyenda británica con El Rey Arturo: la leyenda de la espada (2017), Guy Ritchie vuelve a sus orígenes, a los que le permitieron crear una serie de marcas autorales lo suficientemente potentes para generar un estilo cinematográfico propio e identificable. Han pasado veinte años desde aquellas Lock & Stock (1998) y Snatch: cerdos y diamantes (2000) que se convirtieron en clásicos de culto de manera prácticamente inmediata. Dos décadas en las que el director británico ha explorado otros caminos, otros géneros e incluso otras formas de entender el cine, aunque siempre regalando algún toque marca de la casa. Este proceso, aunque por el camino haya dejado algún título para el olvido, ha conformado una personalidad que ahora, en su vuelta a la casilla de salida, a la zona de confort donde construyó su éxito, retorna con una madurez y un tempo narrativo muy distintos.

The Gentlemen: los señores de la mafia es, ante todo, un relato de poder. De poderes, más bien, y de los equilibrios y jugarretas necesarios para mantenerlo, aumentarlo o, simplemente, conseguir salir vivo por la puerta de atrás. Un mundo exclusivamente masculino —anunciado desde el título— poblado por un reparto de renombre. Charlie Hunnam, Hugh Grant, Colin Farrell o Eddie Marsan son algunos de los peces que deben comportarse como tiburones para no ser devorados; Michelle Dockery, presentada en la película como una “Cleopatra cockney” es prácticamente el único contrapunto femenino y, aunque atada al estereotipo de “mujer de” y con poca participación en la trama, consigue generar una presencia potente a la que no importaría que el guión siguiera con más atención. Pero si hay un nombre que brilla sobre un elenco bastante enchufado es Matthew McConaughey, Mickey Pearson, un “paleto” americano que consigue una beca en Oxford y acaba siendo el dueño del mayor imperio de cultivo y tráfico de marihuana de Inglaterra. El rey de la selva al que, para seguir siéndolo, no le basta con parecerlo, tiene que, efectivamente, serlo. McConaughey es un león que atemoriza solo con su lenguaje corporal, capaz de manejar una cota peligrosísima de poder y de sacar las garras si la situación lo requiere. Uno de esos personajes que cualquier actor debería agradecer interpretar y que, sin embargo, no todos podrían.

El retorno de Ritchie a la criminalidad, a la acción, al Londres más sucio y peligroso, al humor negro y a la violencia, se produce desde una madurez, decía, diferente a aquellas primeras veces. Aquellos matones de barrios bajos, gángsteres de gimnasio de boxeo y peleas callejeras y ladronzuelos de poca monta con miras altas no han desaparecido, pero han pasado a un segundo plano. The Gentlemen pone el foco en la aristocracia británica, los lords and ladies venidos a menos, que malviven en inmensas mansiones que se humedecen y derrumban sobre sus cabezas. Las grandes élites: directores de periódicos, dueños de importantes locales de ocio y todo tipo de grandes capos, que se reúnen en palcos vip y lujosas fiestas de etiqueta. Un cambio de ambiente que también provoca una evolución formal: los famosos montajes vertiginosos, con ángulos imposibles, acciones simultáneas, planos detalle frenéticos y ritmo imposible quedan aquí reducidos a anécdota. Acierta Ritchie adaptando sus gestos y su manera de mostrar a un ambiente diferente, aunque, por supuesto, se permite detalles y destellos, como rupturas de la cuarta pared, juegos con los tiempos o superposición de diégesis, que gestiona con bastante destreza.

Comedido pero capaz de perder los papeles, sereno pero en guardia, elegante pero intimidante, educado pero violento; Ritchie se comporta como uno más de los señores que retrata, manteniendo su posición en medio del juego de intereses. Atento a una guerra en la que ni siquiera el narrador está completamente a salvo.

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La famosa invasión de los osos en Sicilia (La fameuse invasion des ours en Sicile, Lorenzo Mattotti, 2019)

Canto a la infancia

Hace ya mucho tiempo que el cine de animación consiguió romper con la etiqueta de “cine infantil”. La animación para adultos dejó de ser algo marginal o anecdótico para convertirse en un género potente, con autores consolidados y títulos muy reconocidos. Resulta curioso observar como esta asimilación del cine de animación como algo no necesariamente infantil ha producido un efecto en el cine animado para niños: es bastante habitual —especialmente en la última década— encontrar en las promociones y críticas del taquillazo animado del momento algún tipo de referente a la «madurez» de la película. Hay que introducir aristas, tramas o chascarrillos que entretengan al joven adulto —o directamente adulto— que ha ido a la sala, como si esto fuera una suerte de justificación, como si dirigirse exclusivamente al niño no diera prestigio cinematográfico. También es cierto que esta reconversión del «cine para niños» en «cine para adolescentes» parece traer buenos resultados económicos que, al final, es de lo que se trata.

Sin embargo, este desplazamiento generacional tiene excepciones. Películas animadas dirigidas a los niños que no necesitan rendir pleitesía a un público más maduro y que tampoco pecan de hablarle a sus espectadores como si fueran bebés que aún no comprenden exactamente qué es todo eso que les rodea. En ese equilibrio se encuentra La famosa invasión de los osos en Sicilia, una película de Lorenzo Mattotti que adapta el cuento infantil de Dino Buzzati. Dos cuentacuentos que caminando por el campo se topan con la guarida de un oso al que, para entretener y salvar sus vidas, comienzan a contarle una famosa fábula de otro tiempo: la historia de cómo los osos conquistaron Sicilia a los humanos para rescatar al hijo de su rey. Comienza así la narración diegética de una leyenda de aventura, fantasía, traición y valor; dividida en dos partes —cuando los cuentacuentos terminan con la historia «oficial», el oso que escuchaba siente la necesidad de añadir otro desenlace— y con moraleja final que reflexiona sobre la ambición de poder, la lealtad y la identidad propia.

La historia del rey Leoncé y su ejército de osos se muestra ante nuestros ojos mediante una animación sencilla, que huye completamente de fórmulas fotorrealistas y se parapeta entre líneas curvas, formas geométricas, colores brillantes y diseños minimalistas; un estilo de dibujo inspirado en las ilustraciones originales de Buzzati, que a su vez poseen grandes influencias de la pintura medieval.

Leyendas ancestrales, fábulas orales que se relatan junto a un fuego, que se interpretan con máscaras, bailes y entonaciones. Contar un cuento siguiendo las lógicas del juego y el disfrute, utilizando los elementos narrativos básicos pero esenciales que nos acompañan desde el principio de los tiempos y algún otro más reciente que aporte frescor y cierta sorpresa. Es sencillo y efectivo, pero no fácil. Hay que tener buen pulso —y algo de gusto— para unir todos estos mimbres y conformar una película de esta belleza formal, un manifiesto a favor de la alegría de ser niño cuya pretensión, igual que la de los cuentacuentos, no es más que la de entretener y divertir durante un rato, que no es poca cosa.

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Sinónimos (Synonymes, Nadav Lapid, 2019)

Imitar la identidad

Yoav (Tom Mercier) es un joven israelí que llega a París huyendo de su país. Para él, Israel y todo lo que su nacionalidad implica representan una vergüenza tan insoportable que se propone renunciar a su hogar, su identidad y su propio idioma. Aprende francés a base de leer un diccionario de sinónimos y todo lo relacionado con la vida en Francia a través de Emile (Quentin Dolmaire) y Caroline (Louise Chevillote), una pareja que se lo encuentra desnudo y al borde de la hipotermia. Prácticamente le salvan la vida y le acompañan en su renacer francés: un viaje en el que Yoav tratará de abrazar los valores franceses, ese estandarte romántico que pasa por ser el sumun ideológico de la civilización occidental pero que también está lleno de claroscuros, de conceptos vacíos y de prácticas que no siguen la teoría.

Igual que su personaje protagonista, el director Nadav Lapid parece buscar un refugio —en su caso, cinematográfico— fuera de las fronteras de su país. En su llegada a Francia, Lapid echa mano a su particular diccionario de sinónimos, en este caso la tradición fílmica francesa, bastante acotada en la Nouvelle Vague. Con los ecos de grandes nombres como Godard o Garrel — quien podía haber escrito perfectamente el triángulo sentimental entre los tres protagonistas— construye Lapid su propio relato, a veces creando imágenes muy poderosas (las carreras en busca de ayuda de Yoav desnudo por las escaleras de su nuevo edificio o su interpretación de “La Marsellesa”), pero también dejando un poso, una sensación final de haber abusado en exceso de referentes muy concretos y sobradamente reconocibles.

Sinónimos se antoja una producción muy eficaz en tanto se adscribe con bastante facilidad en esa suerte de estética festivalera tan bien vista por el mercado audiovisual europeo. Tanto es así, que se alzó con el Oso de Oro en el pasado Festival de Berlín. Una película que se puede presentar directamente como consecuencia de las vivencias y trabajo de su autor —que en este caso, recuerdo, cuenta con otras marcas autorales prestadas— y no como un objeto fabricado en masa por una productora; narrado y filmado en un tono marcadamente realista y costumbrista, incluso cuando rompe alguna situación cómica y estrambótica (“¡No hay fronteras!”, grita Yoav mientras ayuda a la gente a entrar en la embajada para que no esperen bajo la lluvia); y con una marcada importancia del constructo social “Europa”, en este caso representado —y criticado— mediante la sociedad francesa.

Si se revisan las listas de premiadas en los principales circuitos festivaleros europeos, estos son algunos de los ingredientes más repetidos. Es cierto que Lapid introduce algunas variables, algunos gestos arriesgados, pero, en esencia, parece salir a jugar sobre terreno seguro.

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Aves de presa (Birds of Prey, Cathy Yan, 2020)

La potencia sin control…

A Hollywood ya no le asusta crear un taquillazo audiovisual marcadamente femenino. Los tiempos le van de cara, la publicidad es (casi) siempre positiva y la primera barrera de intolerancia del gran público —parece— ya está rota (“¡Cómo que los Cazafantasmas no van a tener pene!”). Las películas protagonizadas y dirigidas por mujeres se abren paso por los grandes estudios, aún como rareza exótica, y siempre perseguidas por la duda de si realmente son un elemento empoderador que va a favor del movimiento feminista o solo una camiseta de Inditex con el eslogan activista del momento.

Desde el subtítulo, Aves de presa, marca muy clara su idea: “la fantabulosa emancipación de Harley Quinn”. Se trata, efectivamente, de dotar a Harley Quinn de entidad propia como personaje protagonista, sacándola de su eterno rol secundario de pareja torturada del gran villano de Gotham. Pero no es solo del Joker de quien necesita emanciparse Harley Quinn: el estudio tenía que resarcir la primera aparición del personaje interpretado por Margot Robbie. Escuadrón suicida (David Ayer, 2016) fue un desastre sin demasiados paliativos. La primera Harley Quinn de la gran pantalla no difería mucho de la vista anteriormente en otros formatos: una chica hipersexualizada, histriónica, violenta y totalmente enloquecida por culpa de una relación amorosa completamente podrida. Para muchos, esto fue una oportunidad perdida, y de ahí esta “fantabulosa emancipación”.

Aves de presa presenta un nuevo grupo de ¿anti?heroínas del cómic: la propia Harley, Canario Negro (Jurnee Smollett-Bell), La cazadora (Mary Elizabeth Winstead) y Renée Montoya (Rosie Perez). Cuatro nombres —a excepción de Quinn— inéditos en el universo cinematográfico de DC, un nuevo name-dropping que tanto gusta entre los guionistas y productores del cine superheroico. Igual que en Escuadrón suicida e, incluso, con algunos personajes de La liga de la justicia (Zack Snyder, 2017), queda la sensación de que los personajes son introducidos como meros artefactos que poder utilizar en películas venideras. Apenas hay construcción, backstory, o profundidad en los personajes que van apareciendo en pantalla, como máximo algunas pinceladas. Vuelve a dar la impresión de que es una carrera por unir nombres del cómic con caras célebres, como el que tiene que completar un álbum de cromos.

De hecho, las partes más interesantes de la película son aquellas en las que se permite ahondar un poco en la persona de Harley Quinn. Hay momentos, muy pocos, que casi parece que estén ahí por un error del montador, en los que vemos la lucha de Harley, su «despertar» post-Joker, la necesidad de encauzar una vida marcada por el crimen, y la violencia y la imposibilidad de hacerlo. Si no fuera por la estética colorida y casi publicitaria, podría pasar por un drama generacional de Sundance. Desgraciadamente, estos momentos son pequeños oasis en el desierto cuya continuidad queda interrumpida por momentos de acción más propios del género.

Precisamente en estas escenas de acción es donde, quizás, se podría exigir mucho más a la cinta. Es, a priori, su fuerte y el tratamiento de las secuencias lo demuestra: los escenarios, las coreografías, el vestuario, el montaje, la música…todo está bastante medido para crear escenas molonas. Pero, pese a las explosiones de confeti y color, estos momentos terminan haciéndose tediosos, repetitivos, quizás demasiado encorsetados, quizás demasiado evidentes. Los toques de humor al que casi todo este tipo de cine recurre son bastante ineficaces, con un par de excepciones, lo que tampoco ayuda a digerir mejor una película que, pese a ser más corta que la media del género, se hace larga. Como contrapunto positivo, casi al final, Cathy Yan nos regala la mejor escena de acción de la película. La reunión de las cuatro protagonistas en una pelea circense bastante mejor desarrollada que todas las anteriores, con las cuatro actrices (y sus dobles) absolutamente entregadas y poderosas. Lástima que sea como el caramelo que te dan al salir del dentista.

Al final, Harley Quinn se redime a medias. Desde luego, el camino que le marca Aves de Presa (que tendrá secuelas, claro) es bastante más esperanzador que el que parecía llevar en la primera aparición, pero queda mucho por pulir y por explorar. Este personaje se merece que le dediquen más de la atención y el cuidado que han intentado darle aquí. Especialmente teniendo en cuenta que le toca defenderlo a una Margot Robbie que está espectacular, a la que no se le puede reprochar nada y que consigue transmitir toda clase de emociones contradictorias, dar miedo, hacer reír y generar compasión, sin perder credibilidad ni sobreactuar. Su emancipación de ser solo una cara bonita y un cuerpo atractivo —que, en realidad, lleva demostrando desde El lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013)— sí que es “fantabulosa”. Su talento, unido a que le construyan un buen personaje, es el único salvavidas para una franquicia que, por lo demás, parece ir a la deriva.

Publicado en Estrenos, Jump cut, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Aves de presa (Birds of Prey, Cathy Yan, 2020)

PREMIO LUX DE CINE 2019

El pasado 27 de noviembre se celebró en Estrasburgo la ceremonia de entrega del Premio LUX de Cine, que el Parlamento Europeo concede anualmente desde 2007 a una película que defienda la cultura y los valores europeos y se interrogue sobre la construcción de un espacio común en el continente. Tres películas optaban a este galardón: Caso abierto: Hammarskjöld (Cold Case Hammarskjöld, 2019), del danés Mads Brügger, coproducida entre Dinamarca, Noruega, Suecia y Bélgica; Dios es mujer y se llama Petrunya (Gospod postoi, imeto i’ e Petrunija, 2019), de la macedonia Teona Strugar Mitevska, con la participación de Macedonia del Norte, Bélgica, Eslovenia, Francia y Croacia; y El reino (2018), de Rodrigo Sorogoyen, coproducción hispanofrancesa, la primera película española que ha llegado a la tríada finalista desde que los premios echaron a andar.

Entrega del Premio LUX de cine 2019 en el Parlamento Europeo

El voto del diputado

Pueden optar a los Premios LUX largometrajes de ficción o documentales creativos (animación incluida) de sesenta minutos o más, producidos o coproducidos por países miembros de la Unión Europea o por estados que no forman parte de ella pero sí del subprograma MEDIA de Europa Creativa, es decir Albania, Bosnia y Herzegovina, Islandia, Liechtenstein, Montenegro y Noruega. Deben haber sido estrenados en festivales o en salas comerciales entre el 10 de mayo del año anterior y el 15 de abril del año del premio, y no pueden haber ganado el galardón principal en Venecia, Donostia, Berlín, Cannes, Karlovy Vary o Locarno. En cuanto al tema, estos títulos deben “ilustrar la diversidad de las tradiciones europeas, arrojar luz sobre el proceso de integración europea y ofrecer puntos de vista sobre la construcción de Europa”[1].

Según el Parlamento Europeo, los Premios LUX tienen dos objetivos fundamentales: “mejorar la circulación de películas europeas por toda Europa y estimular un debate a escala europea sobre las cuestiones más importantes desde el punto de vista social”[2]. El primero se concreta en el subtitulado de las tres películas finalistas en las veinticuatro lenguas oficiales de la UE y una copia nacional para cada uno de los veintiocho estados miembros, así como en la elaboración de materiales pedagógicos a partir de ellas. Entre varias colaboraciones con instituciones y proyectos de formación en todo el continente, en nuestro caso el efecto más tangible de este programa de difusión es el hecho de que, desde hace años, la Filmoteca de Catalunya proyecta los tres títulos finalistas e invita a algunos de sus directores a presentarlos. La película que finalmente obtiene el Premio LUX recibe, además, su adaptación para personas con dificultades visuales y/o auditivas.

El segundo objetivo es más intangible, pero resulta clave si tenemos en cuenta los temas de las obras seleccionadas y la decisión final sobre la ganadora. De hecho, aunque los premios LUX son infelizmente poco conocidos por el gran público, tienen una naturaleza muy interesante, porque su concesión depende, en última instancia, de los diputados del Parlamento Europeo. En una primera fase, veinte profesionales de veinte países distintos de la Unión Europea proponen una serie de títulos cada uno, tanto de sus respectivos países como de otros; José Luis Cienfuegos, director del Festival de Cine Europeo de Sevilla, es el representante español en este comité. Después de varias votaciones se llega a una selección de diez títulos, que otra comisión reduce a tres. Esos tres finalistas son propuestos a los europarlamentarios, que tienen acceso a la obra y votan una de las tres opciones. La concesión de los premios se lleva a cabo en Estrasburgo dentro del contexto de las Jornadas LUX de Cine, en las que los directores finalistas pueden conversar con la prensa y los políticos sobre su trabajo.

En este sentido, los LUX se distinguen de la mayoría de premios concedidos por festivales e instituciones, porque la decisión final no la toman ni especialistas ni profesionales, sino personas ajenas al mundo del cine que, sin embargo, actúan como representantes democráticos de los ciudadanos de la Unión Europea[3]. Por ello los Premios LUX son galardones de una representatividad democrática importante, cuyo interés no reside tanto en cuestiones cinematográficas como en la elección de temas o en sus postulados ideológicos. Según la Unión Europea, “El PREMIO LUX DE CINE del Parlamento Europeo seguirá poniendo en el candelero historias y películas que no se limitan a entretener, sino que reflejan nuestra sed de respuestas, nuestra búsqueda de identidad y nuestra necesidad de consuelo en épocas de apuros, y que hacen que tomemos conciencia de nuestras propias realidades y de las de los demás”[4]. A modo de ejemplo, los cinco títulos premiados entre 2014 y 2018 fueron Ida (Pawel Pawlikowski, 2013), Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015), Toni Erdmann (Maren Ade, 2016), Sameblod (Amanda Kernell, 2016) y La mujer de la montaña (Kona fer í stríð, Benedikt Erlingsson, 2018). Quien haya visto uno o varios de estos títulos puede empezar a hacer conjeturas sobre el tipo de películas premiadas y los asuntos que ponen sobre la mesa.

La tríada finalista: colonialismo, patriarcado y corrupción

Las tres películas finalistas de este año planteaban, como era de esperar, asuntos fuertemente relacionados con la política europea. Caso abierto: Hammarskjöld es un documental que se interroga sobre la muerte en 1961 del economista y diplomático sueco Dag Hammarskjöld, Secretario General de las Naciones Unidas desde 1953. Hammarskjöld falleció en un supuesto accidente de aviación en la actual Zambia cuando se dirigía a negociar la resolución del conflicto secesionista de Katanga, que quería independizarse de Congo-Léopoldville, hoy en día Zaire. Brügger empieza a señalar las lagunas en esta historia oficial, entrevista a las personas implicadas y rastrea los detalles en el lugar de los hechos. Tirando de la cuerda, acaba revelando la existencia un grupo paramilitar destinado a asegurar el control postcolonial de las nuevas repúblicas africanas, con el precioso apoyo de la compañía anglobelga Union Minière du Haut Katanga y de los servicios de inteligencia estadounidenses. Entre las acciones perversas de este grupo se incluyó un plan de difusión del SIDA entre la población negra de Sudáfrica como un plan supremacista para blanquear la población en los últimos estertores del apartheid.

"Caso abierto: Hammarskjöld" (Mads Brügger, 2019)

Brügger es un periodista de radio y televisión que ya se ha acercado a cuestiones geopolíticas semejantes en documentales como The Red Chapel (Det røde kapel, 2009) y El embajador (The Ambassador, 2011), así como en la sorprendente ficción El sindicato San Bernardo (St. Bernard Syndicate, 2018), disponible en Filmin, sobre dos empresarios daneses de tres al cuarto que quieren montar un negocio de venta de San Bernardos en la China de la efervescencia neoliberal. Caso abierto: Hammarskjöld mezcla el reportaje con la autoparodia: Brügger se pone en escena vistiéndose igual que el villano de su historia y trata de dar sentido a los hechos dictando su texto a dos secretarias africanas que, si bien actúan como delegadas del espectador, se encuentran en una posición subalterna que irónicamente alude a los viejos esquemas coloniales. La historia podría ser el caso del siglo del periodismo de investigación o bien la teoría de la conspiración más ridícula jamás contada, como el propio director admite al inicio.

En Bruselas Mads Brügger nos concedió la siguiente entrevista, donde le preguntamos sobre las luces y sombras de ese acercamiento irónico y sobre la relación de la Unión Europea con el tema de su película.

Al lado de Caso abierto: Hammarskjöld se situaba Dios es mujer y se llama Petrunya, de la macedonia Teona Strugar Mitevska. La película se centra en una tradición del cristianismo ortodoxo en Macedonia del Norte celebrada cada mes de enero para conmemorar la Epifanía: un sacerdote lanza un crucifijo a un río y el primer hombre que lo recupere recibe un premio, tradicionalmente una Biblia y una bendición, aunque recientemente se han añadido a esta cesta productos menos píos como televisores y ordenadores. En 2014, en la población de Stip, una mujer se sumó a la competición y consiguió hacerse con el crucifijo, levantando un revuelo entre el tradicionalismo machista que puso en jaque esa fiesta de culto popular[5]. Mitevska ha partido de estos hechos para dar forma a la historia de una mujer sin trabajo, despreciada por su familia e insegura de sí misma, que consigue dicha cruz y consiguientemente es acechada por una manada de hombres, con lo cual debe refugiarse en la comisaría de policía local.

"Dios es mujer y se llama Petrunya" (Teona Strugar Mitevska, 2019)

El relato de Dios es mujer y se llama Petrunya se construye a partir de este espacio cerrado asolado por una amenaza externa, en el que poderes fácticos como la policía, la religión y la prensa (la periodista Slavica, interpretada por la hermana de la directora, Labina Mitevska) meten baza en lo que Petrunya debe hacer o dejar de hacer con esa cruz. Los debates sobre tradición y machismo se hilvanan con una parodia de los sistemas burocráticos y, de forma todavía más interesante, con una reflexión sobre el significado que damos a los objetos: en cierto modo, la cruz acaba teniendo el valor que cada uno de los personajes le asigna, ya sea sacro, legal o económico; sin esa atribución de valor, se convierte en un simple ente inanimado sin precio ni aura. Los momentos más interesantes de Dios es mujer y se llama Petrunya son, precisamente, aquellos en los que se destapa la arbitrariedad con la que esta cruz se ha convertido en una especie de anillo para dominarlos a todos, en torno al cual se articulan debates sobre religión, tradición y género.

Mitevska, nacida en Skopje pero afincada en Estados Unidos desde 1998, ha dirigido un total de cinco largometrajes, siempre en régimen de coproducción entre Macedonia del Norte y otros países europeos. Se trata de ficciones sobre su país natal, como I Am from Titov Veles (Jas sum od Titov Veles, 2007) y The Woman Who Brushed Off Her Tears (2012), protagonizada por Victoria Abril. Ahora ha regresado a Macedonia del Norte a vivir y Dios es mujer y se llama Petrunya es la primera película que rueda después de este retorno. Invitada por la Filmoteca de Catalunya antes de las Jornadas LUX, Mitevska estuvo en Barcelona y conversó con la prensa sobre su película y las dificultades que tuvo para realizarla. Señaló que las autoridades eclesiásticas de su país se negaron a colaborar, afirmando en un comunicado que Dios existe y es un hombre, pero que la película ha tenido un gran éxito y que la tradición de la captura del crucifijo ha empezado a renovarse: en algunos lugares, la participación de mujeres ya se ha admitido. En relación con la popularidad del filme, debemos añadir aquí una breve nota sobre su título: la traducción inglesa, con la cual se ha distribuido internacionalmente, es God Exists, Her Name is Petrunya. Es decir, aunque igualmente sitúa la divinidad en su protagonista, una mujer normal y corriente, su aserción de género es más leve que en la versión española Dios es mujer y se llama Petrunya. Desconocemos el significado exacto del original en macedonio Gospod postoi, imeto i’ e Petrunija, pero en cualquier caso tampoco incluye la palabra “mujer”. La traducción española, pues, denota un subrayado de la cuestión femenina que muy probablemente se deba a las reacciones que la película ha generado dentro y fuera de su país.

Finalmente, la tercera candidata al Premio LUX fue El reino, de Rodrigo Sorogoyen, que, como dijimos, es la primera película española en llegar al podio de los galardones concedidos por el Parlamento Europeo. Otros títulos habían conseguido entrar en la lista de los diez más votados, concretamente La plaga (Neus Ballús, 2013), Hermosa juventud (Jaime Rosales, 2014), Estiu 1993 (Carla Simón, 2017) y El silencio de otros (Robert Bahar y Almudena Carracedo, 2018), pero la historia de corrupción protagonizada por Antonio de la Torre y directamente inspirada en el caso Gürtel ha sido la primera en llegar a los europarlamentarios. La película de Sorogoyen se estrenó en España en septiembre de 2018 y explora cómo el destape de un caso de corrupción remueve los intestinos de un partido político y alienta los cuchillazos y las traiciones entre sus miembros, al mismo tiempo que pone en tela de juicio sus relaciones con empresarios y periodistas. Iniciándose con una generosa mariscada de la cúpula del partido, El reino se vuelve progresivamente oscura y paranoica, un relato de terror sobre las telarañas del poder. No creemos necesario ampliar aquí el comentario sobre esta película, ya conocida por las audiencias españolas, pero sí señalar que Sorogoyen no pudo asistir a la entrega de premios y en su lugar lo hicieron Antonio de la Torre y el productor Gerardo Herrero, que mantuvo un loable equilibrio entre cordialidad y crítica al hablar de la clase política en las ruedas de prensa en Estrasburgo, con altos cargos del Parlamento Europeo sentados a su lado.

"El reino" (Rodrigo Sorogoyen, 2018)

Caso abierto: Hammarskjöld, Dios es mujer y se llama Petrunya y El reino representaban de forma clara tres temas clave de la política europea contemporánea: el neocolonialismo, el patriarcado y la corrupción. Los tres están a la orden del día, ya sea por el lavado de manos institucional ante la llegada de refugiados y escándalos como el del buque Open Arms; ya sea por el movimiento Me Too y el cuestionamiento de un machismo estructural en todas las esferas sociales; ya sea por el destape de cuentas en paraísos fiscales, el razonable descrédito de la clase política tradicional y la consecuente emergencia de movimientos populistas que supuestamente proponen hacer borrón y cuenta nueva. Finalmente, la película galardonada fue Dios es mujer y se llama Petrunya, con un segundo puesto para Caso abierto: Hammarskjöld y un premio de consolación para El reino. Fue un resultado previsible, no tanto por la fuerza social y mediática del feminismo hoy en día, sino más bien por el enfoque de la película. Tal como los filmes de Brügger y Sorogoyen dibujan con cinismo un panorama en el que todos los personajes son mezquinos y despreciables, y en el que “la construcción de Europa” es más bien destrucción y demolición sin demasiadas perspectivas de salida, el filme de Mitevska parte de una mujer víctima que se convierte en heroína gracias a su valentía y su tesón; a su alrededor se mueven machitos heridos en su orgullo testosterónico, policías burócratas, sacerdotes conciliadores pero cobardes y periodistas arribistas y oportunistas. Pero Petrunya es un ejemplo a seguir. “Todos somos Petrunya”, dijo alguien a lo largo de las jornadas. Seguramente eso le valió los votos favorables de los europarlamentarios.

En términos narrativos y estéticos, Dios es mujer y se llama Petrunya era la menos interesante de las tres películas. Pese a sus logros, resultaba la más blanda, la más reconfortante, la más cómoda, la más esperanzada. Hay también otra cuestión, que es que, curiosamente, era una película sobre un país que hoy en día no pertenece a la Unión Europea ni al subprograma MEDIA de Europa Creativa, que incluye también a Albania, Bosnia y Herzegovina, Islandia, Liechtenstein, Montenegro y Noruega, pero no a Macedonia del Norte. Su participación en los Premios LUX venía a raíz de ser una coproducción con participación de Bélgica, Eslovenia, Francia y Croacia. El tema concreto al que se refería era, pues, algo que ocurría fuera de las fronteras de la UE y en el que sus países no tenían intervención alguna, contrariamente a Caso abierto: Hammarskjöld y El reino, en las que las compañías mineras belgas y los partidos políticos españoles no quedaban muy bien parados (siempre quedará la duda de cuántos miembros del Partido Popular europeo apostaron por El reino, por ejemplo). En cierto modo, y de forma tal vez casual, al premiar Dios es mujer y se llama Petrunya el Parlamento Europeo daba visibilidad a un conflicto acaecido fuera de sus fronteras, es decir, dejaba traslucir un cierto interés por hablar de territorios cuya incorporación a la Unión (y la adaptación a sus valores) podría estar sobre la mesa. Algo parecido ocurría con la película premiada en 2015, Mustang, situada en Turquía e igualmente crítica con machismos estructurales. Si los Premios LUX se conceden a filmes sobre “la diversidad de las tradiciones europeas”, “el proceso de integración europea” y “la construcción de Europa”, los galardones en sí mismos implicaban, tácitamente, un interés en la integración y la construcción más allá de las fronteras actuales de la Unión Europea.

El cineasta preso

También durante las Jornadas LUX de Cine, el Parlamento Europeo concedió el Premio Sájarov al cineasta ucraniano Oleg Sentsov, vinculado al movimiento AutoMaidán. Abiertamente crítico con la anexión rusa de Crimea, en 2014 fue arrestado bajo acusaciones de terrorismo y al año siguiente sentenciado a 20 años de cárcel, que empezó a cumplir en dos prisiones situadas al norte de Rusia. El caso generó presiones internacionales y el apoyo abierto de numerosos cineastas, tanto rusos (Aleksandr Sokurov, Andrey Zvyagintsev e, inicialmente, Nikita Mikhalov) como extranjeros. En 2018 Sentsov llevó a cabo una huelga de hambre que duró 145 días, pero no fue liberado hasta septiembre del año siguiente, tras un intercambio de presos entre Rusia y Ucrania y el consiguiente retorno a su país natal. Los detalles del caso y el revuelo que generó en varios ámbitos de la cultura cinematográfica en Europa y en todo el mundo pueden verse en el documental El caso Oleg Sentsov (The Trial: The State of Russia vs Oleg Sentsov, Askold Kurov, 2017), disponible en Filmin.

"El caso Oleg Sentsov" (Askold Kurov, 2017)

El Premio Sajárov está dirigido a reconocer la Libertad de Pensamiento y ha galardonado, entre otros, a las Madres de Plaza de Mayo (1992), al colectivo antiterrorista ¡Basta Ya! (2000), al cineasta Jafar Panahi (2012) y a la oposición política en Venezuela (2017). Como es fácil de deducir, sus elecciones no están exentas de determinadas tomas de posición ideológicas. En el caso de Sentsov, la concesión del premio supone una oposición clara al régimen de Putin, aunque no está del todo claro cuál es el vínculo entre el trabajo de Sentsov como cineasta y su activismo político. Por un lado, antes de su detención solo había estrenado un largometraje, Gámer (2011), que narra la historia de un adolescente que quiere convertirse en campeón en el mundo de los videojuegos, y que, hasta donde sabemos (no hemos podido acceder a la película), no tiene relación alguna con la situación política de Ucrania. Así que hasta cierto punto tiene sentido la afirmación de Vladimir Putin en el citado documental, cuando responde a Sokurov que Sentsov no fue condenado por su obra, sino por sus actos políticos. Por otro lado, Sentsov ha afirmado que su próxima película, que ya había empezado a preparar antes de su detención, tratará del Euromaidán, de modo que se establece un vínculo claro entre obra cinematográfica y trabajo político. Aquí sí que tendría sentido vincular su detención con su trabajo cinematográfico, pero no tenemos más datos al respecto. En qué medida el compromiso político de su cine fue causa o consecuencia de su encarcelamiento se nos escapa.

Antes de recibir el premio en Estrasburgo, Sentsov estuvo en Barcelona, donde presentó el documental sobre su caso y dio una rueda de prensa en la que se habló de su historia, de la situación actual de Ucrania y de la posición que debería tomar la Unión Europea al respecto.

Como ocurría en el caso de Dios es mujer y se llama Petrunya, con el premio a Oleg Sentsov el Parlamento Europeo optaba por reconocer los derechos de un pueblo fuera de sus fronteras, Ucrania, y a reforzar la idea de integración europea en un espacio común. En este caso, la defensa de la libertad de expresión y de los derechos humanos se hermanaba con un claro movimiento geopolítico frente al gigante ruso y su hegemonía conservadora en el este de Europa. Nada que objetar a esta ambición internacional de defensa de los derechos humanos, pero no está de más señalar que, al hacerlo, el Parlamento jugaba en territorio ajeno, cuando existen notorias violaciones de dichos derechos dentro de sus fronteras, y es inevitable entrever ahí una cierta voluntad de mirar hacia otra parte.

Sin embargo, es loable la existencia del Premio Sajárov, como lo es también la de los Premios LUX. Estos son, sin duda, una excelente toma de posición respecto al rol social y político del cine, una defensa de la cultura europea frente al poder económico de productos extranjeros, y un reconocimiento de la diversidad. También son, por supuesto, un termómetro de los tiempos. El mosaico de películas premiadas desde 2007 es, ciertamente, un retrato de la evolución ideológica de Europa, un tema que merece sin duda un estudio más a fondo, que permitiría entendernos mejor a nosotros mismos como europeos e identificar con mayor claridad las ideas que nortean a nuestras instituciones.

[1] Unión Europea: LUX Film Prize. Cine europeo para un público europeo, 2019, p. 4.

[2] Ídem, p. 2.

[3] Núria Vidal, que anteriormente formó parte del comité de selección, nos señaló en un encuentro la relevancia de esta cuestión. Se lo agradecemos, pues eso contribuyó a que apreciáramos en su justa medida el gran interés social y político de los Premios LUX.

[4] Unión Europea: op. cit., p. 2.

[5] Marusic, Sinisa Jakob: “Holy Day Takes Aggressive Turn in Macedonia”, BalkanInsight, 21 de enero de 2014. Recuperado de https://balkaninsight.com/2014/01/21/unruly-conduct-stains-christian-feast-day-in-macedonia/ [acceso: 10 de enero de 2020]

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Malasaña 32 (Albert Pintó, 2020)

Vivir en la casa de otro

Hay algo que me rechina sistemáticamente de cierto cine español contemporáneo —normalmente producido por alguna de las grandes corporaciones audiovisuales, destinado a audiencias masivas y casi moldeadas por la misma cadena de montaje— y es el diseño de las casas donde viven los personajes. Casoplones con ventanales infinitos que muestran jardines perfectos; cocinas que parecen el plató de un reallity, cuartos de baño en los que se puede jugar un partido de fútbol. Mármol, madera, cristales de alta gama, muebles de diseño, electrodomésticos de anuncio, dobles alturas, domótica, metros cuadrados hasta donde alcanza la vista y, lo peor: ni una sola persiana. ¿Saben los que fabrican «este» cine dónde vivimos los españoles? Quizás sí y esto solo obedece a esa suerte de tendencia subterránea de las cinematografías dominantes a ser incapaces de contar una historia —que no sea marcadamente social o hable directamente de algún tipo de marginación o pobreza— ambientada en algo que no sea el ecosistema de la clase alta.

Sea como fuere, existe la excepción a esta norma. Existe un cine español abiertamente dirigido al gran público que ha entendido que puede nutrirse de los espacios locales, conocidos, sin necesidad de «americanizarlos». Seguramente los mejores ejemplos de esta idea son Jaume Balagueró y Paco Plaza —aunque no estaría de más citar La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000) como matriz— que, con sus películas (Rec (2007), Mientras duermes (2011) o Verónica (2017), han conseguido darle la vuelta al imaginario terrorífico de las casas encantadas, entendiendo que esos edificios decimonónicos que envejecen en nuestras grandes ciudades tienen tanto o más potencial narrativo y misterioso que un casoplón victoriano en mitad de Kansas. O, por lo menos, son más cercanos a nuestra experiencia: soy incapaz de entrar de noche en un edificio antiguo del Eixample sin, por lo menos, acordarme de Rec.

A esta corriente de espacios patrios encantados se adscribe claramente Malasaña 32 (Albert Pintó, 2020), en la que una familia de tantas que dejó el campo por la capital en la España de los setenta, va a parar a un piso de turbio pasado. A partir de aquí no es difícil suponer que la familia deberá enfrentarse a una presencia maligna que nunca abandonó la casa y que quiere algo que ellos tienen. Apariciones de sopetón, objetos que se mueven solos, cuadros que persiguen con la mirada, mensajes extraños y, sobre todo, efectos de sonido a un volumen altísimo, son los encargados de generar sustos y sobresaltos que, sin embargo, no llegan a cuajar en una sensación de miedo, tensión o siquiera suspense.

Quizás es la dirección de arte lo que más cerca está de conseguir generar una atmósfera de tensión: el vestuario de los personajes —los vestidos veraniegos y coloridos de Amparo, que la señalan desde el principio como un elemento extraño entre tanta oscuridad—, los suelos de madera oscurecida y crepitante, las paredes cubiertas de un papel absolutamente ennegrecido, los muebles de otra época o la instalación eléctrica chisporroteante e ineficaz. Detalles que, aunque seguramente sean lo más positivo y cuidado de la película, tampoco consiguen escapar de cierto imaginario tópico y dotar a la cinta de un carácter propio que la destaque.

Irónicamente, este es el mayor problema al que se enfrenta Malasaña 32, el mismo que sufren los Olmedo en su nuevo hogar: pretende hacer suyo un espacio pensado, construido, decorado, amueblado y habitado por otros cuya presencia se manifiesta a cada momento. El uso de las herramientas habituales del género se abusa hasta el cliché, dejando la originalidad y la capacidad de sorpresa reducidas a un giro de guión bastante efectista y a un final que es cualquier cosa.

Por cierto, lo realmente terrorífico de la película es cómo la familia tiene que seguir adelante, pagar su hipoteca y fichar puntuales en el trabajo, porque la rueda no espera a nadie y un trauma familiar de proporciones sobrenaturales no es excusa para dejar de producir. Eso sí que es aterrador, pero, me temo, ya será en otra película.

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Entrevista a Thomas Heise

Desde Contrapicado y con la colaboración de La Costa Comunicació, en el marco de L'Alternativa 2019 Festival Internacional de Cinema Independent de Barcelona, entrevistamos al documentalista germano Thomas Heise. El cineasta alemán es una de las voces más arriesgadas actualmente en el terreno del documental y esencial en la reconstrucción de la Historia reciente de Europa por obras como Material (2009) y Heimat is a space in time (Heimat ist ein Raum aus Zeit, 2019).

Entrevista realizada por Xavier Montoriol
Grabación: Aaron Cabañas
Intérprete: Lia Giralt Paradell
Edición y montaje: Marla Jacarilla
Agradecimientos: L'Alternativa Festival de Cinema Independent de Barcelona, Júlia Talarn (La Costa Comunicació), Jordi Martínez (Filmoteca de Catalunya), Belén Amérigo, Jaume Rodríguez, Anna Moreno.

 

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