Archivo del Autor: Mónica M. Marinero

Thomas Heise, materialidad etérea

El alemán Thomas Heise es el documentalista perfecto. Reúne en sus piezas todas las tendencias del documental: el cine directo, la entrevista y los paisajes vacíos a lo Benning; es decir, el clasicismo y el experimentalismo. Nacido en 1955 en el Berlín Este, tal circunstancia idiosincrásica influye temáticamente en el contenido de su filmografía, tanto que algunas de sus películas fueron prohibidas hasta 1990. En su obra primeriza, marcada por las injerencias de un Estado comunista en la vida personal de los habitantes, tienen cabida personas hasta ese momento sin voz: los muchachos con conatos de rebeldía pero, asimismo también, los propios policías. No en vano, uno de sus filmes se titula Volkspolizei (1985), un acercamiento a un cuartel de policía y lo que allí sucede. Destacan los comentarios en voz alta de los funcionarios dirigiéndose a cámara explicando cómo llegaron a ese trabajo y también los de adolescentes que quieren dedicarse a ello en un futuro, una técnica que se repite en su filme más célebre, Material (2009), con policías y presos de una cárcel.

La juventud es uno de los máximos intereses de Heise. Frágiles, perdidos, con familias en cierto modo disfuncionales, estos rebeldes a la fuerza muchas veces son retratados en varias franjas de edad. Esta obsesión por el tiempo adquiere un carácter inédito a modo de exégesis visual: abundan los planos secuencia, como fisuras de la película, sobre el mismo eje (de izquierda a derecha) donde, a la vez que se recorre por completo un espacio, se nos hace retrotraer en el tiempo: el movimiento horizontal de la cámara se acompaña, a menudo, de canciones o grabaciones sonoras de otras épocas. De hecho, en uno de ellos se termina con un grafiti sobre una pared que dice: “Was ist Zeit?” (“¿Qué es el tiempo?”). Dicho movimiento espacial se utiliza muchas veces asimismo para descubrir a personajes dentro de un mismo recinto acerca de cuya presencia no nos habíamos percatado hasta ese preciso instante en el que se muestran. Se trata de desplazamientos misteriosos que aportan un extra ontológico; a partir de la misma materia, se ase lo inefable. Esa reverberación entre mismos personajes en diferentes tiempos recogidos en distintos filmes, como en su trilogía Stau compuesta por Eisenzeit (1991), Neustadt (2000) y Kinder wie die Zeit vergeht (2007), corre paralela a la depuración de los elementos en la obra del alemán.

Su último largometraje hasta el momento, Die Lage (2012), carece por completo de entrevistas. Simplemente se registran de manera hipnótica las preparaciones de una ceremonia como es la visita oficial de una celebridad, en este caso el papa Benedicto XVI a Turingia. Es, llegados a este punto, cuando sirve de gran utilidad el haber visionado su filmografía anterior, pues el letrero en la espalda de un uniforme de policía (“Polizei”) deja de ser solo un significante para cargarse de contenido. La policía que lo porta es una muchacha con coleta perteneciente a la actual Alemania que, con las manos por detrás de la espalda, juega con su alianza. Esta chica joven, posiblemente madre de familia, por un momento, se gira y mira al intruso con la cámara. El cartel de “Polizei” adquiere contenido al haberse individualizado en una persona en concreto y porque remite al continuo estado policial del antiguo régimen, previamente mostrado en las entrevistas y las historias narradas en off por el propio director a lo amplio de su filmografía, también él personaje.

Este aspecto desconcierta a un espectador de documental tradicional de bustos parlantes. Algunos de los personajes retratados son los principales sorprendidos. En Mein Bruder (2005), un acercamiento a su hermano, durante una conversación con este, Heise se pierde con la cámara en las montañas francesas que se encuentran detrás del familiar. La niebla de repente deja sin fondo el encuadre. Desde una concepción clásica de terapia psicoanalítica, estas fugas serían refugios sensoriales del paciente, como es el fijar la vista en un punto fijo o mirarse las manos. Pero, como no nos gustan las interpretaciones literales, estas fugas sirven para salir de sí, de la situación. Ya sean espacios vacíos explorados al milímetro, ya sean las estrellas que flotan sobre una casita donde se está viendo un programa sobre el Sistema Solar (sobre el cual el propio director dirigió un documental: Solar System, 2012), las estereotipias propias del autismo (o las fijaciones sensoriales psicoanalíticas) nos permiten acceder a un territorio supra que convive de tú a tú con los problemas más terribles y terrenales que imaginarse pueda.

Pero, aparte de las fisuras de los planos secuencia, se hallan los encabalgamientos a modo de pegamento. Llamo encabalgamientos a escenas que se “encabalgan” unas encima de otras a través del sonido, como sucede entre dos versos donde una frase termina en el siguiente al que comenzó. Funcionan como transiciones auditivas, a modo de aquellas donde se sobreponen dos imágenes diferentes: una de un plano que acaba y otra de uno que empieza. Dicha figura retórica vuelve a apuntar a un terreno supra o metafísico extra. Complementa este aspecto la introducción de versos, canciones y voces en off por encima de la propia película. Todos son elementos que se hallan en un contexto over o fuera de cuadro, que trascienden la simple realidad del documental objetivo. Aquí no se puede obviar el influjo del Romanticismo alemán y la unión indisoluble entre persona, paisaje y el más allá; es decir, el individuo se define en función de un contexto natural local para llegar a una unión espiritual con la Tierra en su conjunto. De hecho, a Heise le gusta mezclar metrajes de diferentes épocas y crear paisajes distópicos a los cuales resulta difícil poner fecha. A Alemania se la pone en primer lugar, la comunista pero también la nacionalista de derechas que siempre vuelve, para diluirla y hacerla intemporal.

Im Glück (Neger, 2006)

A este respecto, el tótum revolútum que significa su obra magna Material se rige por ráfagas en cierto modo musicales. Las masas que hablan, el pueblo que clama, el policía que dice pueblan escenas de voces frente al silencio de los planos vacíos o las calles recorridas en coche. Hasta la actuación performativa tiene cabida cuando Heise proyecta (dentro del filme) una de sus películas sobre jóvenes nazis y el propio público que asiste al visionado es sitiado dentro del cine. El celuloide fílmico se consume; la luz del proyector no deja de emitirse; el espacio se llena de sangre, y Heise filma, imperturbable, el meollo y lo accesorio. Lo insultan y lo llaman enfermo y voyeur. Pero, desde estas obras de Heise en las que tanto se hablaba y tan bien, se llega al silencio más puro, podríamos decir que al Silencio Mayor, el último. Así ocurre en Gegenwart (2012), donde el realizador se adentra en los trabajos rutinarios de una funeraria en una Nochebuena. Es imposible no pensar al ver esos hornos crematorios en aquellos otros utilizados por otros alemanes. Es Nochebuena, la nieve cae afuera inopinadamente y los vivos cantan y bailan. Con sus folclóricos vestidos y las caras llenas de maquillaje ejecutan danzas de la muerte, como las que tomaban las calles de la Edad Media. “Comamos y bebamos que mañana moriremos”.

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‘The Master’ (Paul Thomas Anderson, 2012) / ‘La noche más oscura’ (‘Zero Dark Thirty’, Kathryn Bigelow, 2012)

Nunca volveremos a casa

Existen dos referencias audiovisuales veladas en las imágenes de The Master: una fotográfica, la otra cinematográfica. En una de las still productions elegidas para promocionar, precisamente, el filme se muestra a Joaquin Phoenix manejando una pesada maquinaria. La referencia oculta es el célebre hombre-máquina de Lewis Hine correspondiente a su retrato generacional del soldado vuelto al trabajo tras la Primera Guerra Mundial. Casi como una corroboración de la cita, una de las profesiones de Freddie Quell (Joaquin Phoenix), nada más incorporarse al mundo civil, es la de fotógrafo. Sin embargo, de la máquina mencionada al principio del texto lo que sale ahora es un néctar bebible que mana del interior al modo de un líquido de combustible que alimentara el maltrecho cuerpo del protagonista. Se ha producido una figura retórica, la metonimia pero no la relativa a la parte por el todo sino la que asocia dos elementos por una relación de contigüidad. La única habilidad de Quell consiste en la preparación de potentes cócteles de alcohol mezclando peligrosos ingredientes como si de un alquimista se tratara. Realmente podría hablarse de una lectura distorsionada por parte de Anderson de ese nuevo hombre retratado por Hine, visto con una lente deformada: del hombre-máquina hemos pasado al antihombre u hombre despojo especialista en el fomento de su propia decadencia, mientras que el referente a partir del que se realiza la asociación es el mismo, la máquina madre a la cual no se une el obrero sino de la que directamente se nutre. La otra alusión velada se halla en la panorámica contextual que presenta el lugar del segundo trabajo del protagonista, unos campos de cultivo. Estos planos remiten visualmente a otra película emblema de una época donde la masculinidad entró en crisis, al Fat City (1972) de los setenta de John Huston. Sin profesión fija, el boxeador intermitente interpretado por Stacy Keach coincide con el hombre a la deriva de Quell en huida permanente.

La masculinidad debe reinventarse tras las guerras y en época de crisis:
Primera Guerra Mundial, Segunda Guerra Mundial y década de los setenta.

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En cambio, en el caso de La noche más oscura, siguiendo el juego de las referencias, nos remontaríamos más atrás, al final de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956). En el famoso plano a contraluz último, existía una oposición entre el dentro, correspondiente al color negro, y el afuera, la luz de la que proviene el jinete solitario. Si volvemos a aplicar el tropo de la metonimia por la relación de contigüidad, esta vez obtenemos un ligero volteo del original: Maya proviene de la luz y se adentra en una oscuridad infinita de la cual no es capaz de salir. El interior ya no se corresponde con el anhelado hogar, sino con un mundo cruel donde la masculinidad en su vertiente de extrema violencia impera. Este hogar deformado da pronto cobijo a Maya, quien se habitúa a comportarse como un “hombre” o un “animal”, como llega a decirse en el filme. De este modo sus relaciones con las otras mujeres de la trama primero empiezan en condición de rivalidad, pasan por la comprensión y la empatía y terminan, por último, en el hermanamiento y en emblema femenino: tras la muerte de su compañera Jessica, tan solo basta un plano rápido en el que un salvapantallas de ordenador muestra a las dos juntas para saber del sincretismo entre ambas. Se podría decir que Bigelow hace evolucionar psicológicamente a sus personajes por medio de planos-chispazo. Esta separación provoca que Maya se vuelque por completo ella sola en su caza particular de la ballena blanca y que se vea envuelta por las sombras de su obsesión. Sin embargo, sale de cuadro en el momento estrella. La caza de Bin Laden se expone como un mal sueño, una pesadilla alucinada irreal iluminada fantasmagóricamente a la luz de los rayos infrarrojos. Desplazada de su propia función, la cámara vuelve a posarse en Maya enfrentada al contraplano imposible; unas barbas y una nariz morena mal casan con ese vacío nunca mostrado.

Ethan no puede traspasar el umbral del hogar; Maya sale transfigurada de un hogar deformado, poblado por las sombras.

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The Master y La noche más oscura comparten un primer plano final: por el rostro de ambos protagonistas corren sendas lágrimas. Los dos han sido expulsados del Paraíso. Sin verdadero hogar conocido, con un padre borracho, una madre loca y una novia imposible él y arrancada directamente del instituto ella, una vez terminada su misión, se los deja solos consigo mismos y no tienen lugar al cual regresar. Freddie se ha quedado huérfano de padre, pues finalmente es así como actúa la figura del Maestro interpretada por Philip Seymour Hoffman. Él lo ha creado, lo ha dado a luz y lo ha vuelto a la vida, a través de la fe de la cienciología en la que prima la individualidad, el poder especial de un solo ser único a través del tiempo. Siguiendo la parábola del hijo pródigo, el Maestro se ha decantado por el vástago descarriado en el cual se complementa. Habiéndose alimentado de él, le manda alejarse de su lado con todo el dolor del mundo. Esta América que representa el personaje de Hoffman, pues el Maestro no deja de ser un businessman construido a sí mismo, es también la que devuelve a casa a la soldado Maya tras la guerra, después de haberla formado en sus viles artes. En su nombre, se han cometido atrocidades como bien se muestra en el filme. Despojada de sentimientos de mujer, encerrada en sus pensamientos, la conmina a partir sin haberle creado un soporte previo. Sola, vacía de contenido como personaje, en la noche más oscura, Maya llora. Nunca volveremos a casa.

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Eastwood en los márgenes: imágenes del adiós

Al final de No reconciliados o Solo la violencia ayuda allí donde la violencia impera (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, 1964), una de las primeras películas de los Straub donde se atendía, aun con todo, a la resolución de un caso dramático, la cámara se olvidaba de los actores, y de la suerte de sus personajes, y corría a salir por una ventana lateral para sumergirse en plena calle mientras el desenlace se ventilaba fuera del campo visual. Pues bien, en muchos de los filmes dirigidos por Clint Eastwood ocurre una situación parecida. Tras haber acabado la exposición narrativa, tras haber asistido al final de la historia, en los créditos últimos la imagen como tal, en tanto que reproducción de lo real, se niega a desaparecer. Aquí ya no quedan personajes, ya no permanece vestigio alguno de trama, tan solo un cuadro rellenado con edificios, naturaleza, polvo de arena o figurantes. Pero, más allá de un índice referencial, esas imágenes se convierten en remanente dramático del segmento previo. Del mismo modo que la música que acompaña a los títulos de crédito, dichos fotogramas sirven de interludio emotivo previo a la desaparición y la despedida final.

Si en el doblaje español de La noche se mueve (Night Moves, Arthur Penn, 1975) para el protagonista encarnado por Gene Hackman una película de Rohmer equivalía a ver crecer la hierba (contemplar cómo se desconcha una pared, en el original), los créditos finales de los filmes de Eastwood que se suceden sobre un fondo animado se detienen precisamente en eso, en tomarse un tiempo para oler las flores, ver a la gente andar u oír los coches pasar o, lo que es lo mismo, en ellos se produce un cruce imposible entre cine europeo y americano, entre experimentalismo y narratividad, entre exposición artística y objeto de consumo. Ocurre como en ese plano tan largo de A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, Abbas Kiarostami, 1994) donde una figura cada vez más pequeña se perdía entre los árboles, que remite directamente al cuento de Chéjov “El cazador”.

Un coche alejándose, una despedida entre dos personas, algunos movimientos de cámara de retroceso sobre un intérprete son leitmotivs visuales en la filmografía de Eastwood. Se trata de un recurso que ya se puede atisbar en las profusas escenas de transición, vacías de contenido, de sus filmes primerizos. A pesar de considerarse deudor-aprendiz de Sergio Leone y Don Siegel, a diferencia de estos, a Eastwood le gusta la dilatación, no tanto el corte y el movimiento. Curiosamente, su último filme hasta la fecha acaba con una de esas largas escenas de transición que, esta sí, remite directamente al John Huston de Dublineses (Los muertos) (The Dead, 1987): la cámara se pasea por los objetos personales e íntimos del estricto Hoover antes de descubrir pudorosamente su cadáver, otro icono develado dentro de una corriente semiótica insospechada llevada a cabo por el icono Eastwood.

Se podría hablar de tres tipos de créditos finales en la filmografía del director: aquellos que se suceden con imágenes en movimiento normalmente aéreas de retroceso, los que lo hacen sobre un plano fijo sostenido y, por último y en menor medida, están los que acompañan a un montaje cadencioso de fotografías.

La línea vertical ascendente y el retroceso hacia atrás devienen en signos de finitud. Un espectador sabe cuándo una trama llega a su fin, aparte de por la resolución aristotélica, por la convención de una cámara alejándose succionada por el poder de un ojo omnisciente superior al humano acostumbrado a las distancias cortas. El máximo paroxismo de esta tendencia lo podemos encontrar en el final de Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993). En la malograda Cazador blanco, corazón negro (White Hunter Black Heart, 1990) el director y el guionista protagonistas de la ficción teorizan alrededor de cómo debe acabar una película: con el reencuentro entre dos personas y el final feliz o con la ruptura, la muerte y la desaparición. La mayoría de los filmes de Eastwood, contrariamente al cambio de parecer último del sosias ficticio de John Huston, terminan con un fin definitivo, con la imposibilidad de la obtención de felicidad. Especialmente cruel con la infancia, el director recalca la separación definitiva entre niño y padre adoptivo al final de la cinta protagonizada por Kevin Costner a cámara lenta con un plano aéreo. La figura de la estrella se empequeñece mientras unos billetes sin utilidad vuelan a su alrededor. El actor termina por ser devorado por el paisaje. La secuencia acaba con un plano congelado de este último. Actor y personaje pierden nombre y presencia dramática y se diluyen en un fin omnívoro.

También Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) finaliza con un cierre parecido pero, esta vez, con el personaje mezclándose con el paisaje en el sentido literal. La separación, el adiós definitivo, viene dado por el esparcimiento de las cenizas por parte de los hijos de Francesca (Meryl Streep) que vuelve a mostrarse a cámara lenta. El cuerpo, convertido en materia, reposa sobre los lugares donde se desarrolló la narración. Finiquitada la trama, la cámara vuela y se recrea a vista de pájaro en los puentes de Madison, como planos de James Benning. Recordemos el carácter estructuralista de este cineasta, es decir, que sus fotogramas connotan Historia (norteamericana) y nunca mejor que en One Way Boogie Woogie/27 Years Later (2007) (que vuelve sobre los mismos lugares veintisiete años después); a su vez, los fotogramas de Eastwood connotan historia (story), pero muestran igualmente lugares habitados, con huellas o rastros de presencia humana: una veleta, un depósito de agua, una granja. De la historia particular se pasa al referente que apunta directamente a lo real, a los habitantes verdaderos y, cómo no, a la Historia, a la especificidad norteamericana. Particularmente emotivo es el plano sostenido de un coche anónimo (contraplano del situado al inicio del filme, perteneciente a un carácter de ficción con nombre propio) que aparece y desaparece hasta perderse de vista dejando polvo de arena a su paso. Este elemento natural, por cierto, suele asociarse directamente con la figura de Eastwood en imagen[1]. Cada plano final se vincula con un motivo del filme, que se suceden como ecos matéricos de la trama acompañados de una música precisa ya aparecida en la película. Es decir, las escasas notas que conforman las bandas sonoras de Eastwood, compuestas por el propio director, suenan en el momento justo acompañando a un sentimiento; de forma paralela, las imágenes finales aluden a elementos físicos relacionados con la trama de forma metonímica. A este respecto, incluso en dos películas con sucesión de créditos sobre fondo negro, Mystic River (2003) y Million Dollar Baby (2004), sus dos últimos planos siguen esta retórica: con una cámara deslizante que busca, la primera acaba con la firma-huella de los niños sobre el cemento del comienzo seguida del río donde yace uno de los personajes y la segunda, con ese restaurante perdido en medio de la nada en el que podría hallarse refugiado Frankie Dunn, el protagonista.

A cámara fija, en Sin perdón (Unforgiven, 1992), se juega a tres bandas: de la story se pasa a la History y, de aquí, a la historia del cine. Los caracteres superpuestos que narran lo que acaeció con Will Munny sobre la pantalla remiten directamente a la leyenda del Oeste, sobre una figura que, nuevamente, desaparece de la narración como algo obsoleto pues ya no tiene sentido de ser. Del mismo modo ocurre en el plano visual: en la penumbra del atardecer, un hombre visita una tumba y, en el lado izquierdo, unas ropas cuelgan, secándose, entre el árbol y la casa. Rápidamente desaparecen ambos, como espectros, de lo que resulta que aquellos vestigios de vida, muestras de que aquel lugar estuvo habitado, permanecen aún. Las hojas de los árboles moviéndose indican, por su parte, la perennidad del instante a través del correr milimétrico del tiempo, paradójicamente.

También en Cazador blanco, corazón negro se retrata otro atardecer, esta vez, en África a través de un bonito découpage mediante corte de diferentes planos que muestran distintas fases del sol y de la luz. Pero, sin duda, el extremo de alejamiento máximo entre el centro y el margen, o entre núcleo del relato y periferias adyacentes, se produce en Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997). Unidas por un tenue hilo con el meollo de la historia del filme, las imágenes de los créditos iniciales y finales retratan un cementerio. Tras la cámara buscadora del principio, los títulos últimos desfilan sobre un plano fijo de una estatua de niña que evoca a la justicia, pues al fin y al cabo la muerte es la gran igualadora. A modo de balanza, en cada brazo sostiene un plato a la misma altura; el hecho de que sea una niña representa la ceguera e inocencia de la justicia, que no sabe ni de ricos ni de pobres. Entonces, extemporáneamente, se produce un pequeño milagro: una especie de niebla empieza a formarse en el lado derecho al ritmo del viento. El azar entra en el cuadro sin atender a razones argumentales.

El off de los cementerios, precisamente, copa varios finales de Eastwood. En Bird (1988), la cámara se recrea en la salida del entierro de Charlie Parker. En plano estático, los coches se incorporan uno tras otro ocupando la carretera. Los personajes ficticios vuelven a perder entidad tras, ya pasado un tiempo, incorporarse otros automóviles con personas ajenas a la trama. El anonimato y el referente diluyen la ficción. Lo que queda tras la muerte es la quietud. Este final comparte, con Aventurero de medianoche, no solo motivo temático, unos personajes alejándose tras despedirse de un ser querido (los dos músicos), sino formal, una línea vertical en cuyo horizonte figuras y objetos se empequeñecen. Pero realmente la película con la que enlaza el filme del cantante es con Gran Torino (2008). En la banda sonora de la primera oímos la canción que grabó un enfermo tío Red. Debido a dicha causa, otro vocalista recoge el testigo y termina la interpretación por él. En este último filme no es que se oiga a un moribundo Eastwood, y nunca mejor empleado este apellido pues Gran Torino es una deconstrucción del propio mito Eastwood o persona, sino a un Eastwood muerto. Después de haberlo visto caer al suelo, desplomarse, resucita a través de la voz, una voz cascada y anciana, que viene de lejos[2]. Posteriormente, la canción es retomada por un intérprete joven, Jamie Cullum, del mismo modo que el famoso Gran Torino es dejado en herencia al adolescente Thao. Retornamos al plano de la carretera al lado del mar con coches en movimiento perpetuo, como un río, siempre fija pero nunca igual.

Uno de los planos más bellos, sin embargo, se encuentra pegado al final grandioso (en el sentido del adjetivo francés grandeur) de El intercambio (Changeling. 2008). Angelina Jollie se equipara con las actrices de antaño, con las heroínas melodramáticas del cine clásico. Tras haberse citado explícitamente a Frank Capra, el guión da una vuelta de tuerca y transforma psicológicamente a los personajes aunque no dote de solución o de desenlace al planteamiento inicial. El filme, tras un rotundo “Hope” (que remite a Capra) acompañado de un primer plano de estrella, termina por descansar en una calle anónima llena de gente, donde la ambientación está cuidada al milímetro con carruajes y vestidos de época. Mas lo digital no deja de asomar, recordándonos que aquello que vemos es de mentira; pareciera decírsenos en todo momento que, efectivamente, se trata de un sueño, un recuerdo tan solo de un tiempo pasado difícil de aprehender con normas antiguas con las cuales la gente debía convivir y sobrevivía en un movimiento vertiginoso.

Los créditos finales de Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) e Invictus (2009) se dividen en tres movimientos. En el caso del filme bélico, primero se nos muestra un plano de transición característico de Eastwood que funciona como cierre temático: los soldados supervivientes vuelven a recuperar su humanidad y juventud bañándose en las aguas del Pacífico; la cámara se aleja y los abandona entregándose al mar en paz y armonía. Pero la película no acaba ahí. A continuación, se suceden instantáneas tomadas durante la batalla real de Iwo Jima. En ellas podemos apercibir los verdaderos rostros a los que emulan los actores; estas fotografías, ya plenamente históricas, repiten el proceso de rever o de expansión a partir de un material dramático previo, como en los créditos de Los puentes de Madison. Tras exponer el vínculo todavía ficcional, presentando a los verdaderos protagonistas correlativamente a los nombres de los actores que los encarnan, se exponen más fotos de guerra con soldados sin nombre en un movimiento que va de la individualidad a la colectividad, de lo personal a lo anónimo. Sin embargo, el fundido en negro nunca llega a apropiarse de la pantalla; una vez finalizados los títulos de crédito, volvemos al punto de partida, esto es, la panorámica con la que se abría el episodio de Iwo Jima, aunque la película acaba propiamente con el icono deconstruido objeto de estudio, la foto tomada por Joe Rosenthal que ha originado el relato: hemos pasado de la imagen-comienzo (la presentación del lugar, la playa, donde se desarrollan los hechos) a la imagen-enigma (el alzamiento de la bandera, el hecho histórico). Ahora, en esta última mostración de la playa, a diferencia del principio y el final de la acción dramática, ya no hay barcos ni soldados-niño jugando en el mar, pero en el plano vacío reverberan las presencias de aquellos que estuvieron. Podemos encontrar un último eco en la última imagen de Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), donde la playa se muestra con un ángulo diferente también vacía antes de que la firma del director se imprima sobre la imagen y, con ella, llegue la oscuridad, el fin de la película.

Similar estructura se da en Invictus, aunque aquí la trama en sí no se acaba con una imagen sino, precisamente, con el fundido en negro y la voz de Morgan Freeman recitando el poema “Invictus” de William Ernest Henley. Fotografías de los verdaderos protagonistas vuelven a sucederse en los créditos en un movimiento entre la story y la Historia. Mas, en los márgenes de los márgenes se desarrolla un partido de rugby entre niños sudafricanos a modo de documental o divertimento, de coda sin sustrato narrativo, una recreación en la alegría del instante antes del adiós.

Notas:

  1. Eastwood ha jugado desde sus comienzos como director con la figura Eastwood. De su etapa Leone, se quedó, entre otras cosas, con el halo de misterio que envolvía a sus personajes, más bien monolitos preternaturales que no poseen origen concreto. Así, tanto en Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973) como en El jinete pálido (Pale Rider, 1985), interpreta a justicieros venidos del más allá para devolver el orden. Por lo tanto, resulta natural que algunas apariciones de su figura en pantalla conlleven tramoya escénica en forma de humo; véase la propia Infierno de cobardes (un forastero lleno de polvo atravesando la calle principal de un pueblo) o la realista Aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1982) (un coche que se estrella contra un árbol en la mitad de una tormenta de arena). 
  2. Este final situado en el más allá recuerda en gran medida al de El pistolero (The Gunfighter, Henry King, 1950) dado que, tras haber asistido asimismo al funeral del protagonista, vemos de nuevo al jinete fundiéndose con el horizonte. Tales endings clásicos se repiten una y otra vez en los filmes de Eastwood, especialmente en los westerns citados más arriba, pero igualmente sobre los atardeceres, aun sin jinete, se suceden infinidad de títulos de crédito finales en la filmografía del realizador: Ruta suicida (The Gauntlet, 1977), Cazador blanco, corazón negro o Sin perdón
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‘Argo’ (Ben Affleck, 2012)

Walking and talking

La tercera película como director de Ben Affleck se inscribe dentro de la tradición genérica norteamericana; en concreto, dentro de la vertiente documentalista noir dedicada al estudio del G-Man analizado por muchas producciones baratas de los años treinta y cuarenta, con el director Joseph H. Lewis a la cabeza. Al igual que Lewis, Affleck se muestra funcional y objetivo, atento al vaivén de los acontecimientos aunque, como para el olvidado Lewis, cada personaje cuenta. Una de las características del realizador de serie B radicaba en que sus protagonistas deseaban siempre justificarse y desencasquillarse cuanto antes del estereotipo genérico. En el caso que nos ocupa, los caracteres diseñados por Affleck y el guionista Chris Terrio toman cuerpo con grandes actores carismáticos, que a veces aparecen tan solo unos instantes. Este método suple en verdad la profundidad psicológica, empezando por el Tony Méndez encarnado por el propio director-actor. Así, la caracterización externa y la atención por el detalle, rasgo que se va viendo como algo personal en su corta filmografía, definen a la perfección la situación personal y laboral del protagonista, agente de la CIA. En la primera aparición de Méndez se le presenta durmiendo boca abajo con el traje puesto en una habitación desordenada y llena de colillas. En ese momento Méndez es un hombre sin atributos, cuyo empeño profesional lo ha alejado de su familia. Volvamos a Lewis: otro interés de este director estribaba en el problema de la compatibilidad laboral con la doméstica; las mujeres de los agentes también ocupaban una parte considerable del cuadro y la trama.

Si bien la definición psicológica se realiza de manera externa, no sucede así con la acción. Affleck siempre se acerca a los acontecimientos de manera implosiva, es decir, desde dentro. A los personajes los describe en continuo movimiento, con el cámara siguiéndoles los talones, hablando a la par que andan. Por momentos recuerda a una screwball comedy de Howard Hawks. Los diálogos son certeros y rápidos. De nuevo aparece el toque documental, el “dejar constancia de…”, que ya se apercibía en el precioso comienzo de Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007). Dicha vertiente se complementa con las imágenes de archivo bien dosificadas a lo largo del metraje. Tales planos sirven igualmente para enmarcar la acción, de modo similar a como lo hacían las señales de tráfico o paneles informativos de The Town. Ciudad de ladrones (The Town, 2010). El documentalismo remata asimismo el filme, con un fotomontaje de instantáneas similar al utilizado por Eastwood en Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006), y que concuerda con la influencia setentera en el formato thriller. En los créditos finales de esta época se solía identificar el nombre de los actores al lado de stills de la película. En el caso que nos ocupa se contrapone una fotografía de la reconstrucción ficcional enfrentada a la imagen real.

Diferentes niveles se dan, por tanto, en el filme: desde el documental se pasa a la visión paródica de Hollywood centrada en los actores John Goodman y Alan Arkin, lo cual acerca la cinta a algunos de los ambientes retratados por Joe Dante. Por otro lado, estaría la acción en sí misma pensada como mera trama deshilachada, con personajes que avanzan hacia su final. Las diferentes capas de la película se entrelazan entre sí mediante el clásico montaje paralelo de Griffith, de modo que se crea un vertiginoso cierre donde cualquier cosa puede suceder. Pero, tras el acabamiento de la acción, viene el epílogo, algo intrínseco al Affleck realizador. A esta parte postrera el director la carga siempre de contenido moral, como si inscribiera en ella la firma propia o la opinión personal. A este respecto se podría hablar de la autoría incorporada al género una vez acabado o, parafraseando (al revés) a Frank Capra, el nombre después del título.

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Documenta Madrid 2012 – Richard Dindo

Semblanzas del rebelde ad líteram

Los filmes de Richard Dindo surgen de una invocación a un difunto y constatan la imposibilidad de regenerar el cuerpo. Alrededor de la ausencia quedan únicamente palabras que pretenden rellenar espacios. La palabra, la cosa dicha, adquiere fisicidad y se transmuta en literatura en su acepción puramente etimológica: ‘conjunto de letras impresas’. Cuando Dindo se ocupa de escritores, no reproduce tan solo su obra artístico-literaria sino que bucea también en las artes menores de diarios y cartas, y no solamente en las escritas por los personajes ilustres retratados sino en las de sus familiares y amigos, aquellos humanos irrelevantes que rodearon al famoso. Y son estos en verdad los que adquieren carácter protagónico, los intermediarios sobre cuyos hombros reposa la ingente tarea de volver a traer al fallecido, de rescatar del Hades su memoria, imaginar su rostro y reconstruir su presencia.

Como en todo buen simulacro fantasmático, los actores acuden con trajes de época (Arthur Rimbaud, une biographie, 1991) o se sobreimpresionan en la imagen (las calles de Praga en Wer war Kafka, 2006), a modo de ectoplasmas de parque de atracciones, sección pasaje del terror. La tarea de rememoración conlleva en ocasiones la exhumación del cadáver mediante la primera persona del finado. Así, en Ernesto Che Guevara: Le Journal de Bolivie (1994), tras la exposición del guerrero muerto exhibido como trofeo por sus captores, ya reducido a objeto e icono, se filtra la voz del revolucionario. Cuenta Dindo que el diario del Che se hallaba encerrado con grandes medidas de seguridad en los bajos del Banco Central de Bolivia. Como su cuerpo, sus últimos escritos sufrieron varios peregrinajes de mano en mano convertidos igualmente en mercancía. De ahí la extrema importancia del trabajo del documentalista suizo, por su querencia de devolver a la vida por unos instantes, de dotar de nuevo de voz humana, al icono.

El espacio y la palabra constituyen el binomio sobre el que gravita el cine del documentalista. Dos son las coordenadas a través de las cuales se acerca al biografiado: los lugares por los que transitó los últimos días y las palabras que escribió; a su vez, estas se complementan con las dichas por los testigos directos incorporados por actores profesionales en el caso de los personajes de época y por los individuos reales en los cercanos en el tiempo. Fotografías y retratos, si los hubiere, sirven de recuerdo gráfico identificativo, de leitmotiv visual recurrente.

La filmación del espacio vacío, habitado todavía por las presencias que alguna vez estuvieron allí, emparienta a Dindo con el cine observacional, que englobaría desde los americanos Benning y Hutton al también suizo Thomas Imbach. Pero, a diferencia de ellos, dichos escenarios siempre se interrelacionan con un personaje dentro de una cierta ilación narrativa mediante el cordón umbilical de la música (constátese el uso del réquiem de Mozart en Genet à Chatila, 1999) o la palabra. Además, se busca siempre un estado subjetivo, es decir, cómo veía el paisaje en su paseo diario de camino al trabajo, por ejemplo, Kafka. La letra sensu stricto entendida puede adoptar la forma del trazo seguro y preciso de los dibujos de Matisse (Aragon: Le Roman de Matisse, 2003) o reconvertirse en signo negro, lo que se halla entre el espacio en blanco, según palabras de Genet. La escritura a mano del personaje biografiado todavía denota su presencia, sometida a un primario examen grafológico por la cámara. En el caso de la pintora judía nacida en Berlín Charlotte Salomon (Charlotte, vie ou théâtre?, 2003) las palabras y la pintura se combinan asimilándose viñetas que descompusieran su vida a través de fotogramas. Esta pequeña película sin duda conforma la ósmosis perfecta entre artista retratado e intención del realizador dentro del corpus de las autobiografías firmadas por Dindo.

Cabría dividir la filmografía del documentalista en biopics históricos (Kafka, Genet o Gauguin à Tahiti et aux Marquises, 2010) y filmes políticos (Ni olvido ni perdón, 2003, Dani, Michi, Renato & Max, 1987 o Raimon – Chansons contre la peur, 1978). Sin embargo, en todos, aparte de compartir similar engranaje estético, la figura del rebelde y su forma de situarse ante el mundo hermanan historia y política, pues tan político es Raimon como Matisse. En el caso de Rimbaud, adolescente precoz, este llega a su plenitud poética en la juventud hasta el colapso nervioso. Su genio se traslada entonces al vagabundeo, convertido en viajero decimonónico por tierras exóticas, pero termina por no encontrarse a gusto en ningún sitio. Su mundo no es este, como cantaba Raimon. Uno de los jóvenes suizos muertos a consecuencia de maniobras antiéticas de la policía en Dani, Michi... también soñaba con un más allá situado en un planeta lejano. Marte es ofrecido como alternativa de futuro, un nuevo Edén, a un grupo de soñadores sin fuerzas para enfrentarse al día a día terrenal en The Marsdreamers (2009): ellos preferirían huir del barco mientras se hunde y adentrarse en un suicidio prácticamente seguro. Tanto Gauguin como Kafka, igualmente, buscaron sus particulares sitios de recreo. El pintor, precursor del ecologismo, huye de un París civilizado a un Tahití primitivo. El único pero es que se trata de un viaje nuevamente imposible. Su condición de europeo levanta alrededor de él un muro que lo impide integrarse, gozar y sentir como un nativo. Gauguin llega a quejarse de soledad por no poder hablar de arte con nadie... Kafka, de carácter completamente opuesto al pintor, solo halla refugio por las noches en su habitación poseído por el espíritu artístico. Kafka, quien se sabe escritor, odia su trabajo de contable y sueña con Palestina como ciudad prometida reivindicando al judío que hay en él. Jean Genet, por su parte, huérfano de padres desconocidos, también ve, en este caso en la Palestina árabe, a una hermana de sangre. Allí luchará a las orillas de un Jordán de resonancias míticas, cuya mostración convoca, además de los ecos biográficos, los bíblicos del cristianismo. El Matisse retratado por Aragon se repliega en la pintura y escapa (y protesta) desde la belleza y la armonía contra el mundo circundante de la invasión alemana de Francia. Por último, el Che se entrega de lleno a la muerte por una visión en cierto modo utópica pero que a la larga sembraría derechos... Conmueve oír hablar a la profesora de la pequeña aldea donde murió y comprobar que sus habitantes siguen viviendo prácticamente en las mismas condiciones que Guevara denunció.

A todos estos personajes Dindo les da la oportunidad de reincorporarse al mundo de los vivos por una sola vez para volverlos a matar de las peores maneras posibles: cáncer, tuberculosis, gangrena, asesinato... El director, preso de ondas empáticas hacia el rebelde, ha actuado, en realidad, como muchos de sus testigos sorprendidos por los acontecimientos e injusticias que sucedían a su alrededor, confraternizando con el luchador.

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‘El mundo que fue y el que es’ (Pablo Llorca, 2011)

Una forma que piensa

Una película como El mundo que fue y el que es resulta una rara avis en un momento como el actual porque va en dirección contraria a cualquier corriente: la del exceso, con filmes realizados en Hollywood por directores extranjeros (Drive, El topo) deudores, no obstante, de una tradición norteamericana, o la del defecto, como en el caso de Winterbottom o Soderbergh, donde prima (en ambas tendencias) la externalidad, la superficie y la máscara.

También el trabajo de Llorca podría inscribirse dentro de una tradición genérica, la revisionista de un cierto cine nacional (la españolada de posguerra). Nada más lejos de la realidad, como recalca el director: su película no es un filme sobre el franquismo. Tampoco es un cine en el que el carácter objetual del referente (tipo Straub u Oliveira) cope el centro de atención, más bien al contrario. Aparcada la verosimilitud, se hace caso omiso a la precisión creíble de maquillaje, ambientación o efectos especiales. Para entendernos, en una competición de premios cinematográficos, una película de Llorca jamás obtendría el máximo galardón en dichos aspectos técnicos. De ahí que, huyendo del entorno, de lo cosificable, se vuelva a la letra, a la narrativa, a la línea en el sentido más literal posible; a una palabra cargada de sentido, a un párrafo que dispara.

Se llega de este modo a la abstracción desde la prisa y el querer que se note (o que no importe) todo lo artificioso de una ficción narrativa, como en una función de teatro amateur; como, muy probablemente, se representara en el Siglo de Oro español. Vencido tal escollo, el espectador que haya obviado dichos problemas consecuentes de una mala educación cinematográfica volverá gozoso a la trama, pues esta no se le ahorra sino que fluye a caudales en múltiples personajes e historias. Convertida la materialidad de la letra y del objeto en algo intangible, pura abstracción, la emotividad aflora al modo de una lectura dickensiana o galdosiana, el de un realismo del siglo xix folletinesco donde cuentan las acciones de los personajes y sus devenires.

La trama, ya que hablamos de ella, es política, más que por el contenido por el continente. Llorca abandona el mundo de la fábula y de los cuentos que poblaban su universo desde Jardines colgantes (1994) y se adentra en el árido territorio de la Historia. Tan solo la maravillosa y letrada voz de Luis Miguel Cintra (el actor de Oliveira) aporta un cariz extemporáneo al conjunto; proviene de fuera, dobla (en los pensamientos internos) y refuerza a la frágil figura del actor Antonio Durán Morris, de manera que transforma la narración en épica o histórica en tanto que permanente, trascendente. El mundo que fue y el que es es, por tanto, una película que piensa, que reflexiona, sobre unos acontecimientos verídicos y que se proyecta hacia un presente cada día más cambiante. El relato de unos comunistas encerrados entre rejas durante la dictadura española supera el maniqueísmo de buenos y malos, elemento anómalo, diríase, en un contexto donde prima la letra o lo ficticio, donde el contrato de suspensión de la incredulidad con el espectador se halla en el filo de la navaja siempre a punto de quebrarse.

Pero hay otra característica propia de Llorca que se mantiene a lo largo de toda su obra relacionada con la extemporaneidad apuntada más arriba: la sensación de extrañeza no solo producida por una tosquedad representativa sino también por la creación de estancias oníricas unidas entre sí en un mundo ilógico. La celda donde habita Daniel Duarte, el preso comunista entregado a la causa hasta la muerte, cobra dimensiones metafísicas e irreales. Pero lo más fascinante de Llorca es cómo configura los espacios adyacentes sin la lógica matemática y sin la cámara al modo contrario del Antonioni explicado por Noël Burch. Francia se recrea en un parque público, esquelas con fecha posterior al tiempo narrado inundan paredes, vestidos contemporáneos se usan sin el mayor recato cronológico…

Otro pilar sobre el que descansa la obra de Llorca son sus personajes reservados, quiméricos, alejados del ruido. Sus criaturas son seres iluminados, merlines abocados al encierro, lo cual no obstaculiza su impronta en el bien de la comunidad al entregarse a esta mediante un rito sacrificial; en el caso que nos ocupa, con la consumición del cuerpo físico hasta la muerte. Gracias, precisamente, a aquellos movimientos liberales en tiempos difíciles de los que habla el filme, se lograron conquistar derechos civiles actuales con independencia de la adscripción canónica o no al leninismo y del dictado soviético.

En suma, El mundo que fue y el que es, además de constituir un buen repaso histórico ideal para una España desmemoriada bajo una perspectiva crítica y poética a un tiempo, supone todo un ejemplo de resistencia cultural y una propuesta coherente por parte de su autor. Se trata de una película hecha sin subvenciones, un filme de guerrilla y, por ello mismo, independiente hasta la médula, probablemente una plantilla de cine futuro.

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Niño, hombre, desaparición

Yo era un niño…

Truffaut veía a Los 400 golpes (1959), más que como una autobiografía, como una biografía. Partiendo de esta premisa, se puede rastrear en la obra de cualquier director un poso de vivencias recreadas en la pantalla. La Inglaterra natal de Boorman, la de la supervivencia obrera tras la Segunda Guerra Mundial, aparece con total nitidez en Esperanza y gloria (1987), pero similar ambiente se observa en la infancia dublinesa del ladrón Martin Cahill en The General (1998) o en la preeminencia física de los barrios marginales de Leo el último (1970).

Situándonos cronológicamente en una supuesta biografía, habría que empezar por el principio: la niñez. Una voz over, la del propio realizador, interviene a veces en la narración de Esperanza y gloria, a modo de una memoria personal desgranándose, mas también puede tomarse como mapa de viaje para personajes adultos de otras películas. Estamos en territorio Boorman, lo cual quiere decir que habrá acción y que el protagonista evolucionará a medida que avance el filme. La cinta presenta el caso más joven de espécimen masculino. Lo sorprendemos en tránsito, en un periodo preadolescente coetáneo a la guerra que lo mecerá en sus brazos de camino a la madurez. De aquí comprendemos la fascinación de Boorman por las explosiones entendidas como posibilidad de cambio y renacimiento (véase, por ejemplo, que el protagonista de Donde está el corazón, 1990, es demoledor profesional). En el camino del infante hacia la hombría, diferentes figuras lo guiarán. En primer lugar se hallan los pares, la pandilla que juega inconscientemente con armas, que descubre el sexo (la visión rápida y nerviosa de un pubis en sombra) y se asusta; en segundo, la preeminencia del padre que enseña a su hijo a jugar al críquet intuyendo que esa pudiera ser la última vez y, finalmente, un abuelo en apariencia senil pero que esconde en su disfuncionalidad los verdaderos saberes del Hombre: la capacidad de sobrevivir en un entorno hostil a partir de los recursos naturales. El cerco que el niño y el abuelo crean los separa del matriarcado familiar. Esta singular auctoritas se contrapone a la escuela; ofrece, a cambio, el río como lugar de aprendizaje. Gracias a la guerra, que ha destruido el colegio, el nieto podrá crecer correctamente en tanto que varón.

Con la siguiente parada cronológica recalaríamos en La selva esmeralda (1985), donde se nos muestran gráficamente los rituales de paso de una tribu amazónica que todo hombre, si quiere considerarse tal, debiera superar. Otra vez el agua, elemento purificador, sirve como vía intercomunicativa entre el estado de la infancia y el de la adultez. Pero en esta ocasión el protagonista, encarnado por el propio hijo de Boorman (de nuevo la biografía), posee dos padres: uno adoptivo y uno genético. En este punto, la cultura occidental complementa a la nativa: el niño no será hombre hasta que no mate a su progenitor. El nativo que lo educó termina por morir y le deja en herencia su liderazgo. En cuanto al biológico, este deberá realizar primero una regresión a su estadio primitivo y, así, desaparecer en paz y salir de cuadro, en un movimiento inverso al del Ethan de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956). En cuanto al protagonista, lo abandonamos libre, salvaje y sexualmente maduro.

… y me convertí en un hombre

Las diferentes fases por las que pasa un hombre como si hubiera nacido de un huevo que terminara por convertirse en mariposa se perciben claramente en Excalibur (1981). De chico atolondrado (el boy, como lo llaman en el filme), Arturo se transforma en rey y, en consecuencia, en caballero despiadado en la batalla. Nada más adquirir la espada, tras unos breves momentos de indecisión y reconcentramiento, se dispone a blandirla como un experimentado luchador. Tanto la sangre como el agua (en otro acto bautismal), del mismo modo que el sexo, lo aúpan en su regeneración. Su aspecto se vuelve fiero. El mito del hombre guerrero se visualiza surgiendo de la noche de los tiempos. Pero, una vez alcanzado dicho estatus, la desintegración se halla cerca. Arribamos a uno de los estados característicos de algunos personajes boormanianos, aquel en el que el cuerpo aparece hierático, tendido para que el espíritu pueda salir de él en viajes lisérgicos. Cuando el monarca recupera la unidad, se dirige hacia la muerte en un acto cuasi suicida que deviene en el asesinato de su propio hijo. Si en El Cid (Anthony Mann, 1961) el cuerpo rígido de Heston seguía aferrado al caballo tras su deceso, en Excalibur se nos niega la mostración del cadáver, levemente insinuado bajo los pliegues de una tela blanca: los personajes de Boorman simplemente desaparecen con el final de película.

Un hombre guerrero y cazador que se rebela contra Dios cuando se le encomienda convertirse en labrador es lo que es en toda regla el Sean Connery de Zardoz (1974) vestido únicamente con taparrabos y unos tirantes funcionales que sirven para guardar munición. El profuso vello sobre el pecho, el pelo largo y un extenso bigote redundan en una masculinidad básica. Aquí el protagonista también realiza un viaje pero de corte proléptico más que analéptico a diferencia de la posterior Defensa (Deliverance, 1972) [1]. El personaje supera su fase primitiva (de ahí la prolepsis) para alcanzar el estatus de Homo sapiens tras adquirir la inteligencia de forma prácticamente espontánea. Perteneciente al género de los “mutantes”, creado por un grupo de personas antaño inteligentes que han conseguido materializar el sueño de la eterna juventud, busca volverlos mortales. ¿Venganza o sed de conocimiento? Tal pregunta es la que se plantea alrededor de la toma de conciencia del guerrero transformado en mago. Como mutante, posee rasgos de ambas clases: una de ellas, la primitiva, es la sexualidad; sus feromonas mezcladas con sudor despiertan del letargo a los aburridos inmortales y los lleva a la revolución. El fin del guerrero llega con la formalización de una familia, no sin antes haber experimentado diferentes etapas en sí visualizadas mediante imágenes que se multiplican y ropajes genéricos ambiguos. Tras su muerte, de su paso por la vida tan solo queda un plano vacío y unas huellas humanas sobre una pared.

Los protagonistas de Defensa no son cronológicamente niños pero sí criaturas imberbes, urbanitas vírgenes de naturaleza. En los setenta, momento en que se rodó el filme, la masculinidad tradicional había empezado a tambalearse a raíz de los movimientos sociales de mujeres, homosexuales y de minorías étnicas. Y la excursión que se plasma en el filme coincide de lleno con reuniones homosociales [2] desarrolladas a partir de los ochenta siguiendo las teorías de autores como Robert Bly [3], Robert Moore y Douglas Gillette [4] que abogan por un hombre primigenio, frente al varón “suave” producto de la civilización. En el caso del filme, las relaciones homoeróticas latentes se explicitan a falta de mujeres. En algunas tribus, de hecho, los ritos iniciáticos que celebran el paso de niño a hombre incluyen acercamientos de cariz homosexual que en realidad celebran la fuerte interrelación entre los miembros de un mismo género. A su vez, los nativos del lugar cercano al río donde se autorrealizan los personajes podrían interpretarse como un remedo grotesco del protagonista de Zardoz. La inmersión en la naturaleza conlleva consigo el retraimiento a una sociedad arcaica donde no existe lugar para el débil. A este respecto, muchos psiquiatras señalan la esquizofrenia como una anomalía en el mundo actual pero como una ventaja en un tiempo pasado, en especial para el humano que había de hacer frente a los peligros de la naturaleza y del otro. Este hándicap, el no fiarse de nada ni nadie propio de un paranoico, que permite la supervivencia del carácter interpretado por Jon Voight tras asumir el hueco del liderazgo dejado por Burt Reynolds, se incorpora a la personalidad del día a día. A partir de la mostración de este hecho traumático en la filmografía de Boorman, esta fisura, muchos de sus entes masculinos adolecerán de dicho mal. El problema fundamental consiste, por tanto, en cómo desenvolverse con tal fractura en un mundo ficticio en apariencia normal, con sus leyes claramente delineadas.

The General, protagonizada por otro cuerpo contundente como el de Brendan Gleeson, podría tomarse como un tratado de dicha maladie. Desde niño, como se visualiza al principio y fin de la cinta, el carácter principal ha corrido huyendo de un perseguidor ignoto. Impelido hacia el movimiento continuo, se sabe personaje importante y su obsesión es la de ocultarse. Envuelto en sombras favorecidas por un blanco y negro [5] expresionista, su rostro permanece medio oculto al taparse con manos, capuchas o cualquier otro objeto al alcance y su voz se distorsiona con falsete. La personalidad dual se plasma en su relación con dos mujeres, pero ahí no acaba el asunto. La figura que ejerce de némesis de un ladrón no puede ser otra que la de un policía. El personaje encarnado por Jon Voight actúa como eco del Merlín de Excalibur o el falso Dios de Zardoz, acompañantes que externalizan los sentimientos del protagonista y que intentan guiarlo por el buen camino, como proyecciones de su propia conciencia. La hipersensibilidad del General llega a su máximo apogeo cuando termina por ser custodiado las 24 horas del día y, en consecuencia, observado. Los policías aparecen surrealistamente encima de tejados y árboles como cuervos al acecho (en la versión en blanco y negro el azul del uniforme se convierte en negro intenso). Los ataques de pánico no tardarán en aparecer. Pero la liberación viene con el final, cuando Martin Cahill ve su casa despejada y puede mostrar su rostro con seguridad plena. Entonces se entrega a la muerte, a un bucle retroactivo que lo lleva hacia la luz al final del túnel donde empezó todo.

Pero, a fin de cuentas, ¿quién soy?

El protagonista de A quemarropa (1967), por su parte, se apellida Walker y hace honor a su apellido durante todo el metraje del filme. Sus pasos retumban como ecos de una presencia que se separa del cuerpo, se disocia del origen y deviene en la multiplicación de identidades. El caminante (Walker), quien desconoce su nombre propio (“¿Cómo me llamo?”, preguntará), es una figura ubicua mas sin control sobre su cuerpo. El télos del movimiento se sitúa fuera de él, impuesto por una trama que atiende a la recuperación de un supuesto dinero y a la eliminación de unos supuestos enemigos, pero, a medida que avanza la acción, el rostro de Marvin empieza a diluirse hasta terminar solapándose con la oscuridad absoluta. Su origen se torna incierto. ¿Es o no es? Más bien parece un revenant, pues ha huido de una cárcel, Alcatraz, de la que nadie jamás consiguió salir y lo hemos visto morir. Esta película de finales de los sesenta preconiza al héroe líquido [6] que se inicia en la década de los noventa con el comienzo del auge de los videojuegos. Walker, en su deambular por diferentes etapas que buscan la aniquilación del enemigo, comparte con el Tom Cruise de Misión: imposible (Brian De Palma, 1996) una “desorientación existencial, sin otro centro que la nada” [7].

El físico de Marvin, que tiende a la desmembración producida por la violencia, se muestra moviéndose como parásito y alimaña en Infierno en el Pacífico (1968). Reducido a bestia que gruñe en su desesperación por sobrevivir, se enfrenta a una imagen especular, un doble cultural. El personaje del soldado japonés encarnado por Toshiro Mifune sale ganando en esta partida. Se halla en posesión del orden y del intelecto. En la batalla entablada con el americano, todos sus planes lógicos son echados por tierra por el niño travieso e inconsciente que representa Marvin, quien actúa solo por instintos primarios. En efecto, el tema del doble campa a lo largo de la filmografía de Boorman: sus personajes masculinos, que terminan por salirse de sí, transmigran a otros cuerpos, se metamorfosean u oyen voces que les hablan; se enmarcan en una tierra de nadie en busca de definición. El teatro del absurdo sirve de claro referente: en Infierno en el Pacífico, los caracteres saben bien cuál es su cometido en un contexto de película bélica, pero esta se les niega; esperan a un Godot que nunca llegará en medio de la nada, con la firme creencia de que nacen de un autor, el cual entiéndase como relato clásico. Cuando finalmente consiguen sobreponerse a la historia (la story) e individualizarse, esta se encarga de disolverlos y devolverlos a la categoría de personajes mediante una explosión última que acaba con todo.

En una película tan reciente como El sastre de Panamá (2001) también encontramos el tema del doble a consecuencia de una crisis de identidad. Como el protagonista de Donde está el corazón, Harry Pendel (Geoffrey Rush) se halla felizmente casado y disfruta de su descendencia. Debido a su profesión de sastre, posee un carácter afable, complaciente; ve, oye y calla sin rechistar ante ricachones corruptos, obligado a una sonrisa permanente en la cara. Pero tras esta faz se oculta una personalidad escindida (no en vano se le aparece su tío muerto) con un pasado no muy digno. Si el Martin Cahill de The General suplía su hándicap psíquico con una vida novelesca, los delirios de grandeza del humilde modisto no pueden manifestarse sin la ayuda de un hecho detonante: este es el personaje de Andy Osnard interpretado por un lúcido Pierce Brosnan, quien sabe reírse de su propia imagen como estrella. Osnard actúa de forma similar a los magos de Excalibur y Zardoz o al doble cultural encarnado por Mifune. Sin embargo, si aquellos aportaban un aspecto apolíneo y equilibrado al personaje, Osnard se equipara con un demonio, a modo de esos diablillos que aparecen en los dibujos animados encima de la cabeza de un individuo hablándole al oído. La bola de humo surge, pues, libre y compulsivamente verborreica de los labios del sastre animado por ese desconocido compañero. Boorman juega adrede con coordenadas homoeróticas para recalcar el sincretismo entre ambos personajes: un baile de pareja en un bar gay y dos señores dando botes encima de una cama de prostíbulo. Tampoco falta la insinuación del extraño apuesto a la esposa perfecta del protagonista, en una maniobra por la cual se invierte la fórmula de dos mujeres-un hombre (empleada en The General) por dos hombres-una mujer. Como Defensa, la película termina con la reintegración del padre a su hogar, un difícil reajustamiento tras el clic que se ha roto en su interior.

Más arriba hablábamos de esos personajes boormanianos propensos a los viajes anímicos mientras el cuerpo se halla en estado erguido o muerto (como en Excalibur): el padre de La selva esmeralda realiza uno de ellos gracias a una potente droga tribal mientras que el físico del estupendo Richard Burton se tensa totalmente cuando el alma de su personaje llamada por el demonio Pazuzu se disloca en Exorcista II: el hereje (1977). El grado extremo de esta tendencia, la inercia del cuerpo, lo representa Leo el último. Su protagonista tiene problemas para salir de sí; se halla encerrado dentro de él (sufre terribles dolores de espalda que lo hacen adoptar posturas retorcidas) del mismo modo que lo está en la mansión en la que vive, pues es noble. Este dato no resulta nada baladí a la hora de la elección del actor principal. Cuando Boorman trabaja con profesionales británicos (permítaseme incluir Irlanda como isla británica), elige a intérpretes contundentes (Sean Connery, Brendan Gleeson) asociados a la clase obrera, la fuerza bruta. Marcello Mastroianni, por el contrario, representa al actor europeo, o a lo europeo, por antonomasia. El galán italiano se asocia al tipo pasivo de varón dado que todas las miradas femeninas recaerán sobre él sin ningún amago de esfuerzo físico, sin ninguna demostración de macho; piénsese, de forma paralela, en la mirada lánguida de Rodolfo Valentino, reconcentrada y sufriente hacia su interior. Como único contacto entre ese mundo personal y vacío y el exterior, el personaje de Mastroianni utiliza un catalejo proyección de sí mismo. En ese viaje que lo llevará a la acción, necesita derribar el edificio, la casa en la que vive, romper la carcasa, para empezar de nuevo y juntarse con la plebe.

A modo de compendio de muchos aspectos de obras anteriores, The Tiger’s Tail (2006) cierra coherentemente una filmografía dedicada a la representación del Doppelgänger y el deseo de huida hacia algún otro lugar del hombre contemporáneo. Boorman vuelve a trabajar con el actor Brendan Gleeson y lo retrata tan amorosamente como si fuera una estrella (mujer) clásica de cine, con unos soberbios primeros planos. Esta última cinta del realizador podría ser interpretada de modo literal (dos gemelos separados al nacer), pero entonces correríamos el riesgo de quedarnos únicamente con la anécdota, cuando lo que importa realmente es el aspecto onírico e irreal del asunto. Lo que empieza como una alucinación personal y privada, nuevamente, de un personaje masculino de mediana edad termina por ser compartida por familia, amigos y entorno laboral; de este modo, se encuentra por fin una salida a la fisura psíquica mediante la normalización. En el presente caso, el hombre rico vive en una mansión de estilo británica (como el Mastroianni de Leo el último) mientras que el pobre (su doble) vagabundea por unas calles apocalípticas dublinesas. Este último tan solo desea venganza (como el Connery de Zardoz), pero a la larga termina por adquirir conocimiento. La aceptación el uno del otro, o de la dualidad en uno mismo, se corporiza visualmente mediante una hermosa escena de baile empezada en realidad como pelea: los contrarios acaban siguiéndose el ritmo. El filme concluye, como en Excalibur, con un barco alejándose en el que el Liam bueno desaparece con su hijo ofreciendo al Liam malo su espacio en el mundo.

Ya hemos visto: el hombre boormaniano empieza siendo uno y termina siendo otro en un camino repleto de identidades nuevas. Los movimientos pueden realizarse en forma de bucle, como regresiones o a zancadas. La mirada del realizador inglés es la de un artista plástico preocupado por la psicología pero del modo en que pudieran estarlo Munch o Bacon, en tanto que la psique torturada del hombre actual se muestra gráfica y visualmente distorsionada, rota y balbuciente.

Notas:

  1. Me permito utilizar estos términos (de analepsis y prolepsis) porque veo, en la exposición del hombre boormaniano, el relato obsesivo de transformación masculina: en Defensa, a diferencia de Zardoz, existe una regresión a un estadio primitivo; por tanto, podría interpretarse como un flashback o la inmersión en un flashback imposible, en un corte de la humanidad donde la historia no hubiera intervenido. 
  2. El término “homosocialismo”, empleado por la teórica feminista Eve Kosofsky Sedgwick en su estudio de las novelas decimonónicas inglesas (Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire, Nueva York: Columbia University Press, 1985), se utiliza con relación a aquellas agrupaciones integradas únicamente por miembros de un mismo género en las que priman los fuertes lazos de pertenencia pero en las que se excluye tanto al sexo opuesto como a las relaciones eróticas entre sí. 
  3. BLY, Robert: Iron John, Madrid: Gaia, 1998. 
  4. MOORE, Robert y GILLETTE, Douglas: La nueva masculinidad. Rey, guerrero, mago, amante, Barcelona: Paidós, 1993. 
  5. En España se conoció un fugaz estreno en cines de la película en blanco y negro, tal y como fue presentada en el Festival de Cannes de 1998 donde ganó la Palma de Oro y al mejor director. Después se estrenó masivamente en color y así la emiten por televisión. A día de hoy no existe ninguna edición videográfica en España que haya respetado el formato original, al contrario que otros países europeos. 
  6. Me apropio del famoso concepto ideado por Zygmunt Bauman para referirse a la identidad fluida del hombre moderno que se halla en estado continuo de transformación. 
  7. BOU, Núria y PÉREZ, Xavier: El tiempo del héroe. Épica y masculinidad en el cine de Hollywood, Barcelona: Paidós, 2000, pp. 102-103. 
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Una cierta influencia en algunas películas suecas

Al tópico de caracterizar al cine sueco como íntimo, reflexivo y concentrado, atento a los vaivenes de la conciencia, habría que añadirle más adjetivos: naturalista, cálido, cómico o grotesco. Dado que todo tópico responde a una verdad (Bergman lo confirma), no debería olvidarse a otros directores que también ayudarían a ampliarlo: la sensualidad de Bo Widerberg, el impresionismo de Jan Troell o el sádico humor de Roy Andersson. El breve verano sueco y la naturaleza desbordante se reflejan, quiérase o no, en la filmografía nacional, así como el reverso siniestro y oscuro de un largo invierno.

Hacia el final de Happy End (2011) de Björn Runge una mujer plenamente madura mira a cámara al borde del mar. No hay que cavilar mucho para buscar su correspondencia con la famosa escena de Harriet Andersson en Un verano con Mónica (Ingmar Bergman, 1953). Se podría pensar en esa mujer como una versión adulta de aquella otra joven. ¡Craso error, si atendiéramos tan solo a la lógica! Monika no tenía futuro por la sencilla razón de una cuestión de clase. Sin embargo, ese intersticio vacío bien pudiera responder al abismo entre una sociedad obrera y agraria y la del bienestar actual. Como la misma filmografía de Bergman muestra, la burguesía terminó por acaparar el centro protagónico, lo que ayudó a encerrar el drama en las relaciones de pareja y familiares. Happy End resulta deudora claramente de esa cavilación interna y claustrofóbica, pero, si tenemos en cuenta que el director Runge fue ayudante de Roy Andersson, pronto percibiremos un poderoso corte quirúrgico con tendencia al gag, y un humor muy sutil al fondo. Lo grotesco, por su parte, aparece de forma especular en los cuadros pintados por un deprimido personaje que dibuja figuras humanas como si fueran masas de carne abiertas en canal.

El carácter obrero expulsado de la filmografía sueca, aunque políticas fueran las miradas de Troell, Widerberg o Vilgot Sjöman, es retomado en estos comienzos del siglo xxi en Odjuret (2011) de Martin Jern y Emil Larsson. La irresolución del problema vital-económico de la Monika de Bergman se trasluce aquí en unos adolescentes sin pertenencias físicas y desarraigados familiarmente. Este filme enlaza mejor con una línea transterritorial que iría del cine proletario de Andrea Arnold a los típicos adolescentes sin futuro de Tilva Ros (Nikola Lezaic, 2010) o de Larry Clark. Mas no debemos olvidar, en una película barroca que juega a la saturación y la yuxtaposición, la autoconsciencia de la pertenencia a una tradición a pesar de que aflore groseramente y sin medida. Cruces y adultos castradores monocordes que reprimen a sus jóvenes podrían leerse en clave de burda parodia y ajuste de cuentas con el papá cinematográfico Bergman.

La vertiente naturalista señalada por Helena Lindbland en Cahiers du cinéma. España (octubre de 2011) desarrollada por Jesper Ganslandt, Fredrik Wenzel y Henrik Hellström que la autora del artículo compara con Terrence Malick podría, rebobinando en la historia de la filmografía sueca, hallarse en toda una tendencia del cine de esta nacionalidad. En muchas obras se puede observar un plano de flores y otro de cielo, y Widerberg compone de hecho, a partir de estos elementos, una película entera (piénsese en Elvira Madigan, 1967); incluso la ópera prima de Andersson, En kärlekshistoria (1970), se inscribe dentro de esta tendencia. Impresionismo y naturalismo, pues, se encarnan en Apflickorna (2011) de Lisa Aschan a través de dos cuerpos jóvenes que, como los de Un verano con Mónica, descubren su sexualidad y, con ella, las relaciones de poder que Bergman o Runge describieran tan bien en el caso de los adultos. Con reminiscencias de western a causa de los duelos y acrobacias de las protagonistas pero también de la querencia por exteriores, sus imágenes viscerales y líricas dan buena muestra de una potente cinematografía que encierra todavía muchas lagunas para incluso un público curioso.

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Posibilidad de un relato

La obra del cineasta Péter Forgács se cimenta en dos fuerzas-vector: la horizontal y la vertical. La horizontal es la de la vida; la vertical, la de la Historia muchas veces sinónimo de muerte. En el comienzo de The Maelstrom: A Family Chronicle (1997), que narra los preparativos de una familia judía antes de su deportación a Auschwitz, un grupo de muchachos y viandantes se acercan inocentemente de forma peligrosa a un mar embravecido. La imagen se congela justo en aquel momento en que podría suceder lo peor, cuando las olas se encuentran a punto de devorar a esas insignificantes miniaturas inconscientes de su fragilidad. La historia europea de mediados del siglo xx bien pudiera representarse por esa fuerza vertical que arrasa consigo todo aquello que se encuentra. La Segunda Guerra Mundial, los campos de exterminio, la irrupción de los Estados comunistas, sucesos que solo se los ve cuando irrumpen violentamente en tierra, se empeñan, una y otra vez, en derribar a esas extrañas criaturas que, aun así, se aferran a la vida intentando ignorar la fuerza de la Historia, no queriendo formar parte de los acontecimientos y autoafirmando su individualidad a partir de su vida privada. El rollo de celuloide extendido se asemeja a la sucesión de hechos vitales almacenada en él que sobreviven a los sucesos históricos, las olas que se estrellan contra la orilla [1].

El metraje encontrado del que se nutre el cineasta se compone de momentos pretendidamente felices, del cliché de las sonrisas en reuniones familiares, celebraciones, nacimientos… Aquellos que filmaron sus home movies poseían razones para aparentar alegría: pertenecían a la pequeña burguesía y podían permitirse el lujo de tener una cámara. Ante esta muestran sus riquezas y, por extensión, a su familia. Como afirma Negri en un libro reciente [2], la familia actúa como una proyección del yo social, del self; una pertenencia, al fin y al cabo, de la cual uno se ha de enorgullecer públicamente. La cámara la porta el paterfamilias y ante un potencial espectador se debe al relato tradicional o estándar centrado principalmente en el matrimonio y su progenie. Pero, sorprendentemente, se producen pequeñas fugas con respecto al relato de la felicidad: miradas fugaces, amantes que luego sustituyen a esposas e, incluso, la propia muerte (la privada y doméstica, no la institucionalizada por la Historia) se atreve a mostrar sus fauces (en The Bartos Family. Private Hungary 1, 1988, la familia asiste a un entierro como una reunión más).

Por otro lado, los primeros fotogramas de Class Lot. Private Hungary 11 (1997) apuntan a una hendidura callada mas latente en el devenir-relato de la familia Pető, previamente mostrada en la primera saga, Free Fall. Private Hungary 10 (1996). Forgács trabaja a modo de arqueólogo, indagando en la imagen. A partir de los restos hallados, el historiador y el científico se aventurarían a elucidar unos modos de vida, con sus ritos y costumbres. Las películas domésticas responden de por sí al arquetipo de modelo familiar, a la historia oficial. Por tanto, podríamos decir que Forgács invierte el método del arqueólogo, dado que las conclusiones académicas (cómo vivían y se divertían los lugareños) se presentan ya ante nuestros ojos. La labor indagatoria del historiador acabaría pronto si, en vez de encontrar rastros de modos de vida (herramientas, vestigios de construcciones u obras de arte), recuperara una película o un libro que mostrara directamente los ritos y costumbres y, por ende, el modo de pensar de antiguos habitantes. El cineasta Forgács horada en la imagen para sacar a la luz aquello que se quiere ocultar. En Class Lot la familia intenta borrar el pasado, comenzando de nuevo. Ocultan la pérdida de su primer hijo en los campos de exterminio y reniegan del judaísmo en busca de que el pasado no vuelva jamás, aunque el comunismo termine de arrebatarles lo poco que les queda. En Either – Or. Private Hungary 3 (1989), la armonía se vuelve más perversa. Las imágenes delatan a un voyeur obsesionado enfermizamente, primero, por la atractiva esposa de unos amigos del matrimonio y, a continuación, por el cuerpo desnudo de su hija pequeña que, en su edad adulta, será bailarina de cabaré.

El still frame, la repetición, la ralentización, el coloreado devienen en tropos recurrentes en la filmografía de Forgács. Con estos recursos de subrayado se nos obliga a volver a ver. Rever y desver, he aquí la técnica de Forgács: cargar de contenido el cliché, el vacío, para reafirmarse contra la Historia o resquebrajar el relato estándar e incluir la fractura en algunos casos producto de esa misma Historia; desver en el sentido de ‘desvelar’, de mostrar lo oculto. A este respecto, fuera del relato de la felicidad, podríamos fijarnos en una imagen detenida de Angelo’s Film (1999): en ella, unos jóvenes soldados montan en bicicleta, pero la sensación placentera vira dramáticamente al enterarnos, a la par que reconocemos sus uniformes nazis y el fotograma se detiene, de que regresan de un fusilamiento. De nuevo, una imagen feliz se reactiva y desdobla.

Esas fuerzas verticales de las que hablaba al principio se representan a modo de staccato como lijas de afeitar que corten el bucle-relato de la felicidad mediante intromisiones de elementos externos: decretos oficiales (declamados lacónicamente o sobreimpresos en la pantalla) que acotan cada vez más la libertad individual o documentos históricos (desfiles, visitas de notables o castigos públicos) que claman por imponer una única Verdad. La fricción que se produce entre ambos vectores (lo externo y lo privado) se plasma, igualmente, mediante dos melodías musicales (de Tibor Szemzö) en cuya ejecución una aporta la ansiedad del futuro, de la voluntad de la Historia por cernirse sobre el devenir personal.

Forgács puede utilizar un mismo hilo musical en diferentes películas, así como fotogramas recurrentes. Su found footage llega a formar parte de un archivo de imágenes del cual hacer uso a merced. El elemento acústico o visual no puede desligarse de su carácter de objeto, de medio para alcanzar una tesis; es intercambiable de filme a filme, del mismo modo que se reutiliza dentro de una sola obra para acaparar significados múltiples. Un ejemplo claro de dicho método lo constituye Meanwhile Somewhere… 1940-1943. An Unknown War Series 5/3 (1994), que actúa a modo de compendio-distelación de trabajos anteriores. Para recalcar un estado de las cosas, se reutilizan fragmentos de filmes anteriores rodados en diversas partes de Europa y se yuxtaponen bajo la idea de una cohesión individual-familiar versus la Historia oficial. Frente a estas sinopsis de vidas resumidas, se despliega el castigo al que es sometida una pareja de adolescentes, ella polaca y él nativo alemán, que han osado enamorarse.

Cada nuevo proyecto requiere del director un formato diferente, pues no todas las cintas de metraje encontrado se acoplan al relato de la felicidad de las home movies. En estas excepciones algunos pequeños creadores actúan como documentalistas en el más estricto sentido, al adquirir consciencia de los eventos filmados; ya no filman a su familia única y exclusivamente sino que perciben la Historia a su alrededor y la denuncian. Tanto Nándor Andrásovits (en The Danube Exodus, 1998) como Angelos Papanastassiou (en Angelo’s Film) saben de la importancia de sus actos. En estos casos no resulta necesario contraponer historia/Historia a dos bandas pues la dualidad se halla ya presente en la propia labor de los cineastas primeros: Andrásovits, además de operador, capitán del barco Queen Elizabeth, transporta a 900 judíos desde Bratislava hasta el mar Negro; Papanastassiou filma clandestinamente a los soldados alemanes e italianos y sus estragos durante la ocupación de Grecia durante la Segunda Guerra Mundial.

La serie Private Hungary nace, pues, con la intención de poner rostro a las denominadas microhistorias [3] agazapadas tras la oficial con mayúscula. En conjunto, desfilan ante nuestros ojos relatos familiares semejantes pero a cuyos protagonistas luego la Historia se encargaría de marcarles claramente las diferencias: la limpieza étnica de los judíos (The Bartos Family), las expropiaciones comunistas a comerciantes y nobles (The Notes of a Lady. Private Hungary 8, 1994). Muchas veces no se necesita recurrir a esa Historia externamente para que esta se inmiscuya dentro del relato: las ruinas hacen su aparición en los apacibles paseos de Dusi en Dusi & Jeno. Private Hungary 2 (1988); el camarógrafo Lászlo Rátz, en The Land of Nothing. Private Hungary 9 (1996), registra a unos niños ucranianos desnutridos en sus incursiones en territorio ruso como alférez del Segundo Ejército Húngaro.

Con los 2000, Forgács, sin embargo, parece dar un vuelco a su método de trabajo. Ahora es la Historia la que se impone en primera posición. El realizador dirige su vista directamente hacia los personajes principales del mundo cultural y político de Hungría. Sus filmes se vuelven más áridos y difíciles, al permitir que los elementos externos que antes se entrometían en los microrrelatos sean sustituidos por textos de los propios protagonistas que luchan, una y otra vez, con el material de archivo que se conserva, ya privado, ya público. Y al espectador ya no se le dan explicaciones con voces over o letras sobreimpresas. Tanto el filósofo y ministro István Bibó (A Bidó Reader. Private Hungary 13, 2001) como el obispo calvinista László Ravasz se cuestionan, de este modo, a sí mismos al albur de sus propias declaraciones. The Bishop’s Garden. Private Hungary 14 (2002), de hecho, supone prácticamente un bucle infinito de una sola imagen (el obispo quitándole unas tijeras peligrosas a su nieto en el jardín) que muta continuamente de significado.

Con I Am Von Höfler – Variation on Werther (2008) los ecos y reminiscencias se multiplican. El personaje histórico se convierte en un posible personaje histórico, un descendiente del supuesto verdadero joven Werther en el que se basara Goethe para su famoso drama. Podría considerarse esta cinta un documental al uso, al centrarse en una persona viva que cuenta su historia. Pero los minidocumentos privados, tales como fotografías y cartas que narran, entre otras cosas, la fútil lucha por la supervivencia en un gueto judío, se yuxtaponen a las filmaciones de Tibor Höfler. De este modo se crea un palimpsesto irregular de múltiples capas que rehúye, por todos sus poros, el relato de la felicidad, al desmarcarse la voluntad de la acción, el deseo del hecho.

Notas:

  1. Sonia García López habla de ucronía, “una zona temporal utópica, desde la que se ofrece una versión alternativa a la historia oficial”, en blogs&docs
  2. NEGRI, Antonio y HARDT, Michael: Commonwealth, Madrid: Akal, 2011. 
  3. Es el término utilizado por Cristina Bernaldo en el pequeño texto dedicado a Forgács del catálogo de Documenta Madrid 2011, págs. 190-191. 
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La dama de Corinto 2

La dama de Corinto (José Luis Guerin, Francisco Calvo Serraller & Ana Martínez de Aguilar, 2011) - Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente [Segovia]

Una instalación audiovisual comparte elementos con el cine primitivo, de un lado, y con el experimental, de otro. Tras una cortina se ocultan en la oscuridad focos de luces o pantallas que claman la atención. El espectador ha de desplazarse, por su propio pie, a cada rincón sorpresivo del mismo modo que el de comienzos del siglo xx había de internarse en alguna barraca de feria para mirar dentro de un aparato a través del cual se veían imágenes. La discontinuidad cronológica del propio cine experimental se ve ahora plasmada materialmente a través de la multiplicidad de monitores liberada, no obstante, del encorsetamiento de la pantalla única que obliga a la individualidad de cada serie de imágenes y que condena el bucle.

Este prolegómeno viene a cuento por la transformación de un proyecto audiovisual en un libro, compuesto de páginas, letras y papel: ¿cómo trasladarnos de la cueva uterina por la que poder corretear a los estrictos márgenes de un ejemplar impreso, con la realidad circundándonos queriendo atraer nuestra atención? Con la obra editorial La dama de Corinto se ha ampliado el motivo primero de la exposición homónima (que puede visitarse hasta el 28 de agosto en el Museo Esteban Vicente de Segovia), la relación de la pintura con el cine, a la escritura en lo que tiene de artesanal, de manual. Así, sobre el mismo lienzo-pantalla que representaba la unión del cine y la pintura, ahora convertida en página en blanco, se escribe a lápiz. El trazado producto del grafito, con el roce de la propia piel o el contacto con otras hojas, emborrona el original. Esas marcas son huellas de una mano creadora, metonimia en realidad de unos ojos que registran pero también que recuerdan. Igualmente, el texto impreso se llena de correcciones, anotaciones al margen, subrayados…

El libro La dama de Corinto puede considerarse producto y conclusión de la exposición homónima, no actividad paralela. El texto de Ana Martínez de Aguilar (responsable del proyecto) apunta a diferentes ejes correlativos: el individual centrado en el amor y el deseo y, de ahí, al genérico de la literatura y la imagen y el de la ausencia y su recuerdo de cara al acto creativo; además, insiste en el reflujo continuo que existe entre el sujeto y el objeto y cómo ambos se retroalimentan. Por su parte, el historiador de arte Francisco Calvo Serraller engloba a Guerin dentro de una tradición que se remonta a los orígenes de la humanidad. El artista se ve impelido a crear por una necesidad externa al ser la propia naturaleza quien lo llama para centrarse en su belleza. Este impulso primero termina por regurgitar en el interior del propio individuo de modo que se exprese a través de su misma interioridad. A la larga, las obras artísticas se encadenan y conforman una memoria a la cual el pintor, el cineasta, etc., siempre vuelve. En el caso concreto de Guerin, este fija su atención en la imagen testimonial (el documento) y en la connotativa (el mito).

Pero, si hay algo en que una película y un libro se parecen, es en la secuenciación, en el despliegue lineal de fotograma tras fotograma y de página tras página. A través de ese orden preciso, asistimos a un progreso cronológico que puede dar lugar a la narración tradicional como en una película o en una novela. Ahora, con la adaptación editorial de una instalación audiovisual previa y reutilizando algunos planos realizados para los dos cortometrajes que servían de introducción (también disponibles en DVD), Guerin reinterpreta sus propios textos anteriores. En la portada se muestra una silueta rellena de sombra; en la contraportada, tan sólo una silueta (recordemos que tal trazado representaba al amado que recreó la dama de Corinto, origen de la pintura según Plinio el Viejo). Entremedias, asistimos a la trama que nos lleva al desenlace, desenlace pero también conclusión a la manera de un trabajo académico, en este caso, la exégesis de la propia instalación.

El primer paralelismo con la figura de la portada lo encontramos en el inicio del relato con la fórmula “Hace mucho tiempo…”. La sombra que se muestra en la ilustración es la del mismo cineasta; se trata de una sombra que, al revés que en la historia que conocemos, persigue a una mujer. Se ha producido un salto temporal al incorporarse la sombra al presente, convertida en memoria de un conocimiento pasado que transmitió aquella primera pintora. Los recuerdos de obras de arte que nunca conocimos actúan como principal impulso de la creación, ya sea literaria o pictórica. Las pinturas desaparecidas de la Antigüedad, su memoria, se asentaron en la mente como un conocimiento base. Pero tal vez sea un saber inconsciente previo al mismo hecho de la pintura, pues el bisonte siempre estuvo ahí, en la naturaleza antes que en la cueva. Se redunda, de nuevo como en la exposición, en la fuerza del original que clama ser asimilado.

¿Y aquellas obras artísticas que jamás existieron pero que fueron tan bien definidas literariamente? Las figuras retóricas juegan al mismo nivel que las imágenes visuales. La pintura, o su definición verbal, surgió de un deseo de posesión (como la fuente surgida por las lágrimas de Pirene ante la muerte de su hijo), de un sueño no realizado. A través de la exteriorización materializada sobre el papel la sombra, la ensoñación, suplió a la realidad.

El montaje y el movimiento, precursores del cinematógrafo, son los pasos siguientes al retrato. Para superar el original, porque así lo pide la sombra, se ha de partir de varios modelos, quedarse con los mejores trozos y construir al ser humano perfecto, esto es, la sombra perfecta. Las manos cobrarán entonces protagonismo absoluto al ser las intermediarias de un mundo a otro: palpan la realidad y ensucian el papel, o la pared, o se posan sobre una cámara, y las huellas de ese universo primero se impregnan en ese otro segundo producto de nuestra imaginación.

El tropo literario-semántico en forma de imagen visual renace en este punto: el árbol que cobijó a los dos amantes devino perenne o, tal vez, ¿no fue la misma sombra, el recuerdo de ese encuentro? Guerin remata el libro con su origen, con la naturaleza proyectándose como precursora de la imaginación artística del hombre. En las últimas páginas las sombras del árbol y la del amado comparten plano; Plinio el Joven murió intentando captar in situ las esencias del Vesubio; la leyenda cuenta que una nube en forma de árbol lo envolvió antes de morir.

“Madame Bovary soy yo”, dijo Flaubert. ¿Qué duda cabe de que la silueta que imaginó Plinio para explicar el origen de la pintura no le representaba a sí mismo? Ahora, en el libro La dama de Corinto, la colocación de los elementos altera el producto: aquellos fotogramas en los que la sombra abandona a la silueta ya no cuentan una historia de amor (el amado dejando de posar, abandonando la ciudad) sino que señalan, fijan, la existencia de una mano creadora y personalizada que deja sus propias huellas en la historia del arte.

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