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08. La revolución será musical. Una sonata para viola

Las mejores cualidades de las películas están ocultas dentro de su forma: se debe romper con ellas para encontrar su esencia. El cine de Alexandr Sokurov está impulsado por una idea tan simple como revolucionaria. Sobre todo hoy, cuando el cine, entendido como construcción abstracta, venera y respeta toda la arquitectura de formas heredadas de los diferentes periodos con que ha construido su Historia. La novedad que introduce la filmografía del director ruso nace de un gesto que se aleja de todo intento de ruptura iconoclasta. Aunque, aparentemente, sus ya famosas imágenes deformadas y distorsionadas (lo que se conoce como anamorfosis) apelen a todo lo contrario después de haber sido asumidas dentro del imaginario colectivo como el rasgo más distintivo de su idea cinematográfica. No nos equivoquemos; no pretenden destruir la imagen trazando una serie de distancias con su soporte representativo: vendría a ser lo mismo que legitimar el medio al que se “enfrenta”. Por el contrario, el sistema desplegado por Sokurov tiende a confundir ese soporte, la materia con que trabaja, con aquello representado. Sus imágenes eliminan la perspectiva óptica, reducen la profundidad a la bidimensionalidad de la superficie lisa de la pantalla, para conformar un espesor «que ya no se ciñe a ningún tipo de profundidad visual sino a la instauración de un régimen intensivo de la imagen, marcado por una unidad de grado superior, en el interior de la cual todos los planos, independientemente de su escala, surgen asimilados a la figura del plano mayor en cuanto a manifestación metafísica, afirmándose primordialmente con un cine de la sensación, en el que el espectador se ve sumergido en flujos de percepción extremadamente sutiles, que ya no provocan un dislocamiento del orden de lo imaginario, como sucedía en la ficción clásica, sino que apelan simultáneamente a la totalidad de sus sentidos» [1].

En un vistazo rápido Sonata para viola (1981) se alejaría diametralmente de esta tipología: en ella no asoma ni una sola de estas imágenes anamórficas. Sokurov se acerca a la figura de Dmitri Shostakóvich trabajando únicamente con el archivo. Rescata y monta imágenes del compositor ruso junto con las de varios acontecimientos destacados del contexto histórico en que vivió, y las de algunas películas fechadas en el mismo tramo epocal. Confecciona, en definitiva, un cuerpo de imágenes en las que se confunde la gran Historia de Rusia y de su arte, con la pequeña historia vivida por el músico. Sin embargo, estamos lejos del mero recuento biográfico y muy cerca de la idea que recorre su famosa tetralogía de los dictadores, donde la imagen de esos grandes personajes públicos ya no puede distinguirse de su vida.

Imágenes que confunden: algo así como la música que Shostakóvich trabajó durante buena parte de su carrera. A pesar de la noción comúnmente aceptada que le identifica como un compositor al servicio del régimen soviético, vivió sometido a una fuerte tensión con el aparato del partido y los medios de comunicación, en un tiempo donde debía cultivarse el realismo socialista a base de edificar sus sinfonías desde un cierto formalismo. En 1929, tras el estreno de “La nariz”, fue acusado por primera vez de formalismo [2].La Asociación Rusa de Músicos Proletarios (ARMP) provocó un debate airado alrededor de su trabajo, y le colocó esta etiqueta que le acompañaría durante largos años y le causaría serios problemas con el régimen de Stalin. El propio Stalin se quejó al ver “Lady Macbeth” de las cacofonías, jeroglíficos y acertijos que poblaban las sinfonías del compositor ruso, y que hacían de su música, “confusión en lugar de música”. Era una cuestión de Estado; nada de modernidad que recordara a las vanguardias europeas. Recordemos las campañas de terror desplegadas por Stalin entre 1934 y 1935 contra el formalismo en cualquier manifestación artística. El arte debía aludir a ese poderío industrial y corporal que las instituciones se encargaban de cultivar en los diferentes ámbitos de la vida.

Formalismo: palabra clave para entender la estrecha relación que une al director con el compositor. Aunque aparece siempre asociada a un ideal concreto, a un punto de vista vinculado íntimamente a una forma esencial, debemos pensarla como «la unión paradójica de la diferencia entre referencia externa y autoreferencia» atendiendo a la definición dada por el sociólogo Niklas Luhmann [3]. Sokurov lo utiliza como una herramienta dual capaz de reducir la distancia que separa la condición de la propia forma de aquello que toma como sustrato, de su materia. Una se diluye en la otra para volver a dejar disponible esa capacidad autorreferencial reprimida cuando el formalismo debe ajustarse a una idea: al existir un supuesto predeterminado, sólo puede atender a una referencia externa. Esta disolución confiere a la imagen un carácter ambivalente para revelar ese vacío (de poder, de toda imagen) que Sokurov no se ha cansado de mostrar a lo largo de su filmografía, y que se hizo completamente explícito en su famosa El arca rusa (2002). Revelarlo resulta esencial porque ese vacío se ha convertido en el último arcanum imperio desde que las grandes potencias mundiales dejaran de ser, precisamente, potencias, unos años antes de que se produjera la caída del muro de Berlín. En el tiempo vivido por Shostakóvich no existía tal vacío. El sistema Soviético rendía plenamente y utilizaba el arte para someter a las masas a unos criterios de realidad predeterminados. La confusión puesta en marcha por el compositor ruso desde su arte era la manera concreta de deshacer los cimientos sobre los que se sostenía ese sometimiento: de la sensación a la inteligencia, de los hombres de la naturaleza a los de la cultura.

Como apuntábamos un poco más arriba, en Sonata para viola no queda ni rastro de anamorfosis en el trabajo de Sokurov. Sólo el lamento, de la elegía. Porque como ha apuntado Giorgio Agamben, «el contenido original de la elegía es el lamento» [4]. Un lamento que no guarda ni un ápice de nostalgia, sino que se presenta como una fuerza que funciona bajo una doble condición dentro de un tiempo en que ya no queda nada concreto que destruir. Por una parte contradiciendo las imágenes entre las que discurre, hasta confundir los hechos que se presentan con la verdad de lo ocurrido enla Historia. Por otra, una vez provocada la confusión, intentando rellenar ese vacío identificado por el propio juego. Lamento, entonces, que mezcla la vida de Shostakóvich conla Historia de la Unión Soviética, evocado por una Sonata y su triple particularidad: es la única sonata compuesta por Shostakóvich, su último trabajo antes de morir, y la única de sus piezas que no llegó a ver interpretada en vida.

Una sonata, o la forma que presenta una sonata, está «provista de su propia dramaturgia, su propia concepción del tiempo, no se ajustará sino excepcionalmente a un drama y un tiempo dotados a su vez de sus propias leyes» [5]. A diferencia de las sinfonías que «donde quiera que se colocara, se adaptaba a la situación física o psicológica, a todos los ritmos de la imagen; que daba al “tiempo” cinematográfico una nobleza que no hubiera podido alcanzar con meros recursos de realización y el montaje» [6]. Esta dicotomía regula Sonata para viola; mientras que las sinfonías acompañan a las imágenes que vemos, el lamento no cesa de evocar esa Sonata que suena en ningún momento del metraje. Presencia y ausencia que se confunden articulados desde la casa en que Shostakóvich pasó sus últimos días. Esa casa, como en todos los trabajos de Sokurov, es el lugar donde se produce el tránsito entre dos flujos enfrentados. Por una parte, el de esa pérdida que no cesa de suceder, incluso después de la propia pérdida alimentada por la evocación de la elegía. Por otra, un nuevo tiempo que aparece tras la retirada del anterior como posibilidad y punto de partida para rellenar ese vacío a partir de lo queda de la pérdida y la identificación del vacío estructural que guardan celosamente las imágenes.

Sonata para viola, al igual que el resto de la obra de Sokurov, habla del lugar que ocupa un sujeto histórico en el tiempo de la post-historia. En un tiempo “vacío”, donde han desaparecido las guerras y las revoluciones sangrientas, el hombre se ve incapaz de introducir novedad alguna en su vida, y ni siquiera encuentra la razón para cambiar sus principios. Sin embargo, el hombre sigue viviendo como un animal, atrapado en una lógica de la sensación de sí mismo, y un deseo que no puede diferenciarse de su objeto. Lo que queda del hombre no tiene nada más que hacer que contemplarse a sí mismo, conservándose como un resto entregado a una felicidad asociada a lo artístico, lo erótico o lo lúdico. La problemática de esta forma de vida promocionada por el consumismo ha conseguido que el deseo de las cosas se convierta en un deseo del otro como cosa. ¿Qué podemos hacer entonces? Sokurov ha intentado responder a esta pregunta en cada una de sus películas confiando en la música (en mayúsculas) como la única manera de devenir otro: la muestra y considera como un dispositivo esencial para conseguir que el presente no quede reducido a una mera lógica de la sensación que regule cada relación de los individuos con la actualidad: al mismo tiempo que no reivindica ninguna herencia (a diferencia de las demás artes, que siempre intentan enlazar con un momento pretérito), pretende que se la escuche por sí misma (es puro presente, sucede aquí y ahora). Un dispositivo que en esencia es pura autorreferencialidad sin referencia externa.

Deleuze, en uno de sus más celebres ensayos [7], apuntaba que «pertenecemos a los dispositivos y actuamos en ellos. La novedad de un dispositivo en relación a los anteriores es lo que denominados actualidad, nuestra actualidad. Lo nuevo es lo actual. Lo actual no es lo que somos, sino más bien aquello en lo que estamos a punto de devenir, es decir en lo Otro, nuestro devenir-otro. Dentro de cualquier dispositivo es necesario diferenciar entre lo que somos (eso que ya somos) y en lo que estamos a punto de devenir: la parte de la historia, y la parte de lo actual. La historia es el archivo, el dibujo de lo que somos y dejamos de ser, mientras lo actual es el esbozo de eso en lo que devenimos. De tal manera que la historia o el archivo es lo que nos separa todavía de nosotros mismos, mientras que lo actual es eso Otro con lo cual concordamos ya». La música en Sokurov siempre susurra a las imágenes para facilitar el tránsito de ese imprescindible devenir de un mundo convertido en pura superficie. Como aquella que emerge de un pequeño radiocasete en Voces espirituales, o la que representa la transición a la soledad entre un bosque y un árbol en Una vida humilde. Dos formas sofisticadas de utilizar una herramienta que en Sonata para viola estaba todavía por evolucionar. Seguir esa evolución a lo largo de la filmografía de Sokurov desde este punto de partida supone descubrir como ha logrado convertir la cuestión musical en la última cuestión revolucionaria de nuestra Historia.

Notas:

  1. NISA, J., “En los márgenes de lo visible”, en Elegías Visuales. Maldoror Ediciones, 2004. La editorial facilita la consulta del libro en PDF en su página web: link (revisado el 12/12/2012). 
  2. Véase “El arte del miedo. Música en la Rusiade Stalin”, en ROSS, A., El ruido Eterno, Seix Barral, Barcelona, 2009. 
  3. LUHMANN, N., El arte de la sociedad, Herder, México, 2005. 
  4. AGAMBEN, G., “La elegía de Sokurov”, en FRANCIA, S., GHEZZI, E. & JANKOWSKI, A. (eds.), Aleksandr Sokurov: eclissi di cinema. Associazione Cinema Giovani, Torino Film Festival, Torino, 2003. Se puede consultar una traducción online en el siguiente link (revisado el 12/12/2012). 
  5. ROHMER, E., De Mozart en Beethoven. Ensayo sobre la noción de profundidad en la música, Árdora, Madrid, 2005. 
  6. Op. Cit. 
  7. “¿Qué es un dispositivo?”, en DELEUZE, G. & TIQQUN, Contribución a la guerra en curso. Errata Naturae, 2012. 
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01. La voz solitaria del hombre. O algo parecido a una introducción al cine de Alexandr Sokurov

Se podría dar una respuesta al eterno misterio de ¿qué es el cine? con el arranque de Moloch (1999) El cuerpo (casi) desnudo de Eva Braun accede al mirador del refugio alpino donde espera la llegada de su amante, Adolf Hitler. Está amaneciendo y una bruma cubre las montañas donde se encuentra estratégicamente enclavado. Con ligereza, salta sobre una cornisa y comienza a articular una serie de gestos que no llegan a conformar una coreografía concreta. Pese a todo, su figura muestra cierta gracilidad con su movimiento. En un momento dado, intuye que está siendo observada desde la distancia, sus gestos mutan de manera radical, mostrando una potencia capaz de evocar alguna figura reconocible, imaginable. Cuando se cansa de ejecutar su particular teatrillo, vuelve al refugio y recorre algunas estancias donde se desarrollará el film tras la llegada de su amante.

La escena construida por Sokurov consigue crear una extraña intimidad en la más pura exterioridad de ese pequeño rincón en el que confluyen un paisaje y un espacio escénico deformado. Esa intimidad, a su vez, define la manera en que Eva Braun encuentra cierto grado de libertad recorriendo ese escenario perdido en medio de las montañas, casi inaccesible, donde permanece atrapada. Ha conseguido situarse en un límite ambivalente que desgarra su atadura física para acceder directamente al territorio de la intensidad, de la lógica de la sensación: allí donde únicamente se puede llegar a superar al cuerpo. Porque el cuerpo, pese a lo que se empeñen en decir los discursos feministas o los cinematográficos contemporáneos, no puede nada por sí solo. Por lo menos hasta que consigue deshacerse en una exterioridad sensible, hasta que consigue relacionarse con una imagen que le dé forma. La tetralogía de los dictadores no puede ser más explícita: los cuerpos de los grandes líderes de otro tiempo se muestran enfermos, débiles, vulnerables, en los espacios donde han decidido guardar celosamente su vida pública. Allí se arrastran o yacen en camas alejados de todo espacio visual con el que relacionarse. Sus cuerpos, sin imágenes, no valen nada.

Todo cobra un nuevo sentido en la escena que inaugura Moloch cuando la cámara de Sokurov se coloca en el mismo lugar que los prismáticos del soldado que observa a Eva Braun. Ella, en cuanto toma conciencia de que es mirada, reacciona instantáneamente; primero intenta tapar su cuerpo de manera decorosa, después le saluda, y finalmente comienza a dibujar los gestos con un cierto sentido. Si la escena no hubiera sido iniciada desde un punto de vista exterior a esos prismáticos, podríamos afirmar que su reacción viene provocada por el golpe de una mirada. Pero Sokurov, al igualar el objetivo de la cámara con el de los prismáticos, sitúa a Eva ante una imagen que la interpela íntimamente. Su respuesta, después del pudor inicial, pasa por la producción de nuevas imágenes a partir de unos gestos que ya no tienen ningún tipo de afán representativo. El cuerpo entra en relación con la imagen para encontrar su liberación. Se transforma en algo puramente sensible, en una intersección donde deviene exterioridad sin cuerpo ni conciencia. Del mismo modo, la imagen comienza a existir fuera de su lugar, afectando a ese cuerpo sin llegar nunca a encarnarse en él. Algo así como las medias que recubren parte del cuerpo de Eva, ocultando lo que insinúa bajo su piel, mostrando lo que oculta sobre la superficie de la tela.

La escritura del cine continúa racionalizando las imágenes, olvidando su potencia sensible. Una crítica canónica debe tomar como referencia ese viejo axioma deleuziano de “que hay que ver en la imagen”. Este punto de partida otorga a las imágenes la categoría de productos de consumo que pueden ser diseccionados mediante un mero recuento estadístico. Basta con echar un vistazo a cualquier cuaderno de cine y contar los comentarios críticos que escapan a una descripción poética y ensimismada de lo que es una imagen. El cine, sus imágenes, y en extensión todas las demás, no son algo que pueda ser olvidado, que no deje una huella en todo aquel que las mira. Incluso las más volubles y banales. Todas entran en relación directa con el sujeto que las mira, y provocan una manera de ser afectado, conformando un vínculo que, en realidad, es un pliegue sensible: algo así como las imágenes anamórficas que presiden el imaginario de Sokurov. Estudiar qué ocurre en ese pliegue: el cine, hoy, podría ser esto.

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El cine de Aleksandr Sokurov atraviesa el peor momento de su carrera. Después de realizar los trabajos con los que edifica el corpus de su filmografía durante la década de los noventa – The Second Circle (1990), Kamen (1992), Whispering Pages (1994), Spiritual Voices (1995), A Humble Life (1997), Madre e hijo (1997) y Moloch (1999) – es reconocido por el gran público gracias al éxito cosechado por El arca rusa (2002). A partir de esa fecha, sus películas muestran cierto grado de ensimismamiento por los hallazgos conseguidos en un pasado, que no volverán a ser alcanzados. La disolución del orden temporal que sostenía sus imágenes para conformar una lógica de sensación, se muestra como un síntoma evidente de que algo está cambiando en su cine. Como el mismo director reconoce, todos sus films son planteados como «la posibilidad de que [el espectador] se entregue a sí mismo, a sus sentimientos más íntimos, a sus tristezas, a sus dolores». Ese tapiz que da pie a una tempestad de sentimientos se convierte en un sumidero de sentimentalismo pese a que «no es motivado por aquello que estoy mostrando en mis films, sino a través de ellos, por aquello que los mismos [espectadores] han vivido». Los paseos afectivos de Alexandra (2007) por las ruinas de un paisaje como el de Spiritual Voices, testimonian un tono emotivo completamente desconocido hasta la fecha, que ya asoma ligeramente en Padre e hijo (2003) o Solntse (2005), haciéndose patente en Faust (2011) como ese lamento por el que “todo se desvanece en el aire” encarnado en el cuerpo del famoso doctor. Es una cuestión de lógica; todo pierde, todo deja de ser lo que un día fue para adoptar otra forma, otra manera de habitar, de pervivir en el tiempo.

Lo asombroso de Sokurov es el nivel de autoconciencia que posee sobre su obra. Se podría afirmar que siendo fiel a lo que defiende en sus trabajos – sujetos atrapados entre una gran historia y el orden de la naturaleza –, ha planificado su filmografía, a partir de ese último intento por resucitar su historia/la Historia que es El arca rusa, como una elegía, como una lamento fúnebre por su cine. Todo está ahí, pero de otra manera diferente; todas sus nuevas imágenes han quedado reducidas a una serie de cenizas que no cesan de evocar a las anteriores. Pero a diferencia de las primeras, no pretenden aterrizar dentro del imaginario donde encontrarían un refugio placentero. No pasemos por alto una cuestión importante; todas sus elegías están articuladas desde una casa, desde un reducto de intimidad donde se cruza el recuerdo de lo vivido con la disolución de la propia vida. Casas que, como en Dolorosa indiferencia (1987), siempre han sido el escenario principal de sus historias y que después de Padre e hijo han perdido su singularidad, mostrándose como un lugar cualquiera.

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¿Qué es un gesto puramente cinematográfico?: lo dejé escrito en las notas de mi móvil hace mucho tiempo, después de ver alguna película de Sokurov en la casa de mi expareja.

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Un amigo, en un email, al enterarse que iba a coordinar una panorámica dedicada Aleksandr Sokurov:

«¿Desde cuándo te interesa Sokurov? Por lo menos el Sokurov del que todo el mundo habla ahora... Joder, desde que viste Spiritual Voices en un museo de Valladolid, no te escucho ni una buena palabra de su cine. Y era el 2005, ¿no? ¡Si incluso me dijiste que no volverías a ver una película suya después del pase de Faust en Gijón! Y ahora me cuentas que has revisado toda su filmografía...».

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Otro amigo, hace mucho tiempo, en un intercambio de correos, me pasó esta cita de Deleuze para explicarme lo que entendía por Imagen: «La affectio (afección) remite a un estado del cuerpo afectado e implica la presencia del cuerpo afectante, mientras que el affectus (afecto) remite al paso de un estado a otro distinto, considerada la variación correlativa de los cuerpos afectados».

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Los invitados llegan a la casa...

...para bailar con Ricardo Adalia, Enrique Aguilar, Aaron Cabañas, Ignacio Castro Rey, Maxi Gandul Galiano, Alberto Martín Acedo, Cloe Masotta, Alberto Moreno & José Ramón Otero Roko.

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2.2 Remirar: Al alcance de la(s) mano(s). O la manera en que ‘Un couple parfait’ (Nobuhiro Suwa, 2005) abraza la sombra de ‘Viaggio in Italia’ (Roberto Rossellini, 1953)

El amor es un pensamiento (Pessoa)

El amor, el amor nos destrozará de nuevo (Ian Curtis)

Los problemas comenzaron cuando los Joyce decidieron resolver su crisis de pareja de manera diferente: Katherine (Ingrid Bergman) acudiendo al museo de escultura de Nápoles, Alex (George Sanders) visitando algunas de las fiestas nocturnas más selectas de la ciudad. En realidad, ambas tentativas en torno a una revelación espiritual íntima o un encuentro carnal fugaz trataban de buscar un refugio sentimental que consiguiera apaciguar las consecuencias de ese amor extraño que se veía por primera vez en una pantalla; ellos se aburrían y solamente lo pudieron descubrir a muchos kilómetros de su hogar en Inglaterra, cuando decidieron viajar a Italia para vender su otra casa.

El cine clásico gestionó hábilmente cada una de las disputas y desencuentros de la pareja tratándola como un todo inquebrantable. Una separación momentánea, un conflicto recurrente, nunca tuvieron la suficiente fuerza para romper su más pura homogeneidad. A partir de Rossellini, el cine tomó conciencia de que cada miembro debería ser estudiado de manera autónoma, prestando una especial atención a cada uno de sus ritmos y cadencias vitales, a cada una de sus singularidades y a cada manera de construir una historia propia. De este modo, los trayectos escogidos por cada uno de los protagonistas de Viaggio in Italia alumbraron un doble reto para cada generación de cineastas que le sucedería en el tiempo. A partir de la cuestión de ¿cómo encuadrar a la pareja dentro de un mismo plano? deberían responder al mismo tiempo a la de ¿qué distancia tomar con el referente del que se parte?

Nobuhiro Suwa llega a París junto a la pareja protagonista de Un couple parfait. Viajan en el mismo taxi; ellos cómodamente sentados en su interior mientras él intenta observarlos desde el exterior, agudizando su mirada más allá de la ventanilla sobre la que resbala el incómodo reflejo del sol antes del atardecer. Llegamos al hotel donde se alojarán hasta la fecha de la boda a la que han sido invitados. La primera escena dentro de la habitación confirma que viven instalados en un momento de crisis bastante importante. Se preparan para pasar la noche en camas separadas y Suwa los encuadra en planos individuales. La escena es realmente descarnada si tenemos en cuenta su punto de partida; pese a sus diferencias, la pareja de Rossellini era capaz de vivir sus momentos de intimidad en común. Los habituales planos fijos del japonés se revelan demoledores a medida que van acumulando tiempo de registro. La cámara muestra simultáneamente la pequeña distancia física que los separa (apenas un par de metros) y la infinitud insalvable de sus individualidades. Un estado sobre el que gravita toda la película, donde todo queda tan cerca pero al mismo tiempo tan lejos, y donde laten las mismas posibilidades de que la relación se desvanezca como de que se recomponga para siempre.

Una escena ilustra esta idea a la perfección. Marie (Valeria Bruni Tedeschi) acude al museo Rodin repitiendo el gesto de Katherine en Viaggio in Italia. Allí se encuentra con La catedral, la famosa escultura de dos manos derechas suspendidas en un grácil movimiento arrebatado al tiempo. Nadie puede aseverar si tienden a una unión o separación definitiva. Sin embargo, en la distancia que separa esas manos se guarda celosamente un vacío creador, una potencia de lo posible con la que Suwa trabaja fuertemente para relacionarse con el referente rosselliniano del que parte su remake. El director japonés filma a su actriz con un plano medio mientras deambula alrededor de la escultura escrutando cada uno de sus detalles. Una vez observada con atención comienza a caminar por una de las galerías centrales mientras la vemos alejarse con un plano general. Se detiene delante de Eve. Un corte brusco nos coloca en un primerísimo primer plano de su rostro, filmado, además, con una cámara digital doméstica que ofrece una imagen precaria de unas lágrimas que comienzan a brotar incontroladamente. En ese rostro aparece el éxtasis de un sentimiento que estalla revelando su frágil duración y todo lo que tiene de profundo queda reflejado en su superficie. Como en Rossellini, “la actriz es sometida a un estado de sufrimiento bajo el ojo impasible de la cámara y se filma en su rostro las huellas y los efectos de este sufrimiento, del cual hace surgir la verdad: una verdad arrebata, forzada.”[1] Como en Eustache, Godard, Straub o Garrel, el rostro es una forma de resistencia donde el mero hecho de que se produzca una emoción transciende a las causas por las que se ha producido.

Suwa toma la distancia primigenia fundada entre los dos amantes de Viaggio in Italia y la modula con sus distancias, con la cifra de ese juego de cortes que consiguen revelar lo más vivo que encierra el pasado como una latencia superviviente hasta que termina revelándose sobre el rostro de Marie. En un remake convencional esto sería totalmente impensable. No tanto por la apuesta formal, sino por el tratamiento del motivo del que parte. Un director de lo que queda de Hollywood (Linklater) o de la parte menos interesante de la industria de cine europeo de autor (Leconte) se coloca tan cerca de su referente que todo queda reducido a un mero trasiego de imágenes y narraciones. Situarse delante de un espejo y pegarse tanto al cristal como para no ver la imagen que devuelve es un ejemplo lo suficientemente plástico para entender cómo termina petrificada toda la vida que late en esa distancia. Por el contrario, los problemas aparecen cuando se intenta escoger una posición entre la percepción de una imagen y reconocerse en ella. Y Suwa se encuentra con todos a la vez porque su sistema, además, no toma una posición fija, sino que la serie de tentativas que va desplegando le empujan a separarse continuamente a medida que avanza el metraje, hasta que esa distancia con el referente hace de él una sombra difuminada. Curiosamente, esa distancia es a la que los poetas medievales llamaban amor. Un concepto fundamental para entender las difíciles relaciones que mantiene la memoria con nuestro presente porque, como es bien sabido, el amor no colma el vacío pero le da forma. Alain Badiou nos recuerda que “el amor no es simplemente el encuentro y las relaciones cerradas entre dos individuos, es una construcción, es una vida que se hace, no ya desde el punto de vista de lo Uno, sino desde el punto de vista de lo Dos” [2].

El amor es duración y proceso. Por lo tanto, el amante debe abrazar la sombra de lo que ama. De este modo Nicolas (Bruno Todeschini) emprende su escapada nocturna con el anhelo de convocar la sombra de Marie. Llama a una amiga y quedan en una cafetería donde conversan tranquilamente. Suwa comienza a aplicar el mismo método que en el recorrido de su pareja repartiendo todo lo sensible que pervive desvanecido en su comunicación afectiva. De un plano medio pasamos a un plano general durante el paseo nocturno, y acabamos en un primerísimo primer plano de su rostro (también registrado con una cámara domestica) por el que resbalan unas lágrimas casi imperceptibles en la oscuridad de la noche. ¿Ha perdido la oportunidad de un buen polvo tras acompañar a su amiga a casa? ¿Realmente quería eso, o simplemente el cálido refugio que siempre ofrece una buena conversación? Rossellini olvidó interrogar el rostro de Alex en algún momento de Viaggio in Italia. Tampoco le acompañó a su hogar tras rechazar a una prostituta en su última noche de fiesta antes de la reconciliación con Katherine. Sin embargo, para Suwa resultan imprescindibles ambas cosas. Así que a Nicolas, como antes a Marie, solo le queda levantar su mano derecha y secar sus lágrimas amargamente. Si ella hubiera aparecido casualmente durante ese instante fugaz se lo hubiera dicho: te querré siempre. Afortunadamente, el azar dispuso que se convirtieran en una pareja perfecta.

Sus manos no pudieron (ni podrán) entrelazarse, pero han conseguido repetir un mismo gesto en el tiempo. El amor, lejos de la idea platónica, es una potencia que circula entre los diferentes estratos de tiempo y se muestra como un acontecimiento capaz de prolongar un pasado enquistado, inoperable, como si se tratara de un gesto petrificado en una escultura, para darle una nueva vida abriendo su tiempo al presente. No parece casual que a partir de ese momento la película se vuelva luminosa y progrese colmándose, precisamente, de vida. Ella retorna al museo y se reencuentra con un amigo al que no veía desde hacia muchos años. Rememoran viejos tiempos mientras miran cómo juega el hijo pequeño de él. De vuelta al hotel besa a su marido y por primera vez en todo el metraje consiguen tumbarse juntos sobre la misma cama. Al igual que en Viaggio in Italia se ha producido un milagro que el amor impide ver por su propia condición de inconsciencia pura. En su propio tener lugar destierra la antigua idea de una lucha donde se trata de conquistar al otro perdiendo lo más propio para constituir una contingencia sensible donde se funda otro tipo de relación a la que yo defino como amor emancipado. Como si se tratase de la mejor ficción a la que podemos aspirar, este amor “no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que opera disensos, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación” [3]. Trabaja, en definitiva, para dejar al alcance de nuestra(s) mano(s) un presente de nuevo habitable.

Notas:

  1. BERGALA, Alain en El cine revelado. Roberto Rossellini, Barcelona: Paidós, 2000. 
  2. BADIOU, Alain; TRUONG, Nicolas: Elogio del amor, Madrid: Esfera de los libros, 2011. 
  3. RANCIÈRE, Jacques: El espectador emancipado, Castellón: Ellago, 2010. 
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Correspondencias (I)

 

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Festival Internacional de Cine de Gijón 2011

«Mientras Fausto expone sus planes, advierte que el Diablo está aturdido, exhausto. Por una vez no tiene nada que decir. Hace mucho, Mefisto hizo surgir la visión de un coche veloz como paradigma de la forma de que un hombre se mueva por el mundo. Ahora su protegido lo ha sobrepasado: Fausto quiere mover el propio mundo.»

Marshall Berman

Gijón era una fiesta y ha terminado convirtiéndose en un funeral. La injustificable destitución de José Luís Cienfuegos como director del FICXixón el pasado 11 de enero ha empañado el recuerdo de una edición que ha rayado excelencia en la programación. Como ya adelantamos en nuestra Previa, intuíamos que la 49 edición iba a ser la última con la forma que había mantenido el festival durante los últimos años. Tanto el cambio de rumbo político en los organismos asturianos, como los recortes económicos aplicados a la cultura en todo el territorio nacional, hacían presagiar unos cambios estructurales bastante importantes. Ni el más pesimista podía imaginar que todo acabaría con una de las decisiones políticas más injustas de la historia de la cultura. Injusta, porque como se ha venido señalando durante todos estos días, Cienfuegos se hizo cargo de un festival moribundo y junto a su equipo construyó uno de los espacios culturales más interesantes del territorio nacional. Pero injusta, sobre todo, porque ha sido despedido después de realizar su trabajo de manera rigurosa y coherente, y cuando el festival había logrado un reconocimiento unánime. La concentración ciudadana en la plaza del ayuntamiento al día siguiente de su destitución, la renuncia de algunos directores asturianos a participar en el festival, el manifiesto firmado por diferentes profesionales del mundo del cine, y la recogida de firmas popular exigiendo su restitución, muestran la excelente vida de la que gozaba el festival, y que, por supuesto, no se ha tenido en cuenta. Como dijo Carlos Pumares; “se les debería caer la cara de vergüenza”. A los representantes de Foro Asturias en el ayuntamiento de Gijón en general, y a Carlos Rubiera como concejal de cultura en particular. No lo debemos olvidar; ellos tienen la responsabilidad primera y no el nuevo director, Nacho Carballo.

En las capitales de provincia pervive un extraño miedo al “otro” como una maldición inmemorial. Aquellas que desarrollan apuestas culturales difíciles tienen que lidiar tanto con la incomprensión de aquellos que no quieren hacer nada para comprenderlas, como con la cuartada que encuentran en ese “otro” para destruirlas. De esta manera se va generando y acumulando un rencor que cuando estalla, provoca situaciones tan esperpénticas como la destitución de Cienfuegos. Sin embargo, como todo lo que ocurre en la vida, también esconde un poso de verdad: un festival de cine no es para todo el mundo. Esta cuestión no tiene nada que ver con el elitismo o la exclusividad sino con el trabajo. En un festival de cine, al igual que en un maratón, puede participar cualquiera, pero para llegar a la línea de meta, para ser consciente de su verdadera dimensión, se requiere un entrenamiento riguroso. Un festival dura todo el año; es necesario trabajarlo día a día, viendo, estudiando, pensando, profundizando en este arte para llegar a la semana clave y descubrir que todas nuestras certezas se vienen abajo con muchas de las propuestas artísticas presentadas. Quedar desbordado por una película es una de las grandes satisfacciones que proporciona un festival. Y su mejor indicador de calidad es volver a casa sabiendo que necesitas continuar preparándote. Lamentablemente, el modelo que aparece en el nuevo horizonte, bastante similar al que proponen festivales como la Seminci, pretende reconvertir el maratón en algo así como una carrera popular de poco más de 1 Km. En una muestra de cine de provincias sin ningún tipo de exigencia más allá de las fechas del festival. Abuelos, padres, madres e hijos, o cualquiera que decida acercarse al festival no deberá sentir violentadas sus certezas cinematográficas. Gijón será una cita ineludible para redimir todos los déficits culturales del paraíso natural en que se enclava. Trágicamente, ese déficit lo han provocado los mismos que pretenden paliarlo.

Como se dice en un momento de Le pornographe (Bertrand Bonello, 2001): «vivir en tiempos sin alegría también es nuestra culpa» Efectivamente, pese a todo, la responsabilidad no debería recaer únicamente en aquellos que detentan la capacidad de decisión política. Contextos como el que se nos presenta son idóneos para reflexionar sobre la visión que hemos trasmitido todos aquellos que en algún momento hemos escrito sobre un festival de cine. Quizás no hemos conseguido presentar su verdadera dimensión. Quizás se tenga la impresión generalizada de que un festival no es nada más que un botellón cultural más, y que, por lo tanto, puede ser barrido del mapa sin traer ningún tipo de consecuencia. Que a día de hoy se hable del FICXixón como el Sundance español es bastante sintomático. Una crónica siempre acaba respondiendo a la pregunta de ¿qué sucede en un festival de cine? y obviamente a la de ¿qué es un festival de cine? Si las películas mutan, ¿por qué consideramos un festival como poco menos que un contenedor por el que sólo cambia la mercancía que distribuye anualmente? ¿Por qué no se vuelve a las crónicas de un año concreto como punto de partida para interrogar al tiempo? La resistencia siempre comienza por pequeños gestos.

El diablo, quizás

Dentro de la sección oficial, pero fuera de concurso, se presentaban dos películas que aparentemente tomaban la prostitución como tema; por un lado L'Apollonide de Bertrand Bonello, una ficción enclavaba en el famoso burdel parisino de principios del siglo XX. Por otro, un documental “puro” del camaleónico Michael Glawogger en el que retrata el oficio más antiguo del mundo en tres lugares peculiares del planeta. Como pudimos comprobar en cada una de las retrospectivas dedicadas a sendos directores, no era la primera vez que recurrían a la prostitución o la pornografía para ir un paso más allá de la materialidad de los cuerpos en toda su esplendorosa desnudez. Con un pequeño “montaje de saber” entre ambas filmografías descubrimos que lo que parece una preocupación en común realmente no tiene nada que ver. Bonello entiende que el cuerpo ya no es más que un conjunto de discursos biopolíticos que han terminado reduciéndole a un mero dispositivo sensitivo. Para Glawogger es una anécdota, un motivo para hablar de las diferencias que existen en nuestro mundo y que solamente su cámara puede borrar. Estudiada en su globalidad, la obra del director austriaco revela que el cine no le importa lo más mínimo; filma igual a una prostituta de El Cairo que al obrero de una mina. La verdadera prostitución de su cine, pese a todo, aparece en su punto de vista.

Su compatriota Michael Haneke es la figura más determinante del cine europeo de los últimos años. Involuntariamente ha engendrado una serie de hijos bastardos (en el nuevo cine rumano podemos encontrar a la mayoría) que a su vez ha creado una especie de género a partir de su estética. Este “nuevo género” europeo toma prestada una mirada homogénea y distanciada sobre una Europa coloreada de catástrofe colectiva y perfumada de un mal inexplicable y sin fronteras. No existe festival que no exhiba en su sección oficial alguno de estos trabajos. Sin embargo, en Gijón nos topamos con un hijo legítimo: Markus Schleinzer trabajó con él como ayudante de casting y tomó buena nota para partir de una propuesta estética similar a la suya. Porque en Michael ni adapta ni recicla, parte para estudiar ese punto de vista victimario que recorre Europa construido por tantas y tantas películas (Home ¿Dulce hogar? -Ursula Meier, 2008- o Canino -Giorgos Lanthimos, 2009- son algunos ejemplos exitosos). El título también es el nombre de un pederasta. Ha secuestrado a un niño y lo ha encerrado en su sótano. En su vida cotidiana el éxito de su trabajo colisiona con su absoluto fracaso como persona. Carece de todo tipo de habilidades sociales y su frustración la redime “jugando” con su víctima. Pero a diferencia de los personajes hanekianos, esa víctima lucha, se revela vivamente contra su captor en lo poco que le vemos en pantalla. Únicamente por este detalle, la película de Schleinzer merece la atención que no ha tenido y que me temo no tendrá. La revuelta del niño sin nombre es la misma con la que su actitud estética intenta superar a su “padre” trabajando sobre ese punto de vista que abusa de nuestra mirada de buenos europeos. ¿A qué invoca sino el propio título del film?

Pero, ¿el abuso nace del propio punto de vista o del contexto que construye para animar la revuelta contra él y de esta manera seguir alimentándole? ¿Ese punto de vista es el de Haneke o el de cada uno de los sucedáneos que lo han ido prostituyendo durante este tiempo? En Play, Ruben Östlund, después de su sorprendente Guitar Mongoloid (2004), continúa trabajando una nueva forma de realismo distanciado (que puede llegar a convertirse en rasgo de estilo para las generaciones que le sucedan) sobre un juego un tanto peculiar. A la manera de Funny Games (Michael Haneke, 1997), un grupo de preadolescentes pretende robar a otro grupo de chavales de su misma edad desplegando un plan en el que ya no vale el objeto a conseguir, sino todo el calvario que les deben hacer pasar. Play, juego, que además ya no es divertido, ni violento, ni macabro. Juego sin atributos, pero como consecuencia del mismo bienestar producido por una sociedad postcapitalista. Si a esta información añadimos que esos preadolescentes son negros y los otros chavales suecos de-toda-la-vida que no intentan hacer nada ante la violación de su integridad, ¿el punto de vista cambia?

En Vol Special de Fernand Melgar, unos inmigrantes sin papeles esperan a que llegue el día del juicio en que se decidirá si son devueltos a su país de origen mientras “juegan” distraídamente en el centro en que han sido recluidos. El centro suizo es en realidad una cárcel en la que se han diluido todas las barreras. Los reclusos conviven amigablemente con los funcionarios y estos les facilitan todo lo necesario para que se sientan a gusto. Es la actualización de las instituciones penitenciarias; ahora todo es transparente y cercano hasta el punto de hacer creer a los recluidos que realmente no lo están, que sólo esperan a que llegue el día de su “vuelo especial”. La dureza de esta película no radica en el eufemismo, sino en que una cámara pueda estar allí, moverse libremente, interrogar, preguntar lo que sea a quien sea. Es tan increíble que parece todo mentira. Sin embargo, las imágenes tienen memoria, nos miran. Así que la cámara funciona al revés de lo que pretende. Dentro de esa cárcel, mientras registra libremente oculta, limpia las huellas de lo que sucede fuera del encuadre para dejarlo todo igual en el tiempo, como un monumento.

Un amour de jeunesse emana aires “impresionistas” muy cercanos a los cuentos estacionales de Rohmer. Mia Hansen-Løve pone en escena la vida de dos jóvenes que se enamoran platónicamente en la adolescencia. Como es natural, sus vidas deben separarse para encontrar una identidad personal propia. Él escoge la aventura y recorre medio mundo viajando. Ella lo pragmático. Estudia arquitectura y se va labrando poco a poco un futuro dentro del mundillo. Pero ambos, después de 10 años, se encuentran insatisfechos con sus vidas sentimentales y descubrimos que viven instalados en el recuerdo de la primera vez. Pensábamos en su primer polvo, pero realmente fue algo más vulgar, voluble y fugaz: A ella se le voló el sombrero al lado de un río y el momento quedó para la eternidad colmado de felicidad, como aquel en el que el escritor le tocaba la rodilla a la virginal adolescente en La rodilla de Clara (Eric Rohmer, 1970). La singularidad de este film radica en la manera en que Mia Hansen-Løve se esfuerza en mostrar cómo los cuerpos de sus actores no cambian absolutamente nada en la década en que se desarrolla el film. No existe ni maquillaje ni vestuario que les haga abandonar su punto de adolescencia. La utilización de la juventud como un anacronismo sobre unos cuerpos que van acumulando una serie de experiencias vitales pero no consiguen ver erosionada su materialidad, contradiciendo así su propia obsolescencia, es la mayor novedad política que el cine ha conocido en los últimos años; la prostitución es ahora la imposibilidad de una degradación.

Paradójicamente, la película más anacrónica de las que se pasaron en la sección oficial encierra una clave determinante para entender este contexto. Fausto (Alexandre Sokurov, 2011) vende su alma al diablo para conseguir a la virginal chica de la que se ha quedado prendado creyendo que podrá burlar finalmente las potencias infernales que libera. El mito de este extraño doctor revela el intento desesperado de un ser humano por trascender su propia condición humana. Como hemos ido viendo, este mito ha gobernado la gran mayoría de las imágenes del festival, haciéndose explícito en películas como Low Life (Nicholas Klotz), una copia perfecta de El diablo probablemente (Robert Bresson, 1977), y Hors Satan (Bruno Dumont, 2011), cuyo título podría resumir perfectamente las intenciones del film. Si lanzamos una mirada más allá del certamen, no resultará muy difícil descubrir que la mayoría del cine que estamos viviendo en nuestra contemporaneidad se rige por este espíritu fáustico. Finalmente ha vencido a Prometeo en la batalla silenciosa que venían librando desde hacia unos años en el reverso de las imágenes. Éste, cada vez más cansado, trataba de advertirnos de nuestra arrogancia intentando dibujar una serie de límites desde lo racional que lograran impedir el advenimiento de un futuro hipotecado que bien podría resumir esa sensación que obsesiona al protagonista De la guerre (Bertrand Bonello, 2008): «Admiro a las personas que tienen una presencia, porque en muchas ocasiones yo siento que estoy en los sitios sin estar ahí». Marcos desbordados sobre cuerpos desplazados de sí mismos: Nos lo hemos ganado a pulso.

Aquí queda, pues, un intento incompleto y altamente prostituido de una crónica para la 49 edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, que tuvo dos películas ganadoras Ex Aequo.

‘Declaración de Guerra’ (‘La guerre est déclarée’, Valérie Donzelli, 2011)

Declaración de Guerra baila portentosamente sobre el difuso límite que separa lo sublime de lo ridículo, y bien podría considerarse como las Histoire(s) du cinéma de ese límite. Tiene algo del primer Godard, de Demy, de Honoré, de todo ese cine que ha utilizado el trazo grueso de manera liviana para enfrentarse a lo indecible, a lo irrepresentable. Porque lo que se trae entre manos es algo demasiado grande como para contarlo desde su misma altura. ¿Cómo hacer entonces? Yéndose a su contrario, a su opuesto. Primero el amor: Música ligera en la banda de sonido para acompañar a Romeo (Jérémie Elkaïm) y Julieta (la propia directora, Valérie Donzelli) paseando distraídamente por la ciudad, disfrutando alegremente de unas atracciones de feria. Partiendo de una mirada furtiva en una fiesta, queda representada en un par de minutos la génesis de su relación. Después aparece el cáncer que sufre su hijo. A partir de aquí Declaración de Guerra queda predispuesta para la tragedia, para el valle de lágrimas: tenemos un drama hospitalario, un niño al borde de la muerte y una pareja que debe poner a prueba su vínculo en la dificultad. Pero también el recuerdo de la propia Valérie Donzelli; su segundo trabajo como directora es la narración de su experiencia y el agradecimiento a todo el equipo médico que logró salvar la vida a su hijo. A estas alturas, el panorama no puede ser más desfavorable.

La guerra a la adversidad ha sido declarada. ¿Cómo hacerle frente? Desde la insistencia; acudiendo una y otra vez al pediatra cuando todo no es más que una amenaza. Desde la rutina; pasando por el hospital a la misma hora o esperando con un cigarrillo en la mano delante de la misma puerta cuando aparece la certeza de la enfermedad. Pero la vida de la pareja continúa aunque ya no sea tan luminosa, aunque viva instalada en una guerra tan fría como la fotografía que les retrata. Es el momento de dar un poco de colorido a base de brochazos. Aquí florece la habilidad de Donzelli para recubrir la realidad asfixiante a partir de esos momentos que podrían componer las historias del cine de ese límite ente lo sublime y lo ridículo. Quedan tan cerca, que las relaciones que entablan son capaces de generar una potencia capaz de dar la vuelta a lo impensable, de convertir lo banal en algo muy diferente. Como caminar por el pasillo de un hospital o esperar a que aparezca un cirujano. Ahora son gags que han adquirido la capacidad de aliviar lo que comienza a ser demasiado pesado.

Al final el niño se salva. No es ningún secreto ni debe serlo. Declaración de Guerra no va de eso. La propia directora se encarga de recordárnoslo a cada plano: Su historia no es nuestra historia, y el manejo de los más variados recursos cinematográficos abren el intervalo donde nos coloca para vivir el intercambio entre ambos. Ella a lo suyo: el homenaje. Nosotros a lo nuestro: disfrutar de un vaivén emocional sin parangón dentro del cine contemporáneo. Un aplauso.

‘El estudiante’ (Santiago Mitre, 2011)

El estudiante no es una película política porque sus personajes se expresen en términos políticos durante las dos horas de su metraje, sino porque la palabra pronunciada por Roque (el estudiante al que hace referencia el título del film) justo en el final de la cinta aparece para redimensionar todo el sentido de las imágenes. Tomamos su historia en el momento en que decide iniciar una nueva andadura universitaria. Es su tercera carrera después de que otras dos dieran en fracaso. La universidad está revuelta por las elecciones a rector que se presentan en el horizonte. La lucha por el reparto de poder entre estudiantes y profesores configura un campo de batalla, un caos infinito al que Roque sólo puede otorgar un cierto sentido a partir del amor que le despierta una profesora adjunta. Un mitin estudiantil, un café y una fiesta: secuencia sentimental de la génesis de una nueva pareja. Lo íntimo y lo colectivo han quedado presentados; comienza el juego.

Partiendo de unos mínimos llegamos a lo máximo; a la corrupción, la traición y el politiqueo más miserable. Del aula, a la realidad de todo un país. De la historia más reciente, al tiempo de los conquistadores de Latinoamérica. Porque El estudiante es una película que se expande deslizándose hábilmente de historia en historia, obviando cualquier tipo de cronograma. No estamos muy lejos de las Historias Extraordinarias (2008) de Mariano Llinás. De hecho, como podemos leer en los títulos de crédito, la idea original le pertenece. Pero Santiago Mitre toma la esencia de su maestro para dejarla cerca de la fórmula de su productor, Pablo Trapero, del que ha sido guionista en algunos de sus trabajos. ¿Debería suponer esto un problema? ¿Deberíamos lamentar que haya reducido la complejidad del trabajo de Llinás, que sólo tengamos a un personaje protagonista, que el amplio espacio de la comarca ahora no sea más que una facultad y sus alrededores? Desde luego que no. Lo que importa de El estudiante es la experiencia que Roque va adquiriendo en cada movimiento, en cada tarea que se le va encomendando a medida que va tomando partido dentro del juego en que se ve envuelto. Porque El estudiante es, ante todo, una película sobre la experiencia. Un estudio acerca de cómo la adquiere un individuo y de cómo conforma su identidad.

Llegamos al momento de la verdad, de ponerla a prueba. Roque debe dar una respuesta y Mitre le coloca solo en el encuadre. Él, al igual que todos los directores argentinos cuando se ponen detrás de una cámara, también debe responder a otra pregunta igual de complicada; ¿Qué hacer con toda la memoria de un país que ha sido heredada? Uno dice “No”, el otro le acompaña. Mitre se queda con Roque, con su palabra. Pone fin al metraje con un corte de montaje. Ha tomado partido colocándose en contra. Su decisión, tan heroica como la de Roque, invalida el uso de sus imágenes, convirtiéndolas en un mero fetiche que desfila por una pantalla. Porque estar en contra supone, en realidad, una forma indirecta de alimentar al contrario para perpetuar la estructura que sostiene a ambos.

Hace algunos años Liverpool (Lisandro Alonso, 2008) ganó en el FICXixón el mismo premio que El estudiante. Aunque Lisandro Alonso contestaba de manera diferente: “Farrel por un lado, yo por otro”, parecía decirnos después de abandonarlo a su suerte. Tomaba posición dentro del espacio al que nos había conducido para configurar un nuevo lugar desde el que relacionarse con la memoria de una manera muy determinada exponiendo, además, una pregunta bastante compleja. ¿Qué significa actuar políticamente? Al final del metraje una palabra muda aparecía para resignificar todas las imágenes: “Liverpool”. Ni sí, ni no. Ni a favor, ni en contra. Condición de lugar abierto, de tránsito de lo inconcluso, sobre el que podría llegar a construirse una nueva relación con el lenguaje. A partir de entonces, tomar la voz, ejercer la palabra, conformarnos como sujetos políticos de pleno derecho, pasaría a ser solamente cosa nuestra.

Comentarios desactivados en Festival Internacional de Cine de Gijón 2011

Top 2011- Redacción Contrapicado

Ricardo Adalia Martín

1. Los pasos dobles (Isaki Lacuesta, 2011) & Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

2. Misterios de Lisboa (Raoul Ruiz, 2010)

3. Thérèse (Alain Cavalier, 1986)

4. La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

5. Le quattro volte (Michelangelo Frammartino, 2010)

6. Tournée (Mathieu Amalric, 2010)

7. La boda de mi mejor amiga (Paul Feig, 2011)

8. El último verano (Jacques Rivette, 2009)

9. Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010)

10. La vida sublime (Daniel V. Villamediana, 2010)

No estrenadas comercialmente:

1. Low life (Nicolas Klotz, 2011)

2. Palácios de Pena (Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt, 2011)

3. L'Apollonide (Souvenirs de la maison close) (Bertrand Bonello, 2011)

4. Recuerdos de una mañana (José Luis Guerín, 2011)

5. The Mill and the Cross (Lech Majewski, 2011)

6. Dharma Guns (La succession Starkov) (F. J. Ossang, 2010)

7. Road to Nowhere (Monte Hellman, 2010)

8. Photographic Memory (Ross McElwee, 2011)

9. Color perro que huye (Andrés Duque, 2011)

10. Música Campesina (Alberto Fuguet, 2011)

María Adell

1. Un método peligroso (David Cronenberg, 2011)

2. Carlos (TV Miniserie) (Olivier Assayas, 2010)

3. Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

4. Melancolía (Lars von Trier, 2011)

5. La boda de mi mejor amiga (Paul Feig, 2011)

6. Le père de mes enfants (Mia Hansen-Løve, 2009)

7. Valor de ley (True grit) (Ethan Coen & Joel Coen, 2010)

8. El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)

9. El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)

10. Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011)

Enrique Aguilar

1. El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)

2. Misterios de Lisboa (Raoul Ruiz, 2010)

3. Super 8 (J. J. Abrams, 2011)

4. Melancolía (Lars von Trier, 2011)

5. La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

6. Valor de ley (True grit) (Ethan Coen & Joel Coen, 2010)

7. Le père de mes enfants (Mia Hansen-Løve, 2009)

8. El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)

9. Una mujer en África (Claire Denis, 2009)

10. Somewhere (Sofia Coppola, 2010)

Gerard Casau

1. El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)

2. Valor de ley (True grit) (Ethan Coen & Joel Coen, 2010)

3. Misterios de Lisboa (Raoul Ruiz, 2010)

4. El topo (Tomas Alfredson, 2011)

5. Insidious (James Wan, 2010)

6. Melancolía (Lars von Trier, 2011)

7. Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011)

8. Attack the Block (Joe Cornish, 2011)

9. Un método peligroso (David Cronenberg, 2011)

10. Animal Kingdom (David Michôd, 2010)

No estrenadas comercialmente:

1. The Turin Horse (Béla Tarr & Ágnes Hranitzky, 2011)

2. Take Shelter (Jeff Nichols, 2011)

3. Himizu (Shion Sono, 2011)

4. L'Apollonide (Souvenirs de la maison close) (Bertrand Bonello, 2011)

5. La guerre est déclarée (Valérie Donzelli, 2011)

6. Kotoko (Shin'ya Tsukamoto, 2011)

7. Color perro que huye (Andrés Duque, 2011)

8. 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011)

9. Kill List (Ben Wheatley, 2011)

10. The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Marie Losier, 2011)

Menciones especiales a la miniserie Black Mirror (Charlie Brooker [guión], 2011) y al mediometraje Boro in the Box (Bertrand Mandico, 2011).

José Ramón García Chillerón

1. Four Lions (Christopher Morris, 2010)

2. Super 8 (J. J. Abrams, 2011)

3. Un dios salvaje (Roman Polanski, 2011)

4. George Harrison: Living in the Material World (Martin Scorsese, 2011)

5. Un método peligroso (David Cronenberg, 2011)

6. Melancolía (Lars von Trier, 2011)

7. Piraña 3D (Alexandre Aja, 2010)

8. I’m still here (Casey Affleck, 2010)

9. El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)

10. Attack the Block (Joe Cornish, 2011)

No estrenadas comercialmente:

1. Red State (Kevin Smith, 2011)

2. Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011)

3. The Yellow Sea (Na Hong-jin, 2010)

Marla Jacarilla

1. Melancolía (Lars von Trier, 2011)

2. El hombre de al lado (Mariano Cohn & Gastón Duprat, 2009)

3. Nunca me abandones (Mark Romanek, 2010)

4. Incendies (Denis Villeneuve, 2010)

5. Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)

6. Una mujer en África (Claire Denis, 2009)

7. Tournée (Mathieu Amalric, 2010)

8. I’m still here (Casey Affleck, 2010)

9. La doctrina del shock (Mat Whitecross & Michael Winterbottom, 2009)

10. Super 8 (J. J. Abrams, 2011)

No estrenadas comercialmente:

1. The Turin Horse (Béla Tarr & Ágnes Hranitzky, 2011)

2. Gravity Was Everywhere Back Then (Brent Green, 2010)

3. Post Mortem (Pablo Larraín, 2010)

4. Morir como un hombre (João Pedro Rodrigues, 2009)

5. Cold Fish (Shion Sono, 2010) & Confessions (Tetsuya Nakashima, 2010)

6. Rubber (Quentin Dupieux, 2010)

7. Bibliothèque Pascal (Szabolcs Hajdu, 2010)

8. Sound of Noise (Ola Simonsson & Johannes Stjärne Nilsson, 2010)

9. The Future (Miranda July, 2011)

10. Winter Vacation (Li Hongqi, 2010)

Álex P. Lascort

1. Melancolía (Lars von Trier, 2011)

2. Jane Eyre (Cary Fukunaga, 2011)

3. El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011)

4. Super 8 (J. J. Abrams, 2011)

5. Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)

6. La boda de mi mejor amiga (Paul Feig, 2011)

7. Mientras duermes (Jaume Balagueró, 2011)

8. Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (Steven Spielberg, 2011)

9. Scream 4 (Wes Craven, 2011)

10. X-Men: Primera generación (Matthew Vaughn, 2011)

Estrenadas & no estrenadas comercialmente:

1. Shame (Steve McQueen, 2011)

2. Melancolía (Lars von Trier, 2011)

3. Hobo with a Shotgun (Jason Eisener, 2011)

4. Jane Eyre (Cary Fukunaga, 2011)

5. The Raid (Gareth Evans, 2011)

6. The artist (Michel Hazanavicius, 2011)

7. Killer Joe (William Friedkin, 2011)

8. El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011)

9. Super 8 (J. J. Abrams, 2011)

10. Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)

Mónica M. Marinero

1. El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)

2. Misterios de Lisboa (Raoul Ruiz, 2010)

3. El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)

4. El último verano (Jacques Rivette, 2009)

5. La danse - Le ballet de l'Opéra de Paris (Frederick Wiseman, 2009)

6. Una mujer en África (Claire Denis, 2009)

7. Restless (Gus Van Sant, 2011)

8. Another Year (Mike Leigh, 2010)

9. Un método peligroso (David Cronenberg, 2011)

10. El mundo que fue y el que es (Pablo Llorca, 2011) & Naufragio (Pedro Aguilera, 2010)

Jorge Mauro de Pedro

1. Nader y Simin, una separación (Asghar Farhadi, 2011)

2. Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011)

3. Le père de mes enfants (Mia Hansen-Løve, 2009)

4. La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

5. La danse - Le ballet de l'Opéra de Paris (Frederick Wiseman, 2009)

6. El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)

7. El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)

8. El ilusionista (Sylvain Chomet, 2010)

9. Los pasos dobles (Isaki Lacuesta, 2011)

10. Inside Job (Charles Ferguson, 2010)

Endika Rey

1. Misterios de Lisboa (Raoul Ruiz, 2010)

2. Nader y Simin, una separación (Asghar Farhadi, 2011)

3. Un método peligroso (David Cronenberg, 2011)

4. Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011)

5. El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)

6. Pánico en la granja (Stéphane Aubier, Vincent Patar, 2011)

7. Four Lions (Christopher Morris, 2010)

8. El topo (Tomas Alfredson, 2011)

9. Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (Steven Spielberg, 2011)

10. Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Mención especial para lo mejor del cine español 2011: No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu), La piel que habito (Pedro Almodovar), Guest (José Luis Guerin), La noche que no acaba (Isaki Lacuesta), Mercados de futuro (Mercedes Álvarez)

No estrenadas comercialmente:

1. The deep blue see (Terence Davies, 2011)

2. Guilty Of Romance (Sion Sono, 2011)

3. Carlos (TV Miniserie) (Olivier Assayas, 2010)

4. Elena (Andrei Zvyagintsev, 2011)

5. Abrir puertas y ventanas (Milagros Mumenthaler, 2011)

6. The day he arrives (Hong Sang-Soo, 2011)

7. Sangue do Meu Sangue (João Canijo, 2011)

8. Meek's Cutoff (Kelly Reichardt, 2010)

9. We Need to Talk About Kevin (Lynne Ramsay, 2011)

10. Morir como un hombre (João Pedro Rodrigues, 2009)

 

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Top FICXixón 2011

Sección Oficial

L'Apollonide - Souvenirs de la maison close (Bertrand Bonello)* - 8,20

Low life (Nicholas Klotz) - 7,44

La Guerre est déclarée (Valerie Donzelli) - 7,28

Whores Glory (Michael Glawogger)* - 6,79

Take Shelter (Jeff Nichols) - 6,13

Terri (Azazel Jacobs) - 6,00

Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Love) - 5,94

Walk Away Renee (Jonathan Caouette) - 5,93

Faust (Alexander Sokurov) - 5,92

Play (Ruben Östlund) - 5,50

El estudiante (Santigo Mitre) - 5,43

The future (Miranda July) - 5,25

Hors Satan (Bruno Dumont) - 5,00

Iceberg (Grabriel Velázquez) - 4,75

Dark Horse (Tod Solondz) - 4,64

Vol Special (Fernard Melgar) - 4,17

Les Géants (Buli Lanners) - 3,50

Michael (Markus Schleinzer) - 2,40

* - Fuera de competición.

Resto de secciones

Road to Nowhere (Monte Hellman) - 7,42

Palácios de Pena (Gabriel Abrantes y Daniel Schmidt) - 7,33

Life Without Principle (Johnnie To) - 6,50

P-047 (Kongdej Jaturanrasamee) - 6,50

Música campesina (Alberto Fuguet) - 6,33

Eighty Letters (Václav Kadrnka) - 5,75

Photographic Memory (Ross McElwee) - 5,75

Avé (Kostantin Bojanov) - 5,70

The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Marie Losier) - 5,70

Attack the block (Joe Cornish) - 4,75

Totem (Jessica Kummacher) - 4,33

Dharma Guns (F.S.Ossang) - 3,67

Buenas noches España (Raya Martin) - 3,56

Punk's Not Dead (Vladimir Blazevski) - 3,38

 

Solo se contabilizan aquellas películas votadas por al menos tres personas.

Participaron en la votación:

A cuarta parede: Victor Paz y Pablo González Taboada.

Cineuá: Nicolás Ruiz Jiménez

Contrapicado: Gerard Casau y Ricardo Adalia Martín.

Détour: Laura Menéndez Prendes

Lumière: Miguel Blanco Hortas, Moisés Granda y Fernando Ganzo.

Miradas: Toni Junyent Rosa.

Transit: Cristina Álvarez López, Sergio Morera y Carles Matamoros Balasch.

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FICXixón 49: ‘El estudiante’ (Santiago Mitre, 2011)

El estudiante no es una película política porque sus personajes se expresen en términos políticos durante las dos horas de su metraje, sino porque la palabra pronunciada por Roque (el estudiante al que hace referencia el título del film) justo en el final de la cinta aparece para redimensionar todo el sentido de las imágenes. Tomamos su historia en el momento en que decide iniciar una nueva andadura universitaria. Es su tercera carrera después de que otras dos dieran en fracaso. La universidad está revuelta por las elecciones a rector que se presentan en el horizonte. La lucha por el reparto de poder entre estudiantes y profesores configura un campo de batalla, un caos infinito al que Roque solo puede otorgar un cierto sentido a partir del amor que le despierta una profesora adjunta. Un mitin estudiantil, un café y una fiesta: secuencia sentimental de la génesis de una nueva pareja. Lo íntimo y lo colectivo han quedo presentados; comienza el juego.

Partiendo de unos mínimos llegamos a lo máximo; a la corrupción, la traición y el politiqueo más miserable. Del aula, a la realidad de todo un país. De la historia más reciente, al tiempo de los conquistadores de Latinoamérica. Porque El estudiante es una película que se expande deslizándose hábilmente de historia en historia, obviando cualquier tipo de cronograma. No estamos muy lejos de las Historias Extraordinarias de Mariano Llinás. De hecho, como podemos leer en lo títulos de crédito, la idea original le pertenece. Pero Santiago Mitre toma la esencia de su maestro para dejarla cerca de la formula de su productor, Pablo Trapero, del que ha sido guionista en algunos de sus trabajos. ¿Debería suponer esto un problema? ¿Deberíamos lamentar que haya reducido la complejidad del trabajo de Llinás, de que solo tengamos a un personaje protagonista, de que el amplio espacio de la comarca ahora no sea más que una facultad y sus alrededores? Desde luego que no. Lo que lo que importa de El estudiante es la experiencia que Roque va adquiriendo en cada movimiento, en cada tarea que se le va encomendado a medida que va tomando partido dentro del juego en que se ve envuelto. Porque El estudiante es, ante todo, una película sobre la experiencia. Un estudio acerca de cómo la adquiere un individuo y de cómo conforma su identidad.

Llegamos al momento de la verdad, de ponerla a prueba. Roque debe dar una respuesta y Mitre le coloca solo en el encuadre. Él, al igual que todos los directores argentinos cuando se ponen detrás de una cámara, también debe responder a otra igual de complicada; ¿Qué hacer con toda la memoria de un país que ha sido heredada? Uno dice “No”, el otro le acompaña. Mitre se queda con Roque, con su palabra. Pone fin al metraje con un corte de montaje. Ha tomado partido colocándose en contra. Su decisión, tan heroica como la de Roque, invalida el uso de sus imágenes, convirtiéndolas en un mero fetiche que desfila por una pantalla. Porque estar en contra supone, en realidad, una forma indirecta de alimentar al contrario para perpetuar la estructura que sostiene a ambos.

Hace algunos años Liverpool ganó en FICXixón el mismo premio que El estudiante. Aunque Lisandro Alonso contestaba de manera diferente: “Farrel por un lado, yo por otro”, parecía decirnos después de abandonarlo a su suerte. Tomaba posición dentro del espacio al que nos había conducido para configurar un nuevo lugar desde el que relacionarse con la memoria de una manera muy determinada exponiendo, además, una pregunta bastante compleja ¿Qué significa actuar políticamente? Al final de metraje una palabra muda aparecía para resignificar todas las imágenes: “Liverpool”. Ni si ni no. Ni a favor ni en contra. Condición de lugar abierto, de transito de lo inconcluso, sobre la que podría llegar a construirse una nueva relación con el lenguaje. A partir de entonces, tomar la voz, ejercer la palabra, conformarnos como sujetos políticos de pleno derecho, pasaría a ser solamente cosa nuestra.

 

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Top FICXixón 2011 – Coda (25-26/11/2011)

Terri (Azazel Jacobs, 2011) - Sección oficial

Cristina Álvarez López (Transit): 4

Nicolás Ruiz: 6

Victor Paz: 6

Ricardo Adalia: 8

The Forgiveness of Blood (Joshua Marston, 2011) - Sección oficial

Pablo González Taboada: 4

The Woman in the Fifth (Pawel Pawlikowski, 2011) - Sección oficial

Victor Paz: 6

This is Not a Film (Jafar Panahi, 2011) - Sección oficial

Victor Paz: 5

Nicolás Ruiz: 6

Punk's Not Dead (Vladimir Blazevski, 2011) - Rellumes

Nicolás Ruíz: 4

Victor Paz: 4

Fernando Ganzo: 3,5

Ricardo Adalia: 2

Palácios de Pena (Gabriel Abrantes y Daniel Schmidt, 2011) - Llendes

Cristina Álvarez López: 7

Nicolás Ruiz: 7

Ricardo Adalia: 8

Accidentes gloriosos ( Mauro Andrizzi y Marcus Lindeen, 2011) - Esbilla

Cristina Álvarez López : 1

Toni Junyent: 5,5

The Stoker (Aleksey Balabanov, 2011) - Esbilla

Pablo González Taboda: 5,5

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011) - Llendes

Miguel Blanco Hortas: 8

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FICXixón 49: ‘Declaración de Guerra / La guerre est déclarée ’ (Valérie Donzelli, 2011)

Declaración de Guerra / La guerre est déclarée baila portentosamente sobre el difuso límite que separa lo sublime de lo ridículo, y bien podría considerarse como las Histoire(s) du cinéma de ese límite. Tiene algo del primer Godard, de Demy, de Honoré, de todo ese cine que ha utilizado el trazo grueso de manera liviana para enfrentarse a lo indecible, a lo irrepresentable. Porque lo que se trae entre manos es algo demasiado grande para contarlo desde su misma altura. ¿Cómo hacer entonces? Yéndose a su contrario, a su opuesto. Primero el amor: Música ligera en la banda de sonido para acompañar a Romeo (Jérémie Elkaïm) y Julieta (la propia directora, Valérie Donzelli) paseando distraídamente por la ciudad, disfrutando alegremente de unas atracciones de feria. Partiendo de una mirada furtiva en una fiesta, queda representada en un par de minutos la génesis de su relación. Después aparece el cáncer que sufre su hijo. A partir de aquí Declaración de Guerra / La guerre est déclarée queda predispuesta para la tragedia, para el valle de lágrimas: tenemos un drama hospitalario, un niño al borde de la muerte y una pareja que debe poner a prueba su vínculo en la dificultad. Pero también el recuerdo de la propia Valérie Donzelli; su segundo trabajo como directora es la narración de su experiencia y el agradecimiento a todo el equipo médico que logró salvar la vida a su hijo. A estas alturas, el panorama no puede ser más desfavorable.

La guerra a la adversidad ha sido declarada. ¿Cómo hacerle frente? Desde la insistencia; acudiendo una y otra vez al pediatra cuando todo no es más que una amenaza. Desde la rutina; pasando por el hospital a la misma hora o esperando con un cigarrillo en la mano delante de la misma puerta cuando aparece la certeza de la enfermedad. Pero la vida de la pareja continúa aunque ya no sea tan luminosa, aunque viva instalada en una guerra tan fría como la fotografía que les retrata. Es el momento de dar un poco de colorido a base de brochazos. Aquí florece la habilidad de Donzelli para recubrir la realidad asfixiante a partir de esos momentos que podrían componer las historias del cine de ese límite ente lo sublime y lo ridículo. Quedan tan cerca, que las relaciones que entablan son capaces de generar una potencia capaz de dar la vuelta a lo impensable, de convertir lo banal en algo muy diferente. Como caminar por el pasillo de un hospital o esperar a que aparezca un cirujano. Ahora son gags que han adquirido la capacidad de aliviar lo que comienza a ser demasiado pesado.

Al final el niño se salva. No es ningún secreto ni debe serlo. Declaración de Guerra / La guerre est déclarée no va de eso. La propia directora se encarga de recordárnoslo a cada plano: Su historia no es nuestra historia, y el manejo de los más variados recursos cinematográficos [1] abren el intervalo donde nos coloca para vivir el intercambio entre ambos. Ella a lo suyo: el homenaje. Nosotros a lo nuestro: disfrutar de un vaivén emocional sin parangón dentro del cine contemporáneo. Un aplauso.


[1] Son incontables. Caben todos lo que se pueda imaginar el lector.

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