Archivo del Autor: Miriam Alarcón González

‘Una pistola en cada mano’ (Cesc Gay, 2012)

Hombres, mujeres y balas

Algunos le llaman “la crisis de los cuarenta”; otros “complejo de Peter Pan”: cuando la edad adulta no equivale a madurez, los derroteros por los que nos lleva la vida nos convierten en seres desconcertados, miedicas y angustiados. Una pistola en cada mano es un fiel retrato de esos transeúntes desorientados que vagan por sus vidas sin entender nada sobre sí mismos o sobre los demás.

Ocho hombres, ocho historias y un denominador en común: el miedo y sus somatizaciones. Cesc Gay pone el dedo en la llaga al presentarnos un universo masculino acomplejado, desafortunado y deprimido dando rienda suelta a unos personajes que, lejos de ser hombres hechos y derechos, parecen pulpos en un garaje. Las mujeres ponen el contrapunto en la cinta al mostrarse decididas, seguras y claras. El contraste entre éstas y ésos enfatiza la comicidad de las situaciones en las que, como si de un juego se tratase, ellas siempre llevan ventaja. La avispada condescendencia con la que las mujeres tratan a los hombres incide en esa visión patética de lo masculino ofreciendo momentos desternillantes como el protagonizado por Elena (Clara Segura) al no poder contenerse la risa cuando S. (Javier Cámara) le confiesa que tiene sueños eróticos con ella.

Cesc Gay vuelve a recorrer los recovecos de la infelicidad y las miserias de la edad adulta que se zarandean entre las idas y venidas de la vida en pareja, las mentiras y la inautenticidad de las relaciones de amistad. Sin embargo, la luz que arroja sobre Una pistola en cada mano nada tiene que ver con la melancolía que invade En la ciudad (2003) o Ficción (2006). En ambos filmes, el tono nostálgico palpita en unos personajes contenidos, afligidos por la pesadumbre de sus vidas. En la última película de Gay, en cambio, la mirada con la que el director catalán se aproxima a sus personajes se desprende de ese dolor para transformarlo en sarcasmo siguiendo la línea que ya empezó a trazar con V.O.S. (2009), obra que también transpira humor y una cierta dosis de esperanza.

No sólo el leitmotiv de la filmografía de Gay se hace presente en su último largometraje, también el estilo personal del director se respira en cada escena. Los planos, la puesta en escena y la fotografía persiguen esa exploración de la intimidad de los personajes sin resultar por ello invasivos. Y es que la aspereza con la que se dibuja a los protagonistas masculinos en el guión queda contrarrestada por el mimo en el tratamiento visual. Quizás sea precisamente esta protección de los personajes en los planos la que da licencia a Cesc Gay y a Tomás Aragay para cargar las tintas en el guión. Ni palabras reprimidas ni eufemismos, el texto de Una pistola en cada mano es deliberadamente punzante y repleto de absurdos, lo cual, en su conjunto, dispara chispas de comicidad a cada instante.

Si a un guión potente le sumamos un elenco brillante, la fórmula no puede decepcionar. Eduard Fernández (E.), Leonardo Sbaraglia (J.), Javier Cámara (S.), Clara Segura (Elena), Ricardo Darín (G.), Luis Tosar (L.), Eduardo Noriega (P.), Candela Peña (Mamen), Jordi Mollá (M.), Cayetana Guillén-Cuervo (Sara), Alberto San Juan (A.) y Leonor Watling (María) son, nada más y nada menos, los componentes del casting de Una pistola en cada mano. El relato se estructura en seis capítulos (y un epílogo) en los que se produce un encuentro entre dos personajes, dando pie a auténticos duelos interpretativos dignos de mención como el protagonizado por Cámara y Segura o el de Darín y Tosar. Y es que, tal y como apunta el mismo reparto, Cesc Gay es, indudablemente, un gran director de actores.

Agradable y reflexiva, Una pistola en cada mano es una de aquellas películas cuya frescura y humor hace pasar un buen rato no sin pasar revista a nuestras vidas y, por qué no, reírnos un poco de nosotros mismos.

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‘Alps’ (‘Alpeis’, Giorgos Lanthimos, 2011)

Eros no, Thánatos

¿Cómo mitigar el dolor por la pérdida de un ser querido? Seguramente, ésta es la pregunta que a Yorgos Lanthimos le rondaba por la cabeza cuando empezó a vislumbrar la que sería su tercera película, Alps.

El director griego no encuentra la panacea en las drogas, ni en el olvido ni en la resurrección, sino en Alps. Éste es el nombre con el que se bautiza una compañía que se dedica a reemplazar, por encargo de los familiares, a los difuntos de éstos con el fin de hacerles más llevadera la dolorosa pérdida. Así, se sustituye al desaparecido llevando su ropa, imitando todos sus gestos, recitando sus palabras y recreando momentos concretos de su vida.

Si bien éste es el planteamiento inicial del film, la carga que conlleva no se agota ahí. Como ya viene siendo habitual en la obra de Lanthimos, lo que se sugiere a sotto voce e incluso lo que se calla es tan o más importante que lo que se nos dice alto y claro. Abordando no tan sólo la cuestión de la muerte como destino irrevocable del individuo (y lo que ello implica), Lanthimos dibuja también una segunda línea de reflexión, una línea fina y secundaria en el film pero, sin duda, no menos profunda e inquietante que la principal.

A lo largo de la película, vemos como la identidad de uno de los miembros de la compañía entra en colapso a medida que va “reemplazando” a varios difuntos. La identidad, entendida como la personalidad propia e intransferible, se tambalea por completo hasta el punto de encontrar el sentido de esa idiosincrasia únicamente en la identificación con los fallecidos a quienes representa.

Asimismo, las relaciones sociales, concebidas siempre como un juego de poder entre dominantes y dominados, se consolidan, con Alps, como tema recurrente en la filmografía de Lanthimos. La figura tiránica y despiadada es representada esta vez por el líder de la compañía, cuyo despotismo es sufrido por el resto de integrantes del grupo, quienes se ven sometidos al yugo de ése no sin poca violencia de por medio. La crudeza, la violencia y el poder como ejes vertebrales de las relaciones sociales aparecen ya en su anterior y aclamadísima película, Canino (Kynodontas, 2009).

La dureza con la que son entendidas las relaciones sociales no es el único denominador común que comparten ambos filmes. Estilísticamente, ambas obras se fundan en una concepción de la visualidad áspera, desnuda, casi ruda, desprovista de toda depuración estética produciendo un efecto de exagerado enrarecimiento hasta el punto de desvirtuar la naturalidad del encuadre. En consecuencia, se entorpece el proceso diegético generando en el espectador una sensación de incomodidad persistente a lo largo de la película. Planos desenfocados, imágenes descentradas y encuadres que parecen perderse en el objeto captado configuran esa deliberada sensación de extrañeza.  Esta incomodidad no tan sólo se deja entrever en el tratamiento de la imagen, también el guión y la ausencia total de banda sonora (prodiegética) convergen hacia un mismo propósito, el de reflejar la crudeza de la historia narrada.

Momentos de dureza, otros de ridículo humor, algunos de angustiante violencia… El guión de Alps no se deja clasificar fácilmente, cosa que es muy de agradecer. Sin embargo, la historia, que parte de una idea brillante y con muchísimo potencial, pierde fuelle a medida que se desarrolla y acaba por convertirse en una naranja a medio exprimir. Esa falta de definición y resolución final  no impide reconocer la originalidad de la arriesgada propuesta que Lanthimos lanza al mundo. A la espera de que siga desconcertando y agitando la conciencia del espectador con sus futuras obras, volveremos a ver sus tres largometrajes hasta la fecha (Kinetta –2005–, Canino y Alps). Seguro que algo nuevo nos despiertan…

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‘Drive’ (Nicolas Winding Refn, 2011)

A real human being and a real hero

Un Chevrolet Malibu del ‘73, un mecánico y stunt driver misterioso como protagonista, negocios turbios, la chica y sed de justicia. Pocos son los elementos que necesita Drive para contarnos su historia. Inspirado en la novela homónima de James Sallis, el film se apropia del relato original reformulando la estructura narrativa del mismo. Si en la obra de Sallis los flashbacks, los loops narrativos y las elipsis son frecuentes, Hossein Amini, guionista de la película, apuesta por una mayor simplicidad abogando por la linealidad argumental y dibujando muchas escenas a partir del silencio. En consecuencia, esta economía de la narración compone un relato que fluye a través de las imágenes y, no menos importante, a través de la música.

Con un guión parco, que no escaso, en diálogos la imagen asume la carga narrativa relegando la palabra a un segundo plano. El uso de la luz, la puesta en escena y el lenguaje cinematográfico confieren una estética visual genuina que vacila entre el pop más naive y el noir más despiadado. La (sublime y crucial) escena del ascensor, en la que el protagonista advierte el peligro que corren él y la chica, condensa en menos de tres minutos la esencia misma del relato: la historia de amor entre driver e Irene –la cara inocente, dulce y amable del film– y la oscura amenaza constante del mal –como pura encarnación del noir–. La tensión dramática de este momento es sostenida, no por el diálogo –pues no se pronuncia ni una sola palabra en toda la escena–, sino a partir de la composición visual de la misma. El cambio de tiempos en que está filmada –primero en slow motion y posteriormente en tiempo real– juntamente con el juego de planos con el que se concibe la escena soportan el sentido de la misma sin necesidad de ulteriores artificios.

Efectivamente, en Drive, el lenguaje visual sostiene el peso narrativo del film y, en consecuencia, concentra toda la emotividad que de él se desprende. El acentuado peso dramático que Winding Refn pone en la imagen viene acompañado de un más que plausible uso de la música como recurso catártico que precipita la emoción del espectador y que, a su vez, apuntala y refuerza la imagen como eje narrativo. El impecable trabajo de Cliff Martínez, compositor de la banda sonora del film, sublima ese carácter claroscuro que impregna toda la película convirtiendo a la música en un elemento orgánico que funda las atmósferas por las que el relato transcurre.

En su conjunto, la estética audiovisual de Drive es concebida como un juego de contrastes que, lejos de caer en la contradicción, reafirman una lograda originalidad creativa. Si, por un lado, Winding Refn hace una recuperación de una edulcorada estética pop de los ’80, por otro lado, una inquietante oscuridad está presente en toda la cinta. En este sentido, la reminiscencia al enigmático y perturbador mundo de David Lynch resulta inevitable al mismo tiempo que la estilizada belleza con la que se plasma la violencia recuerda, a menudo, a Tarantino.

Por todo ello, Drive bien podría situarse en la órbita del neo-noir sin que esto implique una repetición estéril de las fórmulas del género, así como tampoco pretende la reinvención del mismo. El de Drive es un caso un tanto peculiar puesto que se propone como una revisitación de género desde la diferencia. Los guiños a Tarantino y a Lynch, la recuperación de los ’80 y el marcado contraste del relato (el amor y la oscuridad) se inscriben en esa aproximación de género. Sin embargo, el tratamiento de la historia de amor, presentada como algo puro e inocente y ensalzada por una estética que acentúa ese carácter dulzón, tendría más que ver con los cuentos clásicos de Charles Perrault que con una tumultuosa historia de crimen y pasión. Es en esta dualidad donde radica la originalidad de Drive y convenciendo al espectador de que es una de las mejores películas del 2011.

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‘Un Dios Salvaje’ (‘Carnage’, Roman Polanski, 2011)

Lobos con piel de cordero

Desentrañar la peliaguda cuestión sobre la verdadera naturaleza humana ha acumulado tantas preguntas como respuestas a lo largo de la historia. Aun así, sobrevolamos las teorías de filósofos, historiadores, artistas y antropólogos tendiendo a reducir dicha problemática a un mero dilema: el de si el hombre es bueno por naturaleza o si, por el contrario, su esencia viene determinada por los más bajos deseos e impulsos. Si algunos se erigirían, al igual que Rousseau, como fervientes creyentes de la grandeza y la bondad del ser humano, otros muchos se harían eco de la célebre cita del comediógrafo latino Plauto, Homo homini lupus est (el hombre es un lobo para el hombre), concibiendo una condición humana que se encuentra lejos de ser tan cándida.

Con Un Dios Salvaje, Roman Polanski parece querer pronunciarse alto y claro en medio de ese debate y aboga, sin titubear, por esa visión más oscura y turbadora. Como una potente crítica hacia la falsedad de la sociedad actual, Polanski hace caer la máscara de buenas maneras e intenciones que todos llevamos para hacernos ver que el rencor, el odio, la violencia y la rabia laten con una fuerza abrumadora debajo de ésta. Lejos de dictar sentencia con discursos grandilocuentes y pedantes, el director revela la cara más perversa y salvaje del ser humano a partir de una historia anecdótica: dos parejas, los Longstreet y los Cowan (interpretados por Jodie Foster y John C. Reilly, y Kate Winslet y Christoph Waltz, respectivamente), se reúnen en el apartamento de los primeros para resolver el conflicto provocado por la pelea de sus hijos.

El temple extrañamente civilizado con el que en un inicio abordan la tensa e incómoda situación irá degenerando a pasos agigantados hasta convertirse en una guerra encarnizada de todos contra todos, en la que no faltará la violencia (verbal) y las muestras contundentes de odio. Este cambio de tono abismal se refleja en múltiples ocasiones, por ejemplo, en la escena en la que la pareja anfitriona ofrece un tentempié a los invitados –acto social de cortesía y buenos modales por excelencia–. Lo que en un primer momento serán halagos hacia las habilidades culinarias de la anfitriona posteriormente se convertirá en ataques despiadados. No obstante, el momento más revelador de la cinta es aquél en que Nancy (Winslet) vomita encima de la mesa del salón dejando los libros de arte de Penelope (Foster) empapados. En efecto, esta situación sirve de metáfora para plasmar que aquella primigenia naturaleza bruta, visceral y salvaje (el vómito) puede a ese artificial constructo que entroniza el civismo y la cultura (los libros de arte) como estandarte de la condición humana.

Esta mordaz sátira sobre la esencia del individuo debe a Yasmina Reza, escritora de la obra de teatro original Le dieu du carnage y coguionista de la película, toda la carga cómica y reflexiva de la cinta. De ritmo febril y agudas líneas, el guión rebosa inteligencia, cinismo e ironía sin olvidar los matices burlescos. Con todo, la autoría de Polanski es notable tanto en el magistral manejo de la cámara como en el hábil uso del espacio como elemento dramático en el que la disposición de los personajes y los objetos responde en todo momento a la intención de remarcar el tempo del relato. La posición de los personajes en el salón cambia a medida que la discordia va aumentando: si primero se encuentran sentados frente a frente, dispuestos a dialogar civilizadamente, después se atrincheran en distintos lugares de la habitación para recalcar la postura de autodefensa y ataque. Digno de mención es, también, el trabajo interpretativo de los actores, remarcando, muy especialmente, la grandiosa ejecución de Christoph Waltz.

Con Un Dios Salvaje, Polanski, muy probablemente, no conseguirá ensanchar la huella que han dejado en la historia del cine Repulsión (1965), La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) o Chinatown (1974). Aun así, resulta igualmente merecedora de la atención del público y de la crítica.

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‘El hombre de al lado’ (Mariano Cohn & Gastón Duprat, 2009)

El hombre de al lado y el extraño que hay en mí

El hombre de al lado no es una simple historia sobre la aversión hacia un vecino obstinado en poner en jaque nuestra paciencia. Tampoco es una mera comedia negra tintada con toques ácidos que despierta en el espectador más de una carcajada. La de Mariano Cohn y Gastón Duprat es una película que revela lo absurdo, cruel e irritante de la burguesía intelectual contemporánea, la cual repulsa hasta decir basta. Los directores argentinos se sirven de una radical oposición para poder caricaturizar salvajemente a dicha clase social: frente a la frivolidad, el elitismo y la prepotencia, valores abanderados por esa jet, se contraponen la sencillez, la naturalidad y la tosquedad de un hombre de a pie. Dos universos antitéticos que se verán forzados a compartir un mismo tiempo, pero sobre todo, un mismo espacio.

Leonardo, personaje interpretado por un genial Rafael Spregelburd, es un reconocido diseñador que parece tener éxito tanto en su vida profesional como personal. Como un clarísimo representante de esa élite burguesa, Leonardo tiene la vida muy bien resuelta y una personalidad claramente definida. Es por esto que parecería absurdo pensar que la irrupción de Víctor, un perfecto desconocido, fuera a dar al traste con todo ello. Sin embargo, la intención de llevar a cabo una pequeña obra en la vivienda de Víctor, interpretado por el espléndido Daniel Aráoz, hará tambalear el mundo artificial y superfluo de Leonardo. La obra consiste en la construcción de una ventana orientada hacia la casa del intelectual, quien se opone rotundamente y lo interpreta como un ataque intolerable hacia su intimidad. Éste es el punto de arranque de una guerra fría que, si bien en un primer momento se espera que sea bilateral, pronto se revelará como un enfrentamiento solitario de Leonardo contra sí mismo, quien acabará por descubrir su lado más oscuro.

El brillante guión de Andrés Duprat dibuja el conflicto entre dos mundos con una visión agriamente sarcástica y es precisamente el uso de esa ironía como motor del relato, juntamente con la explotación de la figura del oxímoron como enfatizante de la comicidad, lo que permitirá dotar al film de una sofisticada vis cómica que atribuye ligereza narrativa a una historia cuyo sorprendente desenlace teñirá definitivamente todo el largometraje de un tono maquiavélico sin comprometer su acento cómico. Como resultado, el film se revela como una crítica feroz hacia la burguesía moderna, ridiculizada hasta la saciedad en numerosas escenas: la “adoración” de un gadget electrónico en la sesión de yoga, la confusión de martillazos con la melodía de una pieza de música o la pedante conversación en la cena que Leonardo celebra en su casa son claras muestras de ese hilarante y acidísimo retrato que destila humor en grandes dosis.

Asimismo, Duprat y Cohn han hecho una apuesta por una estética concebida desde un sentido plástico claramente original y muy pensado (tanto la puesta en escena como el ritmo impreso en el montaje) que otorga al largometraje una frescura que permite acomodar muy plausiblemente los criterios artísticos con los narrativos. Como efecto, la cinta es un must see por múltiples razones entre las que cuentan su originalidad, su magnífico elenco y su humor inteligente. No es de extrañar pues que El hombre de al lado haya cosechado premios en certámenes como el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata o el Festival de Sundance.

Mariano Cohn y Gastón Duprat consiguen con El hombre de al lado dar a luz un film que da fe de la fertilidad creativa de ambos directores, quienes ya llevan trabajando juntos casi veinte años y entre cuyos largometrajes se encuentran Enciclopedia (1998), Yo, Presidente (2006) y El Artista (2008), obras que evidencian la búsqueda de un cine que explore nuevas ideas y que hable con voz propia; espíritu que se manifiesta, una vez más, en su último film.

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