Archivo del Autor: Miguel Laviña Guallart

La seducción (The Beguiled, Sofia Coppola, 2017)

 

El despertar de los deseos

Algunas crónicas del último Festival de Cannes, en el que Sofia Coppola fue distinguida con el Premio a la Mejor Dirección, se referían algo precipitadamente a La seducción (The Beguiled, 2017) como un remake de El seductor (The Beguiled), largometraje realizado en 1971 por Don Siegel. Buena parte de estos artículos insistían también en señalar las obvias diferencias entre el carisma de Clint Eastwood, protagonista de la cinta de Siegel, y la personalidad de Colin Farrell, quien asume ahora el mismo personaje –dentro de esta inevitable dinámica de comparaciones, resulta curiosa la práctica ausencia de referencias a Geraldine Page, una de las actrices más prestigiosas de la escena americana y protagonista junto a Clint Eastwood de El seductor–. Lo cierto es que Sofia Coppola escribe y dirige una nueva adaptación de A Painted Devil de Thomas P. Cullinan, novela en la que se basó Siegel, con una interpretación muy alejada de la primera versión, a través de una personal mirada sobre un relato inspirado en la Guerra de Secesión Americana. Un escenario que, en principio, podría parecer algo distante a los signos de identidad de la directora, pero que guarda relación con algunas de las oscilantes constantes que recorren su filmografía.

 

La seducción permite a Sofia Coppola explorar de nuevo un universo en el que se desenvuelve con maestría, el retrato femenino, una vez más múltiple, en el que unos personajes que permanecen algo aislados recorren un periodo de tránsito, buscando respuestas en un difuso espacio físico y temporal. Supuestos que remiten a las estupendas Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) y Lost in Traslation (2003), o la muy personal Somewhere (2010). En La seducción este escenario es un internado femenino de Nueva Orleans, en el que permanecen recluidas tan sólo siete mujeres durante la guerra. Un soldado de la Unión, que huye herido del frente en territorio enemigo, se refugia en esta mansión sureña. La presencia de un elemento extraño en un espacio cerrado genera diversas reacciones, que oscilan desde la curiosidad entre las alumnas más jóvenes, a los sentimientos que despierta en la directora –Nicole Kidman– y en la profesora de francés –Kirsten Dunst–, los deseos y la soledad que deja al descubierto.

 

La versión realizada por Don Siegel resultaba tan inquietante y febril, como esquemática en cuanto a las reacciones que la mera presencia de un convaleciente Clint Eastwood desencadenaba en las mujeres de la casa. La mirada de Sofia Coppola, que no debe calificarse necesariamente como “femenina” respecto a la de Siegel, se muestra atenta a los mecanismos que genera el deseo, sensible a los sentimientos, dudas o ansias de estas dos mujeres por escapar de su realidad. Estas sensaciones se transmiten, como es habitual en la obra de la cineasta, mediante pequeñas pinceladas, miradas o manos que se rozan, y en unos diálogos que juegan, rodean elegantemente la verdadera naturaleza de aquello que se quiere expresar. Una comprensión de los personajes que se apoya en la sólida labor de los intérpretes, en especial en la complicidad de una espléndida Kirsten Dunst y en un ajustado Colin Farrell, al que despoja de su lado perverso.

Una de las principales virtudes de los filmes de Sofia Coppola es conseguir suplir cierta falta de pulso narrativo con la aprehensión de determinadas atmósferas, espacios sensoriales que actúan como reflejo y complemento del estado emocional por el que transitan sus personajes. En La seducción establece una voluntaria distancia formal para abordar el relato. Un ejercicio de contención de exquisita factura, con el que parece asumir la estricta educación de estas mujeres y la manera de comportarse de la época. Bajo esta impuesta frialdad, deja espacio para que fluctúen distintos anhelos, relaciones ambiguas, e incluso cierta crueldad. Una contención que tan sólo se rompe en algunos instantes, desbordada por la intensidad de los sentimientos.

 

Dos imágenes de carácter simétrico abren y ponen fin al perturbador paso del soldado por el internado. El plano de una puerta que se cierra, instantes después de que el grupo de mujeres lo haya introducido herido en la casa, y que tiene correspondencia en el plano en el que la verja de la mansión queda definitivamente cerrada. Tras las relaciones con este extraño, estas mujeres ataviadas con inmaculados vestidos blancos, imperturbables en sus maneras y su serena belleza, parecen dispuestas a hundirse en un lorquiano mar de luto. Sofia Coppola realiza el esfuerzo de mantenerse distante en las formas, al tiempo que sensible e intuitiva en el dibujo de este retrato femenino. La seducción es una pieza más en su coherente trayectoria, en la que logra imponer su estilo en un escenario alejado de las sugerentes imágenes cosmopolitas con las que se la acostumbra a identificar.

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Frantz (François Ozon, 2016)

Las hojas muertas

Serge Gainsbourg repetía en una de sus canciones más célebres “Je suis venu te dire que je m´en vais, et tes larmes n´y pourront rien changer” –He venido a decirte que me voy, y tus lágrimas no podrán cambiar nada–, a lo que añadía “Recuerdas el tiempo pasado y lloras… como bien dijo Verlaine con el viento malvado”. El cantautor francés se inspiraba en Canción de Otoño, un poema de Paul Verlaine que, en cierto momento, también recita la pareja protagonista de Frantz, la última película del cineasta francés François Ozon. Las imágenes que visualiza la letra de Gainsbourg se repiten en Frantz, las sucesivas despedidas y las lágrimas que, en algunos instantes, dejarán caer sus cuatro principales personajes. Ozon parece inspirarse en la melancolía que arrastraba Gainsbourg en su canción y en la sensación de pérdida inevitable que transmite el poema de Verlaine –las hojas muertas arrastradas por el viento–, imprimiéndolas en las imágenes y la música de un melodrama que hurga en las heridas abiertas tras la Primera Guerra Mundial. Una obra de madurez en la que, bajo sus elegantes formas clásicas, fluctúan los sentimientos ambiguos y algunas de las constantes perturbadoras que recorren su filmografía.

A lo largo de su dilatada trayectoria, el prolífico François Ozon tal vez podría haber explorado algo más propuestas tan interesantes como 5x2, Cinco veces dos (5x2, 2004) o Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013). Un exceso de depuración en el que no incurre en Frantz, dando forma a un relato que recupera la intensidad de obras como Bajo la arena (Sous le sable, 2000) y En la casa (Dans la maison, 2012). A pesar de los continuos cambios de género y estilo, su filmografía está recorrida por un meticuloso interés por indagar en aquello que subyace bajo las apariencias. La ambigüedad, los comportamientos enfermizos o derivas extrañas, que observa con mirada inteligente, sin pretender juzgar o ni tan siquiera llegar a explicar, inherentes a la propia naturaleza humana.

Frantz parte de la imagen de un joven francés, Adrien, que visita la tumba de un soldado alemán, muerto durante la Primera Guerra Mundial. Conmovido, deposita flores sobre la lápida mientras es observado por Anna, la prometida del fallecido. Adrien entablará relación con ésta y con los padres del soldado, Frantz, al que conoció en el pasado. Ozon construye un relato de remordimientos y sentimientos truncados, en el que va deslizando detalles equívocos que empujan a preguntarse por la relación que vinculaba a Frantz y Adrien. Al mismo tiempo, analiza los mecanismos que la memoria puede activar tras una experiencia trágica, tal vez tan solo para poder seguir viviendo. Resulta revelador el uso de la fotografía en blanco y negro y unas significativas transiciones al color, que no establecen una distinción estricta entre pasado y presente. El color surge junto a ciertos instantes felices vinculados al recuerdo de Frantz, tal vez transformados en representaciones del pasado.

Al hilo de estos mecanismos de representación, Ozon se pregunta por la mentira como una opción legítima de forma de consuelo. El director subraya este proceso en el que los personajes parecen arrojarse en brazos de distintas mentiras, con potentes imágenes cargadas de simbolismo. El violín que el padre de Frantz regala a Adrien, como si le entregase el corazón de su hijo. Unas manos que se posan suavemente sobre unos dedos inexpertos que tocan un violín, o las cartas que Anna lee a los padres de Frantz, unas hojas tan muertas como las del poema de Verlaine.

Frantz se estructura en dos partes que se reflejan y complementan, dos viajes entre Alemania y Francia en busca de una similar ficción reparadora. En el segundo tramo, la figura de Anna –conmovedora la interpretación de la actriz alemana Paula Beer-, se erige en el personaje central del film, encajando las piezas de este sinuoso puzzle de ficción y realidad. En la soledad de sus viajes en tren, atravesando los paisajes de la Francia de posguerra, Ozon llega a retratarla con una pureza cercana a las heroínas Fordianas. Un periplo que la conduce hasta otro elemento clave que planea sobre el relato, El suicida de Manet. Este cuadro que, como en otras ocasiones en el cine de Ozon, adquiere un significado afilado y de doble sentido, será para Anna una representación tanto de la muerte, como de un futuro lleno de vida.

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Sparrows (Gorriones) (Rúnar Rúnarsson, 2015)

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Voces que pugnan por salir

Un joven entona una hipnótica canción de coro en el interior de un vacío contenedor de una fábrica. Esta voz se eleva por el desnudo y cilíndrico espacio, atraviesa sus paredes metálicas, pugna por alcanzar su orificio superior, un círculo luminoso que se abre al cielo. Esta imagen, cargada de simbolismo, condensa algunas de las claves de Sparrows, segundo largometraje del director islandés Rúnar Rúnarsson. La soledad del adolescente en la penumbra de este enorme espacio, el contraste entre la belleza de la canción y la sucia herrumbre de las paredes, los sentimientos que se adivinan a través de su voz frente a un pétreo paisaje, la contemplación de una dimensión superior, a la que se dirige la mirada y la canción del muchacho. La incorporación del espacio como mecanismo definitorio, y distintos elementos que encuentran su reflejo, son algunas de las constantes a lo largo de Sparrows. Estos elementos dan forma a un relato iniciático que, una vez más, se adentra en esa dolorosa sensación de soledad y de extrañamiento que a veces acompaña a la adolescencia.

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Rúnar Rúnarsson observa con inteligente y delicada mirada el difícil tránsito de este joven, Ari, hacia la edad adulta. Su madre parte hacia el extranjero, por lo que se ve obligado a dejar Reikiavik y trasladarse a una pequeña localidad del norte de la isla. Allí deberá volver a vivir con su padre, al que apenas ha visto en seis años, y adaptarse a los cambios del lugar donde pasó su infancia. Por tanto, el film parte de la premisa de un adolescente expulsado abruptamente de su entorno, y sus contradicciones ante una realidad, por momentos desoladora, que rechaza. El túnel que atraviesa en coche y que le conduce a su nuevo destino podría ser una metáfora de esta situación: la oscuridad da paso a una repentina luz, el nacimiento hacia una nueva vida.

La mirada de Rúnarsson se concentra en estáticos planos generales y sostenidos primeros planos. Tal y como ha declarado el propio director, intenta dotar al film de una especie de realismo poético, mediante secuencias rodadas en un solo plano, evitando los cortes de montaje. Utiliza elementos como los espejos para lograr profundidad de campo y el montaje interno a través del movimiento de los personajes o el sonido. El director logra transmitir los pensamientos del muchacho y ahondar en sus sentimientos, en especial a través de las miradas en estos primeros planos, de sus escuetas respuestas y elocuentes silencios.

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La narración avanza mediante una serie de imágenes paralelas y elementos que encuentran su reflejo. La vitalidad de las personas mayores –la gimnasia en la piscina o el personaje de su abuela-, frente a la deriva destructiva de su padre alcoholizado. La imagen de la cría de foca y la brutalidad de la escena de la caza. El paralelismo entre la sordidez de las primeras relaciones sexuales, que Ari oculta dos veces. La realidad de la muerte y la búsqueda de respuestas en la vida que se extiende en el horizonte. El sol de medianoche, una claridad que diluye la noche con el día, incide también en la sensación de confusión del joven. Rúnarsson consigue que el espacio juegue un papel determinante, estableciendo un diálogo entre el personaje y la imponente presencia de una naturaleza que puede resultar opresiva o liberadora. Bajo la belleza de este paisaje islandés se intuye un convulso interior volcánico, similar a la latente incomprensión que siente Ari, todas esas voces que pugnan por salir, y que estallan en puntuales momentos de ira.

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Rúnarsson construye con minuciosa precisión el camino recorrido por el joven, hasta alcanzar el demoledor tramo final, en el que recupera su cortometraje Two Birds (2008). La variación del autor sobre su propia obra permite desarrollar la potente idea que contenía aquel corto. Han transcurrido siete años y aquel niño –también llamado Ari y encarnado por el mismo actor-, es ahora un adolescente que puede encontrar la redención en su decisión. Este acto precede, y adquiere pleno sentido, en un último gesto hacia su padre, que el cineasta sabe dejar abierto a distintos significados: búsqueda de consuelo, perdón o aceptación de la vida adulta.

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El viento nos llevará

Cuando pasó el cartel de salida del pueblo se detuvo un momento. Las grises praderas y las crestas castañas se le antojaban demasiado vacías. Él mismo se sentía demasiado vacío; tan vacío él y tan vacío el paisaje que le resultaba arriesgado continuar: podía ser que se lo llevara el viento.

(La última película, Larry McMurtry, 1966) [1]

Un pequeño cine cerrado, resistiendo el paso del tiempo que arrastra un viento infinito, a lo largo de una polvorienta calle desierta, es la imagen que abre y cierra La última película (The last picture Show, 1971) de Peter Bogdanovich. El viento es un elemento presente, de forma insistente, tanto en las páginas de la novela homónima del escritor y guionista Larry McMurtry, como en los fotogramas de la película que la adapta. Un viento que acompaña las sucesivas estaciones del poco más de un año que comprende el relato, seco y sofocante algunos meses, perturbador la mayor parte del tiempo. Su presencia, incluso de forma inconsciente, acentúa el aislamiento de Thalia –en el film llamada Anarene-, la pequeña población de Texas donde cierra el cine local, y la impresión de soledad y desazón que, en algunos momentos, parece acompañar a sus personajes. Siguiendo la estela de este viento, las imágenes de La última película desprenden una imprecisa sensación que se describe en la novela: “No había absolutamente nada entre Thalia y Megargel salvo cincuenta kilómetros de paisaje solitario. Excepto unos pocos ranchos desconchados por la arena, lo único que había que ver era una larga sucesión de crestas castañas atravesadas por el ulular del viento. Sonny se dijo que tal vez en Texas llamaban a ese fenómeno “melancolía del Norte” porque era difícil no entristecerse cuando soplaba”. [2]

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Los recuerdos, filtrados por la memoria, a menudo se transforman en nostalgia, de esta forma el relato iniciático y el ejercicio de recuerdo de un universo abocado a desaparecer, tanto dentro como fuera de la pantalla, que componen La última película, están surcados por una  profunda nostalgia. La autenticidad que respira el film, incluso cuatro décadas después de su realización, puede deberse a que Bogdanovich contó en la elaboración del guión con el propio autor de la novela Larry McMurtry. Ambos firman una adaptación notablemente fiel a un libro con claras connotaciones autobiográficas. McMurtry creció y vivió el final de su adolescencia en una pequeña ciudad muy similar a la descrita en su novela, y asistió a sus transformaciones a principios de los años cincuenta. Incluso la película se rodó en su localidad natal, Archer City. Con la colaboración de McMurtry, el neoyorkino Bogdanovich consiguió adentrarse en un entorno en principio ajeno y muy determinado, las Grandes Llanuras del estado de Texas. Logra plasmar la intensidad de los recuerdos descritos en la novela, que retroceden hasta un tiempo al que, pese a sus sinsabores, parece que siempre se desearía volver, el tránsito entre la adolescencia y los inicios de la edad adulta.

El relato iniciático sobre el que se construye La última película sigue el último año de instituto de unos jóvenes en esta pequeña ciudad, entre 1951 y 1952. Un periodo de cambios que se narran a través de Sonny –Timothy Bottoms-, un joven que observa con mirada atenta –en ciertos momentos inevitablemente confusa y ensimismada-, las significativas transformaciones a su alrededor. La pérdida de la inocencia, el despertar sexual, la relación con su amigo Duane –Jeff Bridges- y con Jacy –Cybill Shepherd-, joven con la que ambos conocen las primeras decepciones amorosas, vienen acompañados por una progresiva toma de conciencia de la realidad, y del futuro que se intuye.

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A través de esta mirada de Sonny, el film describe la vida cotidiana de Anarene, al tiempo que se adentra en una realidad mucho menos prosaica, que transcurre bajo su aparente tranquilidad. Algunas grietas en su carácter conservador dejan entrever la vida que fluye bajo la moral establecida. Pequeños dramas, mezquindades o relaciones extraconyugales, de las que todo el mundo parece estar al corriente. Por medio de las relaciones de Sonny, el film recorre también una amplia galería de personajes, como Sam, el León (Ben Johnson), un antiguo cowboy, pionero en  estas tierras, Billy (Sam Bottoms) el joven que tiene a su cargo –su inútil afán por barrer las calles es toda una metáfora del inmovilismo de la ciudad-, o Ruth (Cloris Leachman), la esposa de su entrenador, con la que Sonny iniciará su particular educación sentimental.

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La última película es un film fronterizo, tanto por su contenido como por el periodo en el que está realizado, el Cine Norteamericano de principios de los años setenta. El film sigue a unos personajes en un momento de tránsito, y refleja las lentas transformaciones de esta pequeña localidad. La más significativa es el cierre del pequeño cine local, en el que se proyectan películas de Cine Clásico. Un elemento cargado de simbolismo, que trasciende la ficción para reflejar la propia realidad, la época en la que se rueda. La última película se estrena en 1971, durante un periodo de notables cambios en el sistema de estudios del Cine Norteamericano. Bogdanovich, tras dos trabajos en la factoría Corman, entra a formar parte con este film, el primero que realmente responde a un proyecto personal, en la conocida como generación del Nuevo Hollywood, junto a una serie de directores que firmaron sus primeros largometrajes durante estos años, como Coppola, Scorsese, Friedkin o De Palma.

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El sistema de estudios arrastraba una notable crisis desde los años sesenta, por muy diversas circunstancias, entre otras, los cambios en el rígido sistema de control y exclusividad de sus plantillas, la relajación de los códigos de censura, la popularidad de la televisión o la influencia de los Nuevos Cines Europeos y otras formas de expresión. Resulta reseñable que algunos de los más destacados cineastas del periodo clásico rueden sus últimas películas a principios de los setenta, con serias dificultades, como Elia Kazan -El último magnate (The last tycoon, 1976) - o  Joseph L. Mankiewizc –La huella (Sleuth, 1972) -. Otros maestros ya habían firmado sus últimas obras a finales de la década anterior -John Ford se despidió del Cine con Siete mujeres (7 women, 1966) y Howard Hawks con Río Lobo (Rio Lobo, 1970) -. Durante un breve periodo irrumpieron estos nuevos realizadores, y junto a algunos productores, gozaron de cierta libertad creativa y del control final de sus obras. A finales de la década, esta situación se recondujo a un sistema controlado de nuevo por los estudios, en el que estos realizadores se reintegraron, con mayor o menor acierto.

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La última película ha quedado como una pieza clave en este tiempo de rupturas, que gravita entre el Cine Clásico que estaba viviendo sus últimas manifestaciones, y los aires nuevos de la renovación generacional. Bogdanovich se inspira en el Cine Clásico en su planteamiento formal, frente a las rupturas que planteaban algunos de sus contemporáneos, y lo homenajea de forma explícita a través las películas que se proyectan en el cine de Anarene. Al mismo tiempo, plantea unos temas que podían interesar plenamente a las nuevas generaciones en los setenta, y que, de hecho, resultan atemporales.

 Autor de numerosos estudios cinematográficos, Bogdanovich es responsable de un valioso legado, en forma de extensas entrevistas a cineastas, publicadas en varios volúmenes, entre los que destacan sus libros sobre Orson Welles y John Ford. Resulta interesante comprobar las películas a las que se hace referencia de forma explícita en La última película. Es posible distinguir en la cartelera del cine sus pequeños homenajes a Anthony Mann con Winchester 73 (Winchester ´73, 1950), y a Arenas sangrientas (Sands of Iwo Jima, 1949) de Allan Dwan, uno de los primeros directores de Hollywood, al que reivindicó en The last pioneer (1971). Al margen de estos reconocimientos, establece cierto diálogo entre los largometrajes proyectados y los personajes de La última película. En la primera secuencia en el interior del cine, las imágenes en la pantalla de El padre de la novia (Father of the bride, 1950) evidencian la brecha entre la candidez de las convenciones amorosas que reflejaba el Cine de aquellos años, y la realidad en las relaciones de los jóvenes, que tenían en las salas de cine uno de sus pocos lugares de encuentro.

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En especial, es significativo que la última película proyectada antes de que sea clausurado este cine sea Río Rojo (Red River, 1948) de Howard Hawks, un director que se encuentra, por supuesto, entre los que entrevistó Bogdanovich. La proyección de o Rojo es una forma de reivindicar la obra de este cineasta, tal y como años antes habían hecho los integrantes de la Nouvelle Vague, a través de las páginas de Cahiers du Cinéma. Resulta evidente el diálogo establecido entre Río Rojo y La última película.  La larga travesía ganadera del western de Hakws transcurre en las llanuras de Texas, y al igual que en otros de sus filmes, incide en los vínculos entre sus personajes masculinos, que adquieren con frecuencia un marcado componente fraternal. Incluso en Río Rojo la relación entre los personajes que encarnan John Wayne y Montgomery Cliff es cercana a la paterno-filial. Estos vínculos pueden trasladarse a los que mantienen Sonny y Duane, y también a la relación que une a Sonny con Sam, el León. La épica pelea entre Wayne y Cliff tendría su equivalente en el enfrentamiento entre Duane y Sonny a causa de Jacy.

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En la novela, la última película  proyectada en la sala de cine es The kid from Texas, “El niño de Texas” –La leyenda de Billy el Niño de Kurt Neumann (1950)-, tal vez por la referencia del título original [3]. Sonny y Duane reconocen que se aburren y abandonan la sala antes de que termine. En La última película se quedarán hasta el final de la mítica o Rojo, la última noche antes de que Duane parta para la Guerra de Corea. Sin duda, otro homenaje directo de Bogdanovich a Hakws. Como simple curiosidad, señalar que el Río Rojo también aparece en la novela. Lo cruzan los dos amigos en su escapada de fin de semana a México. La adaptación evita mostrar en imágenes este viaje, lo resuelve mediante una elipsis. Tampoco hace referencia a la otra ocasión en la que abandonan Anarene, un viaje de fin de curso a San Francisco, tal vez para acentuar su aislamiento en esta pequeña ciudad. El film incluye multitud de canciones de la época –en ausencia de música extradiegética-, la mayoría como sonido de fondo de las emisoras locales de radio, lo que aumenta la verosimilitud de la época que describe, incidiendo todavía más en ese carácter apartado de la ciudad.

Al hilo de este cine que se extinguía, el espíritu que alienta obras como o Rojo parece estar presente en la pureza de las imágenes en blanco y negro de La última película, en su profundidad de campo y en las evocadoras panorámicas de los parajes desiertos que rodean Anarene. Esta pequeña ciudad, asolada por el viento, parece perdida entre las grandes praderas que tantas veces filmaron los directores a los que Bogdanovich admira. Unos horizontes abiertos que también inspiraron a algunos cineastas europeos que dirigieron sobre ellos su mirada ajena. Autores en tránsito, como Antonioni o Wenders, se dejaron llevar por la fascinación de estos interminables paisajes.

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El significado, los ecos míticos que evocan estas llanuras toman una especial relevancia en la secuencia en la que Sam el León recuerda su pasado de pionero. Al borde de un pantano, relata a Sonny y Billy su llegada a esas tierras cuando eran prácticamente vírgenes, cuarenta años antes, y sus amores con una joven en ese mismo lugar. Durante su monólogo, la cámara se desplaza lentamente, abre un plano que permite observar el paisaje, para acercarse después de nuevo a la imponente presencia de Ben Johnson. Con similar convicción, su despedida de Sonny y Duane antes de la escapada de los jóvenes a México, es otro de los instantes que evidencia la melancolía por el paso del tiempo. Con tan sólo una mirada, expresa cómo la vida se le escapa de las manos.

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El director logra también transmitir las sensaciones y pensamientos de Sonny, en algunos momentos, tan sólo a través de sus silencios. En especial, dos secuencias que responden a dos instantes muy concretos y relacionados resultan magistrales. Tras conocer la muerte de Sam, el león, Sonny permanece sentado en el suelo, mirando fijamente un semáforo que va cambiando maquinalmente de color. De forma muy similar, desolado por el accidente de Billy, observa el camión que lo ha atropellado y poco después cómo el viento barre el interior de los billares. Con el encadenamiento de estos breves planos, Bogdanovich consigue que el tiempo quede en suspenso. Estos breves instantes en los que el joven permanece silencioso y ausente se transforman en unas vías de escape por las que huye de la narración, y el tiempo parece dilatarse. En tan sólo unos segundos, es capaz de transmitir la multitud de pensamientos que surgen y se agolpan en su interior.

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Bogdanovich presta una especial atención a la dirección de actores, y reúne a un magnífico reparto de secundarios, uno de los aspectos que incide en la calidad de la cinta. Cloris Leachman logró el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto por su conmovedora interpretación de una desdichada mujer de mediana edad, a la que su relación con Sonny parece devolverla a la vida. Un premio con el que también fue reconocido Ben Johnson, magnífico como Sam, el León. De igual forma que la reconocible silueta en blanco y negro del cine cerrado se identifica, casi al instante, con La última película, la representación mítica que ha adquirido el film está inevitablemente vinculada a sus tres jóvenes protagonistas. La presencia de Cybill Shepherd, radiante en su primer papel, y en especial las caracterizaciones de Timothy Bottoms y Jeff Bridges como Sonny y Duane. Pese a la larga trayectoria posterior de ambos intérpretes, permanecen en la memoria fílmica identificados con estos personajes, a través de la complicidad de sus escenas, la torpe forma de sincerarse, la cohibida manera de demostrarse su afecto.

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La última película deja abierto el futuro de sus personajes. Veinte años más tarde Bogdanovich rueda Texasville (1990), y vuelve a Anarene, donde todavía permanece el cine cerrado, ahora en parte derruido. Con guión propio –esta vez sin contar con McMurtry-, este reencuentro tiene muy difícil resistir las comparaciones con La última película, pero permite algo tal vez muchas veces imaginado, volver a un escenario que ha adquirido la condición de mítico en la historia del Cine. La trayectoria profesional y personal de Bogdanovich, cargada de problemas y de un lento declinar, parece reflejarse en el desencanto de sus tres protagonistas. Duane volvió de Corea y se convirtió en un empresario del petróleo, ahora agobiado por las deudas y una caótica familia. Jacy regresa a Anarene tras la muerte de su hijo, mientras que Sonny, que nunca abandonó la ciudad, comienza a dar signos de una enfermedad que le hace desplazarse al pasado.

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El director ajusta cuentas con el paso tiempo, sin ahorrarse la estridencia estética de los ochenta –transcurre en 1984, han pasado unos 30 años desde La última película-, y un dudoso sentido del humor. Sin embargo, tiene la honestidad de huir del sentimentalismo, y se permite evocar el pasado con sencillez en unas cuantas escenas. La atención se centra en unos maduros Cybill Shepherd y Jeff Bridges, quienes vuelven a dar vida a Jacy y Duane. Estos antiguos novios del instituto han acumulado experiencias y desilusiones a lo largo de este tiempo. No se permite un reencuentro amoroso, pero sí la complicidad de quienes guardan un pasado vivido juntos. La nostalgia surge en algunos de sus diálogos y miradas, y con más intensidad todavía en el momento que descubren a Sonny, perdido entre sus recuerdos, en el cine abandonado mirando una pantalla inexistente, sentado en el lugar donde siempre lo hacía Billy. Ha tomado el testigo de Sam, el León, y es él quien envejece fuera de su tiempo. Un film irregular, decepcionante respecto a La última película, pero que permite recuperar, por unos breves instantes, sus sensaciones. El último plano, de nuevo, es una panorámica sobre la ciudad, con el viento constante como único sonido fondo.

La última película pervive en su carácter fronterizo, con sus recuerdos iniciáticos, la vinculación con aquel cine con el que creció Bogdanovich en multitud de patios de butacas de Nueva York, inevitablemente ligado a su primera memoria sentimental, y  a la descripción de unos sentimientos con los que se identifican las sucesivas generaciones. El inmenso reconocimiento que consiguió en su momento, colocó a Bogdanovich en un lugar destacado entre los realizadores de la nueva generación. Una posición que no consiguió mantener en una trayectoria progresivamente olvidable, con sonoros fracasos y multitud de problemas personales.

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Tal vez, el único de sus film que ha resistido el paso del tiempo, junto a La última película, sea la estupenda Luna de papel (Paper moon, 1973), donde volvió a rodar en las Grandes Llanuras, esta vez del Medio Oeste Americano. Sin embargo, Bogdanovich siempre será el director de La última película. En el último plano,  mediante una panorámica en sentido contrario al plano inicial, la cámara se detiene ante el cine cerrado, mientras el viento sigue soplando. Un cine que resiste como parte del decorado, testigo del pasado. Una imagen cargada de simbolismo, que cuatro décadas más tarde recuerda que el cine es un arte continuamente cuestionado, pero que obras como La última película permanecerán ligadas a la memoria, resistiendo el paso del tiempo, en pie como ese pequeño cine de Texas.

Notas:

  1. MCMURTRY, Larry. La última película. Ed. Gallo Nero Editores S.L. Madrid 2012. Pag. 322. 
  2. Cit. Pag. 26. 
  3. Cit. Pag. 310. 
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Mercurio entre los dioses

Las imágenes de un muchacho corriendo a través de unos campos ocres recién segados, quemados por el sol, en la quietud que siempre parece pesar sobre las tardes estivales, tal vez sean las que identifiquen al instante, casi de forma inconsciente, El mensajero (The go-between, 1971) de Joseph Losey (1909-1984). Estas escenas de un niño utilizado como correo entre dos amantes de distinta clase social, que se repiten insistentemente a lo largo del metraje, condensan algunas de las diferentes lecturas que plantea el film. Como película iniciática, simbolizan la inevitable carrera de un muchacho hacia el inminente paso a su juventud, hacia la abrupta pérdida de su inocencia. De igual forma, la belleza con las que están concebidas remite a un pasado idealizado, representando el ejercicio de recuerdo sobre el que se articula el relato. La ajustada adaptación realizada por Losey de la novela homónima del escritor británico L.P. Hartley (1895-1972) The go-between (1953), supone su tercera y última colaboración con el dramaturgo y guionista Harold Pinter (1930-2004), responsable también del guión de El sirviente (The servant, 1963) y Accidente (Accident, 1967). Sin duda estos tres largometrajes, vinculados por algunos rasgos distintivos, constituyen las obras más relevantes de la filmografía del cineasta, y contribuyeron de forma decisiva a su creciente prestigio durante los años sesenta. Una década que finalizó con El mensajero, Palma de Oro en el Festival de Cannes.

La adaptación de El mensajero comienza con las mismas palabras que la novela: “The past is a foreign country: they do things differently there” (“El pasado es un país extranjero: allí las cosas se hacen de manera distinta”), por medio de la voz en off del protagonista del relato, Leo Colston (Dominic Guard), varias décadas después de los hechos vividos durante un verano que se dispone a recordar. El punto de partida del film es un hipotético presente desde el que se narran unos hechos del pasado. Por tanto, desde un principio debe tenerse en cuenta que lo narrado puede caer en las trampas que tiende la memoria, al igual que los recuerdos filtrados por el tiempo a menudo se convierten en nostalgia. Losey plantea este diálogo entre presente y pasado desde el primer instante, de forma visual, enmarcando el relato rememorado entre unos títulos de crédito y un epílogo situados en un presente lluvioso y aciago, que contrasta con la luminosidad y belleza del pasado. El hilo conductor es el joven Leo, a punto de cumplir 13 años, pero el punto de vista corresponde al de este mismo personaje varias décadas después, obligado a recordar. Unos pequeños pasajes y otras breves palabras en off se encargan de recordar puntualmente, a lo largo del film, que se trata de una historia que está siendo rememorada, al tiempo que completan el significado de los hechos desde la perspectiva que proporciona el tiempo.

De esta forma, tras unos brumosos títulos de crédito, en los que la lluvia se desliza por un cristal, acompañada por la vibrante partitura del compositor francés Michel Legrand, el film inicia su retorno a ese país extranjero que es el pasado. Unos días de julio que el joven Leo pasa en Brandham Hall, una mansión de campo situada en Norfolk, invitado por su compañero de colegio Marcus Maudsley. Resulta curioso que la novela sitúe la acción en 1900, utilizando esta fecha como el punto de partida de un nuevo siglo que Leo cree que será mágico, y que contrastará con su decepción posterior, mientras que la película traslada la acción a 1921, tal y como puede observarse en el anuario del muchacho. En Bradham Hall, se incorpora al ocioso discurrir del verano de los Maudsley, disfrutando de su hospitalidad y hábitos estivales, pero sin que su origen modesto, de una forma u otra, deje de estar presente -incluso en cierto momento, con el devenir de los acontecimientos, le será puesto cruelmente de manifiesto-.

El muchacho se siente desde el primer instante fascinado por Marian (Julie Christie), la hija mayor de los Maudsley, joven que mantiene una relación amorosa con Ted Burgess, un granjero de la zona (Alan Bates). Leo se convierte en inesperado mensajero entre ambos, encargado de llevar las cartas que facilitan sus citas. Algunos miembros de la familia parecen tener cierto velado conocimiento de esta relación clandestina, y Marian accede a comprometerse en matrimonio con un miembro de la nobleza local, lord Trimingham (Edward Fox). Esta situación, que cuenta con la reprobación social de la época, se precipitará hacia un trágico final.

Un argumento que juega con estos elementos podría quedar fácilmente reducido, en sus líneas básicas, a un triángulo amoroso en el que se ve implicado de forma fortuita un muchacho. Sin embargo, el film se aleja de esta simple premisa gracias a la distancia que impone Losey en su realización, y a la precisión con la que hila los inagotables detalles con los que Harold Pinter construye el magnífico guión, logrando una narración minuciosa, en la que los significados se revelan conforme el muchacho comprende y va perdiendo su inocencia. El guión de Pinter se estructura en una sucesión de situaciones y conversaciones, en apariencia banales, que transcurren por los armoniosos rituales de Brandham Hall. Sin embargo, al igual que en sus dos anteriores colaboraciones con Losey -en especial Accidente-, los gestos y las palabras significan mucho más de lo que aparentan. Relato de unos amores no visualizados -el de Marian y Ted, que tan sólo comparten circunstancialmente plano en la secuencia de la fiesta anual con los vecinos de la zona, y en la clave escena final; y también el incipiente amor que se despierta en Leo por Marian-, la intensidad de estos sentimientos se transmite tan sólo a través de pequeños detalles. El entorno social y la educación recibida les impiden verbalizarlos, y se intuyen por instantes como la urgencia por guardar un pañuelo perteneciente a la persona amada, la ansiedad que revelan las preguntas, en apariencia indiferentes, sobre la otra persona en la distancia, o las lágrimas que en ciertos momentos ponen al descubierto a los personajes.

Resulta evidente que una primera lectura de El mensajero obliga a considerarla también una crítica al funcionamiento de una sociedad rígidamente estructurada, una escenificación de las diferencias sociales de la época. En este sentido, Losey se muestra demoledor en la secuencia de la celebración con los empleados y vecinos de la mansión. Sin embargo, el cineasta tira de un hilo mucho más sutil que también siguen otras novelas de la época, como por ejemplo Retorno a Brideshead (Evelyn Waugh, 1945), y es la capacidad de la nobleza y la alta burguesía para servirse de un miembro de otra clase social al que temporalmente incorporan a sus filas, de implicarlo en sus juegos o intrigas amorosas, como necesario actor o circunstancial testigo de la puesta en escena de sus particulares dramas, llegando incluso a “vampirizarlo”. Desde la perspectiva contraria, analizaría las consecuencias para este personaje que, en principio, se siente deslumbrado por esa especie de jardín secreto, cuyas puertas se le abren, y más tarde resulta herido o su futuro queda irremediablemente modificado. Leo resultará dañado por una tragedia en la que involuntariamente se ve envuelto, en el momento especialmente delicado de su paso a la adolescencia. La profunda decepción del muchacho ante el precipitado final del verano, el sentimiento de culpa que arrastra por lo ocurrido, queda reflejado en los fragmentos del Leo adulto que vuelve al escenario de los hechos. La luminosidad del verano evocado, la energía e ilusiones del muchacho, contrastan con la amargura que refleja el rostro del hombre de mediana edad en el que se ha convertido.

Por tanto, no resulta fortuito que lord Trimingham decida apelar afectuosamente a Leo como “Mercurio”, el joven mensajero de los dioses, una tarea que, en su inocencia y deseo de agradar a Marian, el muchacho lleva a cabo diligentemente. Esta identificación con Mercurio estaría también implícita en sus frecuentes visitas al termómetro de la mansión, para comprobar las temperaturas cada día más altas. Al mismo tiempo, se siente transportado a un estado superior, una suerte de comunión con el sol que tiene su punto álgido en su triunfo en el partido de criquet. Incluso asigna una especie de carácter divino a Marian y Ted, y así queda reflejado en la novela: “Para mí los dos eran inmortales. Inmortal: la palabra poseía un particular encanto que daba nuevo esplendor a mi ensueño”. Sin embargo, en una de las secuencias más hermosas del film, su viaje en carruaje junto a Marian a la ciudad, la voz en off de Leo adulto -al igual que en la novela-, no es con Mercurio con quien se compara, sino con el mito de Ícaro: “Volaste demasiado cerca del sol y te abrasaste”.

El muchacho se convierte en cómplice de Marian, y por complacerla está dispuesto a mentir, incluso una vez que descubre la verdadera relación de ésta con Ted. Este incipiente amor de Leo hacia la joven se trasluce en varias escenas en las que el director muestra una especial sensibilidad, y que expresan sensaciones que el muchacho experimenta por vez primera. Visitar, una y otra vez, la propia juventud es algo recurrente conforme el paso de los años pone distancia con ese tiempo en el que todo se siente de forma distinta, un lugar al que siempre se desearía volver, pese a sus sinsabores. Así lo expresan escenas como el paseo tras el baño en el que Leo se esfuerza por cuidar el pelo mojado de la joven, o más tarde, cuando llora sólo frente a un árbol, tras leer una reveladora carta de Marian dirigida a Ted. La textura visual que poseen estos momentos remite a algunas escenas campestres de Accidente. Ambas cintas cuentan con el trabajo del director de fotografía Gerry Fisher, colaborador habitual del cineasta.

Autor elegante y minucioso, observador distante e implacable de sus personajes, Losey se revela como el realizador adecuado para la adaptación fílmica de El mensajero. El cineasta recibió una esmerada educación, y años más tarde conoció el compromiso político en el ambiente teatral del Nueva York de los años treinta. Afiliado al Partido Comunista en 1945, se vio obligado a exiliarse debido a los efectos del mccarthismo en 1952. Estas circunstancias tuvieron un lógico efecto en su irregular trayectoria, junto con continuos problemas de producción en varios de sus proyectos. Sin embargo, con el tiempo fue uno de los directores que mejor consolidaron su carrera fuera de EEUU, afincándose en Gran Bretaña. Sin duda, es posible rastrear las huellas de estas circunstancias en la obra de la mayor parte de los cineastas afectados por la “Caza de brujas”. Alusiones más o menos explícitas a la represión, los mecanismos de los órdenes establecidos o las relaciones de poder. Losey parece sentirse muy próximo a los ambientes que retrata en El mensajero, y conocer perfectamente la trama que se desarrolla en la trastienda del relato. De esta forma lo demuestra la fluidez narrativa y una puesta en escena que se desenvuelve con maestría en las escenas colectivas. Secuencias que retratan los ceremoniosos hábitos de la mansión, una sucesión de rezos matinales, reuniones en torno a la mesa, o complicados desplazamientos en grupo a la iglesia y lugares de ocio, donde logra encajar las distintas piezas, y los elementos de distintas clases sociales que se mueven por Brandham Hall. Resulta significativa también la insistencia en las composiciones triangulares, referencia a la principal cuestión que recorre el relato.

Al mismo tiempo, analiza la ambigüedad en las relaciones de sus personajes, tanto en el mismo como entre distintos estamentos sociales. Resulta elocuente su interés por estos vínculos entre los protagonistas de El mensajero, como lo era también por la tortuosa y destructiva relación de los dos principales personajes de El sirviente. Este análisis era incluso más sutil en Accidente, donde observaba el juego entre personajes de clases algo más próximas, la aristocracia, la burguesía y la docencia universitaria.

Los tres largometrajes que constituyen la colaboración entre Losey y Harold Pinter giran en torno a esta ambigüedad en las relaciones, a través de la sutileza de unas situaciones y de unos diálogos que siempre sugieren algo más, y que se empapan del ambiente que les rodea. En este sentido, es magnífica la escena en la sala de fumar, la charla mantenida entre Leo, lord Trimingham y el padre de Marian sobre Ted, la manera en la que se trasluce que los dos adultos están al corriente de la relación de éste con Marian, sin que por supuesto lleguen a mencionarla. Una escena que remite a los más depurados momentos de Accidente. Es extraordinaria la ironía que recorre los diálogos de lord Trimingham con Leo, y el cambio de registro cuando el muchacho conversa con Ted. También resulta interesante la finura con la que los diálogos captan el ambiente fútil de los habitantes de Brandham Hall, con respuestas que en numerosas ocasiones constituyen otra simple pregunta. La vinculación entre El mensajero y Accidente se establece también en el plano, muy similar, que abre y cierra ambas cintas. Se trata de un plano de la casa, principal escenario de lo narrado, pero desde una perspectiva visual y sonora distinta. El cambio entre el comienzo y el final del metraje expresa la evolución de los personajes que por ese espacio han circulado. La primera imagen de la mansión de El mensajero, con el aspecto radiante y prometedor de inicios del verano, contrasta con la imagen triste, a través de la lluvia, que se observa cuando Leo la deja atrás tras haber cumplido su labor de recordar.

Losey establece una precisa contención en la realización y tiene el acierto de ser fiel a la novela evitando visualizar la relación entre Marian y Ted. Sin embargo, en algunos momentos esta aparente frialdad parece quebrarse. El cineasta introduce estos atisbos de sinceridad ante los ojos de Leo, y éste intenta comprender los sentimientos que desbordan a Marian y Ted, y la fragilidad que ponen al descubierto. Así sucede en los momentos que Ted deja a un lado la pequeña rudeza y embarazo con el que suele tratar al muchacho, y la lógica confusión y curiosidad de éste por el sexo. En especial, resulta conmovedora la escena en la que Marian rompe su habitual compostura, y ante sus lágrimas, el muchacho intenta, algo torpe pero delicadamente, consolarla.

Marian es el personaje que representa, en mayor medida, este carácter ambiguo en la relación del individuo con su entorno. Por una parte, se muestra encantadora con Leo, pero llega a comportarse de forma cruel cuando le exige que continúe ejerciendo de cartero. Resuelta, y hasta cierto punto trasgresora de las normas -su llegada tarde al rezo matinal-, su amor por Ted parece sincero en su confesión con el muchacho y en sus palabras del epílogo, pero no se niega a contraer matrimonio con Trimingham. A lo largo del metraje, el director introduce también varios detalles que parecen augurar el precipitado final del verano y una trágica muerte. Una de las cartas que el muchacho entrega a Ted cuando vuelve de cazar queda manchada de sangre. Algo más tarde, en otra de sus visitas a la granja, lo encuentra limpiando la escopeta en una postura muy similar al plano que lo muestra por última vez. Otra de estas señales aciagas sería el sonido de unos disparos que se escuchan en el último encuentro en la granja, cuando Leo se vuelve para despedirse.

Losey reúne para El mensajero a Julie Christie y Alan Bates, dos de los intérpretes británicos más representativos de la década, identificados al comienzo de sus carreras con el Free Cinema, y que ya habían trabajado juntos bajo la dirección de John Schlesinger en Lejos del mundanal ruido (Far from the madding crowd, 1967). Ambos encajan de forma espléndida en sus personajes, junto a un sólido elenco que completan Edward Fox -perfecto el protagonista de Chacal (The day of the Jackal, 1973) dando vida a lord Trimingham-, y Margaret Leighton junto Michael Gough como los Maudsley. Losey consigue una estupenda interpretación del joven Dominic Guard en el papel central de Leo. Tal vez la única objeción al excelente reparto sería la elección de Michael Redgrave para encarnar al Leo adulto. Parece difícil encajar los rasgos del joven Leo en el rostro de este actor, pese a que su presencia pudiese contribuir al prestigio del film.

Estos intérpretes asumen los principales papeles en la “representación” a la que asistimos en Brandham Hall. Un juego de intrigas amorosas y de poder en el que tanto Leo como Ted son utilizados como actores de reparto, ignorantes de la partida que se está desarrollando en el seno de los Maudsley para poder seguir manteniendo sus privilegios. Un mismo gesto los equipara a ambos en la secuencia final, en el instante en el que la madre de Marian, arrastrando a Leo, descubre a la joven junto a Ted. Las dos realizan el acto instintivo de hacerles apartar la mirada.

Ambos han sido peones y resultan, aunque sea de forma involuntaria, perjudicados. Sin embargo, tras la tragedia y la crisis de Leo por la experiencia traumática, la maquinaria social continúa imparable, tal y como estaba previsto. Marian contraerá matrimonio con lord Trimingham, un enlace que, como se desvela en el epílogo, sirve también para ocultar que Ted es el padre del hijo que espera. El mensajero muestra, una vez más, la habilidad de los integrantes de un estamento social para sortear toda clase de obstáculos, y resistir a lo largo de las generaciones. Pero por encima de esta evidente realidad, se impone el relato iniciático. La sensación que deja El mensajero es que el interés último de Losey es recuperar, aunque sea durante unos minutos, esas sensaciones que el muchacho experimenta por vez primera, y volver a los días radiantes de un verano, antes de la inevitable pérdida de su inocencia.

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Sinfonía de la huida

Cualquier referencia a la obra del director norteamericano Jules Dassin (1911–2008) se encuentra inevitablemente ligada a alguno de los tres aspectos que, sin duda, parecen definir y determinar su trayectoria. En primer lugar, el nombre Dassin aparece por lo general relacionado con la tristemente célebre “Caza de brujas”, la serie de procesos que condicionaron, durante finales de los años 40 y principios de los 50, el desarrollo de la actividad cultural –y en especial cinematográfica– de EEUU. Este periodo se ha convertido en uno de los más exhaustivamente analizados de la historia norteamericana del siglo pasado, tanto en lo relativo a sus inicios, métodos e implicados, como a sus consecuencias personales y fílmicas. Dassin forma parte del amplio número de profesionales de la industria del Cine incluidos en las “listas negras”, algunos de los cuales se vieron obligados a abandonar EEUU para poder continuar con sus carreras. En una segunda aproximación, el legado de Dassin permanece justamente vinculado con el Cine Negro. Sucesivas revisiones lo han colocado como uno de sus artífices destacados, gracias a algunas cintas de su primera etapa americana, y en especial a la autoría de dos de sus obras más relevantes, Noche en la ciudad (1950) y Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), aunque los planteamientos, significados e intenciones que subyacen en estos largometrajes incluso desborden el propio Film Noir. Por último, el nombre de este cineasta ha quedado inexorablemente unido al de la actriz griega Melina Mercouri, pareja sentimental y protagonista de la mayor parte de sus películas a partir de los años sesenta.

Noche en la ciudad es la última película que Jules Dassin realiza para la Fox, productora también de su anterior film Mercado de ladrones (Thieves' Highway, 1949), y significa el primer paso hacia un largo exilio que se prolongará 18 años –no volverá a realizar un largometraje en EEUU hasta 1968–. El rodaje de Noche en la ciudad debe llevarse a cabo en Londres durante unos meses en los que su nombre sonaba insistentemente entre los investigados por el mccarthismo. Darril F. Zanuck, entonces principal productor del estudio, decide que Dassin se traslade a Londres para adaptar la novela del escritor británico Gerald Kersh Night and the city, publicada en 1938. Pretende de esta forma proteger a la película de las injerencias del llamado Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC), indicándole que ruede primero las escenas más caras, para que más adelante pudiera resultar difícil paralizar la producción. Entre otros objetivos, el HUAC pretendía investigar a aquellos directores, guionistas o escritores miembros del Partido Comunista o sospechosos de su entorno, y rastrear los posibles mensajes o propaganda del Partido que pudieran dejar entrever en sus películas. Dassin al parecer quedó finalmente incluido en la “lista negra” en 1951, tras ser señalado como comunista ante el HUAC por los realizadores Edward Dmytryk y Frank Tuttle.

Ante la imposibilidad de encontrar trabajo por el momento en EEUU, y tras las buenas críticas que recibiría por Noche en la ciudad en Europa, Dassin intentará sacar adelante distintos proyectos en Francia e Italia durante los 5 años siguientes. Se encontrará con las trabas que imponía la política estadounidense para las personas represaliadas también en las producciones europeas, dificultando su posible estreno en EEUU o amenazando una futura distribución internacional. Incluso la entonces embajadora de EEUU en Italia llegó a pedir su expulsión del país por persona indeseable –Lo vivido por Dassin en los años de la represión del mccarthismo ha quedado recogido en varias entrevistas [1]–. Finalmente, tras numerosas dificultades e intentos fallidos, consigue realizar en Francia Rififi, una producción de origen modesto, apresurada preparación y resultados espléndidos. Presentada en el Festival de Cannes de 1955, logra el Premio al Mejor Director y un reconocimiento que le permite continuar con regularidad una segunda etapa creativa. Al igual que Joseph Losey, otro de los cineastas afectados por la “Caza de brujas” y afincado en Gran Bretaña, Dassin será principalmente recordado por su carrera desarrollada en Europa, donde firma sus obras más conocidas, como la citada Rififi, Nunca en domingo (Pote tin Kyriaki, 1960) o Topkapi (1964).

Bajo su envoltorio de cine de género, Noche en la ciudad esconde algunas de las inquietudes y rasgos de identidad de Dassin, y sin duda refleja la presión y las difíciles circunstancias a las que se veía sometido durante el rodaje. El film le permite articular un poderoso testimonio personal, a través de un relato que se sustenta en una sucesión de traiciones entre sus personajes. No es extraño que pudiese sentirse identificado con un personaje principal que parece destinado a huir, un buscavidas que retrata con todas sus debilidades y bajezas, pero sobre el que despliega una gran comprensión. Finalmente, el devenir de este personaje le permite plasmar el desazonador estado que genera la certeza de una constante persecución. Estas connotaciones personales, junto al hecho de tratarse de un film de Cine Negro ambientado en Londres, pero realizado bajo la mirada de un cineasta americano que se había distinguido por una visión realista de las ciudades, influyeron poderosamente en los resultados de la película, tanto en su extraño y sugestivo poder visual, como en el palpable desaliento en el trasfondo del relato.

Noche en la ciudad comienza y finaliza con una persecución, la del protagonista del relato Harry Fabian (Richard Widmark), una especie de pequeño estafador con multitud de planes y escasos recursos. Dassin construye una estructura circular de la huida, una espiral en la que se encuentra sumido Fabian, y que parece incapaz de romper. El film sigue sus incursiones por los bajos fondos londinenses, donde se mueve con evidente facilidad ocupándose de algunos encargos para los dueños de un club nocturno, El zorro plateado. Todos sus esfuerzos se dirigen a tratar de “triunfar” en su ambiente, dar el gran salto con negocios que parecen condenados desde el principio al fracaso. Por fin cree encontrar su gran oportunidad, con la que llegar a controlar el negocio de la lucha libre en Londres, y que precipitará su trágico final.

Resulta interesante tratar de sondear los grados de identificación del director con este personaje, que construye mediante multitud de matices, incluso contradictorios. Presenta a Fabian como astuto timador que no duda en utilizar su encanto o mentir a todos los que tiene a su alrededor, y robar para salir de apuros, incluida a su novia Mary –Gene Tierney–. Alguien que nació y morirá siendo un hustler, como en cierto momento alguien le predice. Sin tratar de ocultar sus vilezas, al mismo tiempo nos revela un soñador que desborda entusiasmo con sus proyectos, un personaje en continuo movimiento, con una energía y determinación similar a la que transmite Dassin en sus películas. Fabian forma parte activa de la cadena de traiciones del relato, pero también él será traicionado, sufrirá la delación, y Dassin le permite una redención final. Resulta apreciable este esfuerzo por alejarlo de los modelos del género, y adentrarse en los caminos de la reflexión sobre las oportunidades perdidas y los sueños rotos. En este esfuerzo cuenta con la interpretación de Richard Widmark, que da vida a Fabian de forma extraordinaria. Widmark se encontraba en los primeros años de su carrera, y evoluciona respecto a anteriores filmes como El beso de la muerte (Kiss of Death, Henry Hathaway, 1947) o Cielo amarillo (Yellow Sky, William A. Wellman, 1948), en los que había encarnado a malvados de una pieza. Su composición de Fabian logra generar sentimientos contradictorios, gracias a su aspecto al mismo tiempo fuerte y vulnerable, una falsa elegancia en la que no falta un continuo clavel en la solapa, y una sucesión de primeros planos que reflejan tanto la astucia de su helada sonrisa, como su desilusión y amargura.

Uno de los aspectos más sugerentes de Noche en la ciudad es el hecho de ver reflejada en la pantalla una ciudad como Londres a través de los ojos ajenos de un director americano especialista en el Noir, que parece desenvolverse en las calles de sus locales nocturnos, muelles y sórdidas márgenes del río, con la misma precisión que si se encontrase rodando en Nueva York. De esta forma lo demuestra la primera secuencia en la que nos introduce en el submundo en el que se mueve Fabian, mediante un estupendo travelling que recoge su avance por el callejón del club donde trabaja, mientras va reconociendo y saludando a sus habituales.

Los personajes se mueven por unos exteriores londinenses poco vistos en las producciones de la época, con un palpable realismo que muestra la cara oculta de la ciudad. Este intento de aproximación a la realidad y el rodaje en exteriores, aun con todas las limitaciones que suponía estar sujeto a la producción de un gran estudio, revela la influencia que en aquellos años había ejercido en Dassin la eclosión del Neorrealismo Italiano. En este sentido, Noche en la ciudad queda vinculada a sus anteriores películas, las imágenes semidocumentales de la calles de Nueva York en La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) y del mercado de San Francisco en Mercado de ladrones. De igual forma, antecede al posterior París mostrado en Rififi, donde vuelven a aparecer las calles de los clubes nocturnos, sus luces de neón y perpetuas calzadas mojadas donde resuenan los pasos en la oscuridad, junto con esos márgenes desolados que toda gran ciudad esconde. Esta aproximación a la realidad confluye en Noche en la ciudad con unas imágenes que descubren ecos expresionistas, obra del director de fotografía Max Greene, y que muestran la influencia de la época del cine mudo alemán donde comenzó su carrera bajo el nombre de Mutz Greenbaum.

Al igual que había sucedido con La ciudad desnuda y Mercado de ladrones, tal y como ya se ha señalado Noche en la ciudad quedó sujeta a las exigencias de la Fox y sufrió alteraciones en su montaje definitivo. La banda sonora de la versión americana e inglesa está firmada por distinto compositor –Franz Waxman y Benjamin Frankel– y su metraje también difiere. No será hasta Rififi cuando pueda ejercer totalmente su autoría y tener un control del resultado final. Aun con todas estas limitaciones, en estos filmes Dassin logra introducir un relevante contenido social y su interés por el desarrollo del individuo en la sociedad. Este contenido resulta más acusado en La ciudad desnuda, donde al hilo de la investigación del crimen de una joven muestra las diferencias de clase en Nueva York. Una insólita voz en off del propio productor del film, Mark Hellinger, anuncia al inicio del metraje la historia de “multitud de gentes y también de la ciudad misma”. A pesar de la posterior autocensura que se impuso la Universal ante el temor de que pudieran señalar propaganda comunista en el film, y la inclusión de uno de los guionistas en las “listas negras”, la cinta conserva parte de sus intenciones, comenzando con la confrontación entre los que deben trabajan por la noche –destaca la imagen de una mujer limpiando un enorme vestíbulo vacío– y aquellos que al mismo tiempo se divierten en un elegante club nocturno. Esta preocupación también es notable en Mercado de ladrones, donde los mayoristas del mercado abusan de los transportistas, quienes a su vez intentan abusar de los agricultores que les venden la mercancía, denunciando una cadena de sometimiento que parece difícil romper. De igual forma, evidencia su desconfianza por el sistema establecido, siendo el protagonista Nick Garcos (Richard Conte) quien debe salir adelante. Noche en la ciudad también deja entrever estas inexorables divisiones sociales, en otra ciudad, en otro país. Resulta reveladora la escena la que Fabian va a visitar a una especie de “fabricante” de mendigos, o el contraste entre la sordidez de algunas escenas nocturnas y las elegantes localizaciones diurnas, así como esa obsesión por la búsqueda de un dinero que todo parece poder comprarlo.

Entre los puntos de conexión que se establecen entre Noche en la ciudad y Rififi, resulta también reseñable el hecho de que los dos relatos graviten en torno a un local nocturno, El zorro plateado y La edad de oro. Estos se convierten en el escenario de algunas de las traiciones que determinan el destino de los personajes, y su aspecto adquiere un alto valor simbólico.

Las sombras de las cristaleras en las oficinas de El zorro plateado acaban simulando una especie de tela de araña, lugar desde donde el dueño del local traiciona a Fabian, y en la que también parece estar atrapada su esposa, regresando a sus redes tras haber intentado abandonarle. El interior de La edad de oro en Rififi será el lugar en el que Césare –interpretado por el propio Dassin– traicione, por pura imprudencia, al resto de la banda de atracadores y los acabe delatando. El jefe de la banda Tony le Stéphanois –Jean Servais– cumplirá con el código que al parecer dictan estas situaciones, disparando a Césare para vengar a sus compañeros. De nuevo surge la identificación de Dassin con sus personajes traicionados: el lugar elegido para la escenificación de este “ajuste de cuentas” tras la traición son los bastidores del escenario del local, rodeados de unos ampulosos decorados que tal vez remiten directamente al mundo del cine, donde el cineasta fue también delatado por sus propios compañeros.

El metraje de Noche en la ciudad avanza hacia una memorable secuencia final que comprende la última huida de Fabian y su redención antes de morir. Dassin introduce algunos elementos que auguran este trágico destino. Tras asegurarle el dueño del club que es literalmente hombre muerto, Fabian está a punto de ser atropellado por un coche. Más adelante, cuando desesperado registra el apartamento de su novia Mary para conseguir algo de dinero, ésta le dice: “Me estás matando, te estás matando”. La huida se prolonga por la calles de un fantasmal Londres nocturno, mientras Fabian comprueba que ha sido traicionado y que todos parecen dispuestos a delatarlo a cambio de una recompensa.

Finalmente encuentra un momento de sosiego en uno de los almacenes del muelle, donde la lucidez ante su inminente final le llevará a reconocer que está cansado, que sólo quiere sentarse y descansar, y a confesar como toda su vida ha estado huyendo, de su padre, de la sociedad. El sonido de unos pasos adquiere el significado del anuncio de su muerte, y un primer plano muestra su devastador efecto en el rostro de Fabian. Al descubrir que se trata de su novia Mary, se lanzará a una última apuesta que implica su propio sacrificio. Esta sobrecogedora huida conduce hasta lo que Ingmar Bergman llamaba “La hora del lobo”, esa hora entre el final de la noche y el amanecer “en la que muere más gente y nacen más niños”, instantes en los que termina la pesadilla para Fabian, y que se erigen como un testimonio de la propia espiral de la huida de Dassin.

Notas:

  1. CASTRO, Antonio & RUBÍN DE CELIS, Andrés & RUBÍN DE CELIS, Santiago; Jules Dassin. Violencia y justicia. Ed. T&B Editores, Madrid, 2002. Incluye entrevista al director. Págs. 97–159. Este libro resulta imprescindible para el conocimiento de la obra de Jules Dassin. Véase también el DVD de Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955) Sherlock Home Video. ICIC, Generalitat de Catalunya, Nº expediente: 87350. Extras: entrevista a Jules Dassin. 
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‘Besos robados’, la educación sentimental de Antoine Doinel

El inquieto adolescente que veía por primera vez el mar en los momentos finales de Los cuatrocientos golpes (1959), y que asumía en la pantalla los rasgos y experiencias de François Truffaut, fue creciendo a lo largo de los años ante las cámaras, al tiempo que lo hacía el actor que nunca dejaría de identificarse con este personaje, Jean-Pierre Léaud, y evolucionaba el propio director. Poco tiempo después de que Antoine Doinel mirase directamente a la cámara en aquel final abierto de Los cuatrocientos golpes, vivió sus amores primerizos en el episodio “Antoine y Colette” de El amor a los veinte años (1962), transitó hacia la edad adulta a los 23 años en Besos robados (1968), descubrió dos años más tarde los sinsabores del matrimonio en Domicilio conyugal (1970), para finalmente echar la vista atrás a los 34 años en la desencantada revisión de El amor en fuga (1979).

El llamado “ciclo Doinel” puede considerarse como el testimonio más sincero y personal del cineasta, el legado más cercano a la autobiografía que nunca llegó a escribir. Estos filmes, esenciales en su trayectoria y en la comprensión del conjunto de su obra, no responden a un proyecto preestablecido o una idea de saga del personaje. Surgen cada cierto número de años, según las circunstancias del momento personal del director, como guiones originales que siguen el devenir vital y sentimental del joven. Doinel reaparece en la pantalla al tiempo que Truffaut parece transferirle sus recuerdos, las experiencias, inquietudes o decepciones de distintas etapas de su vida. Jean-Pierre Léaud tiene además prácticamente la misma edad que el personaje, y el conjunto de estas circunstancias, los grados de identificación entre director, actor y personaje, han generado numerosas interpretaciones. De forma paralela, el itinerario de Antoine Doinel en el tiempo se convierte en un reflejo de los cambios y evolución de la sociedad francesa a lo largo de dos décadas.

Besos robados ocupa sin duda un lugar destacado dentro del “ciclo Doinel”, junto al reconocimiento inicial que supuso Los cuatrocientos golpes. El cineasta recupera por tercera vez a Antoine Doinel en un proyecto en principio sencillo, rodado en pocas semanas, con un guión que deja espacio para la inspiración del rodaje y la participación de Jean-Pierre Léaud, quien a partir de esta cinta incorpora también sus propias vivencias al personaje. Estas premisas se traducen en la frescura y el encanto que todavía hoy, varias décadas después de su estreno, desprende Besos robados. El rotundo éxito comercial y la popularidad alcanzada por la cinta sorprendieron al propio director, y con el paso de los años se ha convertido en una de las películas de mayor grado de identificación con los signos de identidad de su obra.

Truffaut aborda la evolución del personaje en un tono ligero, en clave de comedia punteada por distintos elementos dramáticos, marcando ciertas distancias con la necesaria dureza de los episodios narrados en Los cuatrocientos golpes. El sencillo relato “Antoine y Colette” de El amor a los veinte años esbozaba los rasgos básicos del personaje a los 17 años, al hilo de sus primeros amores juveniles, un retrato que matiza y desarrolla Besos robados. Antoine continúa siendo a sus 23 años un joven tímido, inseguro y decididamente romántico, que prefiere expresarse en la distancia, mediante inspiradas cartas y observar atentamente a su alrededor. Refleja la propia independencia de Truffaut, y se desenvuelve algo al margen de lo establecido por la sociedad, tal vez por las dificultades en su crecimiento. El film relata sus intentos infructuosos por adaptarse a varios trabajos –el más curioso como detective privado– y sus agitadas relaciones sentimentales. Truffaut introduce el personaje de Christine Darbon –Claude Jade–, una joven con la que mantiene una relación discontinua y con la que finalmente se compromete, que será su esposa y madre de su hijo Alphonse en Domicilio conyugal y con la que firmará el divorcio en El amor en fuga. Por otro lado, Besos robados contiene un episodio fundamental en la educación sentimental de Antoine, la breve y apasionada relación que mantiene con madame Tabard –Delphine Seyrig– y que representa la esencia de una constante seguida por Truffaut a lo largo de su filmografía: la idealización en la distancia del sujeto amado a partir de una imagen previa.

La primera secuencia del mediometraje Les mistons (1957), primer film de Truffaut, preludiaba una de las constantes de su trayectoria, desarrollada a partir de la imagen inaugural: cinco niños –“les mistons”, los mocosos del título–, observan el paso en bicicleta de una joven cuya falda ondea con el viento. El primer personaje femenino de la filmografía de Truffaut aparecía en la distancia, vislumbrado a través de la mirada de estos niños. Esta imagen se repetirá a lo largo de su obra: la mujer como sujeto del deseo –en ocasiones llega a convertirse en el sujeto amado–, idealizado desde la distancia, a través de una serie de obstáculos espacio-temporales. A partir de esta imagen previa, los personajes masculinos disponen de un tiempo para entregarse a la idealización de este sujeto. La abstracción del deseo provoca que el sujeto amado, una vez enfrentado a la realidad, con frecuencia no corresponda a lo imaginado. Este desajuste entre imaginación y realidad suele conducir a una continua insatisfacción, a la búsqueda de “lo definitivo” frente a “lo provisional”, dos términos que aparecen con frecuencia en sus largometrajes. Las entregas del “ciclo Doinel”, el testimonio más directo del realizador en el celuloide, responden de forma especialmente precisa a este esquema. Antoine se entrega a distintas idealizaciones y sufre sucesivos desajustes con la realidad, decepciones que le conducen al paso de una relación sentimental a otra. Un entusiasmo por el sentimiento amoroso, pero también una permanente búsqueda de un ideal, que reflejan la propia existencia del cineasta y sus sucesivas relaciones sentimentales.

La dinámica seguida por Antoine en Besos robados encaja de forma especial en la premisa de la imagen previa. Truffaut retrasa la aparición de Christine, llamada a convertirse en la relación más duradera de Antoine, hasta la cuarta secuencia del film. Su entrada en escena se anuncia mediante una visita del joven al domicilio de Christine, tras ser expulsado del ejército. Christine no se encuentra en casa, pero Antoine acepta la invitación de los padres de la muchacha de quedarse a cenar –instante en el que ya es posible observar la fotografía de la joven–. La siguiente secuencia muestra a Antoine trabajando como vigilante nocturno, momento en el que se materializa la figura de Christine. Truffaut se esfuerza en proporcionar a este instante el misterio de una aparición. Antoine se encuentra a solas en la tranquilidad de la noche, un momento de vigilia en el que se siente sorprendido por la llegada de Christine, a la que vislumbra a través de una puerta acristalada. La joven no consigue entrar y durante unos instantes duda tras el cristal. Unos breves planos la muestran con el efecto difuso, algo irreal, que producen los cristales.

De esta forma, el director retrasa de nuevo el encuentro durante unos breves instantes, hasta que Christine consigue entrar, colocando el elemento intermedio del cristal, y concediendo a Antoine ese pequeño espacio de tiempo para que la observe en la distancia. En el último film del “ciclo Doinel”, El amor en fuga, Antoine asegura que en ese instante, al verla tras los cristales, decidió que se casaría con ella. Esta confesión confirma, años más tarde, la tendencia de Antoine a dejarse llevar por sus impulsos ante la idealización de una imagen.

Antoine reprocha a Christine en este primer encuentro el no haber respondido a algunas de sus cartas, y ésta se excusa señalando la gran cantidad de misivas recibidas –llega a decir que una vez contó 19 en una semana–. El joven continúa por tanto prefiriendo expresar sus sentimientos mediante cartas, de una manera similar a como lo hacía con sus padres en Los cuatrocientos golpes y con Colette en El amor a los veinte años. Es posible adivinar que, durante sus horas muertas en el ejército, Antoine ha proyectado e imaginado en la distancia una posible relación con Christine y se ha lanzado a una abstracción de la realidad. Impulsado por esta idea alimentada en la distancia, durante el primer tramo del largometraje se muestra decidido a iniciar una relación, pero más tarde se distanciará durante un tiempo, a causa del paréntesis que supone la aparición de Madame Tabard. Resulta significativo el instante en el que Antoine acaricia la mejilla de Chistine –un gesto característico del personaje–, y su intento de besarla en la bodega de sus padres, una escena que se ha hecho célebre y que da título a la película. Una escena paralela de Domicilio conyugal, siguiente film del ciclo que narra las dificultades de la pareja en su convivencia diaria, ilustra de forma elocuente los cambios que el paso del tiempo produce en la relación. En Domicilio conyugal es Christine quien pide a Antoine que la acompañe a la bodega. Una vez abajo, lo besa con una sonrisa de complicidad, repitiendo el gesto y ocupando la situación de Antoine en Besos robados. Antoine recuerda entonces el beso furtivo que intentó dar años atrás a la joven, a escasos metros de sus padres. Resulta revelador el cambio de iniciativa entre ambos besos y cómo Antoine no parece estar movido por los mismos impulsos en sus sentimientos. La dinámica de la repetición es otro de los signos de identidad de la obra del cineasta. Tiende a repetir planos, gestos, palabras o incluso los diálogos entre sus películas, como una muestra de la continua interrelación y de los vínculos que vertebran su filmografía.

La relación entre Antoine y Christine evoluciona a lo largo del metraje, hasta llegar a la declaración de amor y compromiso de la pareja en el último tramo de Besos robados. Este paso hacia un futuro en común se materializa en una memorable secuencia que permanece como uno de los momentos que Truffaut filma con más delicadeza y sentido romántico de su obra. Christine aprovecha un fin de semana en el que sus padres están fuera para llamar a Antoine, que ha comenzado a trabajar como técnico de televisión, para que arregle el aparato que ella misma ha estropeado a propósito. El director es capaz de pasar del humor, con la visión de las piezas del televisor desparramadas por el suelo, a expresar con sensibilidad y una mirada nostálgica la ilusión por un incipiente amor, mediante un plano en el que la cámara asciende lentamente por las escaleras para mostrar, por último, a los jóvenes acostados en la cama del dormitorio de sus padres.

A la mañana siguiente, Christine y Antoine desayunan en la cocina, momento en el que tiene lugar la original declaración. El joven rompe una tostada al tratar de untarla con mantequilla y Christine le explica cómo evitar romperla colocando dos, una encima de la otra, gesto con el que indica una metáfora de la pareja. Ambos se intercambian unos papeles donde escriben algo que puede intuirse por sus sonrisas cómplices, pero no llega a conocerse y, finalmente, Antoine coloca un abridor de botellas en el dedo de Christine, a modo de anillo de compromiso.

La ilusión de la pareja por el futuro que se abre ante ellos tiene un pequeño contrapunto agridulce en el cierre del film. Antoine y Christine pasean tras su primera noche juntos, cuando un desconocido, visto en varias ocasiones siguiendo a Christine, se detiene ante el banco donde están sentados y se dirige directamente a la joven. Le asegura que antes de conocerla nunca había amado a nadie: “Odio lo provisional. Conozco bien la vida. Sé que todo el mundo traiciona a todo el mundo”. Afirma que su única ocupación sería ella y nunca se separarían, a lo que añade: “Comprendo que esto es demasiado súbito para que acepte inmediatamente y que antes desea romper los lazos provisionales que la atan a personas provisionales. Yo soy definitivo”. El desconocido los deja bruscamente tras estas desconcertantes palabras y cuando la pareja se aleja hacia el final del film, Antoine permanece pensativo, con una expresión algo sombría. Todo indica que está examinando sus propios sentimientos ante la vehemencia y aparente sinceridad del desconocido, preguntándose si sería capaz de afirmar con igual rotundidad que ha encontrado “lo definitivo” en Christine. A pesar del aparente final feliz, en el que ambos se dirigen hacia su futuro en común, al tiempo que suena la canción Baisers volés de Charles Trenet que da título a la película, la extraña aparición del desconocido hace que una pequeña duda planee sobre el futuro de la pareja. Las dos siguientes entregas del “ciclo Doinel”, en especial Domicilio conyugal, se encargan de mostrar las dificultades del joven para encontrar lo que considera definitivo, el desajuste entre su amor idealizado y la realidad.

La breve relación de Antoine con madame Tabard, la esposa del dueño de la zapatería donde se emplea para investigar un caso mientras trabaja en una agencia de detectives, significa un capítulo fundamental en la educación sentimental del joven y contiene la esencia de la idealización del sujeto amado en la filmografía de Truffaut. El cineasta concibe la primera imagen de madame Tabard como un instante con tintes mágicos, esforzándose en presentarla como una verdadera “aparición”. Antoine se encuentra solo en la zapatería, fuera de hora –de nuevo la soledad y la vigilia de la noche, como en la primera intervención de Christine–, cuando oye algo extraño y se dirige desde la trastienda hacia el exterior del establecimiento. La escena está construida mediante unos planos que preceden los sigilosos pasos de Antoine, que parece avanzar inconsciente, impulsado por lo desconocido, alternados con unos planos subjetivos del joven. La sensación de irrealidad se ve subrayada por una música con tintes fantásticos compuesta por Antoine Duhamel. Al término de este largo e hipnótico avance, un plano subjetivo de Antoine muestra a una hermosa mujer probándose unos zapatos. La expresión deslumbrada del joven indica que sin duda está contemplando la materialización de su ideal del deseo.

Truffaut pretende que la aparición de madame Tabard ejerza una similar fascinación en la pantalla que la que produce en Antoine y elige a Delphine Seyrig para el personaje, la actriz protagonista del largometraje de Alain Resnais El año pasado en Marienbad (1961). De esta forma, se sirve de la imagen previa en la vida real de esta actriz para lograr que, con su sola presencia, el personaje de madame Tabard quede definido. Delphine Seyrig desarrolló una larga carrera en cine y teatro, trabajando para realizadores como Jacques Demy, Luis Buñuel, Fred Zinnemann o Marguerite Duras, y mantuvo un activo compromiso público con diversas causas feministas durante los años setenta en Francia, pero su elegante figura y la cadencia de su voz quedaron siempre vinculadas a la misteriosa mujer A –su personaje no tenía nombre–, que transitaba en los límites de la realidad por los corredores, salones y jardines de El año pasado en Marienbad. Truffaut se esfuerza en que madame Tabard se presente ante Antoine con similares rasgos que el personaje de la mujer A, como una mujer sofisticada, de distantes y elegantes movimientos. Remite a un personaje que existía entre la realidad y la ficción, la memoria y el sueño, y consigue que madame Tabard también sea para Antoine algo irreal, inalcanzable, que exista más en su imaginación que en la realidad. De esta forma, la imagen previa real coincide con la imagen previa fílmica, vida y cine vuelven a transcurrir en un mismo plano en la obra de Truffaut.

Tras el impacto de esta imagen previa, Antoine comenzará un cohibido acercamiento a madame Tabard. Ésta, por su parte, es consciente del efecto que produce en el joven y deja que evolucionen sus sentimientos. Antoine escribe a madame Tabard una apasionada carta en la que le confiesa ser un impostor –ella desconoce su trabajo de detective–, a lo que añade: “Por un momento soñé que iba a unirnos un mismo sentimiento. Pero es tan imposible como el amor de Felice de Vandesse y la baronesa de Marceau en Los lirios del valle. Adiós”. De nuevo, la referencia a la Literatura –Balzac, uno de los autores favoritos del realizador–, y el amor alimentado en la distancia. Muestra el recorrido de la carta por distintas calles de París, indicando esta distancia que los separa. Por último, madame Tabard se dirige al pequeño apartamento de Antoine en Montmartre. Llega una mañana cuando éste todavía está en la cama y lleva a cabo un célebre monólogo, mientras Antoine se tapa parte del rostro con las sábanas –otro de los gestos recurrentes del personaje–. Madame Tabard reconoce que también admira Los lirios del valle, pero que le parece una historia lamentable porque la baronesa de Marceau muere por no haber podido declarar su amor a Felice de Vandesse. Resulta muy significativo que añada: “Yo no soy una aparición. Soy una mujer, que es todo lo contrario (…) Usted me escribió y la respuesta es… yo”. Le propone pasar unas horas juntos, en ese apartamento, y no volver a verse jamás, acuerdo que Antoine acepta. En las novelas que tanto les gustan a ambos, concluye madame Tabard, la heroína arroja la llave por la ventana, y ella va a hacerlo en un jarrón. De esta forma se materializa, al tiempo que concluye, la idealización del sujeto amado.

Este mecanismo de la imagen previa se repite en otras películas del ciclo, desde los primeros sentimientos amorosos de Antoine hacia Colette en El amor a los veinte años, la joven a la que observa en la distancia durante unos conciertos –un relato inspirado al parecer en los amores no correspondidos de Truffaut hacia una joven con la que coincidía en la Cinemateca–. Similar fascinación experimenta por Kyoto, la misteriosa japonesa de Domicilio conyugal, cuya presencia se introduce con una fuerza expresiva y una música muy similar a la que acompañaba a Madame Tabard, o por Sabine, la joven que en El amor en fuga descubre en una fotografía hecha pedazos que reconstruye y a la que busca por París hasta dar con ella. Los personajes femeninos en la filmografía de Truffaut con frecuencia son definidos como una “aparición” e incluso como “mágicas”. Así lo dice Alphonse –de nuevo Jean-Pierre Léaud– en La noche americana (1973), otro film muy cercano al propio Truffaut: “Creí que las mujeres eran mágicas”. Sin duda dos términos que pueden aplicarse a lo que experimenta Antoine en Besos robados. Una capacidad de fascinación que no perderá en Domicilio conyugal ni en El amor en fuga, pese a las decepciones y a la erosión del paso del tiempo.

El futuro que se abre ante Antoine en El amor en fuga resulta incierto y queda en el aire si Sabine, su última pareja idealizada a partir de la fotografía, será ese amor “definitivo”. La prematura desaparición del cineasta en 1984, a los 52 años, impide saber si habría recuperado a su personaje más célebre en nuevos episodios de esta apasionante trayectoria vital y sentimental –pese a las declaraciones del director en numerosas entrevistas dando por cerrado el ciclo, ya desde el estreno de Domicilio conyugal–. Las distintas apariciones de Doinel en la pantalla permanecen como su testimonio más sincero, ya sea como el adolescente incomprendido, el amante impulsivo o el romántico algo desencantado, reflejo de su intensa vida emocional y del carácter indudablemente personal de su obra.

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Radicalidad bajo una mirada serena

Eric Rohmer (Carlos F. Heredero & Antonio Santamarina, 2010) - Cátedra [Madrid]

La obra del cineasta francés Eric Rohmer fue objeto de un preciso análisis en 1991 por parte de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, integrado en la colección Signo e Imagen de la editorial Cátedra. Dos décadas más tarde, sus autores abordan una necesaria revisión de aquel libro, una actualización que comenzó a gestarse antes del fallecimiento del director en 2010, una vez que las condiciones físicas de uno de los miembros más veteranos de la Nouvelle Vague indicaban que su obra estaba cerrada, tras finalizar en 2007 la que sería su última película El romance de Astrea y Celadón.

Este nuevo volumen [1] fue presentado en la Filmoteca Española en Madrid el pasado abril. Tanto Heredero como Santamarina comentaron los motivos que les han conducido a abordar de nuevo este texto, y lo que es más significativo, señalaron su convicción de que el cine de Rohmer sigue generando un especial interés. Tras la breve introducción se proyectó El rayo verde (1986), uno de los filmes más prestigiosos del cineasta, galardonado con el León de Oro en el Festival de Venecia. Tal y como indican los autores, la reedición de este libro aborda la sistematización y reordenación del conjunto de la trayectoria del director bajo la perspectiva de una obra finalizada. El anterior volumen concluía con el análisis de la primera entrega de Los cuentos de las cuatro estaciones, Cuento de primavera (1990), y ahora incorpora los trabajos que la que siguieron: Cuento de invierno (1992), El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), Las citas de París (1995), Cuento de verano (1996), Cuento de otoño (1998), La inglesa y el duque (2001), Triple agente (2004) y la ya citada El romance de Astrea y Celadón. Durante este tiempo ha sido posible completar bibliografía y filmografía, e incluso, gracias a la cada vez más activa ayuda de Internet, descubrir o aclarar algunos detalles de la biografía del director -en ocasiones confusos debido al hermetismo con el que protegió su vida privada y sus sucesivas manifestaciones contradictorias al respecto-. El libro aparece, además, con la privilegiada circunstancia de que sus autores pudieron entrevistar a lo largo de este tiempo dos veces al propio Rohmer.

De esta forma, se presenta la obra definitiva de un director cuyas propuestas, a pesar del paso de los años, se mantienen jóvenes. En palabras de Carlos F. Heredero “sigue diciendo muchas cosas de la actualidad y conserva la radicalidad en su planteamiento. En su vejez, Rohmer era joven”. Sus autores aseguran que siempre tuvo espectadores en nuestro país, y así lo demuestra una sala con aforo completo en la Filmoteca para descubrir o revisar El rayo verde, una cinta rodada con muy pocos medios, con el equipo imprescindible -apenas cuatro personas- y los intérpretes. Rohmer, convertido en todo un “guerrillero”, contó con la inspiración de los actores en los diálogos para construir el conmovedor relato de un verano marcado por la soledad y el desamor de una protagonista muy rohmeriana, en una cinta que sigue rezumando frescura.

Tal y como también reconocen sus autores, este libro puede ayudar a conseguir algo que a veces resulta complicado: “Cogerle el truco a Rohmer”. Una experiencia por la que, imagino, muchos hemos pasado ante unos filmes que en unas ocasiones pueden entusiasmar, y en otras llegar a irritar o confundir con sus interminables diálogos y las reacciones con frecuencia inesperadas de sus personajes. Sin embargo, al mismo tiempo invitan a emprender una vivencia personal frente a la pantalla, en la que poder aprehender el etéreo encanto de sus imágenes o descubrir los casi invisibles significados que las recorren.

El punto de partida de la reedición de este libro desde la perspectiva de una obra cerrada tiene una especial relevancia respecto a un director que estructuró su filmografía en sucesivas series programadas, interrelacionadas por distintos vínculos, acusados en algunas ocasiones, casi imperceptibles en otras. En este sentido, el estudio de Heredero y Santamarina resulta sumamente útil para comprender las claves de una carrera tan fecunda como cargada de intenciones, que no abandona la voluntad de experimentación, infatigable ante el paso del tiempo y los cambios de la sociedad. Los primeros apartados desarrollan el imprescindible marco general de la obra rohmeriana. Comienzan con el repaso a sus años de formación y actividad crítica, en especial en Cahiers de cinéma hasta 1963, año en el que abandona el puesto de redactor jefe. Continúa con el análisis de las convicciones que intentó poner en práctica hasta sus últimas consecuencias, partiendo de la teoría de la objetividad cinematográfica, al hilo de los análisis del crítico francés André Bazin, para concluir con un revelador recorrido por las claves de su estilo.

A la hora de enfrentarse y comprender la obra de Rohmer, resulta imprescindible descubrir los hilos conductores de sus célebres series, estructuradas mediante sutiles variaciones sobre un mismo punto de partida, un sentido polifónico que aportan sus sucesivas entregas. De esta forma, el estudio proporciona el sentido global de un discurso ininterrumpido, en el que sus distintas piezas crean un todo armónico, a lo largo del caudal de sus películas. A partir de su primer largometraje El signe du lion (1959), divide la filmografía en 5 grandes apartados: Seis cuentos morales, Comedias y proverbios, Cuentos de las cuatro estaciones, Intermedios “fuera de serie” y Entre la Historia y la Literatura. Cada uno de los filmes que componen las series es objeto de un profundo análisis, siguiendo un mismo esquema. Los tres primeros ciclos, sin duda, son los que han logrado una mayor difusión y reconocimiento, y representan la esencia del espíritu legado por Rohmer en la pantalla.

Los Seis cuentos morales -La boulangère de Monceau (1962), La carrière de Suzanne (1963), La coleccionista (1966), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1970) y El amor después del mediodía (1972)- parten de unos relatos escritos con anterioridad por el propio Rohmer -pueden encontrarse publicados por la editorial Anagrama- y siguen un mismo esquema: el narrador busca o está comprometido con la mujer-1, encuentra o se siente atraído por la mujer-2, y finalmente regresa de manera definitiva con la mujer-1. Si se ha conocido esta premisa argumental con posterioridad al visionado de alguna de estas películas, resulta curioso comprobar cómo efectivamente la siguen. Inspirados en el teatro del siglo XIX, tal y como explican sus autores, no son llamados “morales” por razones éticas, sino estéticas. Es decir “no se trata de transmitir mensajes ni ofrecer moralejas, sino de narrar historias casi totalmente desprovistas de acción y dentro de las cuales la acción que verdaderamente interesa al cineasta transcurre más dentro de la cabeza del narrador” [2]. Los temas giran una y otra vez en sus extensos diálogos en torno a cuestiones como “la filosofía, la moral, la religión, la belleza, el arte, la fidelidad, la tentación, el complejo de culpa, el azar y la libertad de elección” [3].

El éxito de La coleccionista afianza la posición de Rohmer para realizar sus siguientes películas, en especial dos de sus trabajos más reconocidos, Mi noche con Maud y La rodilla de Clara. En la primera, Jean-Louis Trintignant forma parte de un espléndido triángulo con la “mujer-1”, Marie-Christine Barrault, y la “mujer-2”, Françoise Fabian, en el que tal vez sea su obra más depurada. Más tarde, se trasladó a Suiza para que Jean-Claude Brialy diese vida al cerebral protagonista de La rodilla de Clara, acompañado, en todos estos filmes, por el director de fotografía Néstor Almendros.

Las denominadas Comedias y proverbios -La mujer del aviador (1980), La buena boda (1981), Pauline en la playa (1982), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1986), El amigo de mi amiga (1987)- parten de una inspiración en el teatro del siglo XVIII, una referencia que “no persigue la afectación de la teatralidad, sino parece rastrear la estructura profunda del hecho teatral en la dinámica de la vida” [4]. Los protagonistas de estos filmes suelen ser jóvenes veinteañeros de la Francia de los años ochenta, más apasionados y menos escépticos que los personajes de los Cuentos morales, atrapados por “su casi ilimitada capacidad para engañarse o ‘ponerse en escena’ a ellos mismos” [5], para los que el obstáculo de encontrar la felicidad ya no es la moral sino la dificultad de encontrar una correspondencia en el ser amado. Entre estos personajes se encuentran algunos de los más complejos y personales de los construidos por Rohmer, como la decidida Sabine -Béatrice Romand- de La buena boda, Louisie de Las noches de la luna llena -la actriz Pascale Ogier, fallecida poco después de finalizar el rodaje- y la dubitativa Delphine -Marie Rivière- de El rayo verde.

Con los Cuentos de las cuatro estaciones -Cuento de primavera (1990), Cuento de invierno (1992), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998)- el cineasta retoma algunos temas de los Cuentos morales, manteniendo la idea de que el azar debe desempeñar un papel determinante en el devenir de sus personajes. Establece, además, unas curiosas similitudes con los largometrajes de sus anteriores series que transcurrían en las mismas estaciones, y como es habitual rueda en las mismas fechas y lugares en los que transcurre la acción, y también se estrenan en las mismas fechas.

Estos han sido los filmes más seguidos, y los que más adictos rohmerianos han generado en el último tramo de su carrera, en especial las dudas amorosas de los jóvenes que deambulaban por las playas de la Bretaña en Cuento de verano, y el reencuentro de dos de sus actrices veteranas, Béatrice Romand y Marie Rivière, en la estupenda Cuento de otoño.

El Cine como la verdad revelada

Al margen del detallado estudio de estas tres series, que permanecen como las obras más reconocibles de su autor, el libro se ocupa de sus peculiares adaptaciones de algunas obras literarias -otra de las piezas clave de su filmografía-, y de una serie de trabajos que los autores denominan Intermedios “fuera de serie”. El libro emprende además la ardua tarea de sumergirse en las claves creativas del autor. Parte de una idea que impregna el conjunto de su trayectoria, el privilegio del Cine de reproducir la realidad, un realismo que Rohmer entiende como un medio de acceder a la verdad y la belleza. Esta búsqueda de la verdad y belleza empujan a Rohmer a seguir un proceso de depuración en el que se atreve con proyectos más arriesgados conforme avanza en veteranía, con experiencias tan radicales, y a la vez tan atractivas para el propio creador y los espectadores, como la de El rayo verde.

Al hilo de su evolución en este proceso, el libro expone sus peculiarísimos métodos y planteamientos de trabajo, que además de resultar sorprendentes ayudan a entender el resultado de sus propuestas. Entre otros, su obsesión por el tiempo y los escenarios, la premisa de rodar en la estación y lugares exactos donde se desarrolla la acción atendiendo especialmente a las condiciones meteorológicas. Los prolongados ensayos con los actores, íntimas conversaciones con los intérpretes sobre sus sentimientos y vivencias personales que, con frecuencia, se incorporan más tarde al guión. Estos exhaustivos periodos de preparación al rodaje se materializan en la espontaneidad y naturalidad en la filmación, en busca de la toma única -o cuantas menos sea posible-, rodando las secuencias de una forma tan próxima a su resultado final que reduce al máximo el trabajo de montaje. Este resumen, necesariamente incompleto y acelerado, tiene sus detalladas y reveladoras explicaciones en los análisis de Heredero y Santamarina.

Rohmer permanece como uno de los principales exponentes de la Nouvelle Vague -era llamado “el gran Momo” entre sus compañeros de Cahiers de Cinéma, algunos de los jóvenes turcos como Truffaut, Godard o Chabrol, por su amplia preparación intelectual y su alta estatura-, promotor de buena parte de las ideas que se postularon desde esta revista, algunas de las cuales se esforzó incansablemente por llevar a la práctica a lo largo de su carrera. Una de las principales, la libertad que concede el rodar con un equipo reducido a lo imprescindible. Una independencia económica, y como consecuencia creativa, que mantuvo, con sus respectivos apuros, durante el conjunto de su carrera. Rohmer siguió explorando por sus propios caminos las primeras máximas de la Nouvelle Vague de romper con el cine académico francés de los años cincuenta, a través de la aproximación a la realidad mediante rodajes en escenarios reales, aligerando medios y equipos, con una parte del proceso creativo abierto a la implicación de los actores y a la inmediata realidad y circunstancias que les rodeaban. De esta forma, los integrantes de la Nouvelle Vague retoman algunos de los postulados de Roberto Rossellini -considerado uno de los “padres” espirituales de este movimiento, junto a Jean Renoir-, en especial esta convicción en los rodajes de bajo presupuesto como medio de preservar la independencia creativa.

Tal y como es ampliamente conocido, para Rossellini fue en un principio una simple necesidad, la falta de estudios, decorados y la destrucción en la Italia de la posguerra lo lanza a la calle a rodar, con negativos de distinta procedencia, incluso caducados, Roma, ciudad abierta 1945. La denominada Trilogía de la liberación de Rossellini -Roma, ciudad abierta (1945), Paisà (1946) y Alemania, año cero (1947)- y el conjunto del Neorrealismo ejercerá una influencia decisiva, una década más tarde, en el inicio de la Nouvelle Vague y el resto de los Nuevos Cines Europeos. Sin embargo, más allá de esta innegable repercusión, es el proceso de paulatina introspección en sus personajes, que Rossellini inicia a partir de Stromboli en 1950, el que puede rastrearse en el cine de Rohmer y en parte de sus compañeros. Obras como Stromboli, Europa 51 (1952) y Te querré siempre (1954) están consideradas como uno de los puntos de partida de la modernidad cinematográfica. El Neorrealismo puede entenderse como una posición moral frente a la realidad, y el paso de Rossellini hacia el progresivo análisis de la individualidad en estos largometrajes protagonizados por la que era entonces su esposa Ingrid Bergman -que incorporan, por tanto, un elemento extraño, ajeno al entorno, con consecuencias enormemente interesantes-, significa un cambio clave en la postura del realizador frente a la realidad. Tal y como indica el crítico y ensayista francés Alain Bergala por primera vez el Cine en su modernidad se da cuenta de que no está condenado a traducir una verdad exterior, sino que puede ser instrumento de revelación o de captura de una verdad que él debe sacar a la luz [6]. Esta es la idea que Rohmer perseguirá a lo largo de su trayectoria, el hecho de revelar la verdad en sus filmes -junto a la belleza, como señalan Heredero y Santamarina-.

Tal y como también asegura Alain Bergala, ese momento del viraje final, cuando todo bascula para el personaje rosselliniano en una fracción de segundo, recuerda poderosamente al desengaño final de los personajes principales de los Cuentos morales. Considera que Rohmer, junto a otros realizadores como Rivette, Garrel, Duras o Wenders, cree que la verdad ha de llegar a revelarse en cierto momento a través de los medios cinematográficos, y que describe no tanto el momento sino la espera. Mientras, otros cineastas optan por el método de la verdad perseguida, “extraída” del propio intérprete durante el rodaje -el mismo Rossellini inaugura el doble método de la verdad revelada, en Te querré siempre, y la verdad perseguida, en La paura (1954)-. La película se ofrece al espectador invitándole al “milagro” de la revelación de la verdad, y para este espectador la experiencia de su travesía por el film ha de ser necesariamente solitaria. Rohmer se aplica en conseguir esta experiencia en sus distintas películas. Los prolongados preparativos, su obsesivo interés por el tiempo y el espacio o la intimidad con los intérpretes, todo ello está dirigido a lograr que el espectador, en cierto momento, sienta que un pedazo de vida, unos sentimientos reales con los que puede sentirse identificado, ha quedado atrapado en la cinta, plasmado en la pantalla. Construye unos vínculos subterráneos, imprevisibles, que llegan a establecerse entre sus personajes y el espectador. Por ello es posible, varias décadas más tarde, seguir haciendo nuestras las dudas de los personajes de los Cuentos morales, los sinsabores y estrategias amorosas de los protagonistas de las Comedias y proverbios o la capacidad de anteponer la imaginación a la realidad de aquellos que vivían los Cuentos de las cuatro estaciones.

Notas:

  1. HEREDERO, Carlos F. & SANTAMARINA, Antonio, Eric Rohmer. Madrid, Cátedra, 2010 (ver la ficha en la editorial). 
  2. Ibíd. Pág. 116. 
  3. Ibíd. Pág. 116. 
  4. Ibíd. Pág. 167. 
  5. Ivi
  6. En un ensayo realizado en abril de 1984 y que aparece publicado en Roberto Rossellini. El cine revelado. Barcelona, Paidós, 2000. 
Comentarios desactivados en Radicalidad bajo una mirada serena

Las vastas regiones de la nada

El cielo protector (The Sheltering Sky, Bernardo Bertolucci, 1990)

El escritor norteamericano Paul Bowles comienza las páginas de su célebre novela El cielo protector (1949) con el confuso despertar de su protagonista, Port, de un sueño en el que “había estado demasiado sumergido en la nada, de la que acababa de emerger. No tenía fuerzas para definir su situación en el tiempo y en el espacio, tampoco lo deseaba. Estaba en algún lugar; para regresar de la nada había atravesado vastas regiones”. A partir de este significativo inicio, Bowles trata de situarse en esas fronteras de la nada, un desasosegante límite por el que sus personajes parecen continuamente transitar, y que está presente a lo largo del relato. Cuatro décadas más tarde, el cineasta italiano Bernardo Bertolucci logró aprehender con maestría la influencia existencialista que desprende la obra de Bowles, el sentimiento de desánimo que planea sobre unos personajes desorientados durante un periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, en una adaptación especialmente fiel a la letra y al espíritu del texto. Bertolucci sigue el camino marcado por el escritor, y conduce a tres norteamericanos a un revelador viaje, interior y exterior, que los adentra en el norte de África. Un trayecto por las inmensidades del desierto que implicará un inevitable reencuentro emocional.

La trayectoria de Bernardo Bertolucci, una de las figuras más relevantes surgidas a principios de los años sesenta en el llamado Nuevo Cine Italiano, está marcada por un claro compromiso político y moral, con frecuentes derivaciones hacia el psicoanálisis. La inquietud del director por adentrarse en los complejos estados emocionales de sus personajes, y descubrir las fuerzas motrices de sus actos, revelan una sensibilidad próxima a las claves de la obra de Bowles. A mediados de los años ochenta inicia un voluntario exilio de más de una década, siguiendo un camino similar al de otros cineastas, como Antonioni, que en su día emprendieron sus propias huidas en busca de nuevas vías creativas. Durante este periodo lleva a cabo la que se conoce con el prosaico término de “trilogía exótica”, El último emperador (1989), El cielo protector (1990) y El pequeño Buda (1993). Con el fin de sumergirse en el universo descrito en la novela de Bowles, el realizador desplazó al equipo de la película por distintas localizaciones de Marruecos, Argelia y Nigeria, tratando de seguir un recorrido similar al trazado en el libro; una inmersión en esos parajes que se percibe en la atmósfera, la textura y la riqueza cromática del film. Para dar vida a los tres viajeros contó con el compromiso y solidez de Debra Winger y John Malkovich, junto a Campbell Scott, que si bien resultan algo mayores respecto al original, se ajustan perfectamente a los personajes.

Bertolucci da inicio a El cielo protector con unos títulos de crédito que se suceden sobre unas imágenes del Nueva York de los años cuarenta. Estos fragmentos en blanco y negro poseen el doble fin de situar el origen de los protagonistas y señalar el contraste entre el mundo desarrollado, incluso sofisticado, del que provienen, y aquel que han elegido como escenario de su particular exilio. Los tres recién llegados -el matrimonio formado por Kit y Port Moresby, junto a su joven amigo George Tunner-, desembarcan en un puerto desierto mientras se elevan los acordes de la espléndida partitura que Ruychi Sakamoto compuso para la película. El escenario transmite cierta desazón, los muelles abandonados y unas fantasmagóricas grúas de metal oxidadas, que se asemejan a unos grandes cadáveres de la civilización, remiten a una guerra que ha terminado y al propio estado de ánimo de los personajes. Las primeras palabras del film se reservan para el célebre diálogo en torno a la diferencia entre turistas y viajeros: “No somos turistas, somos viajeros. Un turista es el que piensa en regresar a casa desde el mismo momento de su llegada, mientras que un viajero puede no regresar nunca”.

A partir de este sugerente arranque, Bertolucci intenta que el espacio físico sea un elemento determinante en la configuración emocional y evolución de los personajes. El desierto adquiere un intenso valor simbólico, tanto para evidenciar su soledad y aislamiento, como el horizonte que se abre ante un futuro incierto. El film alcanza momentos fascinantes en la inmensidad de este desierto con resonancias trágicas que el realizador rueda fiel a su estilo, mediante sus airosos movimientos de cámara; una cadencia en la que se aprecia la maestría visual del director de fotografía Vittorio Storaro. El narrador de la novela es poderosamente omnisciente, y se aproxima de tal manera a los personajes que sus pensamientos conforman una serie de diálogos nunca transmitidos. Resulta apreciable el esfuerzo de Bertolucci por formular en imágenes la compleja relación de Port y Kit, dos personas que parecen quererse, pero que son infelices en su convivencia. Las circunstancias, materializadas en la inesperada enfermedad y muerte de Port, les empujan al inevitable reencuentro. La posibilidad efectiva de pérdida les obliga a tomar conciencia del significado del uno para el otro, y de la finitud de una vida en la se han dejado llevar por inercia.

Las influencias existencialistas del origen literario se van filtrando en el deambular de la pareja por el desierto a lo largo del metraje. Una de las secuencias fundamentales en cuanto al sentido último de lo narrado es la visita a un cerro ante el que se abre un inmenso paisaje, donde mantienen la esperada conversación en torno al “cielo protector”. En este lugar, cargado de una especie de irrealidad, Port siente que el cielo es extraño, “casi sólido, como si nos protegiera de lo que hay encima”. Kit inquiere qué puede haber, a lo que Port responde: “No hay nada, sólo la noche”. Más adelante, la muerte de Port es el punto de inflexión del largometraje. Durante su agonía se refiere a ese otro lado al que parece estar cruzando, del que a veces no consigue volver, expresando su miedo porque “aquello está tan lejos, y estoy tan solo…”. Poco después muere, tras lo que Bowles añade unas impactantes palabras: “Ve más lejos, traspasa la fina trama del cielo protector. Descansa”. Envía directamente a Port a esa nada que está más allá del cielo que le protege, esa nada que es el destino que parece aguardarle.

Bertolucci introduce distintos detalles que indican estos fatales presagios. Durante un paseo por las afueras de Aïn Krorfa, ante el afán imparable de Port por no detenerse en esa especie de huida de sí mismo, Kit le insta a parar alguna vez, a establecerse en cualquier lugar. Port le avisa que están andando sobre un antiguo cementerio. Kit se tumba y éste toma una postura orante. La cámara se desprende de esta imagen y mediante un desplazamiento lateral describe una amplia panorámica del horizonte abierto del desierto. Más abajo, descubre las carreras concéntricas de unos tuareg en la llanura. La belleza plástica de esta magistral secuencia se acompaña del significado aciago que adquiere este instante, la muerte que planea sobre la pareja y el futuro que parece esperarle a Kit entre los tuareg. Parecen predecir ese mismo destino la pérdida de pasaporte de Port -signo de la disolución de su identidad-, una canción que reconoce como “Estoy llorando sobre tu tumba”, o un momento escalofriante, la rabia con la que un perro atado le ladra a su paso, y que éste contempla ensimismado. Resulta también claramente visible la película que proyecta el cine Alcázar a su llegada a Orán, un título de lo más elocuente: Sans lendemain (1940) -sin mañana- de Max Ophüls.

La muerte de Port establece un punto de no retorno, y una vez alcanzado, la novela se ve atravesada por una idea detonante del resto del relato. Kit cree descubrir que sólo existía a través de la conciencia que Port tenía de ella, y una vez que éste muere, su existencia carece de sentido. A partir de esta clave debe entenderse el largo proceso de disolución al que se aboca en el último tramo, y que Bertolucci consigue indicar mediante una brillante composición. El primer plano del film lo reserva al despertar de Port de ese sueño inicial del que regresa de “las vastas regiones de la nada”, mediante un peculiar encuadre: un plano invertido que implica un pequeño aviso, y que vuelve a repetir en otros dos momentos clave en el devenir de los personajes. Ese mismo plano reaparece en el inicio de la enfermedad de Port, y es también la imagen cuando finalmente muere. El plano inicial y final de Port es, por tanto, idéntico, el principio y el fin es su inmersión en la nada. Pero Bertolucci va más allá en el significado de este tercer plano invertido, desplazando lentamente la cámara, sin abandonar esta posición, hacia el rostro de Kit, tumbada junto a su marido muerto. De esta forma, indica que ella coge el testigo de esa nada a la que también se ve destinada tras la muerte de Port.

A partir del momento en el que Kit cierra sin mirar atrás la puerta de la estancia donde deja el cadáver de su marido, la noción del tiempo se diluye, como otro signo más del proceso de desintegración de la propia protagonista. El paso de los meses puede adivinarse mediante señales como las sucesivas fases lunares durante su recorrido junto a una caravana de tuareg. Este tramo final es donde Bertolucci hace el mayor esfuerzo por plasmar en imágenes lo que en la novela son extensas sucesiones de pensamientos deshilvanados. Fragmenta esta especie de disolución mental en escenas que muestran su progresivo cambio físico -es relevante el gesto de enterrar su ropa en la arena-, y su relación con uno de los tuareg. Resulta también elocuente la decisión de recortar sus diarios para decorar la habitación en la que se recluye. Finalmente, es localizada y devuelta a la civilización que ha pretendido abandonar, pero antes Bertolucci se reserva un gesto significativo: deja entrever en uno de los cuadernos recortados unas palabras: “Can I come back? Am I blue?” -¿Puedo volver? ¿Estoy triste?-. Una vez de vuelta, la espera Paul Bowles en persona para recordarle el sentido último de la existencia.

El vértigo del tiempo

El itinerario de los viajeros de El cielo protector sigue una decidida sucesión lineal, al tiempo que parece describir una gran órbita que lo aboca a la estructura circular. Bertolucci respeta esta construcción, y conduce a Kit al término de su tortuoso periplo al café donde convocaba a los personajes al comienzo del film. Esta especie de vuelta al punto de partida enlazaría con una idea esférica que parece estar presente a lo largo del largometraje: el cielo, la luna en sus distintas fases, la cúpula estrellada, la presencia constante del sol inclemente, el imparable avance de los cuerpos celestes. El realizador va un paso más allá en la idea de retorno, y cuenta con la extraordinaria presencia de Paul Bowles, tanto al comienzo como al final del film, como privilegiado observador de sus propios personajes. La aparición de Bowles, cuarenta años después de escribir esas páginas, ha quedado como un excepcional documento visual, convertido en legado -en mayor medida desde la muerte del escritor en 1999-. Un desfase temporal que Bertolucci considera muy poético y que califica como “el vértigo del tiempo” [1].

Paul Bowles observa atentamente a los personajes durante unos breves instantes, tal vez con un pequeño brillo de dolor en sus ojos. El primer plano de su rostro tallado por el tiempo es el marco sobre el que se escucha su cansada voz en off, recitando algunas de las palabras más reveladoras de la novela. El propio creador de la ficción se convierte en narrador en el film, observando a sus personajes mediante un desplazamiento de cámara que adquiere un valor subjetivo respecto a su mirada, y que introduce una “dimensión metanarrativa, que se cierra en perfecta circunferencia al final del metraje con un plano de valor simétrico” [2]. En la primera escena en el café asegura que Kit y Port nunca se habían fijado objetivos concretos, cometiendo el error de contemplar el tiempo de forma confusa, de considerarlo inexistente. Más tarde, todo aquello a lo que deben hacer frente durante el viaje les hace comprender que esa inercia se revela especialmente inútil ante la finitud de una vida que parece caminar hacia la nada. Al final del trayecto, Kit vuelve a este mismo café, donde escucha uno de los párrafos más celebres del libro, unas hermosas palabras que Bertolucci elige para concluir una esforzada adaptación que logra transmitir los interrogantes planteados en el texto. Bowles pregunta a una extraviada Kit: “¿Te has perdido?”, tras lo que añade:

“Como no sabemos cuándo vamos a morir, llegamos a creer que la vida es un pozo inagotable. Sin embargo, todo sucede sólo un cierto número de veces, y no demasiadas. ¿En cuantas ocasiones te vendrá a la memoria aquella tarde de tu infancia, una tarde que ha marcado el resto de tu existencia? ¿Una tarde tan importante que ni siquiera puedes concebir tu vida sin ella? Quizás cuatro o cinco veces. Quizás ni siquiera eso. ¿Y cuántas veces más contemplarás la luna llena? Quizás veinte, y sin embargo todo parece ilimitado”.

Notas:

  1. HEREDERO, Carlos F. (coord.), Bernardo Bertolucci El cine como razón de vivir. Ed. Festival Internacional de Cine Donostia-San Sebastián S.A. San Sebastián, 2000. Pág. 197. 
  2. Op. cit. Pág. 101-102. Resulta especialmente interesante el análisis que realiza Carlos F. Heredero de las secuencias en las que aparece Paul Bowles, al comienzo y final del largometraje. 
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