Archivo del Autor: Narcisa García Navarro

FILMADRID 2017: A Dragon Arrives! (Ejdeha Vared Mishavad!, Mani Haghighi, 2016)

Haghighi y el ornitorrinco

La historia de los géneros cinematográficos tiene su etapa posmoderna, como la tiene la historia del arte y del pensamiento. A escala pequeña corresponde la hibridación de los géneros, luego de haberse presentado en sus etapas experimental y clásica –y otras, dependiendo del autor que se consulte–. El resultado es lo de siempre: pastiches, mezclas; criaturas de siete brazos y tres ojos. Y es que frente a A Dragon Arrives! no se está ante Melinda y Melinda (Melinda & Melinda, Woody Allen, 2004), esa combinación de drama-comedia pensada para establecer una línea clara que divida los dos géneros; tampoco ante Cowboys vs Alien (Cowboys & Aliens, Jon Favreau, 2011), una mezcla homogénea que probó su éxito en la serie Westworld (creada por Lisa Joy y Jonathan Nolan). En efecto, ha llegado un dragón: la película de Mani Haghighi combina los géneros más inesperados en una cinta que apenas parece poder contenerlos.

La trama aparenta sencillez, puesto que siempre parece tener un solo objetivo: en Irán, año 1965, el joven y apuesto detective Babak Hafizi debe resolver un caso. Para hacerlo, se toma un camino principal que lo dirige al Golfo Pérsico, un camino que involucra a su superior y otros personajes extemporáneos que están dispuestos a prestarle ayuda. Lo que ocurre alrededor de estas situaciones, la entrada y salida de estos personajes de todos los “lugares fuera de lugar”, hacen de la cinta una experiencia que vale ser apreciada por su rareza, como si se estuviese ante vida extraterrestre. Un barco varado en la mitad de un océano de arena; un equipo de técnicos de sonido que revisa la edición de una cinta iraní en blanco y negro y crea ambiente en el paisaje desértico “westerniano” con el audio de una tormenta; la inserción de fragmentos filmados como entrevistas de un documental (que incluyen a Haghighi, quien también es actor) y escenas en las cuales se pierde definitivamente la coherencia diegética en un salto al cine fantástico.

Las alegorías, políticas o de cualquier otra índole, si las hubiere, pueden ser inalcanzables para todos los no iraníes. En ese sentido A Dragon Arrives! es hermética, no como cintas anteriores de su director, aunque conserve mucho del humor de estas y una fotografía vibrante y de alto contraste.

Haghighi ha trabajado con el laureado Asghar Farhadi y ha realizado una película a partir de una historia de Abbas Kiarostami. Su cine no se parece al de ninguno de los dos. Tal vez su intención de hacer alegorías lo acerque más al cine de denuncia de Panahi (en Men at Work –Kargaran mashghoole Karand, Haghighi, 2006–, dos hombres intentan sin éxito tumbar una roca que parecía fácil de derribar). Puede que tenga un poco de cada uno, como esta cinta donde los movimientos de cámara y paisajes del western se combinan con una trama de cine negro y thriller, ocasionalmente interrumpida por lenguaje propio del documental o la fantasía. La ferocidad de esta criatura, serpiente con alas y garras, está en el coraje de Haghighi por haberla llevado a cabo sin perder ni un poco de su sentido del humor.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en FILMADRID 2017: A Dragon Arrives! (Ejdeha Vared Mishavad!, Mani Haghighi, 2016)

FILMADRID 2017: Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Diario (filmado) de un regreso

Jonas Mekas huyó de Lituania con su hermano Adolfas porque escribían un periódico clandestino durante la ocupación nazi, en 1940, y eventualmente el régimen quiso dar con ellos. Cuenta en Recuerdos de un viaje a Lituania que un tío pastor, sabio, les dijo lo que nos dijeron los Pet Shop Boys en los noventa: go west, el único destino que puede haber para la civilización mientras aquel no se avergüence de sí mismo. Pero el viaje fue interrumpido en Alemania. Jonas y Adolfas fueron internados ocho meses en un campo de trabajo, hasta el término de la guerra, cuando escaparon y lograron alcanzar costas inmejorables: las neoyorquinas. Mekas divide su película en tres partes, una inicial para Nueva York, una segunda para Lituania y una brevísima desde Viena para el regreso a casa, sea lo que esto sea. Un sin hogar, como otras tantas piedras rodantes del cine underground, esa vanguardia que en los sesenta presentaba cine casero antes del Dogma 95' y que hoy se ha convertido en la norma.

En la primera parte, exilio. “Quería hacer una película sobre la guerra, quería gritar guerra, que hay personas que no duermen por la noche porque pueden entrar soldados a sus casas, y la gente aquí no lo sabe”, dice en off el propio Mekas, el obvio narrador de la cinta, mientras se ven extranjeros sentados en los cafés, parques y plazas de Williamsburg, conversando. Mekas aún vive en los Estados Unidos, aunque pueda ahora visitar a sus anchas su viejo pueblo lituano. A sus anchas porque, en la segunda parte, se cuenta el viaje a casa que tuvo prohibido hacer durante veinticinco años (veintitantos son, por lo general, los años que les lleva a los totalitarismos relajarse o desaparecer, con sus obvias excepciones). Mekas viaja en los setenta a la casa donde creció para encontrar a su madre, hermanos y paisajes en el mismo sitio donde los dejó (otra de las características infalibles del totalitarismo comunista, como pudo haberlo querido Hegel: el fin del tiempo). Y es que Mekas huyó de la ocupación nazi, sin embargo fue la Unión Soviética la que ocupó antes territorio lituano, en 1939. No se le llamó ocupación y aún el término se discute en la tierra de Putin. Sin embargo, cuenta Timothy Snyder, eso es lo que fue. La farsa electoral para que se demostrase al exterior (es decir, a Occidente) que los lituanos querían pertenecer a la Unión Soviética fue a la vez vergonzosa y muy efectiva (nadie de este lado, como cuando dejaron sola a Polonia al ser invadida por el doctor Jekyll y el señor Hyde en una tenaza de muerte y sufrimiento, chistó al respecto), y los lituanos se vieron entonces parte de un régimen que, en apenas el año que estuvieron al mando antes de que se instalasen sus primos vestidos de Hugo Boss, deportaron cerca de treinta y cinco mil personas a Siberia.

En la cinta su vieja casa de la infancia sigue en territorio soviético, sus hermanos aún trabajan en la granja colectiva, se suben a tractores y sesgan la hierba con la hoz. Pero esta vez hay comida sobre la mesa. Bailan, comen, beben, se echan al sol del verano lituano. La madre de Mekas trabaja incansablemente recogiendo la fruta de los manzanos y las grosellas, y cocinando con agua del viejo pozo. Mekas hace un paréntesis –es literal: indica en intertítulo que hará un paréntesis, y manteniendo la imagen en negro, cuenta lo que no ha podido fotografiar: la huida, la persecución, el campo de trabajo– y luego continúan las estampas de la familia y los paisajes del campo. Mekas es de los máximos representantes del New American Cinema o Underground Cinema norteamericano, distinguido sobre todo por su estilo de cine-diario, películas donde la cotidianidad es lo único que se cuenta, en sus detalles y su fugacidad, adelantándose poco más de medio siglo a este presente de blogs y selfis.

Lituania fue uno de tantos países que tuvieron que lograr la independencia dos veces en el siglo veinte. La primera en 1918 y la segunda en 1990, cuando tras la llamada Revolución Cantada junto a sus vecinos Estonia y Letonia alcanzaron por fin sacudirse a la Unión Soviética. El trío europeo sigue siendo independiente: por ahora. La sombra del Kremlin es larga. Cuenta el propio Mekas cómo obtuvo el permiso para volver. Al parecer, el entonces director de la sección cultural del Pravda, Yuri Zhúkov, quería conocer al poeta Allen Ginsberg. Mekas le conocía, y les pareció que podía ser él quien los presentase. Pero pediría algo a cambio: poder volver a Lituania a ver a su familia. No, le dijeron los camaradas soviéticos, de ninguna manera. Mekas pidió entonces que se le comunicase con Zhúkov. “Bueno, está bien, viajará usted a Lituania”. El partido no solo permaneció con él mientras filmaba, sino que pidió ver el material antes de salir. Mekas dice que se los enseñó encantado: las imágenes de su madre sacando agua del pozo y cocinando al fuego de la leña no representarían amenaza para la gran URSS. Y es que la ausencia de propaganda fue el problema. “¿Por qué aquí no se muestra el progreso al que ha llevado la Unión Soviética a estas tierras?” le preguntaron. Mekas responde a la audiencia cuarenta y tantos años después, con mucha tranquilidad: “no filmé nada de eso porque no lo vi”.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en FILMADRID 2017: Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

S21: La máquina roja de matar (Rithy Panh, 2003)

La humanidad del mal

El cineasta camboyano Rithy Panh (conocido por La imagen perdida, 2013) fue testigo de la muerte de su familia. Esta pereció en las largas caminatas que los jemeres rojos obligaban a hacer a los citadinos hacia los campos, mientras hacían su tan cara revolución. El pequeño Rithy, de once años, fue enviado a un “campo de rehabilitación” –una prisión donde el Partido buscaba “eliminar los vicios de la burguesía”– con otros niños que se habían quedado solos, y escapó con la llegada de los vietnamitas en el año 1979 a Tailandia y luego a Francia, esa paridora de revolucionarios tan cercana a la negación. Panh estudió cine y dirigió el documental de nombre tan elocuente S21: La máquina roja de matar (2003) sobre el genocidio camboyano.

El Número Uno, ese joven camboyano educado en La Sorbona que se hizo llamar Pol Pot, estableció un régimen comunista de corte maoísta en su territorio natal, reduciendo su población de siete a poco más de cinco millones de habitantes en cuatro años de revolución. [La francesa Denise Affonço, quien vivió en carne propia el hambre del genocidio camboyano –y lo cuenta en El infierno de los jemeres rojos[1]se encontró a su vuelta a Francia con un profesor francés que le comentó que los jemeres habían hecho bien a su pueblo, para la indignación suya y nuestra]. El edificio de una escuela de Nom Pen (y no de otro sitio: otra imagen muy elocuente) fue convertido en la sede del S21, la policía política de los jemeres, centro de torturas y asesinatos. El documental de Panh reúne algunos guardias, torturadores y víctimas sobrevivientes en este edificio para que describan el horror.

“Sangre roja cubre nuestros campos/ la sangre de hombres y mujeres/ combatientes revolucionarios”. Así reza la canción camboyana que suena al inicio de la cinta. Y de inmediato, estamos ante el tema más importante de esta obra: uno de los torturadores declara que ellos no eran los malos en realidad, sino que “la maldad provenía de los hombres que daban las órdenes”. Cómo no tomar en cuenta, sobre todo después del siglo veinte, la maldad del ser humano. Y sin embargo es completamente posible si se está convencido de que el mal solo existe en los otros.

El pintor Vann Nath es uno de los sobrevivientes que aparece en el documental, y quien lleva el hilo narrativo de la cinta. Cuenta que no sabe por qué lo mantuvieron con vida. Se pregunta por qué él, había mejores pintores y todos fueron asesinados. Es de los pocos que increpa a los torturadores, preguntándoles lo que el otro sobreviviente, Chum Mey, hace en un ataque de llanto al inicio de la película: “¿por qué tuvo que pasar aquello?” [¿Por qué? Es la pregunta que se hace Martin Amis en Koba el temible, aludiendo entre tantas cosas a un facilitador de Stalin enviado a fusilar por el Padrecito: “¿por qué, Koba? ¿Por qué?”]. Las respuestas casi no son tales. “Éramos jóvenes”. “Angkar (el Partido) dijo que esos eran los enemigos de la patria”. “Cumplíamos órdenes del S21”. Y sin embargo, con qué saña se hace.

Panh ha filmado todo dentro del edificio y ha hecho que los guardias reproduzcan las acciones que llevaban a cabo todos los días, sus rutinas del horror, de manera muy similar a como lo ha hecho Joshua Oppenheimer en The Act of Killing (2012). La película de Panh es mucho más austera y claustrofóbica. Un plano secuencia magistral muestra a uno de los guardias entrar a la celda, describiendo que esta se encontraba repleta de prisioneros hambrientos y putrefactos, sujetos con grilletes y obligados a permanecer en silencio. El guardia entra y sale con cada tarea, darles agua de arroz en una lata inmunda, llevarles una caja para que measen o cagasen, azotarlos si se quejaban y mandarlos callar. La cámara permanece junto al guardia –“a distancia de toque” ha dicho Panh–, pero se detiene en la puerta y muestra lo que sucede dentro de la celda desde una ventana. No debe entrar porque pisaría a los detenidos, dice Panh. Con esta simple decisión de ubicación de la cámara el director asume a su vez su postura moral en la cinta. Y vemos en la secuencia lo que el propio Panh refirió como la memoria del cuerpo de los torturadores. Cuenta que logró acceder a una recreación natural de sus rutinas luego de haber fallado pidiéndoles que se las describiesen con palabras. Lo que no se podía hacer ver mediante el lenguaje articulado, lo vemos cuando el cuerpo accede con familiaridad a la memoria de esos movimientos habituales. El cuerpo joven como ejecutor. “El corazón y la mano estaban de acuerdo, eso era la tortura”, dice uno de ellos.

¿Por qué?, pregunta Amis. Por qué se cumplen órdenes asesinas, por qué se tortura, por qué se mata de hambre a los hombres. Por qué siempre hay un grupo listo para ejecutar. ¿Por qué?, llora Chum Mey. Entre muchas razones, hay una clave que tiende a olvidarse, a menudo voluntariamente. Los hombres son también malvados, y disfrutan haciendo el mal. Que no se pase por alto: la máquina de matar es roja, como los jemeres, como la Unión Soviética, como el charco de sangre que el Occidente complaciente ha dejado correr.

La expresión komtach utilizada en Camboya durante la Revolución significa “reducir a cenizas”. El aniquilamiento era lo menos que podía alcanzarse cuando del enemigo se tratase. Lo explica con un discurso fino y una voz suave y profesoral el genocida Kaing Guek Eav, alias Duch, en el documental Duch, el señor de las fraguas del infierno (2011, Rithy Panh). Igualmente austero que el anterior S21: La máquina roja de matar, esta suerte de secuela sobre el genocidio camboyano está centrada en el primero de los jemeres rojos que pagó juicio y condena por asesinato en masa, director del S21, el lugar donde torturaron y mataron a la mayor parte de los funcionarios de su régimen, además de civiles comunes. La cifra de muertos supera los doce mil.

Duch es un hombre delgadísimo de dientes manchados, mirada vidriosa, y una inteligencia tan vasta como su cinismo. Da gusto escuchar su tono de voz, su cadencia, sus pausas. Elocuente y nunca dubitativo, Duch cita pasajes en francés y deja ver su amplia cultura a lo largo de casi dos horas de cinta, durante las cuales la cámara de Panh apenas se aparta de planos medios y primeros del personaje. El propio Panh ha comentado la seducción que ejerce este personaje. “Quería pintarme”, comentó.

Panh combina las imágenes de su sujeto con imágenes de las muertes, de gestos pequeños y breves que explican mejor lo que se está diciendo, de fragmentos de su documental anterior. Estos últimos se los hace ver a Duch quien la mayoría de las veces reacciona con una sonrisa apenas perceptible, mínima, pues se trata de secuencias en las cuales los torturadores y guardias que trabajaron bajo su mando hablan sobre las maneras de trabajar del personaje. Duch explica que es un marxista-leninista, que quiso apoyar la Revolución, y no soporta el trabajo mal hecho. Desprecia la incompetencia y las excusas. Dice que nunca mató a nadie, que él era un gran maestro, impartía la ideología y los métodos de tortura del Partido. “¿Qué pasa, camarada? ¿Ya no da la talla?” es lo que recuerda Duch le dijo una vez un superior cuando algo bajo su mando no salió como se esperaba. Y no pudo soportarlo.

“¿Cómo pude ir en contra de mi propio pueblo y matarlo?” dice con voz delicadísima hacia el final de la película. La lucidez de este hombre lo revela racional y profundamente humanista, no un monstruo como se insiste en llamarle. Tampoco es incoherente su discurso: están muy claramente expuestos sus lineamientos éticos. Él lo sabe. Panh también. Por eso no se aleja de él a un plano más abierto sino al inicio y al final de la cinta, en un par de planos casi americanos en los cuales vemos a Duch en su celda ejercitándose, como si alejarse significase que se aparta la mirada, y al hacerlo, surja la posibilidad de que este se convierta en amenaza real, de que su zarpazo alcance nuestro cuello.

Duch continúa comentando la ideología como algo criminal; sin embargo, dice que la crueldad y la maldad no forman parte de ella. En contraste, uno de los torturadores que aparece en el documental anterior de Panh, explica cómo se le daba de comer cucharadas de mierda a los prisioneros para que hablasen. “A veces no nos gusta decir la verdad por vergüenza, decimos media verdad y media mentira” susurra Duch el cínico, el encantador. Panh ha puesto al espectador frente a frente con el Mal, lúcido, seductor, y profundamente humano en este documental que, dejando de lado las imágenes de los miles de muertos, podría verse como una clase de academia, o como una conversación necesariamente cercana con la maldad que se insiste en desestimar como fuerza principal de totalitarismos y genocidios como el camboyano.

[1] https://www.viceversa-mag.com/el-infierno-de-los-jemeres-rojos/

Publicado en Sin categoría | Etiquetado , , , , , , , , | Comentarios desactivados en S21: La máquina roja de matar (Rithy Panh, 2003)

Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, Jirí Menzel, 1966)

A medio reír de la guerra

La ironía y el humor checos podrían ser consecuencia de que fueron invadidos por el nazismo y luego por el comunismo soviético, justo cuando pensaban que ya había pasado lo peor. La llamada Nueva ola checoslovaca sucede entre 1960 y 70, y convierte a ese país en objeto de las miradas neoyorquinas y parisinas interesadas en el cine de los países socialistas. Pero antes de que esto sucediese el cine checo de animación había dado a conocer realizadores como Jirí Trnka, quien en películas como Bajaja (1950) y El buen soldado Svejk (1955) demostraba sus habilidades para animar marionetas con stop motion. Para cuando llega la década de los sesenta los realizadores checos tienen prestigio y premios. Unos de tendencia realista, irónica, sin estrépito, crítica y humorística, como Jirí Menzel, Milos Forman e Ivan Passer (Iluminación íntima, Ivan Passer,  1965); y otros de tendencia kafkiana, absurda, compleja y disparatada, como es el caso de Pavel Juracek (Kazdy mlady muz, 1966), Jan Nemec (La fiesta y sus invitados, 1966) y Vera Chytilova (Las margaritas, 1966).

En Trenes rigurosamente vigilados (Jirí Menzel, 1966) está la Segunda Guerra Mundial vista desde el lugar menos probable, aquel que prescinde del héroe y no condena: la parcialidad. A Menzel no le interesan las grandes hazañas. En las cosas pequeñas, las cotidianas, encuentra material más que suficiente para explotar su ironía y sancionar con frescura que la guerra no es bella ni heroica. Amigo cercano del novelista Bohumil Hrabal, Menzel procura una mezcla de tragedia, erotismo, humor y sinsentido que están personificados en el protagonista como en cualquiera de los personajes de la literatura checa.

Una de las maravillas de la trama es que se dé en una estación de trenes muy poco transitada. En ella veremos al tímido Milos educarse sentimental y sexualmente, al inicio ajeno a la guerra y a medida que transcurre el tiempo más involucrado, pero no por voluntad propia, solo parece haber estado allí accidentalmente. Las escenas de humor lo son con mucha cautela, como si Menzel esbozase una media sonrisa.

El montaje de la secuencia inicial, en la que a través de un monólogo Milos cuenta mediante voz en off la historia de su familia mientras imágenes de objetos y rostros descritos se suceden rápidamente, puede verse en el trabajo de algunos realizadores mucho después, por ejemplo Jean-Pierre Jeunet (Amélie, 2001) y Wes Anderson (El Gran Hotel Budapest, 2014).

En 1968 la película fue prohibida en Checoslovaquia porque las autoridades del Partido Comunista la consideraron irreverente. Otras de sus películas como Alondras en el alambre (1969), fueron prohibidas y Menzel dejó de dirigir hasta los años ochenta. Trenes rigurosamente vigilados es su ópera prima y una muestra del cine checo de la Nueva ola subvirtiendo con humor las trabas de los totalitarismos. Como declaró Menzel: “La risa es la mejor manera de conocer el mundo”.

Publicado en Jump cut, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, Jirí Menzel, 1966)