Archivo del Autor: Paula Arantzazu Ruiz

1. Los años ‘remake’. Una introducción al fenómeno del ‘remake’ contemporáneo

La repetición es la realidad y la necesidad de la existencia
Søren Kierkeegard
 

Sobre el concepto de remake existen numerosos lugares comunes que insisten en sentenciar el fenómeno como conservador, que desdeña lo “original” y augura el inmovilismo en la cultura contemporánea. Nada más revolucionario, aunque no novedoso, que pensar tal fenómeno como una estrategia cercana a lo experimental, una estrategia que permite que el relato original y primero se “despliegue hacia nuevos universos[1], como señalan Jordi Balló y Xavier Pérez en Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición. En Loving Two Texts at a Time: The Film Remake Leonardo Quaresima también hace uso del concepto del despliegue y la multiplicidad y asegura que “el remake pone en cuestión la misma noción de obra individual”. Argumenta, sobre tal, que habría que estudiar el fenómeno del remake desde la perspectiva de la pluralidad textual; característica, afirma, que ya se hallaba en el cine primitivo: “La originalidad de un film coexistía en perfecta harmonía con la habilidad de reproducirlo, con su multiplicidad de versiones. La responsabilidad del montaje recaía en el proyeccionista […] La obra […] era más una síntesis abstracta de diferentes formas de manifestación que una entidad estable con su propia fisionomía […] Desde su nacimiento, el cine combinó esa atracción por la novedad y la repetición[2].

El fenómeno del remake es complejo, contradictorio y subraya el sofisticado entramado donde hoy en día se encuentra la idea de ficción. Strictu sensu, el remake es un guión ya filmado que se vuelve a filmar, aunque la polisemia del término nos conduce a imaginar también el remake como una actualización de viejas formas, como un homenaje o una reproducción no siempre fiel a las fuentes. En 1998, Andrew Horton y Stuart Y. McDougal trataban de dar una respuesta al respecto, dado el creciente número de remakes en el mercado, en su célebre Play It Again, Sam, uno de los compendios de cabecera sobre el remake cinematográfico. Cuando la sombra del centenario del cine comenzaba a hacer acto de presencia, Horton y McDougal apelaban en su compendio a la considerable historia de Hollywood que puede ser rehecha y reciclada[3] como el principal motivo de la tendencia cada vez mayor a realizar remakes y repetir relatos. La autoconciencia de una historia, en definitiva, que iba acompañada de una revisión del canon cinematográfico y de una reformulación del archivo como herramienta de construcción de la memoria de lo cinematográfico.

El caso de Irma Vep (1996), de Olivier Assayas, es paradigmático, porque la película convoca todo tipo de estrategias de reciclaje en sus imágenes, de la cita al remake, sus potencias o sus fracasos. Assayas se filma en un relato de cine dentro del cine interpretando a un cineasta que pretende realizar un remake plano a plano de Les Vampires (1915), de Louis Feuillade, el famoso serial sobre una organización criminal de tintes esotéricos en el París de principios de siglo. La cinta de Assayas, que busca ser una reflexión sobre el cine contemporáneo como patria afronteriza, es desde su título –un anagrama del de la película de Feuillade– un experimento que bucea en la idea del remake y sus posibilidades. El remake que se está filmando durante la película quedará interrumpido, pero no el juego de revisiones de la historia del cine que pone en práctica Assayas: es imposible concluir aquella película porque las líneas que atraviesan lo cinematográfico son inabarcables, parece querer decirnos el cineasta y ex crítico de Cahiers du Cinéma, como si esa imposibilidad de finalizar significara, al mismo tiempo, un nuevo comienzo. Del cine francés, del cine, del centenario por venir.

Crítica e intertextualidad

La postura de Assayas podría resultar presuntuosa y no sin razón, aunque si algo podemos certificar en este viaje por el fenómeno del remake, y en la posición del cineasta francés, es que todas aquellas películas versionadas, objeto de remakes, son filmes a los que se regresa porque de una u otra manera han supuesto puntos de partida. ¿Cuáles son esas poderosas y subrepticias razones, así pues, que seducen a los creadores para construir artefactos basados en la serie, entendida como repetición, versión o ciclo narrativo, que les impulsan a regresar a los puntos de partida de lo cinematográfico?

Gus Van Sant puso en escena la consciencia crítica de un legado cinematográfico cuando filmó plano a plano su remake (1998) de la totémica Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock; Michael Haneke expandió su Funny Games (1997) hacia los métodos de producción de la industria de Hollywood cuando decidió realizar el mismo ejercicio que Van Sant pero con su propia obra (2007); mientras que la versión de 2003 de The Italian Job (F. Gary Gray) actualizaba la historia del filme original de 1969 (Peter Collinson) merced el avance tecnológico. En Film Remakes, Constantine Verevis disecciona el fenómeno y establece una taxonomía del remake que se divide en las tres categorías a las que aluden los ejemplos de Van Sant, Haneke o Gary Gray: el remake considerado como crítica cinematográfica, vinculado a las teorías de la recepción y del discurso sobre el canon; el remake industrial, relativo a los métodos de producción e incluso de autoría; y el remake como fenómeno textual. [4] Las tres categorías, no obstante, comparten denominador, que no es más que la idea de relectura. Tal y como afirma Robert Eberwein “un remake es una suerte de lectura o relectura de un original. Para entender esta lectura o relectura no sólo debemos cuestionar nuestras propias condiciones de recepción, sino también volver al texto original y reabrir la pregunta de su recepción[5]. De ahí, el remake como experimento que se despliega “hacia nuevos universos” (de producción, textuales o con relecturas críticas), tantos como lectores o textos dados, en una suerte de estructura rizomática heredera de la teoría de la intertextualidad propuesta por Julia Kristeva en el campo de la teoría literaria. "Todo texto es la absorción o transformación de otro texto", sentencia Kristeva [6]. Y así, ad infinitum en un tejido de historias que recuerda a las ficciones laberínticas borgianas. No en vano el argentino escribió sobre Pierre Menard y sobre un remake de El Quijote.

La fábrica de remakes

¿Por qué no imaginar el cine, antes que como fábrica de sueños, como fábrica de remakes? Los once minutos y doce planos de Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903) iban a definir la estructura narrativa del western de tal manera que se convertiría en la primera película objeto de remake: Siegmund Lubin copiaría fórmula en 1904 sin sospechar que ese remake inaugural [7] da pie a imaginar una historia paralela del séptimo arte basada en los remakes, en esos movimientos de ida y vuelta que invocan, a todas luces, la metáfora del Angelus Novus (1920), de Paul Klee, propuesta por Walter Benjamin en su reflexión sobre el ángel de la historia [8]. Una posible historia del cine donde los protagonistas no son las historias originales, sino sus versiones, donde es más reseñable Excursión en la luna (Segundo de Chomón, 1908) que el original de George Méliès (1902) y cuya trayectoria pasaría por Abel Gance, Alfred Hitchcock, Leo McCarey, John Huston, Otto Preminger, Roger Vadim, Franco Zeffirelli, Werner Herzog, Stanley Donen, Claude Chabrol, Steven Spielberg, Brian de Palma, David Cronenberg, Jim Sheridan, Martin Scorsese, Alain Corneau, Abel Ferrara, Atom Egoyan, Christopher Nolan y un largo etcétera no ya como autores, sino como directores de remakes.

Así las cosas, no resulta tan descabellado pensar en el séptimo arte como el arte del remake. Sería fácil aludir de nuevo a Benjamin y a la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, pero resulta más acertado pensar en el cine como la historia del remake si observamos la historia del cine como el relato de la institucionalización de ciertos modos de representación. Tal es una de las hipótesis de Leonardo Quaresima, para quien la institucionalización del largometraje como el formato fílmico canónico dotó de un estatus a la obra que iría acompañado del auge de los monopolios de distribución, los asuntos relativos al copyright y, por extensión, la difusión de las prácticas del remake y la reproducción. [9] En resumen y según Quaresima, no fue la propia naturaleza reproductible del filme lo que provocó la repetición en el cine, sino la estructura hollywoodiense, necesitada de un canon y un modelo a los que regresar, cuestionar y rehacer según los valores éticos y estéticos de cada momento, alterando con ello la propia posición de las películas objeto de remake en el flujo de la historia.

La década prodigiosa

Ya en 1951, André Bazin reflexionaba sobre el remake y decía que “cuando una película tiene tanto éxito como para ser recordada, los productores no la redistribuyen, sino que hacen un remake” [10]. Esa lógica en la producción fílmica apenas ha variado en las siguientes décadas, todo lo contrario, se ha postulado como la prioritaria dado, en parte, a esa tendencia del relato a regresar al punto de origen, especialmente cuando sucede o se percibe que nos encontramos en un momento de crisis. “El remake ha reaparecido siempre que la audiencia ha disminuido o ha estado amenazada por el auge de tecnologías rivales como la radio, la televisión o el video.[11] O, como sucede actualmente, Internet.

Las cifras de remakes realizados por Hollywood en la última década confirman la hipótesis de Jennifer Forrest y Leonard R. Koos (la lista es interminable: Infiltrados en clase21 Jump Street, Phil Lord y Chris Miller, 2012–, Desafío TotalTotal Recall, Len Wiseman, 2012–, Contraband –Baltasar Kormákur, 2012–, Footloose –Herbert Ross, 2011–, Valor de leyTrue Grit, Joel & Etahn Coen, 2011–, Perros de pajaStraw Dogs, Rod Lurie, 2011–, Furia de TitanesClash of the Titans, Louis Leterrier, 2010–, El equipo A The A-Team, Joe Carnahan, 2010–, Déjame entrarLet Me In, Matt Reeves, 2010–, The Karate Kid –Harald Zwart, 2010–, Piraña 3DPiranha, Alexandre Aja, 2010–, FamaFame, Kevin Tancharoen, 2009–, Hairspray –Adam Shankman, 2007–, Halloween –Rob Zombie, 2007–, El tren de las 3:103:10 to Yuma, James Mangold, 2007–, InfiltradosThe Departed, Martin Scorsese, 2006–, Las colinas tienen ojosThe Hills Have Eyes, Alexandre Aja, 2006–, Corrupción en MiamiMiami Vice, Michael Mann, 2006–, La guerra de los mundosWar of the Worlds, Steven Spielberg, 2005–, Starsky & Hutch –Todd Philips, 2004–, La matanza de TexasThe Texas Chainsaw Massacre, Marcus Nispel, 2003–, Vanilla Sky –Cameron Crowe, 2001–, Ocean’s Eleven –Steven Soderbergh, 2001–, El planeta de los simiosPlanet of the Apes, Tim Burton, 2001–, etcétera.), pero la multiplicación de películas-remake y el regreso a las fuentes y al canon no siempre es sinónimo de rédito en salas. Tal es la conclusión de Victor Ginsburgh, Pierre Pestieau y Sheila Weyers en su artículo Are Remakes Doing as Well as Originals? A Note [12], donde, mediante un estudio estadístico del Box Office y una encuesta a la crítica, aseguran que los remakes no funcionan mejor económicamente que la obra original. Sin lugar a dudas se trata de una reflexión harto atractiva, pero, lamentablemente, muy alejada de la realidad de la industria audiovisual contemporánea, cuyos ingresos ya no provienen sólo de la explotación del filme en las salas de cine, sino que se multiplican según las diferentes ventanas de explotación a las que pueda estar sujeta la película. El filme se ha transformado hoy en día, en palabras de Esteve Riambau, en un “lujoso spot publicitario[13] o, como recuerda Constantine Verevis, la industria audiovisual está orientada a satisfacer económicamente a los grandes conglomerados propietarios de Hollywood sin necesariamente ser rentable en pantalla.[14].

Notas:

  1. BALLÓ, Jordi & PÉREZ, Xavier: Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición, Barcelona: Anagrama, 2005, p. 11. 
  2. QUARESIMA, Leonardo: “Loving Two Texts at a Time: The Film Remake”, Cinémas, Volumen 12, nº 3, primavera 2002, pp. 73-84. Leer el texto
  3. HORTON, Andrew & MCDOUGAL, Stuart Y.: “Introduction”, en HORTON, Andrew & MCDOUGAL, Stuart Y. (eds.): Play It Again, Sam: Retakes on Remakes, Berkeley: University of California Press, 1998, p. 1. Leer el texto
  4. VEREVIS, Constantine: Film Remakes, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p. 2. 
  5. EBERWEIN, Robert: “Remakes and Cultural Studies”, en HORTON, Andrew & MCDOUGAL, Stuart Y. (eds.): Play It Again, Sam: Retakes on Remakes, Berkeley: University of California Press, 1998, p. 15. Leer el texto
  6. KRISTEVA, Julia: Semiótica 1, Madrid: Editorial Fundamentos, 1981 2ª ed, p. 190. 
  7. Asalto y robo a un tren está considerado como el primer remake de la historia del cine, aunque hay quien cita New Bar Room (William K.L. Dickson, 1895) y A Wringing Good Joke (1900) como tales. 
  8. La cita es célebre: “Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso”. En BENJAMIN, Walter (trad.: Jesús Aguirre): Tesis de filosofía de la historia, Madrid: Taurus, 1973. Leer el texto
  9. QUARESIMA, Leonardo: op. cit. Leer el texto
  10. FORREST, Jennifer, & KOOS, Leonard R.: Dead ringers: The remake in Theory and Practice, Albany: State University of New York Press, 2002, p. 4. 
  11. BAZIN, André: “A propos de reprises”, Cahiers du cinéma, nº 1.5, septiembre 1951, pp. 52-56. 
  12. GINSBURGH, Victor; PESTIEAU, Pierre; WEYERS, Sheila: “Are Remakes Doing as Well as Originals? A Note”, CREPP Working Papers from Centre de Recherche en Economie Publique et de la Population (CREPP) HEC-Management School, Université de Liège, 2007, p. 4. 
  13. RIAMBAU, Esteve: “La producción cinematográfica en el seno de los conglomerados multimediáticos”, Portal de la Comunicación, Institut de la Comunicació, Universitat Autònoma de Barcelona. Leer el texto
  14. VEREVIS, Constantine: op. cit., p. 4. 
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Poéticas del despojo. Sobre ‘Aita’, de José María de Orbe, ‘Light is Calling’, de Bill Morrison y ‘Précis de décomposition’, de Eric Rondepierre

La recomposición de lo decompuesto. O cómo poder volver a dar movimiento, vida, a lo ajado. “Quería crear donde la destrucción había tenido lugar”, dice José María de Orbe en una entrevista [1] para The Daily Notebook al respecto de Aita (2010), su segundo largometraje. Las imágenes pueden pensarse como deseos o recuerdos: acciones que tienen lugar en la cabeza. El film puede pensarse como el cuerpo, ese que permite que esos sucesos sean vistos. Como nuestros propios cuerpos, el celuloide es un medio frágil y efímero que puede deteriorarse de incontables maneras”, añade por su parte Bill Morrison en Senses of Cinema [2]. La imagen química recompuesta desde lo carcomido es también objeto de trabajo para Eric Rondepierre en su serie Précis de décomposition (1993-1995), donde se apropia de fotogramas de viejos filmes mudos corroídos por el tiempo para exponer a ojos del espectador la propia destrucción de las imágenes. En los tres autores encontramos el elogio del deterioro, la fascinación por las huellas del tiempo en la materia. También en éstos, cierta idea de la ruina que pasa por ver el cine como un cuerpo desollado, que pasa por ver la imagen como la reconstrucción de múltiples imágenes-fragmentos.

Ruina, jirón, deshecho: estamos ante un campo semántico que se articula en torno a la poética del despojo. Entre el pasado y el presente, por esa veta surge una imagen suma de lo decompuesto y de su visualización, una posibilidad, una luz, un blanco.

Si las imágenes son huellas, según afirma Philippe Dubois en su clásico El acto fotográfico, un índex de un hecho acontecido en un abrir y cerrar de ojos, ¿por qué no pensar la materia fílmica que recuperan De Orbe, Morrison y Rondepierre en sus trabajos no tanto como registro sino como “vestigios, despojos de la historia, contra-motivos o contra-ritmos, “caídas” o “irrupciones”, síntomas o malestares, síncopas o anacronismos en la continuidad de los hechos del pasado?” [3] Imágenes supervivientes y resistentes al paso del tiempo, sí, pero también al olvido; imágenes recompuestas a partir de esa suma a la que se ha hecho referencia como también a la inclusión en un cuerpo fílmico nuevo. En ocasiones ajeno, alejado de su concepción original. Esta idea de la pieza inserta y devuelta a la vida en otro corpus que no fue el originario tiene algo de Frankenstein, sin lugar a dudas, pero la idea no se resume en esa etiqueta, sino que invita a pensar una práctica sobre la creación de la imagen contemporánea vinculada al hecho clínico. Lo expresaba Morrison en la cita que inaugura el texto, y a todas luces la tradición no supone una novedad: Michel Foucault fue el primero en establecer la relación entre el nacimiento de la mirada con el nacimiento de la clínica. De entre los tres autores objeto de crítica en estas líneas, no obstante, donde aparece con más viveza tal nexo es en Eric Rondepierre y en la reflexión que realiza respecto a su obra.

Cortes

Para el artista francés (Orleans, 1950), todo comenzó en Précis de décomposition [4]. “Lo que yo quería hacer era simplemente mostrar los juegos de la imagen y del azar, del tiempo y del archivo” [5]. Pero no sólo eso. Porque todo comenzó con cuerpos abiertos, piel desollada, los residuos y los fragmentos. Rondepierre buceó por numerosas cinematecas estadounidenses en busca de rollos olvidados y en mal estado de conservación. A diferencia de Gustav Deutsch, cuya metodología arqueológica se asemeja a la del galo (toda la serie Film Ist –1998, 2002, 2009– está construida mediante un mismo trabajo de rastreo), Rondepierre separó fotogramas del cuerpo original del filme pero para fotografiarlos aisladamente, aumentando la imagen y poniendo en primer término las heridas de la epidermis fílmica. Las cicatrices.

El proceso le llevó a descubrir el film como un elemento enfermo. Celuloide convaleciente que ha de ser intervenido. Operado. “El principio es el mismo pero el trabajo se hace sobre la mesa de montaje con un equipo más completo que comprende un fuelle, objetivos macro, una cámara reprodia y una lámpara halógena.[6] Y continúa. Rondepierre, sobre el uso del campo semántico clínico en su procedimiento creativo, confiesa: “He utilizado la metáfora médica a partir de Précis de décomposition debido a los filmes “enfermos”, pero ésta es válida para todas mis revisiones. Disecar un cuerpo es tener acceso a los órganos internos. […] Del mismo modo, cuando se ve una película en una sala, el movimiento transmite una síntesis de 24 imágenes por segundo y no se puede escapar a la temporalidad del filme, que es su vida. Si, por el contrario, se quiere analizar este movimiento, se necesita parar el filme, abrir su “cuerpo”, es decir, acceder a sus componentes: los fotogramas, el celuloide. Son dos miradas diferentes e incompatibles. Uno tiene que escoger entre el fotograma y el filme. Mi intervención consiste en reproducir esta oposición entre Lumière (la síntesis) y Marey (el análisis), si se quiere ver así. Pero en el interior de la película misma (es lo que yo llamo “poner a Marey en Lumière”). [7]

La frase que cierra la reflexión no puede ser más sugerente y se acerca, más de modo críptico que tímido, a la idea del corte y del entre-imágenes que subyace en el corpus del totémico Jean-Luc Godard. Las imágenes de Rondepierre, no sólo en Précis de décomposition, sino también en Moires (1996-1998) y la bellísima Les Trente Étreintes (1997) (donde la degradación química del material pone en escena el relato de la degradación de una relación), exhiben esa agonía de la imagen y, al mismo tiempo, prefiguran un acontecimiento… Con sus rostros carcomidos, sus títulos de crédito bullendo y su volubilidad epidérmica, los cuadros de Rondepierre son imágenes en proceso, de descomposición –así lo subraya el título de la serie–, pero también imágenes en composición, como si de esas anomalías de la piel fílmica una nueva imagen, sin concretar, sin definirse, un blanco o una luz luchara por nacer, como si esa materia que se abre para morir funcionara de matriz de otras tantas por venir. Rondepierre ya no realiza un corte sobre la imagen, sino que ésta misma se desintegra para ejercer de fin, pero también de principio. Una muerte y un embrión. En el interior de la película, la película misma.

Palimpsestos

Manchas en sepia y negro, formas en ebullición, líneas que buscan su contorno. Al cabo de apenas treinta segundos, por fin va apareciendo una figura. O el rastro de ésta: vemos un carruaje que aparece. ¿O no está más bien desapareciendo? En Light is Calling (2004), Bill Morrison (EE. UU., 1965), acompañado de la partitura de Michael Gordon (EE. UU., 1956), escenifica una extraña lucha entre la variaciones sufridas por el celuloide y las formas que aparecen en ese filme enfermo, entre la impresión y la materia en descomposición, ficción y naturaleza. Antes que plantearlos como opuestos, el cineasta superpone ambas capas, dejando espacio y tiempo para que emerjan y se sumerjan, y, con ello, evidenciando otra nueva dialéctica del hecho fílmico: su condición sólida y líquida, su condición latente. La continuidad se rompe y la intriga ya no se centra en el relato, un clásico boy meets girl, sino en la fusión entre la imagen y la materia.

La génesis del trabajo fue la siguiente. En 2001, empleados de la Biblioteca del Congreso (Washington) le proporcionaron a Morrison una copia de nitrato de color, muy dañado, de una película de James Young, The Bells (1926), que estaban a punto de destruir. Morrison refilmó el material, le añadió banda sonora y, dilatando cada fotograma en una impresora óptica con el fin de enfatizar los efectos visuales generados por la decomposición del nitrato, finalmente extrajo del metraje original dos piezas: The mesmerist (2003) y Light is Calling. Los ocho minutos de este último pertenecen, así pues, a veinte fotogramas de la película de James Young. Como detalla André Habib en L’amour, en ruines: notes sur quelques photogrammes du film de Bill Morrison Light is Calling, “cada fotograma de la película original se ha multiplicado cuatro veces en la impresora óptica. Cada serie de cuatro fotogramas se ha superpuesto luego en los dos primeros fotogramas de la serie siguiente, y así sucesivamente. Esto produce un extraño efecto de fundido continuo y ayuda a este efecto de suspensión fantasmática sobre el cual reposa la eficacia visual del filme.” [8]

Así, todo es un juego de capas, jirones, trapos de la historia latentes, palpitantes…, de nuevo una imagen por surgir. Por continuar con la idea de lo líquido, una imagen en danza. El propio score de Gordon parece ejercer de catalizador primero del movimiento, luego de la figura, del flujo fílmico, en definitiva. Pero, ¿qué es fondo y qué figura? ¿Qué nos emociona antes: el encuentro entre el soldado y la mujer o la fragilidad de la materia donde se sustenta ese encuentro? ¿Qué es más superviviente: la imagen o el mismo celuloide que la acoge? ¿Dónde se encuentra el énfasis: en el relato romántico o en el desgaste a causa del paso de los años de ese relato? ¿Dónde la belleza? ¿El melodrama? ¿En el amor en ruinas? ¿En la degradación del romance? ¿En el amor superviviente? ¿En la llamada de la luz?

Apariciones

“Veo Aita [9] como una exploración de los espacios y la luz, pero también como una película de casas encantadas. En última instancia, las películas son sólo posibles gracias a la luz, y es algo que sucede asimismo con la vida. La casa toma vida cada vez que el guarda abre las ventanas y deja que la luz pase a través de ellas.” [10] Aita, de José María de Orbe, es el retrato de dos gestos: el de abrir y el de ver. Se abre una casa deshabitada y de repente, todo son cuadros. Llenos de luz, ahogados en lo oscuro. Una casa repleta de pantallas, umbrales, espacios que funcionan, antes de devenir virtuosos trompe l’oeil, como mecanismos de visión. El dispositivo planteado por De Orbe funciona de manera milimétrica: del exterior, de los ojos tapados del Palacio de Murguía, ubicado en Astigarriaga, cubiertos por las persianas de madera vetusta, ahogados por los matorrales de enredaderas, se pasará al interior. Para ello, primero habrá que limpiar, eliminar los despojos que cubren esa casa-sala de cine. Dentro, el guía, abrirá una a una las ventanas, permitiendo que la luz entre y esculpa los objetos y rincones con los que se topa. El guía abre y todo se llena de luz y materia.

Existe en el dispositivo de Aita un planteamiento que lo emparenta con la idea de Rondepierre que decía en el interior de la película, la película misma, como si la luz que hace entrar el guarda al abrir los portalones y ventanas del caserón invocara las imágenes que ahí quedaron ocultas por el paso del tiempo, olvidadas, en ruinas; como si la luz del exterior insuflara vida a unas imágenes latentes que se proyectarían una vez desapareciese el sol. El caserón es un sarcófago, un mausoleo, y al mismo tiempo un receptáculo de la memoria. En ese gesto de ser abierto, así pues, aparecen los fantasmas del pasado.

No resulta desorbitado imaginar al mismo De Orbe ejerciendo de arqueólogo, más bien exhumador, de imágenes con las que construir el largometraje, desenterrando esos filmes que se proyectan nocturnamente en las paredes del Palacio, filmes fragmentos de películas seminales del cine vasco, despojos de la historia del cine patrio. También fantasmas: “Me di cuenta de que las texturas de humedad y decadencia eran las siluetas de los antiguos habitantes de la casa. Me vino la idea de que podrían volver a la vida proyectando películas en las paredes” [11]. A diferencia de las estrategias de Rondepierre o Morrison, la mirada de De Orbe es distante, su poética acude a otros tropos más sólidos que el trabajo desde el frágil material para hablar de la descomposición de lo orgánico. Hay preocupación por aprehender los rastros del tiempo, el deterioro, pero su película ahonda en la magia de la luz, su poder para lo espectral y la necesidad de lo luminoso en el hecho fílmico. El guarda, inquieto, confiesa al cura durante un momento de la película: Donde miro, todo es luz. La luz, al fin y al cabo, como la gran protagonista. De ahí ese borbotón circular blanco con el que se clausura el metraje. La matriz donde todas las imágenes son generadas.

Notas:

  1. El original es el siguiente: “I wanted to create where destruction has taken place”, en entrevista de Daniel Kasman a José María de Orbe en Notebook, de MUBI. 
  2. El original es el siguiente: The images can be thought of as desires or memories: actions that take place in the mind. The film stock can be thought of as the body, that which enables these events to be seen. Like our own bodies, this celluloid is a fragile and ephemeral medium that can deteriorate in countless ways”, extraído de una entrevista en el catálogo del Cork Film Festival de 2006. 
  3. DIDI-HUBERMAN, Georges: Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006, p. 155. 
  4. Puede encontrarse una información más amplia en la web de Eric Rondepierre
  5. El original es el siguiente: “Ce que je voulais faire, c’était simplement montrer les jeux de l’image et du hasard, du temps et de l’archive”, extraído de una entrevista en D-Fiction. 
  6. El original es el siguiente: “Le principe est le même mais le travail se fait sur la table de montage avec un équipement plus complet comprenant soufflet, objectif macro, reprodia et lampe halogène.” Extraído de la entrevista en D-Fiction. 
  7. El original es el siguiente: “J’ai utilisé la métaphore médicale à partir du Précis de décomposition à cause des films « malades » mais elle est valable pour toutes mes reprises de vue. Disséquer un corps, c’est avoir accès aux organes internes. […] De même lorsqu’on regarde un film en salle, le mouvement vous transmet une synthèse de 24 images par seconde et vous ne pouvez échapper à la temporalité du film qui est sa vie. Si, par contre, vous voulez analyser ce mouvement, il vous faut arrêter le film, ouvrir son « corps », c’est-à-dire accéder à ses composantes: les photogrammes, la pellicule. Ce sont deux regards différents et incompatibles. Il faut choisir entre le photogramme et le film. Mon intervention consiste à rejouer cette opposition entre Lumière (la synthèse) et Marey (l’analyse) si vous voulez. Mais à l’intérieur du film lui-même (c’est ce que j’ai appelé « mettre Marey en Lumière »).” Extraído de la entrevista en D-Fiction. Sobre la oposición entre Marey y Lumière, recordar que Étienne Jules Marey fue médico y fotógrafo destacado sobre todo por sus imágenes estáticas sobre el movimiento, la cronofotografía, dispositivo precursor al cinematógrafo de Lumière. 
  8. El original es el siguiente: “Chaque photogramme du film original a été multiplié quatre fois à la tireuse optique. Chaque série de quatre photogrammes a ensuite été surimposée sur les deux premiers photogrammes de la série suivante, et ainsi de suite. Ceci produit un étrange effet de fondu enchaîné continu, et contribue à cet effet de flottement fantomatique sur lequel repose l’efficace visuelle du film.” En HABIB, André: L’amour, en ruines: notes sur quelques photogrammes du film de Bill Morrison Light is Calling, Intermédialités: histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, Número 4, Otoño 2004, p. 157-162. 
  9. Realizamos una primera aproximación a Aita con motivo de su aparición en DVD en el blog de Contrapicado unos meses atrás. 
  10. El original es el siguiente: I see Aita as an exploration of spaces and light, but also as a haunted house film. Ultimately, films are only possible because of light, as is also true about life itself. The house becomes alive every time the housekeeper opens the windows and lets the light pass through.” En entrevista de Daniel Kasman a José María de Orbe en Notebook, de MUBI. 
  11. El original es el siguiente: I realised that the textures of humidity and decadence were the silhouettes of the house's former inhabitants from the past. I came up with the idea that they could become alive through film projections on the walls.” En entrevista de Daniel Kasman a José María de Orbe en Notebook, de MUBI. 
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‘Color perro que huye’. Dietario de los encuentros con Andrés Duque

Un mapa, un perro, un rostro: el del propio Andrés Duque, mirando fuera de campo. Rostros, recortes de revistas, collages. Barcelona en Super 8. La memoria.

Fragmentariamente, a retazos, Duque presenta de esta manera Color perro que huye (2011), suerte de caja de recuerdos, como también suerte de disco duro de imágenes a las que acudió durante los meses que estuvo postrado en casa a causa de una fractura en el tobillo. Color perro que huye “es una película de montaje”, me señala durante una entrevista el pasado verano, una película que funciona “como extensión de mi cerebro”. Es la segunda ocasión que nos encontramos para hablar de su segundo largometraje. El primer encuentro tuvo lugar a principios de año, días antes del Festival Internacional de Cine de Rotterdam, al que Andrés acudió para presentar por primera vez al público el trabajo. Luego, el filme recorrerá buena parte del globo: de Holanda volverá a España, al Festival Punto de Vista de Pamplona, donde logrará el premio del público, meses después viajará a México, invitado por el Festival 4 +1, y más tarde, ya en otoño, a la exquisita Viennale. Antes de que todo eso suceda, Andrés y yo volvemos a encontrarnos en un bar del Raval barcelonés para retomar la charla que se perfiló seis meses antes.

La herida

“No tengo celuloides ni cintas de video. Sólo tengo números almacenados en discos duros y cajas de memoria llamadas Quicktime. De ellas, he extraído imágenes que ahora junto, ordeno y presento con sinceridad. Aunque, verdades, no son” reza el prólogo del filme, advirtiendo al espectador de la estrategia narrativa por venir. Inmediatamente, un mapa, un perro, un rostro: el del propio Andrés Duque, mirando fuera de campo. Tales coordenadas sitúan visualmente este filme-viaje, a su vez trabajo sobre la identidad y reflexión sobre los nuevos usos del audiovisual. Un mapa, un perro, un rostro y una herida. La que originó el filme y le ha acabado por otorgar buena parte de su sentido.

Strictu sensu, Color perro que huye arranca con un tropiezo. Duque recurre a la cita fílmica, My Childhood (Bill Douglas, 1972), para escenificar ese accidente y demostrar que, aunque lo real se mire en ésta, poco tiene que ver con la ficción. “Cuando estaba grabando, quería saltar al tren como en la escena de My Childhood y grabar una situación en la que viajo en el tren de polizón y que pase lo que pase..... Para mí era como escapar de Barcelona. Pero me caí y me fracturé el tobillo. No pude ver esa escena que grabé de la caída durante meses, porque me recordaba el accidente. Me era insoportable. El tema es que me pasé dos meses en cama odiándome y odiando al mundo. Pero pensé que era perfecto para empezar la película: empezar con un viaje que se rompió”, explica Andrés. La catástrofe, repetirá Jean-Luc Godard a partir de Pasión (1982), es la primera estrofa de un poema de amor. “La poesía nace de la inseguridad”, se recita en Sans Soleil (Chris Marker, 1983).

Una idea similar, sobre la creación como elemento terapéutico, le planteó hace meses Carlos Reviriego, con motivo del estreno de Color perro que huye en Pamplona:

-¿Podríamos entender la película como una especie de cine-terapia, el cine entendido como un modo de diagnosticar el estado del cineasta y no sólo el estado del mundo que le rodea?

-"Cine-terapia" es algo que se le ha atribuido a mi trabajo en distintas ocasiones. No me gusta mucho el término, aunque es cierto que toda obra que nace de la inevitable necesidad de dar sentido a tu vida no dista de ser una terapia. Pero, si bien soy un poco junkie, ni busco un diagnóstico ni me automedico con el cine. [1]

El juego de la memoria

Acudir a Marker tras el visionado de Color perro que huye puede parecer un recurso fácil y rápido. En ambos se dan el viaje, el dietario y un componente autobiográfico de gran peso. Pero también, y creo todavía más notable, es el compromiso, tanto del cineasta galo como de Duque, con la imagen contemporánea. En el trabajo del venezolano afincado en Barcelona, como adelanta el prólogo, se da una idea de extensión natural de las teorías sobre la imagen digital que Marker poetizaba en Sans soleil. Esa zona, homenaje a su vez a Tarkovsky, toma en Color perro que huye una dimensión plena. La zona, la naturaleza de lo digital se transforma en narración misma, en coartada, en zambullimiento, en un estado. En un largometraje.

“La esencia de la película se encuentra en el montaje de un material que ya estaba grabado o iba a ser grabado. El reto era poder insertarlo todo como elemento narrativo. Ya que estaba pasando por un proceso de sentirme consciente de cómo había cambiado mi consumo audiovisual, por qué no trabajar en base a eso: en base a que la vida y gran parte de lo que sucede alrededor, de lo que me gusta se encuentra en mi disco duro. De que tus películas favoritas están allí junto a tus imágenes… No soy un teórico de la imagen, pero quería abordar el cómo empezar a construir basándome en archivos, míos y de otros, y sacar pequeñas reflexiones. Creo que lo mejor que podía hacer para empezar a trabajar con esa idea era haciendo asociaciones libres con las imágenes, así que todo empezó como un juego de asociaciones de imágenes: ponía un fragmento de un clip y lo juntaba con otro para ver qué pasaba. Y en ese proceso empecé a descubrir cosas.”

La película se construyó no solamente mediante ese work in progress íntimo, sino también como un trabajo expuesto al público. “Mientras hacía el filme, tuve la oportunidad de mostrar lo que hacía en dos centros, en dos actividades. Una que organizó un colectivo que se llama ‘Por la vena’, aquí en Barcelona. Era una manera de mostrar un work in progress en directo, suerte de performance, taller… Mostraba fragmentos, mientras pinchaba las imágenes –creo que la idea de pinchar es importante porque tiene mucho que ver con el juego de la libre asociación–, digamos que tenía un pequeño guión con ideas que iba lanzando. Más adelante, en Arteleku hice lo mismo pero con la intervención del público. Cogía citas y se las daba a la gente y las leían. Era como romper de alguna manera la idea del expositor y el público, permitiendo que el público se soltara y aportara a la narración. No tenía intención de hacer una película como tal, sólo que el proceso me fue gustando cada vez más. Entonces, en noviembre de 2010 fui a Colombia y repetí esta performance, con lo que acabé de decidirme por darle forma de película y darle un sentido cerrado”.

Sobre la diversidad de material que construye Color perro que huye (videochats, archivos de películas, clips de YouTube), Andrés, de entrada, afirma vehemente “siempre he sido muy fan de YouTube”. Argumenta la inclusión de este tipo de formatos, primero por la dimensión interna del viaje que se emprende en Color perro que huye; segundo, por la veracidad de esas imágenes, tomadas durante su convalecencia tras el accidente: “Las personas que salen son gente con la que he mantenido contacto por videochat. Por ejemplo, el tipo que sale conduciendo vive en Stuttgart y se graba cada día al volante de su trabajo a casa. De alguna forma, estas personas están trabajando con el audiovisual, sin pretensión artística, pero justamente por eso no deja de ser interesante. Hay un deseo, una necesidad que va más allá del puro exhibicionismo”. Duque continúa, al respecto, afirmando que “existe un cambio en el consumo audiovisual, no sólo en el mirar, sino en el producir, en el de grabarse. Esta idea de mostrarse tal como eres, fragmentos de tu vida, me parece muy interesante. Supone otra idea de la utopía sobre la que trabajar, otro mundo donde yo podía llegar, quedarme y aprender algo: cómo cambia nuestra forma de construirnos. Internet ayuda a romper con el límite psicológico de lo que creemos realidad. Uno tiene un esquema que al fin y al cabo es un circuito al que damos vueltas y es difícil salir de ahí. Pero con Internet hay un salto cuántico, no solo mirando, sino en que te están mirando a ti también. Hay un intercambio de miradas: son recíprocas y muy íntimas. Es otro matiz. De repente, estás frente a esa persona a la que no conoces de nada, sosteniendo un momento sin palabras, un momento de seducción… Hay un componente erótico irresistible.”

Hacia la utopia del sujeto

Finalmente, Color perro que huye aparece como un documento del Yo que Andrés Duque ha construido como una “búsqueda de lo utópico y lo difícil que es hablar de ello”. “Lo utópico es algo que esta en constante transformación. Cuando hablas de ti mismo, es como un ideal utópico que tienes que ir a buscar. Esa idea estaba siempre presente durante el proceso de trabajo. Porque la identidad es como una mancha en constante transformación, ese color perro que huye, color de gos com fuig en su expresión original en lengua catalana, al que alude el título”.

Como mancha, como deconstrucción, Duque asemeja esa búsqueda de la identidad voluble con la propia estructura del filme. “Hay momentos en que la película es más fragmentada pero no deja de buscar una simpleza a nivel formal”. No hay mucha diferencia, pues, entre el trabajo del cineasta con otros tantos relatos sobre la búsqueda y el trayecto como el espacio donde realmente toma forma aquello que se trata de alcanzar. Por tanto, la narración episódica y fragmentada cobra cierto sentido, pese a las discordancias entre cada uno de los episodios: “Cada secuencia cuenta algo, un principio y un final que llevan hacia un destino que para mí significa la búsqueda de la utopía. Al fin y al cabo, esa búsqueda no es más que una ventana desde la que dar un salto al vacío hacia la muerte. Tampoco es una muerte en la que te despojas de tu cuerpo, sino entendida como transformación. La película va trabajando esa idea de flujos. Es más visible gracias al montaje que con mi propio discurso, pero quería trabajar la película mediante esa idea de que me voy transformando constantemente. Es sobre un personaje que va viajando, como todos los viajes de iniciación, donde el joven va conociendo personas que le dan pistas para seguir y es un viaje de transformación, de cambio. Lo lees en Siddhartha, en El lobo estepario: una estructura de viaje iniciático donde mostrarme la construcción del Yo de una forma asimétrica” [2]. En Color perro que huye, el trabajo que se está dando sobre la identidad, así pues, constata que el relato del sujeto no es uno cerrado y uniforme, sino un mapa con puntos de partida y algunos pocos destinos. Una cartografía del YO por llenar, con unas pocas coordenadas de salida (un perro, un rostro: el del propio Andrés Duque, mirando fuera de campo) y donde la experiencia se erige como responsable de rubricar el camino con imágenes.

Notas:

  1. Extraído de REVIRIEGO, Carlos: Andrés Duque: "Soy un espectador asiduo al YouTube", El Cultural, 23/02/2011. 
  2. Para aquellos que deseen ahondar más en la figura de Andrés Duque, recomendamos asimismo la entrevista realizada por los compañeros de Blogs & Docs. 
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‘Aita’ (José María de Orbe, 2010)

DVD "Edición de Lujo" - Karma Films & Eddie Saeta

Aita, de José María de Orbe, es el retrato de dos gestos: el de abrir y el de ver. Se abre una casa deshabitada y de repente, todo son cuadros. Llenos de luz o ahogados en lo oscuro. Una casa repleta de pantallas, umbrales, espacios que funcionan, antes que virtuosos trompe l’oeil, como dispositivos de visión. Primero vemos desde el exterior: las ventanas ciegas del Palacio de Murguía, ubicado en Astigarriaga, cubiertas por las persianas de madera vetusta, ahogadas por los matorrales de enredaderas. Más adelante, desde  el interior será el guarda del caserón, el guía, quien comience a abrir una a una las ventanas, permitiendo que la luz entre y esculpa los objetos y rincones con los que se topa. Y veamos que todo son cuadros.

“Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo”, afirma Georges Didi-Huberman en las primeras palabras de Ante el tiempo. Y continua: “Como el pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su misma apertura -y no menciono al guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo.

Marco de una puerta abierta por donde entra la luz del tiempo. Así comienza Aita: todo repleto de cuadros. En éstos se aprecian desde las luces vermeerianas a la pureza geométrica de Rothko. Al pintor estadounidense se ha referido en ocasiones el cineasta como una de sus influencias. Sin embargo, a diferencia de Rothko, aquí no nos encontramos con un objeto reducido a su forma, a su figuración más esencial, sino que en esa búsqueda geométrica en el plano hace acto de presencia lo orgánico, una vez más, del paso del tiempo. Plantas, hierbajos, enredaderas que deforman la geometría con su barroquismo, transforman la nada que en su día propuso Rothko como un espejo de la muerte en algo más material y plástico. No tenemos de frente el vacío, ni tan siquiera la muerte, aunque en ambos acontecimientos se cimienta el corpus del relato. Más bien, el caserón ejerce de sarcófago y al mismo tiempo de receptáculo de la memoria. Así lo confirma la voz narrativa que guía Aita, carta al hijo, el corolario del filme que acompaña la presente edición en DVD (ver la ficha). La casa se habita; vacía se convierte en una tumba. Y en ese gesto de ser abierta, por supuesto, aparecerán los fantasmas del pasado.

“La historia va lenta, va lenta por aquí”, dice el cura, quien también recuerda algo sobre los huesos de muertos que han estado desenterrando un grupo de arqueólogos. El mismo Orbe actúa como tal poniendo en marcha el largometraje, desenterrando y proyectando en esas pantallas que ofrecen las paredes del Palacio fragmentos de películas seminales del cine vasco. Las vemos primero durante pocos instantes, como fogonazos espectrales, y estas visiones hacen recordar las palabras, inquietas, previas del guarda: “Donde miro, todo es luz”, le confiesa minutos antes al cura.

Donde se mira, todo es luz, pero también todo es sonido. El sacerdote explica asimismo una historia sobre que lo último que se muere en los vivos es el sentido del oído. Y ahí está el sonido de la lluvia, goteras, pájaros, pasos… Una banda sonora que, como las manchas de humedad de las paredes, remite al tiempo, a las huellas de la naturaleza, al trajín histórico, público y privado, del que ha sido testigo el caserón. Una historia no exenta de odio y guerras a los que han permanecido incólumes, pero no inmunes, los muros del viejo palacio. “He visto traficar con el dolor ajeno”, se confiesa en Aita, carta al hijo. Y los siguientes planos, añaden un elemento rojo, sutil pero conmovedor, en su composición.

Aita, en definitiva, no sólo se rinde a lo sublime plástico (confiemos en nuevos proyectos comunes del tándem Orbe-Gimferrer), sino que en esa insistencia por el cuadro, la composición, el color, en fin, lo básico de cualquier arte visual (o audiovisual, como es el caso), consigue hacernos ver cómo la materia recoge la historia para, de alguna manera, transmitirla años, siglos, tiempo después. Pese a haber sido algo maltratada en la cartelera patria, su reciente edición en DVD permite recuperarla y disfrutarla, aunque sea en pequeña pantalla. Aita, sin embargo, requiere una sala oscura por su precisión con la imagen y cualquiera con cierta sensibilidad debería sentir ciertos remordimientos por verla en la pequeña pantalla. La edición se dice de lujo, pero más bien se trata de una edición especial que incluye el cortometraje Aita, carta del hijo, y un libreto que a modo de cuaderno de notas del cineasta enseña algunas de las particularidades técnicas de la película, además de un texto de Carlos F. Heredero, Misterios de la materia viva, y otro del propio Orbe, Aita, temor y fascinación. Se echa de menos más material extra, más detalles de la traslación de su formato original al digital, etc., pero su sola edición en DVD ya de por sí es una inmejorable noticia.

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‘Naufragio’ (Pedro Aguilera, 2010)

Hacia lo atávico

Regresa Pedro Aguilera a las pantallas españolas (¡por fin!) tras en 2007 irrumpir como un puñetazo con La influencia, película que anticipaba cierta angustia ante la deriva capitalista que se vive hoy en día, y cuyo final, como me recordaba tan acertadamente el otro viernes el compañero Enrique Aguilar, aparecía como la más terrible de las sonrisas lyncheanas. Naufragio, que se estrena este viernes 17 de junio en los Renoir de Madrid y Barcelona, además de en Bilbao (Cines Multis) y Vitoria (Cines Florida), parte de presupuestos distintos, pero no por ello menos inquietantes. Aquí la propuesta nos acerca a los mundos esotéricos primigenios, a universos simbólicos en colisión, dos civilizaciones, la del que llega y la de quien en apariencia recibe, que están destinadas a encontrarse, pero no de manera apacible. Lo contrario. Subrepticiamente.

Aguilera sabe bien cómo escenificar la tensión en el espacio diegético. Conoce la gramática; es un cineasta mucho más que aplicado. Sólo la imagen de apertura, esa diagonal bicolor que rompe la pantalla, augura un mundo en desequilibrio, dividido entre la luz y la oscuridad. De ahí pasamos a una playa, de donde surge el cuerpo del protagonista, Robinson (la referencia es obvia). El renacer en la tierra prometida. Quien espere cierto misticismo en la imagen, no obstante, andará del todo equivocado. Aguilera imprime una estética naturalista que señala antes lo oblicuo que lo elevado. Los cuadros se tuercen y buscan la geometría, una idea de orden en un paisaje extraterrestre, el de los áridos invernaderos almerienses, opuestos a las cálidas, quizá por destartaladas, barracas que acogen al recién llegado.

Ese juego de antagonismos toma aún más fuerza cuando Robinson viaja hacia el norte del país, un segundo tramo donde el carácter simbólico del relato se vuelve más intenso. Como también el camino hacia la violencia. Los espacios claustrofóbicos (¡qué magnífica localización la de la fábrica!), las turbias miradas, los deseos ásperos, la confusa integración. De la torcida geometría que domina el primer desarrollo del largometraje se avanza hacia lo profundo, lo pulsional y finalmente, el estallido y el repliegue en el misterio. Los planos se abren al paisaje para a posteriori cerrarse en primeros y primerísimos cuadros que buscan el contacto con una naturaleza a la que cada vez, y paradójicamente, se va acercando más y más el protagonista. Así, el scope utilizado por Aguilera se mueve al compás de la visión de Robinson. Hacia lo atávico. A rozar casi lo que está detrás de la naturaleza. El primer estado. El único destino ante un paraíso que ofrece, no sólo menos de lo que promete, sino que justo emerge como la peor de las extrañezas. Quizá el infierno.

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Festival Internacional de Cine de Rotterdam

Con un modelo de exhibición reorganizado en sus ya secciones habituales (según las redefinió el director actual en 2009: Bright Future, que incluye las competidoras a los Tigers, Spectrum y Signals), el Festival Internacional de Cine de Rotterdam amplió sus miras en este 2011 para celebrar los fastos de sus cuatro décadas en activo. Una primera novedad y única en esta edición era la sección competitiva Return Of The Tiger, donde participaban las nuevas obras de antiguos premiados Tiger (Hong Sang-soo, Kelly Reichardt, Naomi Kawase, Pablo Trapero) seleccionadas de entre los festivales fílmicos previos en el calendario. Para la ocasión, el recién estrenado Lantaren Venster al otro lado del puente Erasmus expandió el certamen más allá del centro de la ciudad: se trata de un espacio multiusos que tanto acogía proyecciones de filmes como conciertos o sesiones de DJ (The Ex, Lee Ranaldo, F.J. Ossang); además de contar con otras cuarenta localizaciones que albergaban desde exposiciones a eventos para los más pequeños. Un programa monumental, así pues, si es que el de Rotterdam no puede considerarse como tal en cada edición.

Buscar un eje que hilvane los más de 250 largometrajes y 450 cortometrajes que se proyectan en los doce días del certamen es lo más parecido a buscar una aguja en un pajar. No obstante, habría que remarcar que en este 2011 el revisionismo del pasado comunista en Europa y Rusia hizo acto de presencia en Rotterdam. Estas visiones de la URSS y los países que orbitaron en su eje de influencia bien podían ser de ánimo profundamente crítico (The Autobiography of Nicolas Caecescu, de Andrei Ujica, un opus construido con el abundante metraje del ex dictador de Rumanía, una apabullante muestra de la puesta en escena de los poderes totalitarios y que compitió en Cannes); de evidente perplejidad ante los cambios políticos de los últimos 30 años (My Perestroika, de Robin Hessman, y Marxism Today, de Phil Collins); o ficciones no tan acertadas como prometían, cintas tan destartaladas como se intuye el funcionamiento del país hoy en día (A Stoker, de Aleksei Balabanov). Y todo ello sin contar el programa dedicado a los Red Westerns, películas del oeste filmadas en el bloque soviético durante la Guerra Fría. Inaugurado por By The Law (Lev Kuleshov, 1926), adaptación de la novela de Jack London, en una proyección que gozaba de acompañamiento musical, el programa incluía la delirante Lemonade Joe (Oldrich Lipsky, 1964), ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián de ese año, un premio a todas luces insurrecto para la época dado el volumen de ideología anticapitalista que se agolpa entre chistes absurdos y fotogramas tintados de amarillo, azul y rosa.

A estas revisiones de la historia que se dieron cita en Rotterdam les seguía esa constante contemporánea por ahondar en las fronteras ya sea como espacio, físico y mental, así como elemento por el que transcurrir y que en ocasiones se debe traspasar: de la rumana y algo anodina Mörgen, de Marian Crisan, a la buddy movie de derivas que es Finisterrae, del codirector del Sónar Sergio Caballero (que gracias a su ironía se hizo con uno de los tres ansiados Tiger y una buena acogida por parte de la crítica internacional), sin olvidar la vacua Somewhere, de Sofía Coppola, para culminar en Essential Killing, de Jerzy Skolimowski, también proveniente de la Mostra y magnífica survival movie que roza el torture porn (más arty, por supuesto) en su objetivo de relatar la (agónica) muerte de un cuerpo. Sobre muertos, cumplieron la cuota con creces la colombiana Todos tus muertos, de Carlos Moreno y que competía por un Tiger, un trabajo donde de nuevo la frontera y la carne protagonizan una alegoría sobre el statu quo del país, a la par que un trabajo multigenérico (thriller político, fantástico, drama, etc.) más que eficaz; como también la chilena Post mortem, de Pablo Larraín, quien, de nuevo con el terror del golpe de estado pinochetista como telón de fondo, persiste en los tonos grises y cansados, en un cine ojerizo y de traumas.

El estado del cine

Si de algo presume el festival neerlandés es que en él se puede palpar el estado del cine actual en todas sus posibilidades. Con un programa tan amplio, el certamen selecciona sin prejuicios y allí cabe desde el cine experimental a revisiones más puristas, o no tanto, del género, como trabajos de cierta reflexión sobre (de nuevo) lo digital. Con All Flowers in Time, Jonathan Caouette regresaba a la dirección con una pequeña pieza que ya pudo verse en el Festival de Sitges el pasado año y que se podría resumir muy vagamente como la suma de Videodrome, de David Cronenberg, y, cómo no, David Lynch: el dispositivo televisivo como elemento que crea engendros capaces de metamorfosear su carne sin limitación. Más abstracta era la propuesta de Deborah Stratman. Su ...These Blazeing Starrs! se mostraba como una oda a los cometas, a las estrellas, y para ello recurría al recorrido historiográfico para acabar con imágenes de funciones matemáticas (integrales, elipsis, etc.) y píxeles sobredimensionados. Curiosa. Sobre la abstracción, imposible no citar a Ken Jacobs, que en Another Occupation distorsiona los límites de las figuras en una imagen de un viaje en tren por un país asiático en un loop temporal hipnotizante y extremadamente plástico. Mientras el ojo trata de encontrar las formas de la imagen, varios intertítulos narran la historia de un soldado, exponiendo las miserias de la guerra. No tan integrado en las derivas digitales, el canadiense Guy Maddin presentó Night Mayor, estrenada online hace meses, donde narra cómo un inventor construye un dispositivo con el que, mediante la energía de la aurora boreal, es posible crear imágenes del subconsciente de los habitantes de Canadá. La pluripantalla hizo acto de presencia en Random Strangers de Alexis Do Santos, el clásico boy meets girl en el contexto chatroulette; mientras que Andrés Duque se apropia de la multiplicidad de nuevos formatos digitales para dar rienda a un sugerente relato sobre la memoria en la estupenda Color perro que huye.

Las postales de la América profunda llegaron con New Jerusalem de R. Alverson, una historia sobre el renacimiento y la amistad con el ínclito Will Oldham como coprotagonista, trabajo que remitía a la celebrada Old Joy de Kelly Reichardt (presente asimismo con Meek’s Cuttoff); y con Gravity Was Everywhere Back Then, de Brent Green, un mágico largometraje de animación fotográfica en stop motion algo lastrado por una voz en off a la que el director tuvo que recurrir por problemas de financiación. Por su parte, la inaugural Wasted Youth, de Argyris Papadimitropoulos y Jan Vogel, que competía por un Tiger, se quedó en una falsa promesa para aquellos que esperaban de ella una nueva muestra de problemas de tipo griego. Demasiado predecible. No como su compatriota Attenberg, de Athina Rachel Tsangari, proveniente de Orizzonti y del mismo equipo que Canino (Yorgos Lanthimos) y otra fábula sobre la incomunicación intergeneracional y la insularidad emocional.

Sobre el deseo, el adorado Xavier Dolan regresaba al certamen que le aupó con su nuevo largometraje, Les amors imaginaires, esteticista triángulo amoroso que hace alarde de lo mucho que le encanta Luchino Visconti, Jean-Luc Godard o Wong Kar-wai. Más arriesgada es la nueva película de Mathieu Amalric, L’illusion comique, en la que adapta un texto de Corneille y hace de las intrigas amorosas en un hotel todo un ejemplo de savoir-faire en la dirección de actores. Otro de los favoritos de Rotterdam, Hong Sang-soo, volvió con Oki’s Movie, que se llevó el premio Return of the Tiger, enésima variación de sus obsesiones en torno al deseo y al rechazo en un tríptico que cuenta cuatro historias pivotadas en los mismos tres personajes: dos estudiantes de cine y su profesor. Finalmente, Blue Valentine, de Derek Cianfrance, se construye en las interpretaciones de Ryan Gosling y Michelle Williams como una pareja herida y sin horizonte, erosionada. Poco más.

Además de los ciclos dedicados al francés F.J. Ossang, al por fin laureado Agustí Villaronga y al documentalista zen Nathaniel Dorsky, el programa también incluía una retrospectiva al género wuxia, un recorrido por la historia del género desde la emblemática Dragon Gate Inn (King Hu, 1966) a la reciente Reign Of Assassins, de Su Chao-pin y John Woo. Oriente, de hecho, continua como reducto del género en su esencia. Cold Fish, de Sion Sono, hizo las delicias de quienes disfrutan del suspense regado de sangre y delirio, y Red Eagle, de Wisit Sansanatieng, demuestra lo bueno y tan desacomplejado que es el cine de género en Tailandia. Son muchos los que esperan la secuela de esta suerte de Batman thai.

La nueva prescripción

Más allá de sus aciertos, y algún que otro desliz en la programación, siempre, no obstante a la búsqueda de nuevos talentos con los que mantener el prestigio labrado durante 40 años, el certamen de Rotterdam tiene en el Hubert Bals Fund otra de sus bazas. No sólo por lo de sello de calidad que otorga a cada uno de los proyectos apoyados por este fondo (la cantidad que da a los proyectos no es especialmente elevada), sino porque muchas de las películas que han recibido ayudas se proyectan en el certamen. Además, todas las películas Hubert Bals Fund, todas ellas realizadas en países fuera de la órbita del primer mundo, que son exhibidas en cada edición del certamen optan a otro premio, el galardón Diophrate, que va acompañado de unos 10.000 euros y lo elige el público. De nuevo la cuantía es mínima, pero es otra puerta de salida a los proyectos ayudados por el fondo, que en su labor filantrópica ejerce de manera obvia de herramienta de producción, fuera del sistema industrial al que estamos acostumbrados y estableciendo el nuevo paradigma de lo que será un certamen cinematográfico: un nodo de amplitud global donde producción, exhibición y distribución convergen. Desde 2004, World Cinema Fund es el fondo de la Berlinale que otorga ayudas también a proyectos fílmicos que no pertenecen a países del primer mundo, mientras que Pusan acaba de poner en marcha hace apenas un año un fondo panasiático de mismos objetivos.

Cierto que recibir un premio o participar en la sección oficial de un certamen no garantiza la distribución de una película, pero sí ayuda a que ese trabajo amplíe su recorrido vital en el cada vez mayor circuito de festivales. O por Internet. Una de las apuestas de esta 40 edición fue exhibir durante doce días y a través de YouTube doce películas que participaban en Bright Future, además de exhibir los cortometrajes de Alexis do Santos y Ho Yuang (No One Is Illegal), realizados en el marco del programa Cinema Reloaded, herramienta de crowfunding que se puso en marcha el año pasado.

Nacido de la voluntad de Adriaan van der Staay, director a finales de los 60 de la Fundación por las Artes de Rotterdam (Kunststichting), con la connivencia de otros agentes políticos y culturales (Huub Bals, quien fuera el fundador del festival) y con el objetivo de reconvertir económicamente la ciudad [1], el certamen neerlandés ha hecho de su espíritu pionero su baza para posicionarse como indispensable en el circuito de festivales de cine, ya fuera en su tarea de desarrollar nuevos cánones fílmicos a preguntarse actualmente cómo ha de ser el modelo de certamen cinematográfico del siglo XXI.

Notas:

  1. DE VALCK, Marijke, Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007. Págs. 171-172. 
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La trilogía de la autoficción de Guy Maddin

“At what point are our memories made of celluloid?” [1]

“…Tras escribir el guión, probablemente lo ignoré y sólo cogí la cámara y filmé, como de memoria, junté a todos los actores e hice que interpretaran mi vida tal y como la recordaba a través de la bruma de cloro y amnesia…” [2]

“¿Se trata de una autobiografía sensu lato con la forma y el estilo de una novela (que bien podría introducir incluso algunos elementos ficticios)? O, por el contrario, ¿se trata de una ficción (novela del yo), en la que el autor se convierte en el protagonista de una historia completamente fabulada?” [3]

Acercarse al cine de Guy Maddin y más en concreto a su trilogía de la autoficción -formada por Cowards Bend The Knee (2003), Brand Upon The Brain! (2006) y My Winnipeg (2007)- supone un viaje en el tiempo [4] sin límites y por las marismas ficticias de su relato personal. Es además uno de los mejores ejemplos fílmicos de la “aspiración psicótica del individuo a autocrearse o reinventarse” [5], característica esencial, podríamos sentenciar, de la autoficción, sin duda la manifestación cultural más propia de las sociedades postindustriales, según afirma el académico Manuel Alberca. Y es que en el cine del director canadiense no hay velos ni pudor alguno por mostrar su imaginario como representación de una o más psicopatías personales. Las pulsiones violentas acaparan gran parte de la narrativa, el propio montaje e incluso la figuración y el cuadro; ningún elemento cinematográfico es ajeno a ésta y lo convulso, en definitiva, ejerce como motor de un cine donde lo fantástico retoma su significado literal al invocar el canadiense los fantasmas de un pretérito (propio y del cine) mediante este uso psicótico de la imagen, citando de nuevo a Alberca, y henchido, paradójicamente, de melancolía. La trilogía de la autoficción se presenta, así, como el epítome de todas esas constantes: un tríptico de oposiciones, de contrastes y conflictos personales expuestos hasta la hipérbole, y un monumento, en última instancia, a la memoria y a la ausencia de ésta, la amnesia, porque, como recuerda Georges Toles, su amigo y guionista habitual, “para Guy Maddin toda narración contemporánea que sea honesta es finalmente un relato sobre la amnesia” [6].

En Cowards Bend The Knee, el protagonista, Guy Maddin, es amnésico; en Brand Upon The Brain!, el personaje principal, llamado a su vez Guy, que lleva treinta años fuera del hogar queriendo olvidar, regresa a casa y una marea de recuerdos le invaden; mientras que en My Winnipeg, de nuevo Guy Maddin como personaje (y narrador) nos adentra en Winnipeg, su ciudad y al mismo tiempo un espacio mental, un conglomerado de recuerdos y ficciones que se agolpan en su memoria. En ese recorrido que va de la amnesia a acudir al recuerdo para acabar invocando que no desaparezca, Maddin investiga y se expande hacia todas las posibilidades cinematográficas para que ésta quede impresa más allá del tiempo y de la materia. Hay en los tres filmes un componente de superar la nostalgia, de resistencia a lo caduco, como también de “filmar lo que está ‘antes’ y lo que está ‘después’...” [7], de visibilizar, por tanto, ese movimiento de la escritura que del pasado se acerca al futuro como herramienta contra el olvido… Una reivindicación en torno a la vida que quedó atrás y la posibilidad de su retorno a través del cine que da comienzo en Cowards Bend The Knee como una declaración de intenciones onanista, sigue en Brand Upon The Brain! como visualización de ese espacio de fantasmas cinemáticas, y que cristaliza, a mi juicio de manera brillante, en la oda a la memoria que logra en My Winnipeg.

El pasado como pesadilla

Cowards Bend The Knee nació como una instalación peep show para el Festival Internacional de Cine de Rotterdam del año 2003. Maddin creó un relato de evidentes ecos pornográficos dividido en diez episodios de seis minutos cada uno para ser vistos a través de un agujero-dispositivo de visión que subrayaba la pulsión escopofílica que acompaña al cine, y más al cine erótico. De este modo, que Maddin inicie el relato con un gesto masturbatorio masculino, una imagen de autofricción [8], condensa el espíritu de la película: un estallido personal, inflexión y explosión simultáneos gracias a un artefacto dotado del máximo de fisicidad que permite el cine para una satisfacción efímera, pero necesaria. Por tanto y pese a la aspiración de que la película tome una forma más o menos ordenada mediante la narración episódica, la puesta en escena acelerada y violenta desbordará cualquier intención de límite. El recuerdo llega tan poderoso e intenso como una eyaculación.

Con la obscenidad como fundamento primero, en esta silent movie exacerbada los recuerdos de Maddin se tornan en una pesadilla ucrónica cargada de dobleces y claustrofobia (el uso de ojos de buey, máscaras y optar por una mínima profundidad de campo consiguen que el espectador se ahogue en la imagen), donde la familia y el sexo traumático y castrador ocupan el centro del relato. La galería de delirios es de una imaginación sin par: Maddin transforma la peluquería que tenía su tía en una clínica de abortos, la figura de la madre de Meta, que remite a su propia madre, aparece como una asesina y proclive al incesto, a la vez que en el estadio de hockey, el escenario principal del filme, alberga un museo de cadáveres, cementerio de los valerosos jugadores de hockey, mientras que en los vestuarios tienen lugar todo tipo de prácticas sexuales entre los jugadores. Un abanico morboso y macabro que el canadiense estructura en torno al mito de Electra y dos filmes con la mutilación de las manos como leit motiv -Las manos de Orlac (1924), de Robert Wiene, y The Unknown (1927), de Tod Browning-, además de incluir en el texto otro buen puñado de referencias cinéfilas (de Buñuel al film noir, Murnau o el slapstick).

Así, este primer ejercicio en el que rastrea de manera abierta las huellas de su pasado se revela como un tratado del deseo y cuanto de irracionalidad y frustración conlleva. No solamente el deseo de tomar un cuerpo físico (el de Meta, la terrible femme fatale que obliga al protagonista a una operación de trasplante de manos), sino el del mismo cuerpo cinematográfico como opus. La cita fílmica es paralela a la cita biográfica y del mismo modo que el torrente de traumas familiares que desfilan en pantalla sólo puede provocar el fracaso como única vía posible, la referencialidad puede asimismo conducir a la parálisis: no debería sorprender pues que Guy, el personaje, finalice el relato castrado y convertido en estatua en esa suerte de siniestro museo de los Maroons, donde ha acabado no precisamente por su valor. Todo un estigma para su hombría.

Y si Cowards Bend The Knee es una explosión narrativa de los recuerdos, su siguiente trabajo de la trilogía, Brand Upon The Brain! se conforma, pese a la insistencia por lo gótico, como un tratado sobre la fragilidad y la delicadeza de la memoria. En el largometraje, Maddin retoma la narración episódica de Cowards Bend The Knee para relatar “un recuerdo en doce capítulos” [9] concebido como espectáculo en vivo; una estrategia del cine de antaño que contrasta con la hipertextualidad del filme y con un montaje, por supuesto, alejado del modo de representación institucional, y perfeccionado después de ese tour de force realizado en The Saddest Music In The World (2003).

Al igual que en Cowards Bend The Knee, aquí el deseo y la memoria son una pulsión frustrante de la que hay que huir, pero de la que es imposible escapar. Es una pulsión cíclica, aunque en el caso que nos ocupa, haya tardado 30 años en regresar al protagonista, Guy, de nuevo trasunto del cineasta. Le vemos en el inicio del primer capítulo dormido en el interior de una barca en posición fetal, imagen que hace intuir la película como una ensoñación uterina, como un sueño que conducirá al recuerdo y a las derivas pesadillescas y alucinadas de su pasado. Ese pretérito es el mismo que el personaje reescribe y a la vez cubre mientras pinta las paredes del faro donde vivió su infancia y al que ha regresado por orden materna; un pasado que aparece entre esas capas de pintura que Guy trata de hacer desaparecer. No es para menos. Los recuerdos que surgen de la brocha conducen a un escenario terrorífico: un orfanato fálico y siniestro otrora repleto de vampiros, fantasmas, niños horrorizados y un héroe-heroína, Chance/Gwen, objeto de deseo del protagonista y de su hermana, a la par que enésima recreación del mito de Fântomas, personaje creado por Pierre Souvestre y Marcel Allain y popularizado por el pionero Louis Feuillade. Todo ello queda bajo la subyugante presencia de una madre, encarnación asimismo de la idea fílmica para Maddin, representada como una vampira vampirizada, de cuerpo en eterno conflicto por recuperar, atrapar la juventud, aún a costa de robar la de su hija. Desde una atalaya panóptica, su presencia controla y determina los actos que se suceden en ese escenario, por lo tanto, en la misma película.

Y en medio de esa terrorífica premisa, de Grand Guignol desorbitado, “¡El pasado! ¡El pasado!” “¡El futuro! ¡El futuro!”. Como si dieran voz a todas esas capas de recuerdos que el Guy personaje pinta en el faro y que, a su pesar, evoca, los intertítulos de la película subrayan ese lugar intermedio en el que se encuentra el protagonista, un no lugar mental donde el recuerdo y su disolución toman misma relevancia y ponen en escena una cabeza a punto de romperse, una mente tan vitriólica como las diferentes plásticas de los dispositivos de los que Maddin hace uso. Así pues, la tensión entre el olvido y el recuerdo palpitan otra vez en esta nueva reinvención de lo vivido, sin resolver tampoco en esta ocasión el conflicto. Y es que si el miedo a no recordar es el impulso prioritario hacia la ficción, ¿cómo podrá sobrellevar el canadiense tal pánico a la amnesia sin necesidad de quedar atrapado por los fantasmas del pasado?

“Blanco, bloque, casa”

My Winnipeg, de alguna manera, responde a esa pregunta frontalmente nada más comenzar el filme: lo primero que vemos es un primer plano del rostro de Ann Savage [10] encarnando a la madre del cineasta, Herdis Maddin, rostro de ese Winnipeg que alude el título del filme y elementos indisolubles a estas alturas, mientras escuchamos a Maddin dirigiéndola, ordenando lo que ha de decir o cómo se ha de mover para interpretar a su progenitora. Un primer plano, asimismo, recreado bajo las coordenadas del primer plano clásico (un rostro glamourizado por un halo de luz que envuelve su contorno) y que en esa recreación hace acto de presencia la ironía, pero también un alud de significados vinculados, como asegura Jacques Aumont, con algo que va más allá de la muerte: “Pero también se trata, sobre todo, de una sumisión constante, más sutil y más profunda del rostro al tiempo, de la producción de un rostro en el tiempo, mejor, del paso de un rostro-en-el-tiempo a un rostro-para-el-tiempo, como podría decir una fenomenología un poco paródica. Lo esencial no es el envejecimiento, sino la amenaza, irracional, invisible, inorgánica, que le alcanza permanentemente, y que no es la amenaza de muerte (la muerte no es una amenaza sino un horizonte), sino algo así como la amenaza de ni-muerte-ni-vida” [11].

Ese encuentro directo y sin coartadas con el triángulo Winnipeg-madre-cine, un triángulo conceptual figurado más adelante como la corpórea, táctil imagen de un regazo femenino superpuesto a los Forks, donde los ríos Assiniboine y Red se cruzan, en una equivalencia útero y tierra que sólo el cine ha podido permitir... Ese encuentro directo, apuntaba, esa búsqueda frontal da las claves de lo que estará por venir: un trabajo documental que expande sus límites hacia la autoficción, no sólo la del cineasta, sino la de la propia ciudad, convertida en mito, en un espacio que trenza lo real y lo imaginario, que supone una hendidura por donde fluye el recuerdo y la ficción rememorada, una docuficción, como Maddin la definió, donde por fin poner en escena esa entidad inseparable, y en la que el dispositivo fílmico actúa como mediador para emprender tal viaje hacia el subconsciente de Maddin.

Y de nuevo, la pulsión de recordar o no recordar, la constante entre la ida y la vuelta a merced de un recorrido ferroviario hacia el Winnipeg existente sólo en la mente del cineasta-protagonista. “I must leave it”, repite incesantemente Maddin mientras nos aproximamos una y otra vez, en un movimiento sonámbulo, a su memoria a través de los raíles-neuronas por el que el dispositivo se mueve. Si en el cortometraje dedicado a Odilon Redon el tren nos introducía en el imaginario del pintor simbolista para acabar el trayecto ascendiendo hacia el infinito, el de My Winnipeg, por el contrario, no consigue salir del campo del encuadre, encerrando al espectador en las laberínticas imágenes que se condensan en ese espacio mental. Sin posibilidad de huida, pero resistente a hacerlo, desde el tren que conduce al mismo corazón del universo maddiniano, todos los dispositivos posibles (mini-DV, alta Definición, Super-8, 16mm, teléfono móvil, metraje de archivo, animación y retroproyección, etc.) se emparentan armónicamente para dar cabida al conjunto de su cine. Aquí aparecen, además de aquellos recuerdos fantaseados hechos documento, las obsesiones fílmicas previas en su filmografía: “El tren onírico de The eye like a strange balloon…, el regreso al hogar ya empleado en Brand upon the Brain!, la célebre huelga obrera como enlace con el cine soviético de propaganda y, por lo tanto, con Arcángel, la animación y las siluetas, así como el tema de la amnesia, también encontrados en su segundo largometraje, la danza de Gweneth Lloyd como medio para el contacto con el más allá en la sesión espiritista, la única “montaña” (Garbage Hill) de los alrededores como nostalgia de la iconografía alpina de Careful, el hockey como educación sentimental y como extensión evidente de la figura paterna ya homenajeado en Cowards…, los concursos de belleza masculinos o la morbosa experiencia sexual con los chicos de la piscina, nos devuelve a ese toque queer tantas veces visto, y la “Citizen Girl”, casi un trasunto de Anna en The Heart of the World, única capaz de restaurar y devolver a Winnipeg, no su lustre, pues nunca lo tuvo, sino esas pequeñas cosas perdidas” [12].

Lo que se revela como una epifanía en la película no es tanto pues esa tensión entre el recuerdo y el olvido sino la razón de ésta: el por qué Maddin no puede escapar de Winnipeg, de su madre, por qué, en definitiva, no puede escapar ni del cine ni de sus recuerdos. Todos ellos quedan atrapados en esta invocación omnipotente hecha filme donde el canadiense puede por fin dar forma a sus vivencias, reales o fantaseadas: “De niño, siempre tuve la sensación de que todo podría volver a pasar de nuevo. De algún modo, siempre sentí que mis respuestas emocionales a las cosas no eran las adecuadas. […] Y empecé a preguntarme si esa segunda vez no sería justo en el momento de mi muerte, […] Pero entonces me di cuenta de que esa segunda vez sucede de hecho para mí en el momento en que estoy haciendo películas y estoy comenzando a entender qué es lo que me estaba sucediendo” [13]. Así, el cine emerge como la única salida ante las perturbaciones de la realidad, como un espacio desde donde y por el cual crear mitos de un pasado que condensa otros tantos pasados, los que fueron y los que no. Hacia el final de My Winnipeg hay una imagen excepcionalmente bonita por su capacidad evocadora de todas las líneas previas y que, como buena imagen, vale más que mil palabras: Maddin muestra el plano de una casa, la suya, agarrada por unas manos para desaparecer en un fundido oscuro sólo iluminado por el blanco de los copos de nieve, un plano de un escenario que sugiere comprender y manejar todas esas historias de Winnipeg posibles que han sido apuntadas como destellos en la película, un plano de su memoria, del cine como “blanca, bloque, casa” [14].

Notas:

  1. LATOURELLE, R., "The lap, the fur: in My Winnipeg Guy Maddin takes autobiographical film to a whole new level of uncertainty. At what point are our memories made of celluloid?”, En C: International Contemporary Art (primavera 2009). 
  2. El original es el siguiente: “...-and then after I wrote the script, I probably ignored it and just picked up a camera and shot it, kind of from memory- just gathered all the actors together and had them act out my life as I remembered it through a haze of chlorine and amnesia...”. En Offscreen
  3. ALBERCA SERRANO, M., El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid, Biblioteca Nueva, 2007. Pág. 126. 
  4. “Guy Maddin. Viajero en el tiempo” es el nombre del dossier sobre el cineasta que el compañero Roberto Amaba realizó en Kinodelirio en 2008. Se trata del primer estudio crítico del trabajo conjunto de Maddin en nuestro país, editado posteriormente por Shangri-la Ediciones. Se puede acceder al dossier en Kinodelirio
  5. ALBERCA SERRANO, M., El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid, Biblioteca Nueva, 2007. Pág. 41. 
  6. Citado en BEARD, W., Into the Past: The Cinema of Guy Maddin. Toronto, University of Toronto Press Incorporated, 2010. Pág. 309. 
  7. DELEUZE, G., Nietzsche y la filosofía. Barcelona, Editorial Anagrama, 1986. Pág. 54. 
  8. Serge Doubrovsky, en su novela Fils (1977), definió la autoficción en estos términos: “¿Autobiografía? No, es un nombre reservado a los importantes del mundo, en el ocaso de sus vidas y con un estilo delicado. Ficción, de sucesos y de hechos estrictamente reales; si queremos, autoficción, de haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje, fuera de la sabiduría y de la sintaxis de la novela tradicional o nueva. O incluso, autofricción, pacientemente onanista, que ahora espera poder compartir su placer”. En Autofiction
  9. Subtítulo explicativo del filme. 
  10. Sería el último papel de Savage, recordada como la protagonista de Detour (1945), de Edgar G. Ulmer, uno de los miembros del equipo de la seminal Menschen Am Sonntag (1930) -formado por Robert Sidmak, su hermano Curt, el propio Ulmer, Billy Wilder y Fred Zinnemann- quien sufrió más y durante años la inclemencia del ostracismo en la historiografía del cine, reivindicado en los últimos años gracias a las sucesivas revisiones del canon cinematográfico. 
  11. AUMONT, J., El rostro en el cine. Barcelona, Paidós Comunicación, 1998. Pág. 166. 
  12. AMABA, R., “My Winnipeg de Guy Maddin. Post scríptum”. En Kinodelirio (leer el texto). 
  13. Citado en BEARD, W., Into the Past: The Cinema of Guy Maddin. Toronto, University of Toronto Press Incorporated, 2010. Pág. 312. 
  14. Últimas palabras de My Winnipeg
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