Nuestra vida en la Borgoña (Ce qui nous lie, Cédric Klapisch, 2017)

Vino de mesa

Cada estación del año trae consigo una serie de elementos cíclicos que nos recuerdan en qué punto del calendario nos situamos. Con el otoño, vuelve el frío, los tonos pardos, los árboles sin hojas, la lluvia y, extraoficialmente, la “nueva temporada” cinematográfica, tras dejar el verano, normalmente, como época casi exclusiva para películas dirigidas al público joven. Los circuitos de festivales se reactivan y los grandes certámenes de premios comienzan a estirar su sombra sobre la producción internacional.

En este metafórico “redespertar” del cine —pues nunca se llega a dormir— vuelven algunos patrones que, al igual que los asimilados con las estaciones del año, se repiten cada equinoccio y solsticio. Por ejemplo, el cine francés vuelve a poner en escena un cierto tipo de tragicomedia de relaciones personales, atmósfera acogedora y final feliz, como esta Nuestra vida en la Borgoña, de Cédric Klapisch. 

La película de Klapisch hace suya esta concepción del tiempo como algo lineal pero cíclico, al narrar la vida de una familia propietaria de unos viñedos para los que, lógicamente, los ciclos climáticos y biológicos son esenciales; y así lo muestra desde unos bellos créditos de apertura que fusionan los diferentes momentos anuales de un mismo paisaje.

La vida de unos agricultores está marcada por los tiempos y los ritmos de la naturaleza, pero, además, la familia de Nuestra vida en la Borgoña añade otro componente de repetición de patrones al asistir a la vuelta del hermano mayor, Jean (Pio Marmaï), quien tras diez años de ausencia vuelve con la noticia de la inminente defunción de su padre. El reencuentro con su hermano Jérémie (François Civil) y su hermana Juliette (Ana Girardot) se produce al convertirse los tres en herederos de la casa familiar, la bodega y los diferentes terrenos de la familia. A partir de esta premisa, los tres personajes, especialmente Jean, tienen que readaptarse a la convivencia, a los ritmos familiares y a los tiempos del proceso de fabricación del vino.

Pese a que la cinta consta de algunos momentos de pequeñas tensiones emocionales, —principalmente propiciadas por la incomodidad del retorno del hermano mayor—, Klapisch se cuida mucho de crear un ambiente bastante fácil de habitar y que proporciona grandes dosis de tranquilidad, haciendo que la implicación emocional no sea una tarea dura sino más bien lógica. El primer punto de esta comodidad es bastante común en el cine mundial: la creación de unos personajes que se mueven en un entorno económico acomodado. Tanto es así que uno de los nudos iniciales pretende ser el de la dificultad monetaria que entraña heredar algo de ese valor y tener que afrontar el correspondiente impuesto, enredo que, cual macguffin “hitchcockiano” termina por no serlo. Nuestra vida en la Borgoña, como tantas y tantas otras, decide eliminar la cuestión de clase de la ecuación, práctica por la que, quizás, habría que escamarse.

Para la creación del resto de la atmósfera, Klapisch recurre a elementos locales de guía turística: los paisajes de la Borgoña, el romanticismo del campo, la belleza de los viñedos, el gusto por la gastronomía y, en definitiva, toda la pompa y circunstancia que rodea al universo vitivinícola.

Nuestra vida en la Borgoña es, por tanto, un trayecto agradable para el que busca un camino sin demasiadas exigencias. Una película con impecable factura técnica y un reparto que ejecuta su trabajo con gran profesionalidad. El problema es que estos elementos, por sí solos, son como un vino de mesa, de sabor agradable, pero que no aporta nada nuevo al paladar.

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Sitges 2017 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña (II)

Comportamientos anómalos

No es signo de buena salud el estar bien adaptado a una sociedad profundamente enferma.

Jiddu Krishnamurti

Vivimos en una sociedad plural por naturaleza, pero que intenta persistentemente y por todos los medios posibles la homogeneización de todos y cada uno de sus miembros. Una sociedad en constante cambio cuyas estructuras culturales, políticas y sobretodo económicas, a menudo olvidan que el mundo está poblado por individuos y no tan solo por espectadores, clientes, votantes o consumidores. Una sociedad que no siempre está atenta a las múltiples necesidades de aquellos que la habitan, y que debido a su heterogeneidad inherente y constantes contradicciones, jamás podrá contentar a todos. Una sociedad a la que no siempre es posible adaptarse y que muchos ven desde fuera, con resquemor, con desconfianza, o simplemente con extrañeza. Como si procediesen de otra planeta cuyas reglas de comportamiento no tienen nada que ver con las del Planeta Tierra. Personas tal vez con cualidades extraordinarias, o simplemente capaces de ver las cosas de otro modo. Personas que por no encajar en el contexto que habitan, se convierten en únicas e irrepetibles. Personas que con su conducta, desafían todas esas normas tácitas que parece ser que siempre han estado ahí. Personas que tal vez sin saberlo, sirven de inspiración para el desarrollo de numerosos personajes ficticios que pueblan, enriquecen y diversifican la historia del cine. Hacemos a continuación un breve recuento de algunos de esos "inadaptados" personajes que hemos podido encontrar en este festival. 

The Erlprince (Kuba Czekaj, 2016)

Junto con Thelma, una de las películas coming of age más interesantes del festival ha sido The Erlprince, la historia de un adolescente superdotado a punto de empezar sus estudios universitarios. El segundo largometraje del joven director Kuba Czekaj parte de los versos que conforman el poema de Goethe "Der Erlkönig" para realizar un retrato árido pero no exento de humor de las relaciones familiares y la transición a la edad adulta de su protagonista. Estructurada por capítulos que nos muestran su dificultad para integrarse y la conflictiva relación con su madre, The Erlprince se acerca con pulso firme tanto al realismo de los mejores Dardenne como al surrealismo poético de Roy Andersson.

Jupiter's Moon (Kornél Mundruczó, 2017)

Director de filmes como la desconcertante ópera cinematográfica Johanna (2005), la críptica fábula White God (2014) o el drama Semilla de Maldad (2010), el húngaro Kornél Mundruczó se ha alzado este año con el premio a la mejor película de la sección oficial. Jupiter's Moon, suerte de fábula fantástico-dramática que reflexiona sobre la crisis de los refugiados en Europa, está protagonizada por Aryan, un joven inmigrante Sirio al que disparan cuando intenta cruzar la frontera. Pero en lugar de acabar con su vida, dichos disparos dotan a Aryan de un poder muy especial, un poder del cual el doctor Stern –un médico húngaro con no demasiados escrúpulos– querrá sacar todo el provecho posible. Aunque el jurado ha estado de acuerdo en otorgarle el premio a este film, la crítica sin embargo se divide: ¿Efectiva reflexión en clave alegórica sobre el drama de los refugiados o instrumentalización banal y oportunista del tema, abordado además de un modo excesivamente maniqueo y simplista? La polémica está servida.

Thelma (Joachim Trier, 2017)

El Premio Especial del Jurado, el Premio al Mejor Guión y el Méliès d'argent a la Mejor Película fueron a parar a Thelma, la historia de una adolescente capaz de combatir con incontrolables poderes paranormales las rígidas imposiciones de la religión católica que coartan su libertad de elección. Aunque tanto Mundruczó como Trier utilizan el McGuffin de los poderes para hablar en realidad de la complejidad de las relaciones humanas, resulta innegable que la puesta en escena, desarrollo narrativo y caracterización de personajes del film de Trier están dotados de una elegancia y sutilidad que el film de Mundruczó no tiene. Trier cuestiona los dogmas de la fe católica de un modo inteligente, singular y, por qué no decirlo, tan contradictorio como la vida misma, desarrollando con esta obra un thriller introspectivo al que añade algunos elementos del cine de terror para convocar así un pausado desasosiego que va in crescendo.

Dave Made a Maze (Bill Watterson, 2017)

Y de los dramas dirigidos por Czekaj, Mundruczó y Trier, pasamos a una de las comedias más destacables del festival: el imaginativo debut en el largometraje de Bill Watterson (no confundir con el homónimo creador de la tira cómica de Calvin y Hobbes) que ha ido cosechando Premios del Público en Festivales como Boston Underground, Calgary Underground, Slamdance o Fantaspoa. Comedia generacional de innegable herencia gondryniana, Dave Made a Maze narra la historia de David, un artista que alcanzada ya su edad adulta no consigue el éxito profesional pero sí que logra al menos la realización personal mediante la construcción de un laberinto de cartón en el centro de su salón. Un laberinto que por fuera podría parecer una burda y precaria construcción infantil, pero que en su interior aloja todos esos miedos que inquietan y angustian al pobre Dave. Una fresca y simpática comedia que deja, sin embargo, un poso ligeramente agridulce. Sobre todo a aquellos que ya entrados en la treintena todavía no tienen (tenemos) nada claro lo que van (vamos) a hacer con el resto de su (nuestra) vida.

Fashionista (Simon Rumley, 2016)

Simon Rumley realiza en su nuevo filme un homenaje explícito al cine de Nicholas Roeg, y así lo confirman los títulos de crédito de Fashionista, una obra siniestra e inquietante que tiene a una Amanda Fuller muy poco comedida como protagonista absoluta de una historia de fetichismo, adición a la moda, celos incontrolables y excesos emocionales. Los personajes excéntricos, la feísta fotografía de saturados colores y una historia que se enturbia y barroquiza a medida que alcanza su segunda mitad, pueden llegar a emparentar este film con algunas películas del maestro David Lynch.

Brigsby Bear (Dave McCary, 2017)

James es un hombre de mediana edad que se comporta como un niño pequeño y está obsesionado con el oso Brigsby, protagonista de un programa infantil cuyos capítulos lleva años coleccionando en vídeo. Hasta aquí todo normal; bueno, más o menos. Porque los que aparentan ser los padres de James no son otra cosa que sus secuestradores, y el oso Brigsby no es en realidad más que una invención de los mismos para modelar y condicionar el pensamiento de James, y de paso mantenerle entretenido. Cuando alguien denuncie a los secuestradores y James sea llevado de regreso con su familia biológica, tendrá que empezar a vivir de nuevo y no será nada fácil. Director de numerosas TV movies y de varios capítulos de Saturday Night Live, Dave McCary debuta en el largometraje con esta sorprendente comedia que recuerda por momentos a la obra de Jared Hess, director de gozosas excentricidades como Napoleon Dynamite (2004) o Gentlemen Broncos.

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Sitges 2017 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña (I)

Coquetear con el fin

Desde tiempos inmemoriales el ser humano ha demostrado una irremediable atracción por un supuesto (¿y esperado?) apocalipsis de incierta llegada. Una interminable lista de libros, películas, series de televisión, obras de teatro y en general todo tipo de manifestaciones artísticas así lo demuestran. En La Guerra de los mundos, H. G. Wells lo imaginó a lo grande, con invasión alienígena de por medio. Orson Welles realizó posteriormente una adaptación radiofónica de dicha novela y Byron Haskin y Steven Spielberg se encargaron de sendas adaptaciones cinematográficas en 1953 y 2005. Pero no fueron los únicos. Directores como Don Siegel (Invasion of the Body Snatchers, 1956), Roland Emmerich (Independence Day, 1996), Tim Burton (Mars Attacks!, 1996) o Guillermo del Toro (Pacific Rim, 2013) entre muchos otros, mostraron predilección por plantear la posibilidad de una vida en el más allá que acabase –o al menos tuviese la intención de acabar– con la del más acá. Otros prefirieron decantarse por las catástrofes más o menos naturales: volcanes entrando en erupción, terremotos y maremotos de magnitudes inconmensurables, huracanes, meteoritos, cometas y asteroides incontrolables. Twister (Jan de Bont, 1996), Volcano (Mick Jackson, 1997), Deep Impact (Mimi Leder, 1998), Armageddon (Michael Bay, 1998), The Day After Tomorrow (Roland Emmerich, 2004), 2012 (Roland Emmerich, 2009) o Melancholia (Lars Von Trier, 2011) son solo unos pocos ejemplos. También los hubo que optaron por amenazas letales en forma de virus o enfermedades: Terry Gilliam (Twelve Monkeys, 1995), Danny Boyle (28 Days Later, 2002), Alfonso Cuarón (Children of Men, 2006), Francis Lawrence (I Am Legend, 2007)… Y otros como Richard Kelly, Béla Tarr o Peter Brosens y Jessica Woodworth eligieron un fin del mundo, o bien bizarro (Donnie Darko, 2001) o bien minimalista y metafórico (The Turin Horse, de 2011 o La cinquième saison, de 2013). Hubo unos pocos incluso que optaron por no determinar el origen y causas de la catástrofe, para así acrecentar el misterio (The Road, John Hillcoat, 2009). Sea como fuere, la posibilidad de la extinción de la humanidad ha sido, es, y probablemente seguirá siendo una excelente motivación para realizar películas. Os hablamos a continuación de algunas representaciones del apocalipsis (con mayor o menor éxito) que hemos podido ver en este festival.

Buswick (Jonathan Milott y Cary Murnion, 2017) Corre todo lo que puedas, aunque no sepas la razón

Cuando Lucy sale del metro en Bushwick, se ha desatado el caos. Hombres armados disparando por doquier pueblan las calles y todo rastro de normalidad ha desaparecido, lo que era uno de los barrios de moda de Nueva York se ha convertido e un infernal campo de batalla sin razón aparente. Los muertos se amontonan en las aceras y un arisco vecino con pocas ganas de dar explicaciones será su único apoyo en este infierno. Jonathan Milott y Cary Murnion firman este trepidante filme que delega excesiva responsabilidad en una puesta en escena compuesta mayormente de elaborados y vertiginosos planos secuencia que, desgraciadamente, no consiguen mantener el interés de un esquemático filme que pierde fuerza a medida que transcurre su metraje.

Les Affamés (Robin Aubert, 2017) Los zombis y Samuel Beckett

El film de Robin Aubert nos ubica en un contexto apocalíptico en el que predomina la definición de personajes por encima de los efectos especiales, el silencio por encima de los gritos, la tensión por encima del desgarro, la elipsis por encima de la sobreexplicación. Los toques de humor negro y el desconcertante surrealismo de algunas secuencias diferencian a Les Affamés de las ya clásicas películas de zombis, esas que siguen unos códigos repetidos hasta la saciedad y cuyo final podemos predecir sin correr el riesgo de equivocarnos.

The Cured (David Freyne, 2017) El realismo social se disfraza para Halloween

En el pasado, un extraño virus convirtió a gran parte de la población en caníbales irracionales. Años más tarde se ha logrado encontrar un antídoto, pero un porcentaje de la población todavía infectada es inmune a él. ¿Cómo debería proceder el gobierno en casos como este? ¿ Habría que concederles un voto de confianza a los infectados o sería mejor no asumir el riesgo y acabar con todos ellos para evitar una nueva propagación del virus? David Freyne firma este melodrama social de tintes pseudoterroríficos que, al fin y al cabo, no habla más que de uno de esos eternos temores que siempre han estado ahí: el miedo al otro, al que es diferente o al menos nos lo parece.

The Bad Batch (Ana Lily Amirpour, 2016) Canibalismo hipster

El inhóspito desierto de Texas es el decorado idóneo para ambientar esta vistosa distopía protagonizada por Arlen, una joven de armas tomar que tras lograr escapar de una comunidad de caníbales, regresará para buscar venganza pero acabará encontrando otras cosas. De la mezcla imposible entre Mad Max y El topo surge The Bad Batch, el nuevo filme de Ana Lily Amirpour que tras sorprender a propios y extraños con su original debut (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014) se alzó con el premio especial del jurado en el Festival de Venecia con esta segunda película. Aromas de western polvoriento, calor asfixiante, hermosa decadencia, humor negro y supervivencia extrema son las claves que la definen.

A Gentle Creature (Sergei Loznitsa, 2017) La Unión Soviética como animal despiadado

Sergei Loznitsa es bien conocido por sus documentales de creación, sí, pero también por ser un director inclasificable capaz de abordar la ficción cuando la ocasión lo requiere. La última media hora de A Gentle Creature despertó un considerable revuelo e indignación en Cannes, pero el resto del filme no es precisamente de digestión fácil. Una mujer intenta enviar un paquete a su esposo que se encuentra en la cárcel, pero los inextricables engranajes burocráticos del socialismo soviético se lo impedirán, introduciéndola sin piedad en una interminable pesadilla de tintes kafkianos que saca a la luz de modo inclemente las miserias y podredumbres de un estado que ha acabado fracasando en muchos de sus principios y además es incapaz de aceptarlo. No es el fin del mundo de modo literal, pero sí el inicio del fin de un sistema fallido para el que no sabemos si habrá redención posible.

Before We Vanish (Kiyoshi Kurosawa, 2017) Alienígenas como nosotros

Los alienígenas que invaden la tierra en el último film de Kiyoshi Kurosawa no son de color verde ni tienen antenas, y tampoco hablan mediante incomprensibles onomatopeyas. De hecho, jamás llegaremos a conocer su verdadero aspecto, ya que su táctica no es otra que camuflarse entre nosotros, introducirse en el cuerpo de los humanos e ir apre(he)ndiendo conceptos para así conocer mejor a la raza humana y prepararse para la conquista final. La interesante reflexión sobre el lenguaje, el significado de las palabras y los códigos de comunicación que contiene el film despierta un grato interés sobre todo en la primera parte, aunque lamentablemente, una cierta deriva narrativa y un final alargado en exceso acaban por provocar algo parecido al hastío en el espectador.

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A Ghost Story (David Lowery, 2017)

El fantasma que presenciaba el transcurso del tiempo

Allá atrás, Pedro Páramo, sentado en su equipal, miró el cortejo que se iba hacia el pueblo. Sintió que su mano izquierda, al querer levantarse, caía muerta sobre sus rodillas; pero no hizo caso de eso. Estaba acostumbrado a ver morir cada día a alguno de sus pedazos. Vio cómo se sacudía el paraíso dejando caer sus hojas: "Todos escogen el mismo camino. Todos se van." Después volvió al lugar donde había dejado sus pensamientos.

Juan Rulfo, Pedro Páramo

La primera secuencia de A Ghost Story empieza mostrándonos una relación casi idílica, tan sólo enturbiada por una sutil sensación de inquietud. Una joven pareja conversa, tumbados en el sofá del salón. "Cuando era pequeña, nos mudábamos todo el tiempo. Escribía estas notas, las doblaba muy pequeñas y las escondía en diferentes lugares, así que si alguna vez quería volver, allí estaría un pedazo de mí esperando." Esta confesión aparentemente trivial de la protagonista se convertirá posteriormente en el leitmotiv de la película. Un filme que bajo su aparente sencillez esconde una profunda reflexión sobre el espacio, sobre el transcurso de tiempo, sobre la permanencia, sobre el duelo, sobre lo que queda cuando ya no estamos, sobre lo que nos queda cuando los demás ya no están.

Como su propio título indica, se trata de una historia de fantasmas, sí, pero no de aquellos que acostumbramos a ver en el cine de terror más clásico. Porque los fantasmas que aparecen en el filme de David Lowery, más que como personajes, funcionan como metáforas. Enfundados en sábanas blancas agujereadas como si hubiesen improvisado su disfraz para Halloween en el último momento, los fantasmas de Lowery son seres condenados al silencio y la soledad, condenados a ver como el tiempo pasa sin tenerlos ya en cuenta, condenados a aceptar que sus huellas acabarán por borrarse, incluso para sus seres más queridos.

El fantasma protagonista de A Ghost Story se convierte sin quererlo en espectador intangible del paso del tiempo. Compungido, observa el duelo de su pareja, recorre las habitaciones de una casa que se ha quedado vacía y se niega a aceptar que el ciclo de la vida continúe y dicha casa vuelva a ser ocupada, esta vez por desconocidos. Enojado, hace uso de sus poderes para intentar evitar lo inevitable. Poderes de fantasma que, por otro lado, no le sirven para mucho, ya que con ellos no es capaz de minimizar el abismo que lo separa de su amada. Impotente, contempla la vida desde fuera sin poder formar parte de ella, como si se tratase de un creador que ha perdido el control sobre sus personajes y ya no puede influir en ellos. Ofuscado, intenta acceder a una nota, un pequeño papel que ella escribió en el pasado, un mensaje que ha quedado escondido en el marco de una puerta. Una nota cuyo contenido podría salvarle o condenarle a la desaparición. Una misiva que podría ser cualquier cosa, podría serlo todo, podría no ser nada. Un objeto cualquiera en el que depositar algo parecido a la esperanza.

Sentenciado a una eterna espera, como Vladimiro y Estragón, nuestro fantasma esperará a un Godot que nunca llega y del que tal vez hasta olvide su nombre. Será consciente de que las horas pasan para todos excepto para él. Viajará en el tiempo más que en el espacio. Se encontrará incluso consigo mismo. Contemplará con frustración como su antigua casa se convierte en ruinas y sabrá que nosotros, como espectadores, tampoco podremos hacer nada para impedirlo.

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Las hijas de Abril (Michel Franco, 2017)

La maternidad como trampa

Las hijas de Abril es la última película del director mejicano Michel Franco (Chronic, 2015; Después de Lucía, 2012), donde aborda la historia de Abril (Emma Suárez) y sus dos hijas, con las que se reúne tras conocer el embarazo de la más pequeña. La familia de Abril se presenta como un ente desestructurado desde el primer momento: dos hermanas con una relación tensa, hijos de distintos padres con los que no tienen contacto, un embarazo adolescente y una madre que vuelve tras una ausencia. La cuestión de la maternidad de Valeria (Ana Valeria Becerril) con tan solo 17 años es el punto de partida de una trama que explora no solo el hecho de ser madre, sino, de una manera más sutil, la importancia —o no— que tiene la experiencia sobre nuestros actos y decisiones.

En torno a este tema de la experiencia, la primera parte de la película se articula de una manera más o menos obvia: la madre de la adolescente embarazada aparece para dar apoyo y consejo a su inexperta hija y su novio. La experiencia como madre de Abril irrumpe como el credencial necesario para que su participación sea indudable y lógica. De la misma manera, la presencia de Emma Suárez como actriz dota a la película de una experiencia de la que puede carecer el resto del reparto, especialmente Becerril, que debuta en la gran pantalla como su personaje en la maternidad. Suárez aparece en escena como un soplo de frescor, erigiéndose como una presencia que se mueve con la naturalidad de alguien que lo ha hecho tantas veces. Su cuerpo se muestra a la cámara con la confianza que le falta a su hija en la ficción, quien ejecuta, por el contrario, unos movimientos tensos y demasiado robóticos.

 

Sin embargo, hacia la mitad del metraje cambia el enfoque del discurso. Tras una serie de malas decisiones por parte de Abril, la familia se rompe de manera más acusada e irreparable. La madre experta que debía asesorar a su hija acaba por revelarse como una madre igualmente fallida. A su vez, para contrarrestar las acciones de su madre y sobreponerse a los daños que le causan, Valeria comienza a comportarse con una mayor madurez, o, cuanto menos, a salir de situaciones complejas y tensas a las que antes no parecía capaz de enfrentarse.

De esta manera Hijas de Abril pone en duda aquello de que la experiencia es un grado. Las situaciones contextualizan a los personajes y les hacen comportarse de una manera impulsiva independientemente de su edad. De igual forma, la película de Michel Franco pone de manifiesto las consecuencias ampliadas que tienen las malas decisiones cuando las toma una madre —tanto Abril como Valeria—, afectando a sus hijas más aún que a ellas mismas.

Este intercambio de errores entre madres e hijas se traduce en una película irregular, que pretende intensificar la tensión en su segunda mitad y que, sin embargo, funciona mejor en la primera, como drama costumbrista de un hogar que debe apañárselas ante una situación inesperada. Luego, da este paso extra de buscar una historia más centrada en los secretos, las persecuciones —entendidas dentro del género dramático, nunca dando el salto a nada parecido al thriller o la acción—, los comportamientos censurables y el desgarro familiar. Un salto de intensidad dramática que se queda corto y no termina por llegar en buenas condiciones a su destino.

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Mother (Darren Aronofsky, 2017)

¿Qué sucedería si los temores más profundos de una madre se hicieran realidad?

¿Qué sucedería si los temores más profundos de una madre se hicieran realidad en imágenes? Eso es Mother! de Darren Aronofsky, un torrente de pesadillas de una arrobada y bella mujer interpretada por Jennifer Lawrence. Los temores de esta mujer casada con un famoso escritor, interpretado por Javier Bardem, cobrarán cuerpo en los personajes de Ed Harris y Michelle Pfeiffer entre muchos otros, los cuales, atraídos por la fama del escritor, se irán entrometiendo en la vida y en el hogar de esta pareja.

Buscar una lógica en los acontecimientos que se producen a lo largo de la película queda relegado a un tercer término de importancia dentro de un film psicológico, de vaivenes constantes, que llevan al personaje de Jennifer Lawrence a sobrepasar los límites de la cordura. Aronofsky crea un juego entre lo real y lo ficticio en el que la protagonista tiene visiones fantásticas de la casa que podrían ser hechos “reales” dentro de la coherencia del film o brotes de su locura interior.

El director nos sitúa, literalmente, dentro de la mirada de una mujer cuya principal pulsión es establecerse y asentarse, dando lugar a la creación de un hogar y una familia. Pero, ¿cuál sería su principal temor? El personaje de Jennifer Lawrence se ve abrumado por el éxito de su marido escritor. La fama y el éxito, representados por los seguidores de su marido, irrumpirán literalmente en la casa de la pareja destrozando la vida de esta mujer que acaba de quedarse embarazada.

Se crea una situación particular en la casa de Mother! que nos remite al film de Luis Buñuel, El Ángel Exterminador (1962). En ambas películas la narración se sucede en un mismo espacio, en una misma casa que es el centro y la razón de las acciones de los personajes. A pesar de que los conflictos que les impulsan en ambos films no tienen relación, ya que en la película del cineasta neoyorkino una mujer busca la creación del hogar, y en cambio en el film del cineasta aragonés lo que hay es la angustia de no poder salir de la mansión. Ambos films sí comparten el hecho de que es una situación absurda la catalizadora de todo el desarrollo de la película. En el film de Buñuel es el castigo divino y de origen religioso, que actúa de manera totalmente arbitraria, el creador del conflicto; mientras que en el caso de la cinta de Aronosfsky son el temor de una madre y la popularidad desproporcionada de su marido los que propiciarán las encrucijadas en las que se verán expuestos los personajes.

Los sucesos que se producen acaban otorgando a Mother! una estructura de crescendo, a la que ya nos tenía acostumbrados Darren Aronofsky en films como Requiem for a Dream (2000). La lógica del film y la propia narrativa de la historia sucumben a la multitud de gente que irrumpe en el hogar del personaje de Jennifer Lawrence de modo desproporcionado. Los seguidores no solo entran en la casa sin preguntar sino que ocupan todos los espacios y habitaciones, lugares en los que se producen manifestaciones, tiroteos y redadas policiales. Metafóricamente podríamos decir que estos hechos se apoderan del relato fílmico de Mother! como si no lo dejaran continuar e imponen su narración.

Casi como si el cineasta se cobijara en el personaje de Jennifer Lawrence, situándose literalmente en la mirada de ella y apegándose a su cuerpo,  Aronofsky recupera tiros de cámara que nos remiten a puntos de vista que ya apreciábamos en Pi: Faith in Chaos (1998), para retratar un aspecto emocional determinado. Este uso expresivo de la cámara, que se mantiene, también, en Requiem for a Dream, nos muestra una de las grandes cualidades del cineasta: su capacidad para acercarnos a las emociones interiores de los personajes a través del uso expresivo del montaje con cortes bruscos, tiros de cámara angulosos y perspectivas imposibles.

En esta película seguimos encontrando la pulsión de Aronofsky de tratar temas universales y grandilocuentes. Esta voluntad del cineasta la apreciamos en obras anteriores y arriesgadas como Pi: Faith in Chaos o The Fountain (2006), en las que se trata la muerte como elemento creativo con tramas que saltan entre presente, futuro y pasado, a la vez que se habla de la espiritualidad, la no aceptación de la muerte de un ser querido o la lucha de un hombre por salvar a su amada. Esta pulsión se apacigua en films posteriores como Black Swan (2010) o The Wrestler (2008) en favor de historias más concretas en su concepto, pero de una tremenda complejidad psicológica.

Podemos decir que Mother! es un film arriesgado, que en este juego de profundizar en la psique humana apuesta por encontrar una nueva forma narrativa, más abrupta, repetitiva e inconexa. Aronofsky se apoya en los personajes, en las situaciones de enredos y sobre todo en la propia fuerza de las imágenes, buscando referencias en otros medios como el videoclip y el periodismo, y asumiendo esas influencias a la hora de llevar a cabo su obra cinematográfica.

 

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Annabelle: Creation (David F. Sandberg, 2017)

La visibilidad del mal

Annabelle, la muñeca diabólica, vuelve a aparecer tres años después del estreno de su primera entrega. En esta ocasión Annabelle: Creation funciona como precuela, llevándonos al momento en el que el juguetero Samuel Mullins (Anthony LaPaglia) fabrica la muñeca que, tras un accidente que le cuesta la vida a su hija, comienza a adquirir las cualidades siniestras que ya vimos en la primera película. El grueso de la trama tiene lugar doce años después de la muerte de la hija de los Mullins, cuando acogen a un grupo de huérfanas en su casa y comienzan a suceder todo tipo de sucesos escalofriantes.

Esta segunda entrega está dirigida por David F. Sandberg -Nunca apagues la luz (2016)-, que no participó en la dirección de la primera. Este cambio de director lleva aparejado un cambio tanto en el tono de la película como en el tipo de terror que se explora. Aunque el punto de partida es idéntico en ambas películas —la aparición de la muñeca desencadena la ira de un demonio sediento de almas—, hay grandes diferencias en el manejo de la narración de esta persecución demoníaca, pudiendo resumirse casi todas en un uso diferente de lo visible e invisible.

En Annabelle (John R. Leonetti, 2014), la muñeca funciona como un elemento perturbador, una presencia que incomoda y asusta sin que realmente llegue a hacer nada por sí misma. Es un elemento estático que resiste la tensión de los primeros planos en los que parece que se va a mover para provocar el susto y que sin embargo nunca llega a producir movimiento alguno. En Annabelle: Creation esto cambia. Es cierto que la mayoría del tiempo la imagen de la muñeca funciona igual que en la primera entrega, pero en esta ocasión sí que realiza movimientos y produce acciones (aunque pocas) por sí misma. Esto puede parecer mera anécdota pero es una buena primera muestra de esta mayor visibilización del «mal» o del terror que hace Sandberg.

Aunque, sin duda, este concepto se vuelve más evidente atendiendo a que la muñeca —aún teniendo más acción— pasa casi a un segundo plano, cobrando relevancia un elemento atemorizante más evidente: una niña poseída que, en ocasiones, se manifiesta directamente como un demonio corpóreo. Esto lleva a Annabelle: Creation a desarrollar otro tipo de estrategia de terror, más centrada en preparar situaciones de calma tensa para que de ella salga el «monstruo» a dar el susto. En la primera entrega, el terror tiene más que ver con los elementos de una casa encantada, objetos que se mueven y situaciones de sufrimiento y angustia que, perfectamente, podrían estar solo en la cabeza de la protagonista. Aquí, el mal se hace carne, corre, agarra, da la cara e incluso habla.

Este uso de un terror más visible que en la primera entrega no es un elemento necesariamente negativo, es otra fórmula de tantas posibles. Sin embargo, la densidad de momentos de susto que aplica Sandberg a Annabelle: Creation sí que puede entenderse como un elemento de desmejora con respecto a la primera entrega. Los momentos de tensión que buscan provocar el bote del espectador se multiplican de manera notoria, así como se establecen «series de sustos», un encadenamiento puntual de estímulos que pueden llegar a provocar saturación y pérdida de efectividad. Annabelle: Creation ofrece lo que promete, una abundante dosis de tensión terrorífica sin demasiadas pretensiones narrativas.

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Canción de Nueva York (The Only Living Boy in New York, Marc Webb, 2017)

 

Melodía sin chispa

Parece que Marc Webb ha emprendido una rápida carrera por zafarse de la etiqueta de «director de películas de superhéroes» tras su discreto paso por la franquicia de Spider-Man; y lo hace con su segundo estreno del año, cuando no han pasado aún cuatro meses de su anterior largometraje en pantallas: Un don excepcional (Gifted, 2017). Webb vuelve con esta Canción de Nueva York al drama amable que gira en torno a un enredo amoroso, si bien es cierto que, en esta ocasión, renuncia al tono cómico o tragicómico que insufló a sus otras películas de género similar - 500 días juntos - (500) Days of Summer, 2009- y la ya mencionada Un don excepcional-.

Canción de Nueva York es la historia de un chico (Callum Turner) que descubre que su padre (Pierce Brosnan) tiene una amante (Kate Beckinsale). Al implicarse en el asunto y tratar de detener el adulterio, el joven acaba por entablar una relación con la amante de su padre. Si la premisa es sencilla, el desarrollo de la misma no ahonda mucho en su complejidad. Webb se parapeta en una serie de elementos de sobra conocidos y empleados por el cine. El retrato que hace de la clase ¿media? neoyorquina es el clásico, que a casi cualquiera nos saldría a base de rebuscar tópicos: el joven recién licenciado que, en su perdición existencial, genera un rechazo hacia sus acomodados padres y huye a vivir solo a un piso «de mala muerte» en cualquiera de los barrios en inicio de gentrificación de la gran ciudad. A eso añadimos alguna cena social regada con vino, un par de visitas a galerías de arte y una total falta de problemas económicos y tenemos el arquetipo newyorker que desde Woddy Allen hasta las sitcoms ambientadas en Nueva York se han encargado de alimentar sin revisión.

El título original de la película, The Only Living Boy in New York (El único chico vivo en Nueva York), parece bastante más revelador de la intención del largometraje que su traducción en castellano. Efectivamente, parece que la pretensión es que este chico, rebelde, que discute con su padre, que tiene experiencias sexuales que incluyen infidelidad, que comienza a caminar en la vida del asalariado que vive solo; parezca algo así como el bohemio definitivo, un personaje con tanta tensión emocional que es el único que realmente siente la vida en toda su intensidad. La realidad, en cambio, es que el personaje descrito coincide con una amplia porción de la población mundial. Esta disonancia a la hora de crear un personaje que carece de la entidad pretendida es un buen síntoma para diagnosticar la totalidad de la obra: un enredo romántico con tensiones familiares que acaba quedando en una anécdota de las que, seguramente, se pueden encontrar gran cantidad de ejemplos similares con más interés o intensidad dramática.

Si Un don excepcional y, sobre todo, (500) días juntos, consiguen explorar historias de relativa sencillez y poca originalidad de una manera fresca y atractiva es, en gran parte, por el toque personal que le infiere el director; esa pizca de innovación que le es suficiente para sazonar un plato que, de otro modo, pasaría mucho más desapercibido. Ese toque es el que falta en esta Canción de Nueva York, que, paradójicamente, y de la misma manera que sucede con las dos cintas de Spider-Man dirigidas por Webb, se vuelve incómoda por acomodarse entre tópicos y lugares comunes.

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Sólo se vive una vez (Federico Cueva, 2017)

Cine sin ganas

El director argentino Federico Cueva debuta en el largometraje narrando la historia de Leo (Peter Lanzani), un estafador de poca monta que se ve envuelto en un truculento asunto relacionado con las mafias de la industria cárnica. Para huir de la persecución de diversos y peligrosos sicarios, Leo se refugia —como el Harrison Ford de Único Testigo (Peter Weir, 1985)— en el seno de una comunidad religiosa, en este caso, judía.

Solo se vive una vez se articula así como una comedia de acción en la que el protagonista, con la destreza que le ha dado la vida en la calle, debe sobreponerse a una persecución armada y una serie de intentos de atentar contra su vida; a la vez que debe intentar preservar una identidad judía que, a todas luces, es absurda e insostenible.

La película de Cueva no se desprende de los tópicos habituales relacionados con el género, ni como comedia de enredo ni como cinta de acción. El uso de los mecanismos recurrentes, por otra parte, tampoco se produce de una manera notable o mediante una ejecución virtuosa. No hay más que ver, por ejemplo, las sucesivas escenas de tiroteos, en las que cientos de balas de gran calibre —disparadas entre dos personas que no se encuentran a más distancia que 50 metros y sin prácticamente ningún obstáculo entre ellos— sobrevuelan el total del espacio excepto, claro, el blanco. Escenas que dejan aquellos tiroteos inverosímiles de la acción ochentera del Equipo A[1] como divertidas exageraciones. La pirotecnia habitual de este tipo de dispositivos no logra ocultar una falta de sentido estético a la hora de utilizar unas imágenes que, por otra parte, son del tipo que permite crear un mayor despliegue visual.

Como comedia, si cabe, las flaquezas son más evidentes. Los diálogos del protagonista carecen del carisma achacable a un héroe de acción, mientras que los secundarios, incluso los destinados a ocupar el rol de compañero cómico —el más destacado, un rabino paranoico que busca destapar la identidad del protagonista— tampoco consiguen que los numerosos intentos de momentos cómicos lleguen a buen término.

La guinda al despropósito en la ejecución de Solo se vive una vez quizá viene de la mano de la inclusión de las «estrellas europeas» que, sin duda, obedece a lógicas empresariales de la industria. Gérard Depardieu, Santiago Segura, Carlos Areces y Hugo Silva dotan al cartel de la película de un cierto caché internacional —atendiendo, sobre todo, al mercado español— pero, desgraciadamente, su aportación se queda ahí: en el papel. Depardieu interpreta al rudo jefe de la mafia, al villano, limitándose a ser una presencia desagradable que infunde miedo. Segura, por su parte, es una suerte de Waylon Smithers, el asistente del villano; un papel que desempeña con una actuación algo histriónica e incómoda que hace ver al actor algo desconectado de su personaje. Areces y Silva ponen un plus a sus actuaciones imitando acentos (argentino y árabe, respectivamente) que, seguro, se podían haber evitado.

Se puede entender que hay muchas decisiones económicas que han llevado a esta película a ser lo que es. Es más fácil achacar el fracaso de una obra cinematográfica a su mal entendimiento por parte de los que buscan únicamente su rentabilidad, que provoca que la gente con real talento o vocación que participa en su producción active el piloto automático y no se implique demasiado con su calidad. Desconozco si es el caso de Solo se vive una vez, pero, desde luego, sería su única excusa posible.

[1] Serie de TV creada por Stephen J. Cannell y Frank Lupo, y que se emitió originalmente en Estados Unidos entre 1983 y 1987.

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La seducción (The Beguiled, Sofia Coppola, 2017)

 

El despertar de los deseos

Algunas crónicas del último Festival de Cannes, en el que Sofia Coppola fue distinguida con el Premio a la Mejor Dirección, se referían algo precipitadamente a La seducción (The Beguiled, 2017) como un remake de El seductor (The Beguiled), largometraje realizado en 1971 por Don Siegel. Buena parte de estos artículos insistían también en señalar las obvias diferencias entre el carisma de Clint Eastwood, protagonista de la cinta de Siegel, y la personalidad de Colin Farrell, quien asume ahora el mismo personaje –dentro de esta inevitable dinámica de comparaciones, resulta curiosa la práctica ausencia de referencias a Geraldine Page, una de las actrices más prestigiosas de la escena americana y protagonista junto a Clint Eastwood de El seductor–. Lo cierto es que Sofia Coppola escribe y dirige una nueva adaptación de A Painted Devil de Thomas P. Cullinan, novela en la que se basó Siegel, con una interpretación muy alejada de la primera versión, a través de una personal mirada sobre un relato inspirado en la Guerra de Secesión Americana. Un escenario que, en principio, podría parecer algo distante a los signos de identidad de la directora, pero que guarda relación con algunas de las oscilantes constantes que recorren su filmografía.

 

La seducción permite a Sofia Coppola explorar de nuevo un universo en el que se desenvuelve con maestría, el retrato femenino, una vez más múltiple, en el que unos personajes que permanecen algo aislados recorren un periodo de tránsito, buscando respuestas en un difuso espacio físico y temporal. Supuestos que remiten a las estupendas Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) y Lost in Traslation (2003), o la muy personal Somewhere (2010). En La seducción este escenario es un internado femenino de Nueva Orleans, en el que permanecen recluidas tan sólo siete mujeres durante la guerra. Un soldado de la Unión, que huye herido del frente en territorio enemigo, se refugia en esta mansión sureña. La presencia de un elemento extraño en un espacio cerrado genera diversas reacciones, que oscilan desde la curiosidad entre las alumnas más jóvenes, a los sentimientos que despierta en la directora –Nicole Kidman– y en la profesora de francés –Kirsten Dunst–, los deseos y la soledad que deja al descubierto.

 

La versión realizada por Don Siegel resultaba tan inquietante y febril, como esquemática en cuanto a las reacciones que la mera presencia de un convaleciente Clint Eastwood desencadenaba en las mujeres de la casa. La mirada de Sofia Coppola, que no debe calificarse necesariamente como “femenina” respecto a la de Siegel, se muestra atenta a los mecanismos que genera el deseo, sensible a los sentimientos, dudas o ansias de estas dos mujeres por escapar de su realidad. Estas sensaciones se transmiten, como es habitual en la obra de la cineasta, mediante pequeñas pinceladas, miradas o manos que se rozan, y en unos diálogos que juegan, rodean elegantemente la verdadera naturaleza de aquello que se quiere expresar. Una comprensión de los personajes que se apoya en la sólida labor de los intérpretes, en especial en la complicidad de una espléndida Kirsten Dunst y en un ajustado Colin Farrell, al que despoja de su lado perverso.

Una de las principales virtudes de los filmes de Sofia Coppola es conseguir suplir cierta falta de pulso narrativo con la aprehensión de determinadas atmósferas, espacios sensoriales que actúan como reflejo y complemento del estado emocional por el que transitan sus personajes. En La seducción establece una voluntaria distancia formal para abordar el relato. Un ejercicio de contención de exquisita factura, con el que parece asumir la estricta educación de estas mujeres y la manera de comportarse de la época. Bajo esta impuesta frialdad, deja espacio para que fluctúen distintos anhelos, relaciones ambiguas, e incluso cierta crueldad. Una contención que tan sólo se rompe en algunos instantes, desbordada por la intensidad de los sentimientos.

 

Dos imágenes de carácter simétrico abren y ponen fin al perturbador paso del soldado por el internado. El plano de una puerta que se cierra, instantes después de que el grupo de mujeres lo haya introducido herido en la casa, y que tiene correspondencia en el plano en el que la verja de la mansión queda definitivamente cerrada. Tras las relaciones con este extraño, estas mujeres ataviadas con inmaculados vestidos blancos, imperturbables en sus maneras y su serena belleza, parecen dispuestas a hundirse en un lorquiano mar de luto. Sofia Coppola realiza el esfuerzo de mantenerse distante en las formas, al tiempo que sensible e intuitiva en el dibujo de este retrato femenino. La seducción es una pieza más en su coherente trayectoria, en la que logra imponer su estilo en un escenario alejado de las sugerentes imágenes cosmopolitas con las que se la acostumbra a identificar.

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