La excepción a la regla (Rules Don’t Apply, Warren Beatty, 2016)

Con más regla que excepción

Warren Beatty vuelve al cine después de casi quince años de ausencia con La excepción a la regla, película que escribe, dirige y protagoniza. Beatty echa la vista atrás, al Hollywood de finales de los años cincuenta, para contarnos el episodio final de la vida del excéntrico y multimillonario Howard Hughes, empresario, director de cine, ingeniero y piloto de aviones, cuya llamativa biografía fue llevada al cine por Martin Scorsese en El aviador (2004).

Marla Mabrey (Lily Collins) es una de las muchas chicas que llega a Hollywood para probar fortuna en el mundo del espectáculo, contratada por Hughes (Warren Beatty) como una de tantas actrices a las que mantiene en nómina y vigila, a cambio de la esperanza de una prueba y un papel. Su chófer y asistente designado por Hughes, Frank Forbes (Alden Ehrenreich), comparte con la chica ser un recién llegado a la ciudad y su impaciencia por conocer al excéntrico y misterioso personaje.

La excepción a la regla muestra a un Howard Hughes ya mayor, cuyas excentricidades traspasan el límite de la cordura, dejando continuamente en entredicho sus aptitudes sociales. Tanto Marla como Frank tendrán que lidiar con la demencia, y es esta lucha la que marca el devenir no solo de la relación con su jefe, sino de su relación entre ellos. Relaciones que acaban por conformar un triángulo amoroso en el que la chica se convierte en amante insostenible de Hughes y, a la vez, en amante imposible de Frank.

Este triángulo amoroso se entremezcla con el relato biográfico de la etapa vital en la que Hughes lucha por evitar su internamiento en un psiquiátrico y por mostrar a la opinión pública americana, así como a sus socios de negocios, que su salud mental es mejor de lo que es. Ambos relatos no se desarrollan con un paralelismo natural y orgánico que permita avanzar por una trama y una subtrama, sino que, por el contrario, cuando se centra la atención en una, la otra desaparece, y viceversa: Hughes tarda un buen rato en aparecer en pantalla, pareciendo que va a quedar como un personaje en fuera de campo que permita vincular a los dos jóvenes y su relación prohibida. Posteriormente, durante el segundo acto, es el personaje de Marla el que desaparece, centrándose todo en los problemas empresariales y vitales de Hughes. Esto imprime a la película un ritmo extraño pero, sobre todo, una falta de enfoque narrativo que dificulta no solo la empatía con los personajes, sino el interés sobre sus acciones.

Beatty ha tratado de apelar a la nostalgia romántica, al idealizado ocaso de Hollywood antes del colapso del sistema de los estudios y el fin del cine clásico. A la figura de uno de esos «grandes hombres del cine» que manejaban los hilos, algo que ahora, cuando las productoras cinematográficas son una especie de matrioska de empresas y conglomerados de todos los sectores industriales, se ve tan lejano. Y al discurso, también, del sueño americano, de dos chicos de pueblo que se van a la gran ciudad a forjar su prosperidad. El resultado es una película extremadamente tibia e insulsa, una interpelación al pasado vacía y casi redundante, una colección de tópicos y lugares comunes que ni siquiera la presencia de una figura histórica tan singular e irrepetible es capaz de romper. En esta ocasión, al menos, el avión diseñado por Beatty no ha conseguido alzar el vuelo.

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Análisis de sangre azul (Blanca Torres y Gabriel Velázquez Martín, 2017)

 

Teorías de la (r)evolución

Hace unos cuantos años ya que la barrera que separa el documental de la ficción ha dejado de ser una línea clara y perfectamente delimitada. La constante experimentación y ruptura de los cánones clásicos ha llevado a toda una generación de cineastas españoles a situarse en ese atractivo lugar, un tanto indefinido, en el que disponen de la libertad para jugar con los códigos cinematográficos creando así artefactos fílmicos tan inclasificables como hipnóticos. El retrato del carguero Fair Lady realizado por Mauro Herce en Dead Slow Ahead, el acercamiento a la Costa da Morte dirigido por Lois Patiño, la Cábala Caníbal de Daniel V Villamediana o la increíble historia de la réplica de Cadaqués ubicada en China (La Substància, Lluís Galter) son solo algunos ejemplos de cine capaz de transgredir las etiquetas y generar algunas interesantes y pertinentes preguntas en el espectador.

Tal vez la necesidad de que este espectador se cuestione ciertas cosas sea consecuencia inevitable de la evolución del cine. Probablemente hasta tenga que ver con los tiempos de incertidumbre que corren. Si la vida diaria nos genera inseguridad, ¿por qué no tendría que poder hacerlo el cine? ¿Es realmente imprescindible que el director sea un demiurgo omnipotente sabedor de todas las respuestas? ¿O cabe la posibilidad de que su filme sirva, no ya para darnos estas ansiadas respuestas, sino para plantearnos unas cuantas preguntas? ¿Acaso no tiene una película pleno derecho a ser también una obra abierta?

El filme dirigido por Blanca Torres y Gabriel Velázquez Martín adopta la inusual forma de diario médico. Ambientada en los años 30, Análisis de sangre azul narra la historia de “El inglés”, un supuesto aristócrata de apuesto porte que aparece de modo inesperado en una cueva del Pirineo aragonés, completamente desorientado y amnésico. Acogido por el doctor Pedro Martínez en el sanatorio mental Casa Tardán, el desconocido se convertirá en el principal objeto de estudio del psiquiatra, que se verá tentado a utilizar a dicho desconocido para sus experimentos eugenésicos. Con el paso del tiempo, las relaciones de El inglés con el resto de pacientes del sanatorio se fortalecerán hasta el punto de convertirle en una suerte de mesías admirado por todos, y el lugar que en principio le acogió con cierto recelo acabará por convertirse en su nuevo hogar.

Pero, ¿qué es Análisis de sangre azul? ¿Un falso documental? ¿Una película de aventuras? ¿Un filme experimental y metacinematográfico? Y lo que es más importante cuestionarse, ¿resulta necesario que sea exclusivamente una de estas tres cosas? Intertítulos que describen la muda relación entre los personajes, filmaciones en Súper 8, reminiscencias al Nanook de Robert Flaherty e inequívocos aires de found footage son los principales elementos de una historia que, desde la ficción, analiza y disecciona los códigos del diario videográfico de investigación médica, convirtiéndose a su vez en un peculiar estudio antropológico que transgrede los límites de toda clasificación.

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El bebé jefazo (The Boss Baby, Tom McGrath, 2017)

Si los niños llegaran con un memorándum bajo el brazo

Tim es un niño de siete años que disfruta de la infancia más idílica que un director pueda soñar. Un chico con una imaginación desbordante, que convierte cada rincón de su casa en una aventura y cada aventura en un juego. Es el único hijo de unos padres extremadamente afectivos, de los que no tienen inconveniente en arropar a su hijo cada noche con cuentos, canciones y abrazos, y que, para colmo, tienen el “mejor trabajo del mundo” en el departamento de marketing de una empresa de cachorritos. La vida de Tim es inmejorable, hasta que llega un nuevo miembro a la familia: su hermano. Tim, tras ver como la extrema atención de sus padres se desvía al nuevo miembro de la familia, será el único de la casa que parezca notar algo raro en el bebé, que llega en taxi, con traje y corbata y un maletín. Pronto descubrirá que no es un bebé normal, sino un ejecutivo de la empresa “Baby Corp.”, cuyo objetivo es solucionar un problema gravísimo para la empresa: los bebés pierden amor por culpa de los cachorritos.

El bebé jefazo es la última apuesta de Dreamworks por el cine de animación familiar, dirigida por Tom McGrath, que fue el encargado de darle vida a la trilogía de Madagascar (2005, 2008, 2012) y a Megamind (2010). Una película que apuesta por la fórmula de buddy movie: personajes que no se llevan bien (los dos hermanos) obligados a colaborar por un objetivo común.

En El bebé jefazo, Dreamworks arriesga con la introducción de un elemento original que sorprenda y aporte la posibilidad de crear un universo único que se salga de los lugares comunes del género, algo que, por otra parte, es una de las grandes habilidades de la factoría Pixar, que parece seguir siendo el rival a batir en el mercado euro-estadounidense de la animación. En este caso, la empresa de bebés, sus ejecutivos y la explicación de sus lógicas (algo que se resuelve de manera bastante fluida durante la acción y no mediante el abuso de “escenas-tutoriales”) copa prácticamente la primera parte de la película. El resto de la apuesta se vuelca en la acción, en la misión que Tim y su hermano deben saldar aprendiendo a cooperar y utilizando sus habilidades de juego, algo vital para el ritmo y el tono de una película familiar. 

El humor, por supuesto, es otro de los ingredientes irrenunciables. En El bebé jefazo, como cabe esperar, casi todo el peso humorístico recae en el personaje del bebé, haciendo una revisión de un recurso cómico tan antiguo y básico, aunque no por ello menos efectivo, como es el del niño comportándose como un adulto.

Tampoco faltan en esta película la moraleja ni, desgraciadamente, la moralina. Peripecias, chistes y originalidades aparte, El bebé jefazo es, en esencia, un relato sobre la llegada de un hermano pequeño a la vida de un hijo único, la convivencia entre ellos, el amor, el afecto y la familia. Algo que aquí se explora con ingentes cantidades de edulcorante que hará a más de uno superar los niveles de azúcar que su cuerpo tolera. Si aquel Shrek (Vicky Jenson y Andrew Adamson, 2001) supuso la puerta a un nuevo estilo narrativo de animación, fresco, en el que los tópicos y los clichés que se venían arrastrando (especialmente de la mano de Disney) eran cuestionados y parodiados; en este El bebé jefazo, Dreamworks deshace el camino andado, devolviendo a la animación infantil el tratamiento de grandes cuestiones como el amor y la amistad a través de una serie de tópicos extremadamente ñoños.

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A la vuelta de la esquina (Rosalie Blum, Julien Rappeneau, 2015)

Acósame si puedes

Vicent Machot (Kyan Khojandi) es uno de esos tipos al que la vida no le depara ningún sobresalto. Su día transcurre matemáticamente entre su puesto de trabajo, la peluquería que heredó de su padre, sus conversaciones con su primo y mejor amigo, sus cuidados a su madre (Anémone), su gato y su infructífera y terminal relación a distancia. Un día se cruza con Rosalie Blum (Noémi Lvovsky), una tendera que le genera una obsesión tan grande que empieza a seguirla allá donde va. Aude (Alice Isaaz) es la sobrina de Rosalie, una joven que ha abandonado los estudios y la relación con sus padres. Al reencontrarse con su tía, esta le cuenta que un hombre la sigue a todas partes y le pide que comience ella a seguirle también a él. Este peculiar triángulo de espionajes y obsesiones por desconocidos es A la vuelta de la esquina (Rosalie Blum), una película de Julien Rappeneau en la que se explora las relaciones entre personas cuyas vidas tediosas y monótonas acuden a la mínima señal de variación para emprender una aventura.

La estructura de la película está dividida de tal forma que las apariciones de Vincent y Aude se suceden en forma de dos capítulos en los que el segundo comienza en el mismo momento que el primero, explorando el mismo período de tiempo desde puntos de vista diferentes, por lo que el triángulo de relaciones no se configura hasta la aparición de Aude y su vinculación con Rosalie. Esta estructura, que desemboca en un segundo y tercer acto en el que se olvidan los capítulos y la diversidad de puntos de vista para que confluyan los tres personajes en una sola focalización; permite la creación de un tono inicial de incertidumbre. Casi podría decirse que la primera parte del film juega al despiste con algunos elementos de suspense. Al romperse este juego y estar todas las cartas sobre la mesa, la película evoluciona hacia una comedia romántica más tradicional, en la que el binomio “chico conoce chica” tiene un vértice añadido.

Este cambio de tono —que más bien podría considerarse como una matización del mismo, porque los tintes de comedia romántica ya los apunta desde el principio— provoca una pérdida de originalidad de la que la película ya no consigue recuperarse.[1] Intenta suplir la falta de trama con el mayor protagonismo de una serie de extravagantes y cómicos personajes secundarios (la madre de Vincent, las amigas de Aude y su compañero de piso) que, si bien aportan algún momento de sonrisa y carcajada, no hacen avanzar el relato ni lo dotan de consistencia. Quedan reducidos a alivios cómicos bastante dignos.

En el tercer acto, hay una serie de piruetas emocionales y cambios de motivación en los personajes (que no desvelaremos por conservar algo de misterio), pero que, en cualquier caso, parecen recursos forzados y algo incoherentes para poder concluir con un final determinado. La sensación es que la película pierde el rumbo en el primer punto de giro y, a partir de ahí, va improvisando y reconstruyendo giros sobre clichés con el único propósito de alcanzar una conclusión feliz, que concuerde, eso sí, con el tono amable y “mágico”[2] que desarrolla todo el film.

En definitiva, A la vuelta de la esquina (Rosalie Blum) es una película que comienza con una propuesta interesante, entretenida y original, un planteamiento que supone un juego narrativo bastante estimulante, pero al que va renunciando poco a poco durante su transcurso, en un ir de más a menos que evita que el estímulo inicial se realice completamente.

[1] Desconozco cuánto de esta planificación narrativa es heredada del cómic original de Camille Jourdy, en el que se basa el guion, por tanto, es difícil atribuir responsabilidades.

[2] Utilizando el adjetivo con el significado que se le da al referirse tópicamente a las comedias románticas (especialmente las francesas) en las que todo termina por salir bien por imposible que pueda parecer en algún momento.

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Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, Jirí Menzel, 1966)

A medio reír de la guerra

La ironía y el humor checos podrían ser consecuencia de que fueron invadidos por el nazismo y luego por el comunismo soviético, justo cuando pensaban que ya había pasado lo peor. La llamada Nueva ola checoslovaca sucede entre 1960 y 70, y convierte a ese país en objeto de las miradas neoyorquinas y parisinas interesadas en el cine de los países socialistas. Pero antes de que esto sucediese el cine checo de animación había dado a conocer realizadores como Jirí Trnka, quien en películas como Bajaja (1950) y El buen soldado Svejk (1955) demostraba sus habilidades para animar marionetas con stop motion. Para cuando llega la década de los sesenta los realizadores checos tienen prestigio y premios. Unos de tendencia realista, irónica, sin estrépito, crítica y humorística, como Jirí Menzel, Milos Forman e Ivan Passer (Iluminación íntima, Ivan Passer,  1965); y otros de tendencia kafkiana, absurda, compleja y disparatada, como es el caso de Pavel Juracek (Kazdy mlady muz, 1966), Jan Nemec (La fiesta y sus invitados, 1966) y Vera Chytilova (Las margaritas, 1966).

En Trenes rigurosamente vigilados (Jirí Menzel, 1966) está la Segunda Guerra Mundial vista desde el lugar menos probable, aquel que prescinde del héroe y no condena: la parcialidad. A Menzel no le interesan las grandes hazañas. En las cosas pequeñas, las cotidianas, encuentra material más que suficiente para explotar su ironía y sancionar con frescura que la guerra no es bella ni heroica. Amigo cercano del novelista Bohumil Hrabal, Menzel procura una mezcla de tragedia, erotismo, humor y sinsentido que están personificados en el protagonista como en cualquiera de los personajes de la literatura checa.

Una de las maravillas de la trama es que se dé en una estación de trenes muy poco transitada. En ella veremos al tímido Milos educarse sentimental y sexualmente, al inicio ajeno a la guerra y a medida que transcurre el tiempo más involucrado, pero no por voluntad propia, solo parece haber estado allí accidentalmente. Las escenas de humor lo son con mucha cautela, como si Menzel esbozase una media sonrisa.

El montaje de la secuencia inicial, en la que a través de un monólogo Milos cuenta mediante voz en off la historia de su familia mientras imágenes de objetos y rostros descritos se suceden rápidamente, puede verse en el trabajo de algunos realizadores mucho después, por ejemplo Jean-Pierre Jeunet (Amélie, 2001) y Wes Anderson (El Gran Hotel Budapest, 2014).

En 1968 la película fue prohibida en Checoslovaquia porque las autoridades del Partido Comunista la consideraron irreverente. Otras de sus películas como Alondras en el alambre (1969), fueron prohibidas y Menzel dejó de dirigir hasta los años ochenta. Trenes rigurosamente vigilados es su ópera prima y una muestra del cine checo de la Nueva ola subvirtiendo con humor las trabas de los totalitarismos. Como declaró Menzel: “La risa es la mejor manera de conocer el mundo”.

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Últimos días en el desierto (Last Days in the Desert, Rodrigo García, 2015)

Vagando hacia ninguna parte

Últimos días en el desierto relata el pasaje bíblico en el cual se produce el peregrinaje de Jesucristo por el desierto. Ewan McGregor da vida a Jesús en su vagar, esperando la llamada de Dios para encontrar el sentido a su viaje en ayunas hacia ninguna parte. Durante este ir y venir entre paisajes terrosos y áridos, Jesucristo tendrá que enfrentarse a algo aún más peligroso que el sol, el hambre o la sed: las tentaciones del diablo, personaje que también encarna el propio McGregor. En su caminar, el hijo de Dios se cruza con una familia, una pareja y su hijo, que luchan por sobrevivir al agresivo entorno y a la enfermedad. Jesús permanecerá con ellos, ayudándoles en sus tareas y resistiéndose a un diablo que no se lo pondrá fácil.

La dirección de Últimos días en el desierto corre a cargo de Rodrigo García, director colombiano que ha empleado la práctica totalidad de su carrera colaborando en grandes proyectos televisivos estadounidenses, como Los Soprano[1], A dos metros bajo tierra[2] o Carnivàle[3], y que afronta con el presente filme, su séptimo largometraje. Parece, a pesar de ello, tratarse de un director con poca presencia autoral en su trabajo, más cercano a la figura de un artesano profesional que a la de un autor con fuerte personalidad. La falta de un estilo fuerte desde la dirección, puede ser el factor que determine que la gran presencia estética que marca una forma reconocible en la película, venga de otro departamento de la producción del filme, concretamente, desde la dirección de fotografía.

A nadie se le escapa, a poco que transcurren unas pocas escenas de la película, que tras la fotografía de Últimos días en el desierto se encuentra el aclamado Emmanuel Lubezki, al menos, no para quién sepa intuir el reconocible estilo del director de fotografía mejicano. Imágenes en las que el paisaje cobra un gran protagonismo, en el que las formas trazan unas líneas de fuga que sitúan el horizonte casi en el infinito, donde se juega continuamente con las fotogénicas luces del amanecer y el atardecer. Una fotografía que en las escenas nocturnas apuesta por la arriesgada, aunque bellísima, iluminación natural mediante velas y hogueras. En definitiva, todas las marcas que Lubezki imprime en sus películas que permiten reconocer una manera de hacer.

Hay algo llamativo en el estilo de Lubezki. Algo que se puede observar en sus últimas colaboraciones. Uno podría pensar que un director de fotografía, incluso uno con un hábito de trabajo tan claro como el suyo, solo influiría en el apartado visual de la cinta, en su “estética”. Sin embargo, las películas con participación del mejicano suelen tener algo más, su estilo parece afectar a toda la narrativa de la obra; como si ese uso de la luz y del espacio solo pudiera dar cabida a un cine “trascendental”, metafísico, en el que personajes vagan contra los elementos y los diálogos, que se vuelven escasos, solo pudieran emitirse mediante susurros. Piensen en El Renacido (Iñárritu, 2015), en Gravity (Cuarón, 2013) y, sobre todo, en el cine de Terrence Malick, que es donde parece que se sitúa el origen de su estilo.

Últimos días en el desierto sigue esta lógica de explorar lo místico y lo humano “a lo Malick”, con su estilo visual, pero también con su estilo narrativo. McGregor camina, sufre y susurra. Ayuda a quien lo necesita y resiste al mal. La historia la sabemos, también su desenlace, al que nos lleva una elipsis que nos transporta de las puertas de Jerusalén a la cruz. En la última escena se introduce una coda, un salto al presente en el que unos turistas se fotografían en el valle donde dos mil años atrás se hallaba el sepulto del hijo de Dios: ¿Crítica a la frivolidad?, ¿reivindicación de una figura que considera García no está debidamente puesta en valor? Queda abierto a interpretaciones.

[1] The Sopranos (David Chase, 1999-2007)

[2] Six Feet Under (Alan Ball, 2001-2005)

[3] Ídem (Daniel Knauf, 2003-2005)

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La comunidad de los corazones rotos (Asphalte, Samuel Benchetrit, 2015)

La soledad llama a hacerse compañía

Un edificio cuya fachada indica que ha pasado mucho tiempo desde la última vez que alguien se preocupó por repararlo. Gris, como el cielo de cualquier barrio anónimo de extrarradio en el invierno francés. Este es el emplazamiento en el que van a sucederse una serie de encuentros curiosos. Esta es La comunidad de los corazones rotos. La película de Samuel Benchetrit, basada en la novela “Corazones de asfalto”, del propio Benchetrit, nos presenta las historias de tres extrañas parejas. La conjunción de personajes que, a priori, son incompatibles, lleva dando frutos en multitud de géneros cinematográficos desde el principio de los tiempos: desde las parejas cómicas del slapstick, hasta las buddy movies policiacas o de acción, pasando por las incombustibles comedias románticas. La comunidad de los corazones rotos no explora de manera purista ninguno de estos géneros, sino que transita entre el drama de seis personas solitarias y la comedia de la convivencia entre desconocidos.

Sternkowitz (Gustave Kervern) es un grandullón solitario que tiene la mala fortuna de sufrir una lesión en las piernas justo después de ser el único vecino en oponerse a pagar el arreglo del ascensor y estar vetado a su uso. La utilización clandestina del ascensor le obliga a salir de madrugada a buscar comida en las máquinas del hospital cercano donde conoce a una enfermera (Valéria Bruni-Tedeschi) que acostumbra a salir a fumar en el descanso de sus guardias.

Jeanne Meyer (Isabelle Huppert) es una actriz venida a menos que decide mudarse al edificio mientras experimenta un tiempo muerto en su carrera profesional. Allí conoce a su vecino de enfrente, Charly (Jules Benchetrit), un adolescente que subsiste sin más presencia materna que una nota y un poco de dinero.

La señora Hamida (Tassadit Mandi) vive sola en compañía de la televisión y las telenovelas hasta que recibe la más extraña de las visitas: la de John McKenzie (Michael Pitt) un astronauta de la NASA que en su retorno del espacio aterriza en la azotea.

El amor entre mentiras e inseguridades de Sternkowitz y la enfermera, la extraña conversión de los encuentros entre Jeanne y Charly en momentos materno-filiales, y la comprensión emocional —a pesar de la incomprensión idiomática— entre Hamida y McKenzie, son las tres peculiares relaciones que se configuran a partir de una base común: la necesidad del otro que sufre un corazón solitario. Tres encuentros entre polos opuestos que, como tales, se atraen necesariamente, en torno a los que gira una cinta sin moralejas ni finales felices. Incluso podría decirse que sin finales de ningún tipo, porque la vida —siempre que no intervenga la muerte— no se acaba: cambia y continúa, y nunca se sabe si una despedida va a convertirse en reencuentro o un encuentro en despedida.

La película va intercalando las historias casi a modo de gags largos, con un tono humorístico con cierto aire de extrañamiento e, incluso, de surrealismo. Un humor muy similar al explotado en el cine del director sueco Roy Andersson[1]. También la factura visual de la película de Benchetrit es similar a la del cine de Andersson, con planos fijos y relativamente abiertos, una composición normalmente estática, interpretaciones sólidas y serias (pese a estar experimentando en ocasiones momentos cómicos) y una paleta de color que tiende a los grises y a la desaturación.

La comunidad de los corazones rotos es una ventana por la que asomarse brevemente a cómo vivimos y gestionamos la soledad. Es un viaje por la construcción de una relación desde sus cimientos, asistiendo a las pequeñas comodidades y confianzas que van surgiendo de la tensión incómoda del desconocimiento. Es una comedia que no está pensada para aliviar un momento dramático, sino para acompañarlo indisociablemente. Una película irónica, que consigue la empatía y la ternura hacia sus personajes sin un ápice de compasión, lo cual, es mucho.

[1] Guionista y director de Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014) y La comedia de la vida (Du Levande, 2007), entre otras.

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Doña Clara (Aquarius, Kleber Mendonça Filho, 2016)

Amar en tiempos del dinero

Doña Clara (Sonia Braga) es una crítica musical retirada que, a sus 65 años, vive en su casa de toda la vida, en el edificio Aquarius, frente a una de las playas de Recife. Una empresa constructora ha comprado todo el viejo edificio de apartamentos para derribarlo y construir un nuevo proyecto. Clara, como aquellos irreductibles galos, resiste y se niega a abandonar su casa, aunque ello suponga un fuerte enfrentamiento con la empresa.

El director Kleber Mendonça Filho ha declarado que la idea para llevar a cabo Doña Clara le vino tras recibir varias llamadas de teleoperadores intentando venderle suscripciones. “Me sentí atacado por el mercado, que obliga a la gente a comprar cosas que no quieren”. En efecto, a Clara el mercado y el “progreso” le obligan a hacer algo que no quiere: desprenderse de sus raíces en virtud del beneficio del capitalista de turno. Su oposición al cambio, sin embargo, no es fruto de una mentalidad reaccionaria que tome por mantra aquello de “lo antiguo es siempre mejor que lo nuevo”. Esto queda magistralmente expuesto cuando, al atender una entrevista en su casa, rodeada de una inmensa colección de vinilos y cintas de cassette que haría las delicias de cualquier melómano, explica que no tiene ningún reparo en utilizar también formatos digitales, reproductores portátiles o consumir música en streaming. La tradición y la modernidad, el apego por las raíces y el disfrute de lo que la modernidad aporta, conviven casi de manera utópica en Clara.

En efecto, Clara es una suerte de Juana de Arco que lucha contra el mercado y transmite una lección de la importancia del afecto a los lugares, a los momentos y a los objetos —afecto, este último, especialmente presente en la película—, por encima de la importancia del dinero. No es menos cierto, sin embargo, que es una mujer económicamente acomodada, que vive en un buen barrio, que cuenta con una asistenta y que, en definitiva, puede permitirse —en el sentido económico de la palabra— rechazar suculentas cantidades de dinero. Creo que es importante tener esto presente, puesto que no es lo mismo poder luchar por tu dignidad que tener que luchar por tu dignidad, como podría ser el caso de la estupenda La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993) en la que una comunidad de vecinos de uno de los barrios más pobres de Bogotá deben enfrentarse, como Clara, al especulador capitalista. Digo esto, no como motivo de menosprecio a la película de Mendonça Filho, sino como invitación a la reflexión sobre cómo representamos las realidades, sobre qué implicaciones tiene que, cuando un director de un país con tanta desigualdad como Brasil decide contar una historia sobre oposición al capital, la sitúe en un contexto socioeconómico determinado y no en otro, y cómo puede afectar esto al discurso.

Mendonça Filho construye sabiamente su particular edificio imagen tras imagen. Lo llena de elementos visuales de los que nos suelen gustar a todos, como habitaciones acogedoras, estanterías llenas de música, un tocadiscos o una vieja cómoda llena de historias. Lo hace habitar por personajes fáciles de querer, ya sea por su constante amabilidad y ternura en el trato, o porque, de un modo u otro, todos son guapos y agradables de ver. Lo sitúa en primera línea de una playa tropical, inundando sus ventanas con la inimitable luz que otorga el sol veraniego en los parajes costeros. Y, por si fuera poco, hace sonar una bella selección musical, propia del lugar donde vive una apasionada de la música. ¿Quién no iba a querer, en estas condiciones, quedarse a vivir y a resistir por siempre en el Aquarius?

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Kong: La Isla Calavera (Jordan Vogt-Roberts, 2017)

Vuelve el rey

Después de rescatar a Godzilla en el 2014, Warners Bros. y Legendary Pictures vuelven a traer a la pantalla a uno de los grandes monstruos del cine, el legendario King Kong. El gorila de proporciones desorbitadas fue una de las primeras criaturas en habitar lo que luego se ha denominado como «cine de monstruos», que conforma por sí solo una suerte de subgénero híbrido entre acción y aventuras. Desde aquella primera versión de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack estrenada en 1933, son innumerables los remakes, adaptaciones y guiños que se le han hecho, por lo que, para afrontar una nueva cinta sobre el legendario animal, había que introducir alguna variación.

Kong: La Isla Calavera toma el testigo del King Kong de Peter Jackson (2005), que supuso la irrupción de la animación y la imagen digital en la historia de Kong. Esta nueva película, dirigida por Jordan Vogt-Roberts —un director con escaso recorrido en la industria cinematográfica de los que suele gustar para poner al frente de un blockbuster en el que la autoría del realizador es lo de menos—, ahonda en el uso de la técnica digital, llenando la película de paisajes, criaturas y movimientos de cámara imposibles en los que se intuye la pantalla verde.

La trama de Kong: La Isla Calavera da un cambio significativo con respecto al clásico de 1933 y la película de Jackson. Esta vez no nos encontramos ante un equipo de rodaje que visita una isla en busca de localizaciones y encuentra una tribu que venera a un gorila gigante, que acaba siendo capturado para su exhibición y posterior lío. Esta vez estamos ante un grupo de investigadores —de uno de estos grupos secretos y extravagantes del gobierno americano que tan fácil nos resulta imaginar— que conocen la existencia de la isla y del monstruo, y emprenden una expedición para recopilar pruebas. A su expedición se suman una periodista (Brie Larson) y un guía mercenario (Tom Hiddleston) que acaba siendo el prototipo de personaje aventurero que siempre tiene todo bajo control. El último elemento que le falta al grupo viene dado por la nueva ambientación temporal de la película: comienza el día en que termina la guerra de Vietnam. Cuando el destacamento del general Packard (Samuel L. Jackson) está listo para volver a casa, reciben la orden de escoltar a la expedición de la Isla Calavera.

Esta nueva temporalidad es el gran condicionante para todo el dispositivo formal de la película, que nos presentará la atmósfera del sudeste asiático con todos los clichés que estableció Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979): grandes soles ardientes, formaciones de helicópteros, napalm, música rock, barcazas por los ríos y soldados con un repertorio infinito de frases ocurrentes. Al cambiar Vietnam por la Isla Calavera (una isla teóricamente situada en el Pacífico sur), los paisajes son prácticamente idénticos, por lo que Kong: La Isla Calavera se convierte en una película con estética de cine bélico sobre Vietnam en la que combaten criaturas inmensas. No es poca cosa.

Como se decía en un momento de Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015) bastante autorreferencial: cuando uno se acostumbra a los dinosaurios hace falta darle uno más grande, más espectacular y más terrorífico. Efectivamente, el gorila es más grande. “Kong sigue creciendo”, dice en un momento de la película Hank Marlow (John C. Reilly) —un piloto de la Segunda Guerra Mundial que se estrelló en la isla y aparece en la ayuda de la expedición, como el marinero Ben Gunn en La isla del tesoro—, como si dicha frase apelara a que en cada entrega de Kong existiera una necesidad de hacerlo más grande y más espectacular. Pero no solo el monstruo es más grande, sino que hay más monstruos. Todo tipo de seres gigantescos en la superficie y bajo la misma, que darán alguna escena de lucha titánica entre monstruos al más puro estilo del cine de kaiju japonés.

Esta nueva entrega acelera los tiempos respecto a la original de 1933, pese a ser considerablemente más larga. En aquella, el monstruo tardaba cuarenta y tres (!) minutos en aparecer. Casi media película, en la que su presencia se va anunciando mediante fueras de campo, insinuaciones en los diálogos y por medio de una banda sonora que reproduce con percusión los pasos de un ser gigante. En Kong: La Isla Calavera, el monstruo aparece en toda su magnitud en el primer minuto de película. No se hace de rogar, porque mientras que en 1933 se jugaba con el suspense y la tensión de lo desconocido (“qué será lo que espera ver”, dice uno de los marineros cuando la actriz de la expedición está ensayando un grito desbocado a bordo del barco), en 2017 lo que prima es la acción, que el monstruo se vea y cuanto más mejor, y haciendo cosas lo más espectaculares posibles. La película de Vogt-Robers sigue, por tanto, la lógica del cine de acción, por lo que imprime un ritmo bastante rápido a la trama, con diversas escenas de lucha (alguna realmente digna de contemplar sin pestañear), pero también con los momentos necesarios para respirar, reposar y dejar asentar la trama antes de seguir haciéndola avanzar.

Kong: La Isla Calavera renuncia a las imágenes más icónicas que se asocian al personaje: no habrá paseo por el Empire State ni saldrá ninguna rubia de su apartamento por la ventana. Porque eso ya se ha hecho, y mucho. Parece que alguien ha tomado la inteligente decisión de renunciar a explorar territorios ya visitados y se ha limitado a utilizar la potente figura del icónico King Kong para crear una película de aventuras más que interesante.

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Jackie (Pablo Larraín, 2016)

La primera dama y los fantasmas

El 22 de noviembre de 1963, el presidente de EEUU John Fitzgerald Kennedy fue asesinado en Dallas, ante una multitud que aplaudía su llegada a la ciudad sin ser consciente de lo que sucedería a continuación. Las imágenes de aquel día fueron ampliamente difundidas por prensa y televisión, y a día de hoy han pasado de modo incuestionable a formar parte, no solo de la Historia, sino también de la iconografía popular. Doce años después, los colectivos artísticos Ant Farm y T.R. Uthco realizaron un vídeo (The Eternal Frame, 1975) en el que reinterpretaron dicho acontecimiento. Los mismos artistas asumieron los roles del presidente, la primera dama y el resto de pasajeros que viajaba en la limusina presidencial, entrevistando a continuación al público que había presenciado la performance. Con el paso de los años, The Eternal Frame se ha convertido en una paradigmática obra que reflexiona sobre el papel de los mass media en la sociedad, imparables constructores de una verdad parcialmente inasible. Mediante su infinita persistencia, la prensa, la televisión y más recientemente Internet, provocan un proceso de abstracción de todas aquellas imágenes supuestamente representativas que, posteriormente, se instalan en nuestra memoria y acaban por adquirir múltiples significados que trascienden el hecho primigenio al que hacían referencia en un principio.

Arriba: imágenes del asesinato de Kennedy; centro: obra The Eternal Frame; abajo: fotogramas de Jackie

El film dirigido por el cineasta chileno Pablo Larraín aborda los días posteriores a la muerte de John Fitzgerald Kennedy. Las imágenes de archivo se confunden con la reconstrucción ficcionada y las multitudes que presenciaron el funeral de 1963 podrían ser las mismas que aparecen en el film de 2016. La cámara persigue inclemente al personaje de Jacqueline Kennedy mientras transita por las innumerables, laberínticas y fantasmales estancias de la Casa Blanca. Las imágenes destilan una violencia intrínseca e introspectiva: transforman el dolor en algo tangible, en un duelo que requiere de numerosos rituales protocolarios pero que se resiste a ser controlado. La sombra de Abraham Lincoln es alargada y su espíritu está más presente que nunca. Por eso, Jackie se obsesiona con él. Reconstruye su habitación, lo menciona constantemente en todas las conversaciones e incluso pretende, en un intento frustrado de subjetiva justicia poética, que el funeral de su marido se asemeje al de aquel hombre que, el 1 de Enero de 1863, firmó un documento que libraría de la esclavitud a 4 millones de personas.

Fotogramas de Jackie

Jackie no es un biopic al uso sobre la esposa de JFK. No nos describe su infancia, ni su adolescencia, no nos habla de cómo conoció al presidente, ni de cómo se enfrentó al hecho de ser primera dama, ni de cómo acabó casándose años después con el magnate griego Aristóteles Onassis; no se detiene en todos esos hechos, grandiosos o miserables, que se supone conforman la vida de un ser humano. Me atrevería incluso a decir que Jackie es más bien una película de fantasmas, los verdaderos protagonistas de la narración: el fantasma de John Fitzgerald Kennedy, el fantasma de Abraham Lincoln, el de su esposa, y todos los fantasmas que habitan las dependencias de la Casa Blanca. Es más bien una película sobre la inevitabilidad de la muerte, sobre la persistencia de las imágenes y su perdurabilidad ante el inefable paso del tiempo. Una película que nos lleva a pensar en esa imparable acumulación de imágenes que, a día de hoy, supera con creces a aquella supuesta realidad a la que hace referencia. Una película que propone, tal vez sin pretenderlo, una reflexión sobre esa ontología de la imagen fotográfica de la que nos hablaba André Bazin. Una película en la que Jacqueline Kennedy, al fin y al cabo, no es más que un McGuffin.

Arriba: imágenes del funeral de John Fitzgerald Kennedy; abajo: imágenes de Jackie.

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