Archivo del Autor: Miguel Laviña Guallart

En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, Alain Tanner, 1983)

Retazos desde Lisboa

He tenido un sueño. Soñé que abandonaba el barco, me iba a la ciudad y alquilaba una habitación. Sin saber por qué. Y allí me quedaba esperando, inmóvil. Soñé que la ciudad era blanca, que la habitación era blanca, y que la soledad y la calma también lo eran. Estoy cansado. Querría volver a aprender a hablar de las cosas.

Estas líneas las desliza Paul, un marinero suizo de un barco mercante, en una de las cartas que envía a su esposa desde una pequeña pensión de Lisboa. Algo más tarde, escribe a esta mujer a la que ama y que le espera en Ginebra: “El tiempo se ha disuelto. El silencio es pesado y ligero.” Paul ha abandonado el barco en el que trabajaba, dejando las entrañas del navío, ascendiendo desde su ensordecedora sala de máquinas –“una fábrica flotante, habitada por locos”–, hasta alcanzar la silenciosa y deslumbrante superficie del mar. Ha desembarcado para poder sumergirse en los contornos imprecisos del sueño que describe en su carta, una huída que le conduce hasta la inaprehensible luminosidad blanca que envuelve a la ciudad de Lisboa. El cineasta suizo Alain Tanner sigue el recorrido de este personaje, en el que se desdobla con la mirada de un extranjero en una ciudad desconocida, a lo largo del metraje de En la ciudad blanca (1983). Una obra en la que logra aprehender la extraña sensación del tiempo en suspenso, la inmaterial disolución de los días, a partir del casual desembarco de este marinero en Lisboa, y su decisión de permanecer durante un tiempo indefinido en la ciudad blanca.

Alain Tanner aceptó la propuesta del productor portugués Paulo Branco de rodar en Lisboa, un proyecto que llevó al director suizo a filmar, y conservar para el futuro, las realidades de esta ciudad a principios de los años ochenta. Una mirada extranjera sobre un país que había recuperado su libertad apenas una década antes -de hecho, en la película filma, pintada sobre un muro, una de las máximas de la historia de Portugal (“Viva o 25 de abril”), la tan evocada Revolución de los Claveles, unos grafitis que aun hoy en día pueden encontrarse en las encaladas paredes de Lisboa-. Este recorrido lo materializa creando el personaje de Paul, al que da vida Bruno Ganz, versátil actor, fallecido en febrero de 2019, cuyo rostro quedará indeleblemente unido al ángel Damiel que encarnó para Wim Wenders en El cielo sobre Berlín (1987) y ¡Tan Lejos, tan cerca! (1993), y para el que En la ciudad blanca consigue una intuitiva y carismática interpretación.

El director suizo se mueve por esta ciudad con la misma curiosidad y fascinación que Paul, a partir de una historia mínima, renunciando a la notable carga política de su filmografía, para disponerse a observar la realidad. Paul desembarca en Lisboa sin ningún propósito, necesita abandonar el barco y se limita a dejar transcurrir los días, dar largos paseos que le ayudan a pensar, contemplar la desembocadura del Tajo desde su pensión, beber, escuchar música, enviar cartas a su esposa junto a pequeños retazos sin sonido que graba con su cámara, en forma de mensajes que ella debe descifrar. Y descubre nuevos sentimientos –“Amo a dos mujeres a la vez. Siento confusión y felicidad” –, a través de la relación que comienza con Rosa (Teresa Madruga), una joven que trabaja en la pensión donde se aloja.

Paul: Ese reloj va al revés.

Rosa: No, va bien. El mundo es el que va al revés.

Paul: Interesante. Si todos los relojes fueran al revés, el mundo iría como debe ir.

Paul recala en esta pensión portuaria donde el reloj marcha al revés, y no es extraño que decida tomar una habitación, toda una metáfora de su desarraigo y confusión, de la necesidad por encontrar un sentido a su existencia. Tanner logra una progresiva identificación entre el estado de ánimo de Paul y el tiempo en suspenso que sugiere la belleza decadente de Lisboa. El devenir de los pensamientos de Paul se expresa a través de la suave cadencia de las palabras plasmadas en sus cartas. Mientras, descubre Lisboa mediante las imágenes que graba con su cámara, un celuloide sin sonido a través del que se introduce una doble mirada hacia la ciudad. A las mudas imágenes grabadas por Paul se suma la hipnótica mirada del director, encadenándose ambas visiones mediante el sugerente y envolvente saxo de Jean-Luc Barbier, un sonido que expresa la saudade –nostalgia– que desprende la ciudad.

En la ciudad blanca está rodada en su mayor parte en Alfama, uno de los barrios más antiguos de Lisboa. Paul deambula por las inclinadas calles que recorren los antiguos tranvías, dejándose llevar por los sonidos de los atestados mercados, por las voces del interior de las casas, donde sus vecinos todavía se sientan en las puertas, por escondidos rincones en los que se agitan sábanas blancas tendidas en las ventanas. Una Lisboa que en parte ha sido barrida por el tiempo, pero que permanece en el recuerdo de quienes la conocimos en la realidad tal y como muestra la película. Y en especial, En la ciudad blanca logra aprehender la luminosidad de Lisboa, tal vez creada por la reverberación de la luz atlántica en la piedra noble de sus casas palaciegas, en sus hermosos azulejos, sus amarillas y azuladas fachadas, o en sus geométricos adoquines pulidos por el tiempo. Es bajo esta luz blanca donde Paul dejará pasar un tiempo que pierde sus contornos, y donde finalmente decidirá comenzar una nueva etapa de su incierto recorrido.

Publicado en Jump cut, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, Alain Tanner, 1983)

El carnicero (Le boucher, Claude Chabrol, 1970)

La tragedia se escribe en rojo

En estos tiempos de forzada reclusión, exterior e irremisiblemente interior, supone un revelador ejercicio redescubrir algunos de los muy diversos encierros, físicos o dolorosamente invisibles, que a lo largo del tiempo se han reflejado en la pantalla. Hace ahora cincuenta años que el cineasta francés Claude Chabrol filmaba una de sus obras más relevantes, El carnicero (1970). Un director que durante más de cuatro décadas profundizó en las corrientes ocultas que recorren un estamento con ciertos rasgos definidos, la burguesía francesa de provincias, con la acerada precisión de un entomólogo observando a sus criaturas. En El carnicero se sumerge en la aparente tranquilidad de una pequeña localidad del Sudoeste de Francia, un escenario cuya cotidianidad se ve alterada por la aparición de serie de jóvenes asesinadas. En este contexto, analiza la relación que se establece entre la maestra de la escuela y el carnicero de esta localidad, dos personajes que, pese a encajar en esta definida sociedad rural, viven aislados en su propio universo de sentimientos heridos y recuerdos dolorosos.

Autor de una dilatada trayectoria, tan irregular como coherente, Claude Chabrol alcanza una etapa de plenitud creativa a principios de los años setenta, tras sus inicios como crítico de Cahiers du Cinéma y un primer periodo como miembro fundacional de la Nouvelle Vague. Una serie de obras como La mujer infiel (1969) o Al anochecer (1971), en las que no abandona su implacable mirada crítica hacia las contracciones de la moral burguesa, recorridas por una latente ironía, y protagonizadas por la actriz y entonces esposa Stéphane Audran. En El carnicero, la relación que establecen sus protagonistas, Hélène –Stéphane Audran- y Popaul –Jean Yanne- le sirve para lograr una reveladora reflexión sobre la difusa línea que, en ocasiones, separa los principios morales y la repulsión, la extraña pugna de la razón frente a los instintos y los sentimientos.

La primera secuencia de El carnicero describe, de forma tan aparentemente sencilla como precisa, las características de esta localidad, Trémolat –a cuyos habitantes está dedicada la película– y los roles de sus integrantes, mediante un pequeño acontecimiento local como es la celebración de una boda. En este escenario, Chabrol proporciona información sobre el pasado de Popaul, quien ha regresado a ejercer el mismo oficio de su padre, tras quince años en el ejército en los que ha asistido a los horrores de las guerras de Indochina y Argelia. Hélène ha elegido alejarse de París y ejercer en la escuela local –más tarde confesará que la ruptura de una relación amorosa la hizo enfermar y buscó un refugio, exterior e interior, en este pequeño municipio–. La secuencia termina con un prolongado y espléndido travelling por las calles de la localidad, con el que Chabrol filma cómo la elegancia en la forma de caminar y de expresarse de Stéphane Audran contrasta con su entorno.

 

Con su habitual perfección formal y economía narrativa, Chabrol ofrece en esta primera secuencia varias de las claves del desarrollo posterior del film. Sobre la mesa de los novios penden unos pesados cortinajes rojos, que contrastan con el blanco vestido de la novia. Unas cortinas que se abrirán después para que actúe la orquesta: la función, por tanto, ha comenzado. Durante la conversación de Hélène y Popaul aparece bailando de fondo, de forma insistente, una joven vestida de rojo –¿tal vez una de las víctimas?–, al igual que se interpone este color entre ambos cuando caminan por las calles. Un rojo que los envuelve en la tragedia, y que se repetirá a lo largo del film, contrastando con los suaves verdes y ocres de la campiña francesa, en numerosos elementos de los decorados, en los jerseys de los niños de la escuela. Un rojo finalmente tan intenso como la sangre de una de las víctimas que, en cierto momento, se derramará en la pantalla.

La intriga criminal y el desarrollo de la investigación es tan sólo el medio para que Chabrol, autor también del guión, indague en la ambigua relación entre ambos personajes y plantee incómodas preguntas. Introduce elementos simbólicos y detalles que van revelando las aristas de la trama, como el mechero encontrado en el lugar del crimen –innegable guiño a uno de sus maestros, Alfred Hitchcock, y su Extraños en un tren (1951)–, y que en cierto momento ambos, Hélène y Popaul, apretarán entre sus manos en planos paralelos, reflejando la pugna entre sus terribles certidumbres y sus deseos; la referencia a Balzac –autor de “un cuadro de la sociedad de su tiempo”–, los repetidos planos en los que Popaul mira por detrás a Hélène,  y que reflejan la dolorosa convicción de lo que va a suceder, o las constantes campanadas que puntean la narración.

Chabrol conduce a sus personajes hasta una desgarradora secuencia final en la que construye unos momentos de conseguido suspense, resueltos con un magistral fundido en negro. Más tarde, de nuevo el color rojo, esta vez intermitente, anunciará el final de la tragedia. Los faros de un coche se proyectan desde la pantalla como unos inquietantes ojos que nos cuestionan sobre lo sucedido. Chabrol logra que sobre el plano del rostro desolado de Stéphane Audran finalmente puedan expresarse, como en una página en blanco, muy distintas sensaciones e interrogantes: la relatividad de las convicciones morales, la pugna entre la razón y las pulsiones, o la irracionalidad de los sentimientos ante una terrible realidad.

Publicado en Actualidad, Jump cut, Reseñas, Sin categoría | Etiquetado , , , , , | Comentarios desactivados en El carnicero (Le boucher, Claude Chabrol, 1970)

Happy End (Michael Haneke, 2017)

La mirada herida

Algo más de un año ha tardado en estrenarse en nuestras pantallas Happy End (Happy End, 2017), la última película de Michael Haneke, tras su cuestionada recepción en el Festival de Cannes de 2017. La actividad a la que se ven sometidos los asistentes a los festivales de la magnitud de Cannes implica en ocasiones juicios precipitados, y cada vez con mayor frecuencia las películas se despachan a golpe de Twitter. Tal vez porque Happy End contiene algunos de los temas analizados por el director en sus anteriores filmes, por contar de nuevo con Jean-Louis Trintignant tras Amor (Amour, 2012), o incluso por el propio título, se extendió la idea de que se trataba de un obra testamentaria, una especie de síntesis, e incluso imitación, de sus anteriores largometrajes. Un titular, una definición rápida para pasar a la siguiente película, cuando lo que parece reclamar Haneke en Happy End es tiempo, un espacio y una distancia suficiente para la reflexión, para absorber los meandros por los que circula esta nueva disección de la burguesía francesa.

Haneke dirige en esta ocasión su implacable mirada hacia los integrantes de la familia Laurent, perteneciente a la alta burguesía industrial del norte de Francia. En un principio parece desconcertar con las distintas líneas argumentales que emprende en su retrato de los integrantes de esta familia en aparente descomposición, evitando el impacto de ciertos momentos perturbadores, presentes en otras de sus películas, pero con resultados no por ello menos demoledores. Experto en la construcción de atmósferas desasosegantes, muestra con su habitual frialdad y distancia a unos personajes incapaces de comunicarse y con una extraña pulsión por el suicidio. Y los sitúa en Calais, una ciudad en torno a la que se extienden los campamentos de los refugiados que intentan llegar al Reino Unido, una realidad que se erige en un potente fuera de campo, puntualmente vislumbrado, pero que siempre parece estar presente. Las pequeñas miserias en las que se hallan inmersos los Laurent parecen evidenciar la dimensión de la tragedia que se vive al otro lado del muro que aísla estos campamentos.

El propio Haneke declaró en Cannes que el origen de Happy End fue el deseo de Jean-Louis Trintignant de ponerse por última vez ante las cámaras bajo su dirección, y fue lo que le empujó a escribir el guión. Haneke ha tenido la generosidad de elaborar una digna función de despedida para el veterano actor, y de reservar los últimos fotogramas del film para uno de los rostros emblemáticos del cine europeo. Presencia en películas fundamentales, Trintignant ha colaborado con cineastas como Rohmer en Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), Lelouch en Un hombre y una mujer (Un homme et une femme, 1966) o Bertolucci en El conformista (Il conformista, 1970). Actor de mirada herida, tanto en la pantalla como en la vida –él mismo ha declarado que se siente muerto desde que su hija Marie Trintignant fuese asesinada hace quince años–, realiza un conmovedor esfuerzo en una interpretación que lo vincula a su personaje de Amor. Da vida a Georges Laurent, patriarca de esta familia, embarcado en un viaje hacia el olvido y que desea morir, o al menos, encontrar a alguien que le ayude en ese tránsito.

Happy End parece adquirir su verdadero sentido en la relación que surge entre Georges y su nieta Eve (Fantine Harduin). Este vínculo, recorrido por pulsiones trágicas pero también afectivas, se convierte en el verdadero eje del film, sobre el que confluyen las distintas líneas argumentales y en torno al que el resto de los intérpretes cumplen su cometido de manera impecable. Trintignat y Fantine Harduin son los únicos que tienen verdaderos primeros planos, y los únicos también sobre los que Haneke abandona su luz quirúrgica para arrojar algo de calidez.

Los aires de decadencia de los Laurent recuerdan lejanamente a la familia de industriales retratada por Luchino Visconti en La caída de los dioses (La caduta degle Dei, 1969). Guardan ciertas similitudes, en especial el personaje de Anne (Isabelle Huppert) y la ambigua relación con su hijo Pierre (Franz Rogowski). Este último remite al papel interpretado por Helmut Berger en el film de Visconti, con una similar debilidad de carácter y la duda de que pueda heredar el imperio familiar –si Berger imitaba a Marlene Dietrich, aquí Rogowski se marca un delirante baile en un local nocturno–. El destino de la grotesca familia de La caída de los dioses quedaba ligado al nazismo, mientras que los Laurent se entregarán a una amenaza actual como es la globalización financiera. En cierto momento, no es fortuita la imagen de dos de los personajes de Happy End ante un cartel médico que alerta sobre la transmisión de los virus. La propia familia parece inocular uno de estos virus, que se extiende silenciosamente y que puede acabar por destruirlos. Tal vez sea este el siniestro significado del “happy end” que propone Haneke.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , | Comentarios desactivados en Happy End (Michael Haneke, 2017)

Las Guardianas (Xavier Beauvois, 2018)

Después de la Guerra

El director y actor francés Xavier Beauvois logró su mayor reconocimiento, hasta el momento, hace ocho años con la muy estimable De dioses y hombres (Des hommes et des dieux, 2010) –Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes–. Una obra que exploraba, con rigor y lucidez, las trágicas circunstancias desencadenadas por la decisión de un grupo de religiosos franceses de no abandonar el Atlas argelino durante la guerra civil de aquel país. Aquel drama reflexivo, de marcado carácter coral, determinado por el aislamiento de sus integrantes y unas circunstancias históricas concretas, guarda algunos vínculos con su última película Las guardianas (Les gardiennes, 2017). En esta ocasión, Beauvois parte de la novela homónima de Ernest Perochon, publicada en 1924, que se sitúa en la Francia rural durante los años en los que se prolongó la Primera Guerra Mundial, y que refleja el trabajo, tradicionalmente masculino, que tuvieron que asumir las mujeres mientras miles de hombres eran enviados al frente.

Las guardianas remite a aquello que sucede en la transtienda de la historia, y se sitúa en una granja regentada por una mujer, Hortense –Nathalie Baye– y su hija –Laura Smet–, junto a Francine –Iris Bry–, una joven criada en un orfanato, a la que contratan para poder hacer frente al trabajo. El escenario prácticamente único, los vínculos entre mujeres de distintas generaciones y el latente trasfondo bélico remiten, inevitablemente, a De dioses y hombres. Beauvois intenta un nuevo ejercicio de reflexión, de conjunción entre el drama personal y el devenir histórico, creando para ello un marco de exquisita factura y proporcionando el tiempo que considera preciso. Sin embargo, en esta ocasión carece de los profundos dilemas morales a los que estaban sometidos los personajes de De dioses y hombres, limitándose a una trama que resulta endeble y en todo momento previsible.

De esta forma, los personajes de Las guardianas quedan algo perdidos en la sucesión de prolongadas secuencias que recrean con extremo detalle las labores del campo. Unos hermosos planos, inundados por la luz dorada de la siega y los matices cromáticos de las sucesivas estaciones, en los que se repite la soledad de las siluetas femeninas. Resulta innegable la convicción de Beauvois en su planteamiento y en su forma de narrar, en el aliento clásico que pretende imprimir a la historia. Estos planos sostenidos y sus imperceptibles movimientos de cámara consiguen transmitir la sensación de una especie de parálisis. Un periodo de espera en el que todo está supeditado a las noticias del frente, aunque en última instancia, la cámara de Beauvois dilate en exceso este tiempo.

Beauvois confía el papel de Hortense a Nathalie Baye, actriz que acumula una excelente carrera y rostro habitual de su cine, que en esta ocasión se ve perjudicada por un exceso de caracterización. Pese a su entrega, ni su presencia ni la de Laura Smet –madre e hija también en la vida real–, parecen encajar en unos personajes criados en los rigores de un entorno rural, y éste es otro de los obstáculos del film. Una impresión que contrasta con la credibilidad que desprende el resto de los intérpretes, en especial la extraordinaria naturalidad de la debutante Iris Bry, sin duda el mayor acierto de la película.

“Después de la guerra”, “Cuando la guerra termine”… Son palabras que repiten los personajes a lo largo del metraje, y que inciden en esa sensación de la vida en suspenso. El film ha sido recibido en general como un reconocimiento –que lo es– al trabajo no visibilizado de estas mujeres. Además de esta lectura, colocada por el director en un primer plano, el anhelo de ese “después de la guerra” revelará, cuando los hombres vuelvan del frente, el restablecimiento de una prosaica realidad, en la que apenas cambian las circunstancias y los papeles asignados.

El último tramo, construido en torno a la radiante presencia y hermosa voz de Iris Bry, triste y esperanzador al mismo tiempo –y que remite en cierta forma a la escena final de Senderos de gloria (Paths of glory, 1957)–, deja en el aire varias preguntas sobre su incierto futuro. Unas imágenes recorridas por una sugerente ambigüedad, ausente durante el resto del film, que conducen a cuestionarse si algo puede cambiar. Un espléndido acto final de la contienda que compensa, en parte, el vacío en el que parece perderse Beauvois a lo largo del metraje.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , | Comentarios desactivados en Las Guardianas (Xavier Beauvois, 2018)

La seducción (The Beguiled, Sofia Coppola, 2017)

 

El despertar de los deseos

Algunas crónicas del último Festival de Cannes, en el que Sofia Coppola fue distinguida con el Premio a la Mejor Dirección, se referían algo precipitadamente a La seducción (The Beguiled, 2017) como un remake de El seductor (The Beguiled), largometraje realizado en 1971 por Don Siegel. Buena parte de estos artículos insistían también en señalar las obvias diferencias entre el carisma de Clint Eastwood, protagonista de la cinta de Siegel, y la personalidad de Colin Farrell, quien asume ahora el mismo personaje –dentro de esta inevitable dinámica de comparaciones, resulta curiosa la práctica ausencia de referencias a Geraldine Page, una de las actrices más prestigiosas de la escena americana y protagonista junto a Clint Eastwood de El seductor–. Lo cierto es que Sofia Coppola escribe y dirige una nueva adaptación de A Painted Devil de Thomas P. Cullinan, novela en la que se basó Siegel, con una interpretación muy alejada de la primera versión, a través de una personal mirada sobre un relato inspirado en la Guerra de Secesión Americana. Un escenario que, en principio, podría parecer algo distante a los signos de identidad de la directora, pero que guarda relación con algunas de las oscilantes constantes que recorren su filmografía.

 

La seducción permite a Sofia Coppola explorar de nuevo un universo en el que se desenvuelve con maestría, el retrato femenino, una vez más múltiple, en el que unos personajes que permanecen algo aislados recorren un periodo de tránsito, buscando respuestas en un difuso espacio físico y temporal. Supuestos que remiten a las estupendas Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) y Lost in Traslation (2003), o la muy personal Somewhere (2010). En La seducción este escenario es un internado femenino de Nueva Orleans, en el que permanecen recluidas tan sólo siete mujeres durante la guerra. Un soldado de la Unión, que huye herido del frente en territorio enemigo, se refugia en esta mansión sureña. La presencia de un elemento extraño en un espacio cerrado genera diversas reacciones, que oscilan desde la curiosidad entre las alumnas más jóvenes, a los sentimientos que despierta en la directora –Nicole Kidman– y en la profesora de francés –Kirsten Dunst–, los deseos y la soledad que deja al descubierto.

 

La versión realizada por Don Siegel resultaba tan inquietante y febril, como esquemática en cuanto a las reacciones que la mera presencia de un convaleciente Clint Eastwood desencadenaba en las mujeres de la casa. La mirada de Sofia Coppola, que no debe calificarse necesariamente como “femenina” respecto a la de Siegel, se muestra atenta a los mecanismos que genera el deseo, sensible a los sentimientos, dudas o ansias de estas dos mujeres por escapar de su realidad. Estas sensaciones se transmiten, como es habitual en la obra de la cineasta, mediante pequeñas pinceladas, miradas o manos que se rozan, y en unos diálogos que juegan, rodean elegantemente la verdadera naturaleza de aquello que se quiere expresar. Una comprensión de los personajes que se apoya en la sólida labor de los intérpretes, en especial en la complicidad de una espléndida Kirsten Dunst y en un ajustado Colin Farrell, al que despoja de su lado perverso.

Una de las principales virtudes de los filmes de Sofia Coppola es conseguir suplir cierta falta de pulso narrativo con la aprehensión de determinadas atmósferas, espacios sensoriales que actúan como reflejo y complemento del estado emocional por el que transitan sus personajes. En La seducción establece una voluntaria distancia formal para abordar el relato. Un ejercicio de contención de exquisita factura, con el que parece asumir la estricta educación de estas mujeres y la manera de comportarse de la época. Bajo esta impuesta frialdad, deja espacio para que fluctúen distintos anhelos, relaciones ambiguas, e incluso cierta crueldad. Una contención que tan sólo se rompe en algunos instantes, desbordada por la intensidad de los sentimientos.

 

Dos imágenes de carácter simétrico abren y ponen fin al perturbador paso del soldado por el internado. El plano de una puerta que se cierra, instantes después de que el grupo de mujeres lo haya introducido herido en la casa, y que tiene correspondencia en el plano en el que la verja de la mansión queda definitivamente cerrada. Tras las relaciones con este extraño, estas mujeres ataviadas con inmaculados vestidos blancos, imperturbables en sus maneras y su serena belleza, parecen dispuestas a hundirse en un lorquiano mar de luto. Sofia Coppola realiza el esfuerzo de mantenerse distante en las formas, al tiempo que sensible e intuitiva en el dibujo de este retrato femenino. La seducción es una pieza más en su coherente trayectoria, en la que logra imponer su estilo en un escenario alejado de las sugerentes imágenes cosmopolitas con las que se la acostumbra a identificar.

Publicado en Estrenos | Etiquetado , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en La seducción (The Beguiled, Sofia Coppola, 2017)

Frantz (François Ozon, 2016)

Las hojas muertas

Serge Gainsbourg repetía en una de sus canciones más célebres “Je suis venu te dire que je m´en vais, et tes larmes n´y pourront rien changer” –He venido a decirte que me voy, y tus lágrimas no podrán cambiar nada–, a lo que añadía “Recuerdas el tiempo pasado y lloras… como bien dijo Verlaine con el viento malvado”. El cantautor francés se inspiraba en Canción de Otoño, un poema de Paul Verlaine que, en cierto momento, también recita la pareja protagonista de Frantz, la última película del cineasta francés François Ozon. Las imágenes que visualiza la letra de Gainsbourg se repiten en Frantz, las sucesivas despedidas y las lágrimas que, en algunos instantes, dejarán caer sus cuatro principales personajes. Ozon parece inspirarse en la melancolía que arrastraba Gainsbourg en su canción y en la sensación de pérdida inevitable que transmite el poema de Verlaine –las hojas muertas arrastradas por el viento–, imprimiéndolas en las imágenes y la música de un melodrama que hurga en las heridas abiertas tras la Primera Guerra Mundial. Una obra de madurez en la que, bajo sus elegantes formas clásicas, fluctúan los sentimientos ambiguos y algunas de las constantes perturbadoras que recorren su filmografía.

A lo largo de su dilatada trayectoria, el prolífico François Ozon tal vez podría haber explorado algo más propuestas tan interesantes como 5x2, Cinco veces dos (5x2, 2004) o Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013). Un exceso de depuración en el que no incurre en Frantz, dando forma a un relato que recupera la intensidad de obras como Bajo la arena (Sous le sable, 2000) y En la casa (Dans la maison, 2012). A pesar de los continuos cambios de género y estilo, su filmografía está recorrida por un meticuloso interés por indagar en aquello que subyace bajo las apariencias. La ambigüedad, los comportamientos enfermizos o derivas extrañas, que observa con mirada inteligente, sin pretender juzgar o ni tan siquiera llegar a explicar, inherentes a la propia naturaleza humana.

Frantz parte de la imagen de un joven francés, Adrien, que visita la tumba de un soldado alemán, muerto durante la Primera Guerra Mundial. Conmovido, deposita flores sobre la lápida mientras es observado por Anna, la prometida del fallecido. Adrien entablará relación con ésta y con los padres del soldado, Frantz, al que conoció en el pasado. Ozon construye un relato de remordimientos y sentimientos truncados, en el que va deslizando detalles equívocos que empujan a preguntarse por la relación que vinculaba a Frantz y Adrien. Al mismo tiempo, analiza los mecanismos que la memoria puede activar tras una experiencia trágica, tal vez tan solo para poder seguir viviendo. Resulta revelador el uso de la fotografía en blanco y negro y unas significativas transiciones al color, que no establecen una distinción estricta entre pasado y presente. El color surge junto a ciertos instantes felices vinculados al recuerdo de Frantz, tal vez transformados en representaciones del pasado.

Al hilo de estos mecanismos de representación, Ozon se pregunta por la mentira como una opción legítima de forma de consuelo. El director subraya este proceso en el que los personajes parecen arrojarse en brazos de distintas mentiras, con potentes imágenes cargadas de simbolismo. El violín que el padre de Frantz regala a Adrien, como si le entregase el corazón de su hijo. Unas manos que se posan suavemente sobre unos dedos inexpertos que tocan un violín, o las cartas que Anna lee a los padres de Frantz, unas hojas tan muertas como las del poema de Verlaine.

Frantz se estructura en dos partes que se reflejan y complementan, dos viajes entre Alemania y Francia en busca de una similar ficción reparadora. En el segundo tramo, la figura de Anna –conmovedora la interpretación de la actriz alemana Paula Beer-, se erige en el personaje central del film, encajando las piezas de este sinuoso puzzle de ficción y realidad. En la soledad de sus viajes en tren, atravesando los paisajes de la Francia de posguerra, Ozon llega a retratarla con una pureza cercana a las heroínas Fordianas. Un periplo que la conduce hasta otro elemento clave que planea sobre el relato, El suicida de Manet. Este cuadro que, como en otras ocasiones en el cine de Ozon, adquiere un significado afilado y de doble sentido, será para Anna una representación tanto de la muerte, como de un futuro lleno de vida.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , | Comentarios desactivados en Frantz (François Ozon, 2016)

Sparrows (Gorriones) (Rúnar Rúnarsson, 2015)

sparrows-poster

Voces que pugnan por salir

Un joven entona una hipnótica canción de coro en el interior de un vacío contenedor de una fábrica. Esta voz se eleva por el desnudo y cilíndrico espacio, atraviesa sus paredes metálicas, pugna por alcanzar su orificio superior, un círculo luminoso que se abre al cielo. Esta imagen, cargada de simbolismo, condensa algunas de las claves de Sparrows, segundo largometraje del director islandés Rúnar Rúnarsson. La soledad del adolescente en la penumbra de este enorme espacio, el contraste entre la belleza de la canción y la sucia herrumbre de las paredes, los sentimientos que se adivinan a través de su voz frente a un pétreo paisaje, la contemplación de una dimensión superior, a la que se dirige la mirada y la canción del muchacho. La incorporación del espacio como mecanismo definitorio, y distintos elementos que encuentran su reflejo, son algunas de las constantes a lo largo de Sparrows. Estos elementos dan forma a un relato iniciático que, una vez más, se adentra en esa dolorosa sensación de soledad y de extrañamiento que a veces acompaña a la adolescencia.

sparrows1

Rúnar Rúnarsson observa con inteligente y delicada mirada el difícil tránsito de este joven, Ari, hacia la edad adulta. Su madre parte hacia el extranjero, por lo que se ve obligado a dejar Reikiavik y trasladarse a una pequeña localidad del norte de la isla. Allí deberá volver a vivir con su padre, al que apenas ha visto en seis años, y adaptarse a los cambios del lugar donde pasó su infancia. Por tanto, el film parte de la premisa de un adolescente expulsado abruptamente de su entorno, y sus contradicciones ante una realidad, por momentos desoladora, que rechaza. El túnel que atraviesa en coche y que le conduce a su nuevo destino podría ser una metáfora de esta situación: la oscuridad da paso a una repentina luz, el nacimiento hacia una nueva vida.

La mirada de Rúnarsson se concentra en estáticos planos generales y sostenidos primeros planos. Tal y como ha declarado el propio director, intenta dotar al film de una especie de realismo poético, mediante secuencias rodadas en un solo plano, evitando los cortes de montaje. Utiliza elementos como los espejos para lograr profundidad de campo y el montaje interno a través del movimiento de los personajes o el sonido. El director logra transmitir los pensamientos del muchacho y ahondar en sus sentimientos, en especial a través de las miradas en estos primeros planos, de sus escuetas respuestas y elocuentes silencios.

sparrows2

La narración avanza mediante una serie de imágenes paralelas y elementos que encuentran su reflejo. La vitalidad de las personas mayores –la gimnasia en la piscina o el personaje de su abuela-, frente a la deriva destructiva de su padre alcoholizado. La imagen de la cría de foca y la brutalidad de la escena de la caza. El paralelismo entre la sordidez de las primeras relaciones sexuales, que Ari oculta dos veces. La realidad de la muerte y la búsqueda de respuestas en la vida que se extiende en el horizonte. El sol de medianoche, una claridad que diluye la noche con el día, incide también en la sensación de confusión del joven. Rúnarsson consigue que el espacio juegue un papel determinante, estableciendo un diálogo entre el personaje y la imponente presencia de una naturaleza que puede resultar opresiva o liberadora. Bajo la belleza de este paisaje islandés se intuye un convulso interior volcánico, similar a la latente incomprensión que siente Ari, todas esas voces que pugnan por salir, y que estallan en puntuales momentos de ira.

sparrows3

Rúnarsson construye con minuciosa precisión el camino recorrido por el joven, hasta alcanzar el demoledor tramo final, en el que recupera su cortometraje Two Birds (2008). La variación del autor sobre su propia obra permite desarrollar la potente idea que contenía aquel corto. Han transcurrido siete años y aquel niño –también llamado Ari y encarnado por el mismo actor-, es ahora un adolescente que puede encontrar la redención en su decisión. Este acto precede, y adquiere pleno sentido, en un último gesto hacia su padre, que el cineasta sabe dejar abierto a distintos significados: búsqueda de consuelo, perdón o aceptación de la vida adulta.

Publicado en Estrenos, Jump cut, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Sparrows (Gorriones) (Rúnar Rúnarsson, 2015)

El viento nos llevará

Cuando pasó el cartel de salida del pueblo se detuvo un momento. Las grises praderas y las crestas castañas se le antojaban demasiado vacías. Él mismo se sentía demasiado vacío; tan vacío él y tan vacío el paisaje que le resultaba arriesgado continuar: podía ser que se lo llevara el viento.

(La última película, Larry McMurtry, 1966) [1]

Un pequeño cine cerrado, resistiendo el paso del tiempo que arrastra un viento infinito, a lo largo de una polvorienta calle desierta, es la imagen que abre y cierra La última película (The last picture Show, 1971) de Peter Bogdanovich. El viento es un elemento presente, de forma insistente, tanto en las páginas de la novela homónima del escritor y guionista Larry McMurtry, como en los fotogramas de la película que la adapta. Un viento que acompaña las sucesivas estaciones del poco más de un año que comprende el relato, seco y sofocante algunos meses, perturbador la mayor parte del tiempo. Su presencia, incluso de forma inconsciente, acentúa el aislamiento de Thalia –en el film llamada Anarene-, la pequeña población de Texas donde cierra el cine local, y la impresión de soledad y desazón que, en algunos momentos, parece acompañar a sus personajes. Siguiendo la estela de este viento, las imágenes de La última película desprenden una imprecisa sensación que se describe en la novela: “No había absolutamente nada entre Thalia y Megargel salvo cincuenta kilómetros de paisaje solitario. Excepto unos pocos ranchos desconchados por la arena, lo único que había que ver era una larga sucesión de crestas castañas atravesadas por el ulular del viento. Sonny se dijo que tal vez en Texas llamaban a ese fenómeno “melancolía del Norte” porque era difícil no entristecerse cuando soplaba”. [2]

Ultima_pelicula_1

Los recuerdos, filtrados por la memoria, a menudo se transforman en nostalgia, de esta forma el relato iniciático y el ejercicio de recuerdo de un universo abocado a desaparecer, tanto dentro como fuera de la pantalla, que componen La última película, están surcados por una  profunda nostalgia. La autenticidad que respira el film, incluso cuatro décadas después de su realización, puede deberse a que Bogdanovich contó en la elaboración del guión con el propio autor de la novela Larry McMurtry. Ambos firman una adaptación notablemente fiel a un libro con claras connotaciones autobiográficas. McMurtry creció y vivió el final de su adolescencia en una pequeña ciudad muy similar a la descrita en su novela, y asistió a sus transformaciones a principios de los años cincuenta. Incluso la película se rodó en su localidad natal, Archer City. Con la colaboración de McMurtry, el neoyorkino Bogdanovich consiguió adentrarse en un entorno en principio ajeno y muy determinado, las Grandes Llanuras del estado de Texas. Logra plasmar la intensidad de los recuerdos descritos en la novela, que retroceden hasta un tiempo al que, pese a sus sinsabores, parece que siempre se desearía volver, el tránsito entre la adolescencia y los inicios de la edad adulta.

El relato iniciático sobre el que se construye La última película sigue el último año de instituto de unos jóvenes en esta pequeña ciudad, entre 1951 y 1952. Un periodo de cambios que se narran a través de Sonny –Timothy Bottoms-, un joven que observa con mirada atenta –en ciertos momentos inevitablemente confusa y ensimismada-, las significativas transformaciones a su alrededor. La pérdida de la inocencia, el despertar sexual, la relación con su amigo Duane –Jeff Bridges- y con Jacy –Cybill Shepherd-, joven con la que ambos conocen las primeras decepciones amorosas, vienen acompañados por una progresiva toma de conciencia de la realidad, y del futuro que se intuye.

Ultima_pelicula_2

A través de esta mirada de Sonny, el film describe la vida cotidiana de Anarene, al tiempo que se adentra en una realidad mucho menos prosaica, que transcurre bajo su aparente tranquilidad. Algunas grietas en su carácter conservador dejan entrever la vida que fluye bajo la moral establecida. Pequeños dramas, mezquindades o relaciones extraconyugales, de las que todo el mundo parece estar al corriente. Por medio de las relaciones de Sonny, el film recorre también una amplia galería de personajes, como Sam, el León (Ben Johnson), un antiguo cowboy, pionero en  estas tierras, Billy (Sam Bottoms) el joven que tiene a su cargo –su inútil afán por barrer las calles es toda una metáfora del inmovilismo de la ciudad-, o Ruth (Cloris Leachman), la esposa de su entrenador, con la que Sonny iniciará su particular educación sentimental.

Ultima_pelicula_3

La última película es un film fronterizo, tanto por su contenido como por el periodo en el que está realizado, el Cine Norteamericano de principios de los años setenta. El film sigue a unos personajes en un momento de tránsito, y refleja las lentas transformaciones de esta pequeña localidad. La más significativa es el cierre del pequeño cine local, en el que se proyectan películas de Cine Clásico. Un elemento cargado de simbolismo, que trasciende la ficción para reflejar la propia realidad, la época en la que se rueda. La última película se estrena en 1971, durante un periodo de notables cambios en el sistema de estudios del Cine Norteamericano. Bogdanovich, tras dos trabajos en la factoría Corman, entra a formar parte con este film, el primero que realmente responde a un proyecto personal, en la conocida como generación del Nuevo Hollywood, junto a una serie de directores que firmaron sus primeros largometrajes durante estos años, como Coppola, Scorsese, Friedkin o De Palma.

Ultima_pelicula_4

El sistema de estudios arrastraba una notable crisis desde los años sesenta, por muy diversas circunstancias, entre otras, los cambios en el rígido sistema de control y exclusividad de sus plantillas, la relajación de los códigos de censura, la popularidad de la televisión o la influencia de los Nuevos Cines Europeos y otras formas de expresión. Resulta reseñable que algunos de los más destacados cineastas del periodo clásico rueden sus últimas películas a principios de los setenta, con serias dificultades, como Elia Kazan -El último magnate (The last tycoon, 1976) - o  Joseph L. Mankiewizc –La huella (Sleuth, 1972) -. Otros maestros ya habían firmado sus últimas obras a finales de la década anterior -John Ford se despidió del Cine con Siete mujeres (7 women, 1966) y Howard Hawks con Río Lobo (Rio Lobo, 1970) -. Durante un breve periodo irrumpieron estos nuevos realizadores, y junto a algunos productores, gozaron de cierta libertad creativa y del control final de sus obras. A finales de la década, esta situación se recondujo a un sistema controlado de nuevo por los estudios, en el que estos realizadores se reintegraron, con mayor o menor acierto.

Ultima_pelicula_5

La última película ha quedado como una pieza clave en este tiempo de rupturas, que gravita entre el Cine Clásico que estaba viviendo sus últimas manifestaciones, y los aires nuevos de la renovación generacional. Bogdanovich se inspira en el Cine Clásico en su planteamiento formal, frente a las rupturas que planteaban algunos de sus contemporáneos, y lo homenajea de forma explícita a través las películas que se proyectan en el cine de Anarene. Al mismo tiempo, plantea unos temas que podían interesar plenamente a las nuevas generaciones en los setenta, y que, de hecho, resultan atemporales.

 Autor de numerosos estudios cinematográficos, Bogdanovich es responsable de un valioso legado, en forma de extensas entrevistas a cineastas, publicadas en varios volúmenes, entre los que destacan sus libros sobre Orson Welles y John Ford. Resulta interesante comprobar las películas a las que se hace referencia de forma explícita en La última película. Es posible distinguir en la cartelera del cine sus pequeños homenajes a Anthony Mann con Winchester 73 (Winchester ´73, 1950), y a Arenas sangrientas (Sands of Iwo Jima, 1949) de Allan Dwan, uno de los primeros directores de Hollywood, al que reivindicó en The last pioneer (1971). Al margen de estos reconocimientos, establece cierto diálogo entre los largometrajes proyectados y los personajes de La última película. En la primera secuencia en el interior del cine, las imágenes en la pantalla de El padre de la novia (Father of the bride, 1950) evidencian la brecha entre la candidez de las convenciones amorosas que reflejaba el Cine de aquellos años, y la realidad en las relaciones de los jóvenes, que tenían en las salas de cine uno de sus pocos lugares de encuentro.

Ultima_pelicula_6

En especial, es significativo que la última película proyectada antes de que sea clausurado este cine sea Río Rojo (Red River, 1948) de Howard Hawks, un director que se encuentra, por supuesto, entre los que entrevistó Bogdanovich. La proyección de o Rojo es una forma de reivindicar la obra de este cineasta, tal y como años antes habían hecho los integrantes de la Nouvelle Vague, a través de las páginas de Cahiers du Cinéma. Resulta evidente el diálogo establecido entre Río Rojo y La última película.  La larga travesía ganadera del western de Hakws transcurre en las llanuras de Texas, y al igual que en otros de sus filmes, incide en los vínculos entre sus personajes masculinos, que adquieren con frecuencia un marcado componente fraternal. Incluso en Río Rojo la relación entre los personajes que encarnan John Wayne y Montgomery Cliff es cercana a la paterno-filial. Estos vínculos pueden trasladarse a los que mantienen Sonny y Duane, y también a la relación que une a Sonny con Sam, el León. La épica pelea entre Wayne y Cliff tendría su equivalente en el enfrentamiento entre Duane y Sonny a causa de Jacy.

Ultima_pelicula_8

En la novela, la última película  proyectada en la sala de cine es The kid from Texas, “El niño de Texas” –La leyenda de Billy el Niño de Kurt Neumann (1950)-, tal vez por la referencia del título original [3]. Sonny y Duane reconocen que se aburren y abandonan la sala antes de que termine. En La última película se quedarán hasta el final de la mítica o Rojo, la última noche antes de que Duane parta para la Guerra de Corea. Sin duda, otro homenaje directo de Bogdanovich a Hakws. Como simple curiosidad, señalar que el Río Rojo también aparece en la novela. Lo cruzan los dos amigos en su escapada de fin de semana a México. La adaptación evita mostrar en imágenes este viaje, lo resuelve mediante una elipsis. Tampoco hace referencia a la otra ocasión en la que abandonan Anarene, un viaje de fin de curso a San Francisco, tal vez para acentuar su aislamiento en esta pequeña ciudad. El film incluye multitud de canciones de la época –en ausencia de música extradiegética-, la mayoría como sonido de fondo de las emisoras locales de radio, lo que aumenta la verosimilitud de la época que describe, incidiendo todavía más en ese carácter apartado de la ciudad.

Al hilo de este cine que se extinguía, el espíritu que alienta obras como o Rojo parece estar presente en la pureza de las imágenes en blanco y negro de La última película, en su profundidad de campo y en las evocadoras panorámicas de los parajes desiertos que rodean Anarene. Esta pequeña ciudad, asolada por el viento, parece perdida entre las grandes praderas que tantas veces filmaron los directores a los que Bogdanovich admira. Unos horizontes abiertos que también inspiraron a algunos cineastas europeos que dirigieron sobre ellos su mirada ajena. Autores en tránsito, como Antonioni o Wenders, se dejaron llevar por la fascinación de estos interminables paisajes.

Ultima_pelicula_12

El significado, los ecos míticos que evocan estas llanuras toman una especial relevancia en la secuencia en la que Sam el León recuerda su pasado de pionero. Al borde de un pantano, relata a Sonny y Billy su llegada a esas tierras cuando eran prácticamente vírgenes, cuarenta años antes, y sus amores con una joven en ese mismo lugar. Durante su monólogo, la cámara se desplaza lentamente, abre un plano que permite observar el paisaje, para acercarse después de nuevo a la imponente presencia de Ben Johnson. Con similar convicción, su despedida de Sonny y Duane antes de la escapada de los jóvenes a México, es otro de los instantes que evidencia la melancolía por el paso del tiempo. Con tan sólo una mirada, expresa cómo la vida se le escapa de las manos.

Ultima_pelicula_13

El director logra también transmitir las sensaciones y pensamientos de Sonny, en algunos momentos, tan sólo a través de sus silencios. En especial, dos secuencias que responden a dos instantes muy concretos y relacionados resultan magistrales. Tras conocer la muerte de Sam, el león, Sonny permanece sentado en el suelo, mirando fijamente un semáforo que va cambiando maquinalmente de color. De forma muy similar, desolado por el accidente de Billy, observa el camión que lo ha atropellado y poco después cómo el viento barre el interior de los billares. Con el encadenamiento de estos breves planos, Bogdanovich consigue que el tiempo quede en suspenso. Estos breves instantes en los que el joven permanece silencioso y ausente se transforman en unas vías de escape por las que huye de la narración, y el tiempo parece dilatarse. En tan sólo unos segundos, es capaz de transmitir la multitud de pensamientos que surgen y se agolpan en su interior.

Ultima_pelicula_14

Bogdanovich presta una especial atención a la dirección de actores, y reúne a un magnífico reparto de secundarios, uno de los aspectos que incide en la calidad de la cinta. Cloris Leachman logró el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto por su conmovedora interpretación de una desdichada mujer de mediana edad, a la que su relación con Sonny parece devolverla a la vida. Un premio con el que también fue reconocido Ben Johnson, magnífico como Sam, el León. De igual forma que la reconocible silueta en blanco y negro del cine cerrado se identifica, casi al instante, con La última película, la representación mítica que ha adquirido el film está inevitablemente vinculada a sus tres jóvenes protagonistas. La presencia de Cybill Shepherd, radiante en su primer papel, y en especial las caracterizaciones de Timothy Bottoms y Jeff Bridges como Sonny y Duane. Pese a la larga trayectoria posterior de ambos intérpretes, permanecen en la memoria fílmica identificados con estos personajes, a través de la complicidad de sus escenas, la torpe forma de sincerarse, la cohibida manera de demostrarse su afecto.

Ultima_pelicula_16

La última película deja abierto el futuro de sus personajes. Veinte años más tarde Bogdanovich rueda Texasville (1990), y vuelve a Anarene, donde todavía permanece el cine cerrado, ahora en parte derruido. Con guión propio –esta vez sin contar con McMurtry-, este reencuentro tiene muy difícil resistir las comparaciones con La última película, pero permite algo tal vez muchas veces imaginado, volver a un escenario que ha adquirido la condición de mítico en la historia del Cine. La trayectoria profesional y personal de Bogdanovich, cargada de problemas y de un lento declinar, parece reflejarse en el desencanto de sus tres protagonistas. Duane volvió de Corea y se convirtió en un empresario del petróleo, ahora agobiado por las deudas y una caótica familia. Jacy regresa a Anarene tras la muerte de su hijo, mientras que Sonny, que nunca abandonó la ciudad, comienza a dar signos de una enfermedad que le hace desplazarse al pasado.

Ultima_pelicula_17

El director ajusta cuentas con el paso tiempo, sin ahorrarse la estridencia estética de los ochenta –transcurre en 1984, han pasado unos 30 años desde La última película-, y un dudoso sentido del humor. Sin embargo, tiene la honestidad de huir del sentimentalismo, y se permite evocar el pasado con sencillez en unas cuantas escenas. La atención se centra en unos maduros Cybill Shepherd y Jeff Bridges, quienes vuelven a dar vida a Jacy y Duane. Estos antiguos novios del instituto han acumulado experiencias y desilusiones a lo largo de este tiempo. No se permite un reencuentro amoroso, pero sí la complicidad de quienes guardan un pasado vivido juntos. La nostalgia surge en algunos de sus diálogos y miradas, y con más intensidad todavía en el momento que descubren a Sonny, perdido entre sus recuerdos, en el cine abandonado mirando una pantalla inexistente, sentado en el lugar donde siempre lo hacía Billy. Ha tomado el testigo de Sam, el León, y es él quien envejece fuera de su tiempo. Un film irregular, decepcionante respecto a La última película, pero que permite recuperar, por unos breves instantes, sus sensaciones. El último plano, de nuevo, es una panorámica sobre la ciudad, con el viento constante como único sonido fondo.

La última película pervive en su carácter fronterizo, con sus recuerdos iniciáticos, la vinculación con aquel cine con el que creció Bogdanovich en multitud de patios de butacas de Nueva York, inevitablemente ligado a su primera memoria sentimental, y  a la descripción de unos sentimientos con los que se identifican las sucesivas generaciones. El inmenso reconocimiento que consiguió en su momento, colocó a Bogdanovich en un lugar destacado entre los realizadores de la nueva generación. Una posición que no consiguió mantener en una trayectoria progresivamente olvidable, con sonoros fracasos y multitud de problemas personales.

Ultima_pelicula_19

Tal vez, el único de sus film que ha resistido el paso del tiempo, junto a La última película, sea la estupenda Luna de papel (Paper moon, 1973), donde volvió a rodar en las Grandes Llanuras, esta vez del Medio Oeste Americano. Sin embargo, Bogdanovich siempre será el director de La última película. En el último plano,  mediante una panorámica en sentido contrario al plano inicial, la cámara se detiene ante el cine cerrado, mientras el viento sigue soplando. Un cine que resiste como parte del decorado, testigo del pasado. Una imagen cargada de simbolismo, que cuatro décadas más tarde recuerda que el cine es un arte continuamente cuestionado, pero que obras como La última película permanecerán ligadas a la memoria, resistiendo el paso del tiempo, en pie como ese pequeño cine de Texas.

Notas:

  1. MCMURTRY, Larry. La última película. Ed. Gallo Nero Editores S.L. Madrid 2012. Pag. 322. 
  2. Cit. Pag. 26. 
  3. Cit. Pag. 310. 
Comentarios desactivados en El viento nos llevará

Mercurio entre los dioses

Las imágenes de un muchacho corriendo a través de unos campos ocres recién segados, quemados por el sol, en la quietud que siempre parece pesar sobre las tardes estivales, tal vez sean las que identifiquen al instante, casi de forma inconsciente, El mensajero (The go-between, 1971) de Joseph Losey (1909-1984). Estas escenas de un niño utilizado como correo entre dos amantes de distinta clase social, que se repiten insistentemente a lo largo del metraje, condensan algunas de las diferentes lecturas que plantea el film. Como película iniciática, simbolizan la inevitable carrera de un muchacho hacia el inminente paso a su juventud, hacia la abrupta pérdida de su inocencia. De igual forma, la belleza con las que están concebidas remite a un pasado idealizado, representando el ejercicio de recuerdo sobre el que se articula el relato. La ajustada adaptación realizada por Losey de la novela homónima del escritor británico L.P. Hartley (1895-1972) The go-between (1953), supone su tercera y última colaboración con el dramaturgo y guionista Harold Pinter (1930-2004), responsable también del guión de El sirviente (The servant, 1963) y Accidente (Accident, 1967). Sin duda estos tres largometrajes, vinculados por algunos rasgos distintivos, constituyen las obras más relevantes de la filmografía del cineasta, y contribuyeron de forma decisiva a su creciente prestigio durante los años sesenta. Una década que finalizó con El mensajero, Palma de Oro en el Festival de Cannes.

La adaptación de El mensajero comienza con las mismas palabras que la novela: “The past is a foreign country: they do things differently there” (“El pasado es un país extranjero: allí las cosas se hacen de manera distinta”), por medio de la voz en off del protagonista del relato, Leo Colston (Dominic Guard), varias décadas después de los hechos vividos durante un verano que se dispone a recordar. El punto de partida del film es un hipotético presente desde el que se narran unos hechos del pasado. Por tanto, desde un principio debe tenerse en cuenta que lo narrado puede caer en las trampas que tiende la memoria, al igual que los recuerdos filtrados por el tiempo a menudo se convierten en nostalgia. Losey plantea este diálogo entre presente y pasado desde el primer instante, de forma visual, enmarcando el relato rememorado entre unos títulos de crédito y un epílogo situados en un presente lluvioso y aciago, que contrasta con la luminosidad y belleza del pasado. El hilo conductor es el joven Leo, a punto de cumplir 13 años, pero el punto de vista corresponde al de este mismo personaje varias décadas después, obligado a recordar. Unos pequeños pasajes y otras breves palabras en off se encargan de recordar puntualmente, a lo largo del film, que se trata de una historia que está siendo rememorada, al tiempo que completan el significado de los hechos desde la perspectiva que proporciona el tiempo.

De esta forma, tras unos brumosos títulos de crédito, en los que la lluvia se desliza por un cristal, acompañada por la vibrante partitura del compositor francés Michel Legrand, el film inicia su retorno a ese país extranjero que es el pasado. Unos días de julio que el joven Leo pasa en Brandham Hall, una mansión de campo situada en Norfolk, invitado por su compañero de colegio Marcus Maudsley. Resulta curioso que la novela sitúe la acción en 1900, utilizando esta fecha como el punto de partida de un nuevo siglo que Leo cree que será mágico, y que contrastará con su decepción posterior, mientras que la película traslada la acción a 1921, tal y como puede observarse en el anuario del muchacho. En Bradham Hall, se incorpora al ocioso discurrir del verano de los Maudsley, disfrutando de su hospitalidad y hábitos estivales, pero sin que su origen modesto, de una forma u otra, deje de estar presente -incluso en cierto momento, con el devenir de los acontecimientos, le será puesto cruelmente de manifiesto-.

El muchacho se siente desde el primer instante fascinado por Marian (Julie Christie), la hija mayor de los Maudsley, joven que mantiene una relación amorosa con Ted Burgess, un granjero de la zona (Alan Bates). Leo se convierte en inesperado mensajero entre ambos, encargado de llevar las cartas que facilitan sus citas. Algunos miembros de la familia parecen tener cierto velado conocimiento de esta relación clandestina, y Marian accede a comprometerse en matrimonio con un miembro de la nobleza local, lord Trimingham (Edward Fox). Esta situación, que cuenta con la reprobación social de la época, se precipitará hacia un trágico final.

Un argumento que juega con estos elementos podría quedar fácilmente reducido, en sus líneas básicas, a un triángulo amoroso en el que se ve implicado de forma fortuita un muchacho. Sin embargo, el film se aleja de esta simple premisa gracias a la distancia que impone Losey en su realización, y a la precisión con la que hila los inagotables detalles con los que Harold Pinter construye el magnífico guión, logrando una narración minuciosa, en la que los significados se revelan conforme el muchacho comprende y va perdiendo su inocencia. El guión de Pinter se estructura en una sucesión de situaciones y conversaciones, en apariencia banales, que transcurren por los armoniosos rituales de Brandham Hall. Sin embargo, al igual que en sus dos anteriores colaboraciones con Losey -en especial Accidente-, los gestos y las palabras significan mucho más de lo que aparentan. Relato de unos amores no visualizados -el de Marian y Ted, que tan sólo comparten circunstancialmente plano en la secuencia de la fiesta anual con los vecinos de la zona, y en la clave escena final; y también el incipiente amor que se despierta en Leo por Marian-, la intensidad de estos sentimientos se transmite tan sólo a través de pequeños detalles. El entorno social y la educación recibida les impiden verbalizarlos, y se intuyen por instantes como la urgencia por guardar un pañuelo perteneciente a la persona amada, la ansiedad que revelan las preguntas, en apariencia indiferentes, sobre la otra persona en la distancia, o las lágrimas que en ciertos momentos ponen al descubierto a los personajes.

Resulta evidente que una primera lectura de El mensajero obliga a considerarla también una crítica al funcionamiento de una sociedad rígidamente estructurada, una escenificación de las diferencias sociales de la época. En este sentido, Losey se muestra demoledor en la secuencia de la celebración con los empleados y vecinos de la mansión. Sin embargo, el cineasta tira de un hilo mucho más sutil que también siguen otras novelas de la época, como por ejemplo Retorno a Brideshead (Evelyn Waugh, 1945), y es la capacidad de la nobleza y la alta burguesía para servirse de un miembro de otra clase social al que temporalmente incorporan a sus filas, de implicarlo en sus juegos o intrigas amorosas, como necesario actor o circunstancial testigo de la puesta en escena de sus particulares dramas, llegando incluso a “vampirizarlo”. Desde la perspectiva contraria, analizaría las consecuencias para este personaje que, en principio, se siente deslumbrado por esa especie de jardín secreto, cuyas puertas se le abren, y más tarde resulta herido o su futuro queda irremediablemente modificado. Leo resultará dañado por una tragedia en la que involuntariamente se ve envuelto, en el momento especialmente delicado de su paso a la adolescencia. La profunda decepción del muchacho ante el precipitado final del verano, el sentimiento de culpa que arrastra por lo ocurrido, queda reflejado en los fragmentos del Leo adulto que vuelve al escenario de los hechos. La luminosidad del verano evocado, la energía e ilusiones del muchacho, contrastan con la amargura que refleja el rostro del hombre de mediana edad en el que se ha convertido.

Por tanto, no resulta fortuito que lord Trimingham decida apelar afectuosamente a Leo como “Mercurio”, el joven mensajero de los dioses, una tarea que, en su inocencia y deseo de agradar a Marian, el muchacho lleva a cabo diligentemente. Esta identificación con Mercurio estaría también implícita en sus frecuentes visitas al termómetro de la mansión, para comprobar las temperaturas cada día más altas. Al mismo tiempo, se siente transportado a un estado superior, una suerte de comunión con el sol que tiene su punto álgido en su triunfo en el partido de criquet. Incluso asigna una especie de carácter divino a Marian y Ted, y así queda reflejado en la novela: “Para mí los dos eran inmortales. Inmortal: la palabra poseía un particular encanto que daba nuevo esplendor a mi ensueño”. Sin embargo, en una de las secuencias más hermosas del film, su viaje en carruaje junto a Marian a la ciudad, la voz en off de Leo adulto -al igual que en la novela-, no es con Mercurio con quien se compara, sino con el mito de Ícaro: “Volaste demasiado cerca del sol y te abrasaste”.

El muchacho se convierte en cómplice de Marian, y por complacerla está dispuesto a mentir, incluso una vez que descubre la verdadera relación de ésta con Ted. Este incipiente amor de Leo hacia la joven se trasluce en varias escenas en las que el director muestra una especial sensibilidad, y que expresan sensaciones que el muchacho experimenta por vez primera. Visitar, una y otra vez, la propia juventud es algo recurrente conforme el paso de los años pone distancia con ese tiempo en el que todo se siente de forma distinta, un lugar al que siempre se desearía volver, pese a sus sinsabores. Así lo expresan escenas como el paseo tras el baño en el que Leo se esfuerza por cuidar el pelo mojado de la joven, o más tarde, cuando llora sólo frente a un árbol, tras leer una reveladora carta de Marian dirigida a Ted. La textura visual que poseen estos momentos remite a algunas escenas campestres de Accidente. Ambas cintas cuentan con el trabajo del director de fotografía Gerry Fisher, colaborador habitual del cineasta.

Autor elegante y minucioso, observador distante e implacable de sus personajes, Losey se revela como el realizador adecuado para la adaptación fílmica de El mensajero. El cineasta recibió una esmerada educación, y años más tarde conoció el compromiso político en el ambiente teatral del Nueva York de los años treinta. Afiliado al Partido Comunista en 1945, se vio obligado a exiliarse debido a los efectos del mccarthismo en 1952. Estas circunstancias tuvieron un lógico efecto en su irregular trayectoria, junto con continuos problemas de producción en varios de sus proyectos. Sin embargo, con el tiempo fue uno de los directores que mejor consolidaron su carrera fuera de EEUU, afincándose en Gran Bretaña. Sin duda, es posible rastrear las huellas de estas circunstancias en la obra de la mayor parte de los cineastas afectados por la “Caza de brujas”. Alusiones más o menos explícitas a la represión, los mecanismos de los órdenes establecidos o las relaciones de poder. Losey parece sentirse muy próximo a los ambientes que retrata en El mensajero, y conocer perfectamente la trama que se desarrolla en la trastienda del relato. De esta forma lo demuestra la fluidez narrativa y una puesta en escena que se desenvuelve con maestría en las escenas colectivas. Secuencias que retratan los ceremoniosos hábitos de la mansión, una sucesión de rezos matinales, reuniones en torno a la mesa, o complicados desplazamientos en grupo a la iglesia y lugares de ocio, donde logra encajar las distintas piezas, y los elementos de distintas clases sociales que se mueven por Brandham Hall. Resulta significativa también la insistencia en las composiciones triangulares, referencia a la principal cuestión que recorre el relato.

Al mismo tiempo, analiza la ambigüedad en las relaciones de sus personajes, tanto en el mismo como entre distintos estamentos sociales. Resulta elocuente su interés por estos vínculos entre los protagonistas de El mensajero, como lo era también por la tortuosa y destructiva relación de los dos principales personajes de El sirviente. Este análisis era incluso más sutil en Accidente, donde observaba el juego entre personajes de clases algo más próximas, la aristocracia, la burguesía y la docencia universitaria.

Los tres largometrajes que constituyen la colaboración entre Losey y Harold Pinter giran en torno a esta ambigüedad en las relaciones, a través de la sutileza de unas situaciones y de unos diálogos que siempre sugieren algo más, y que se empapan del ambiente que les rodea. En este sentido, es magnífica la escena en la sala de fumar, la charla mantenida entre Leo, lord Trimingham y el padre de Marian sobre Ted, la manera en la que se trasluce que los dos adultos están al corriente de la relación de éste con Marian, sin que por supuesto lleguen a mencionarla. Una escena que remite a los más depurados momentos de Accidente. Es extraordinaria la ironía que recorre los diálogos de lord Trimingham con Leo, y el cambio de registro cuando el muchacho conversa con Ted. También resulta interesante la finura con la que los diálogos captan el ambiente fútil de los habitantes de Brandham Hall, con respuestas que en numerosas ocasiones constituyen otra simple pregunta. La vinculación entre El mensajero y Accidente se establece también en el plano, muy similar, que abre y cierra ambas cintas. Se trata de un plano de la casa, principal escenario de lo narrado, pero desde una perspectiva visual y sonora distinta. El cambio entre el comienzo y el final del metraje expresa la evolución de los personajes que por ese espacio han circulado. La primera imagen de la mansión de El mensajero, con el aspecto radiante y prometedor de inicios del verano, contrasta con la imagen triste, a través de la lluvia, que se observa cuando Leo la deja atrás tras haber cumplido su labor de recordar.

Losey establece una precisa contención en la realización y tiene el acierto de ser fiel a la novela evitando visualizar la relación entre Marian y Ted. Sin embargo, en algunos momentos esta aparente frialdad parece quebrarse. El cineasta introduce estos atisbos de sinceridad ante los ojos de Leo, y éste intenta comprender los sentimientos que desbordan a Marian y Ted, y la fragilidad que ponen al descubierto. Así sucede en los momentos que Ted deja a un lado la pequeña rudeza y embarazo con el que suele tratar al muchacho, y la lógica confusión y curiosidad de éste por el sexo. En especial, resulta conmovedora la escena en la que Marian rompe su habitual compostura, y ante sus lágrimas, el muchacho intenta, algo torpe pero delicadamente, consolarla.

Marian es el personaje que representa, en mayor medida, este carácter ambiguo en la relación del individuo con su entorno. Por una parte, se muestra encantadora con Leo, pero llega a comportarse de forma cruel cuando le exige que continúe ejerciendo de cartero. Resuelta, y hasta cierto punto trasgresora de las normas -su llegada tarde al rezo matinal-, su amor por Ted parece sincero en su confesión con el muchacho y en sus palabras del epílogo, pero no se niega a contraer matrimonio con Trimingham. A lo largo del metraje, el director introduce también varios detalles que parecen augurar el precipitado final del verano y una trágica muerte. Una de las cartas que el muchacho entrega a Ted cuando vuelve de cazar queda manchada de sangre. Algo más tarde, en otra de sus visitas a la granja, lo encuentra limpiando la escopeta en una postura muy similar al plano que lo muestra por última vez. Otra de estas señales aciagas sería el sonido de unos disparos que se escuchan en el último encuentro en la granja, cuando Leo se vuelve para despedirse.

Losey reúne para El mensajero a Julie Christie y Alan Bates, dos de los intérpretes británicos más representativos de la década, identificados al comienzo de sus carreras con el Free Cinema, y que ya habían trabajado juntos bajo la dirección de John Schlesinger en Lejos del mundanal ruido (Far from the madding crowd, 1967). Ambos encajan de forma espléndida en sus personajes, junto a un sólido elenco que completan Edward Fox -perfecto el protagonista de Chacal (The day of the Jackal, 1973) dando vida a lord Trimingham-, y Margaret Leighton junto Michael Gough como los Maudsley. Losey consigue una estupenda interpretación del joven Dominic Guard en el papel central de Leo. Tal vez la única objeción al excelente reparto sería la elección de Michael Redgrave para encarnar al Leo adulto. Parece difícil encajar los rasgos del joven Leo en el rostro de este actor, pese a que su presencia pudiese contribuir al prestigio del film.

Estos intérpretes asumen los principales papeles en la “representación” a la que asistimos en Brandham Hall. Un juego de intrigas amorosas y de poder en el que tanto Leo como Ted son utilizados como actores de reparto, ignorantes de la partida que se está desarrollando en el seno de los Maudsley para poder seguir manteniendo sus privilegios. Un mismo gesto los equipara a ambos en la secuencia final, en el instante en el que la madre de Marian, arrastrando a Leo, descubre a la joven junto a Ted. Las dos realizan el acto instintivo de hacerles apartar la mirada.

Ambos han sido peones y resultan, aunque sea de forma involuntaria, perjudicados. Sin embargo, tras la tragedia y la crisis de Leo por la experiencia traumática, la maquinaria social continúa imparable, tal y como estaba previsto. Marian contraerá matrimonio con lord Trimingham, un enlace que, como se desvela en el epílogo, sirve también para ocultar que Ted es el padre del hijo que espera. El mensajero muestra, una vez más, la habilidad de los integrantes de un estamento social para sortear toda clase de obstáculos, y resistir a lo largo de las generaciones. Pero por encima de esta evidente realidad, se impone el relato iniciático. La sensación que deja El mensajero es que el interés último de Losey es recuperar, aunque sea durante unos minutos, esas sensaciones que el muchacho experimenta por vez primera, y volver a los días radiantes de un verano, antes de la inevitable pérdida de su inocencia.

Comentarios desactivados en Mercurio entre los dioses

Sinfonía de la huida

Cualquier referencia a la obra del director norteamericano Jules Dassin (1911–2008) se encuentra inevitablemente ligada a alguno de los tres aspectos que, sin duda, parecen definir y determinar su trayectoria. En primer lugar, el nombre Dassin aparece por lo general relacionado con la tristemente célebre “Caza de brujas”, la serie de procesos que condicionaron, durante finales de los años 40 y principios de los 50, el desarrollo de la actividad cultural –y en especial cinematográfica– de EEUU. Este periodo se ha convertido en uno de los más exhaustivamente analizados de la historia norteamericana del siglo pasado, tanto en lo relativo a sus inicios, métodos e implicados, como a sus consecuencias personales y fílmicas. Dassin forma parte del amplio número de profesionales de la industria del Cine incluidos en las “listas negras”, algunos de los cuales se vieron obligados a abandonar EEUU para poder continuar con sus carreras. En una segunda aproximación, el legado de Dassin permanece justamente vinculado con el Cine Negro. Sucesivas revisiones lo han colocado como uno de sus artífices destacados, gracias a algunas cintas de su primera etapa americana, y en especial a la autoría de dos de sus obras más relevantes, Noche en la ciudad (1950) y Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), aunque los planteamientos, significados e intenciones que subyacen en estos largometrajes incluso desborden el propio Film Noir. Por último, el nombre de este cineasta ha quedado inexorablemente unido al de la actriz griega Melina Mercouri, pareja sentimental y protagonista de la mayor parte de sus películas a partir de los años sesenta.

Noche en la ciudad es la última película que Jules Dassin realiza para la Fox, productora también de su anterior film Mercado de ladrones (Thieves' Highway, 1949), y significa el primer paso hacia un largo exilio que se prolongará 18 años –no volverá a realizar un largometraje en EEUU hasta 1968–. El rodaje de Noche en la ciudad debe llevarse a cabo en Londres durante unos meses en los que su nombre sonaba insistentemente entre los investigados por el mccarthismo. Darril F. Zanuck, entonces principal productor del estudio, decide que Dassin se traslade a Londres para adaptar la novela del escritor británico Gerald Kersh Night and the city, publicada en 1938. Pretende de esta forma proteger a la película de las injerencias del llamado Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC), indicándole que ruede primero las escenas más caras, para que más adelante pudiera resultar difícil paralizar la producción. Entre otros objetivos, el HUAC pretendía investigar a aquellos directores, guionistas o escritores miembros del Partido Comunista o sospechosos de su entorno, y rastrear los posibles mensajes o propaganda del Partido que pudieran dejar entrever en sus películas. Dassin al parecer quedó finalmente incluido en la “lista negra” en 1951, tras ser señalado como comunista ante el HUAC por los realizadores Edward Dmytryk y Frank Tuttle.

Ante la imposibilidad de encontrar trabajo por el momento en EEUU, y tras las buenas críticas que recibiría por Noche en la ciudad en Europa, Dassin intentará sacar adelante distintos proyectos en Francia e Italia durante los 5 años siguientes. Se encontrará con las trabas que imponía la política estadounidense para las personas represaliadas también en las producciones europeas, dificultando su posible estreno en EEUU o amenazando una futura distribución internacional. Incluso la entonces embajadora de EEUU en Italia llegó a pedir su expulsión del país por persona indeseable –Lo vivido por Dassin en los años de la represión del mccarthismo ha quedado recogido en varias entrevistas [1]–. Finalmente, tras numerosas dificultades e intentos fallidos, consigue realizar en Francia Rififi, una producción de origen modesto, apresurada preparación y resultados espléndidos. Presentada en el Festival de Cannes de 1955, logra el Premio al Mejor Director y un reconocimiento que le permite continuar con regularidad una segunda etapa creativa. Al igual que Joseph Losey, otro de los cineastas afectados por la “Caza de brujas” y afincado en Gran Bretaña, Dassin será principalmente recordado por su carrera desarrollada en Europa, donde firma sus obras más conocidas, como la citada Rififi, Nunca en domingo (Pote tin Kyriaki, 1960) o Topkapi (1964).

Bajo su envoltorio de cine de género, Noche en la ciudad esconde algunas de las inquietudes y rasgos de identidad de Dassin, y sin duda refleja la presión y las difíciles circunstancias a las que se veía sometido durante el rodaje. El film le permite articular un poderoso testimonio personal, a través de un relato que se sustenta en una sucesión de traiciones entre sus personajes. No es extraño que pudiese sentirse identificado con un personaje principal que parece destinado a huir, un buscavidas que retrata con todas sus debilidades y bajezas, pero sobre el que despliega una gran comprensión. Finalmente, el devenir de este personaje le permite plasmar el desazonador estado que genera la certeza de una constante persecución. Estas connotaciones personales, junto al hecho de tratarse de un film de Cine Negro ambientado en Londres, pero realizado bajo la mirada de un cineasta americano que se había distinguido por una visión realista de las ciudades, influyeron poderosamente en los resultados de la película, tanto en su extraño y sugestivo poder visual, como en el palpable desaliento en el trasfondo del relato.

Noche en la ciudad comienza y finaliza con una persecución, la del protagonista del relato Harry Fabian (Richard Widmark), una especie de pequeño estafador con multitud de planes y escasos recursos. Dassin construye una estructura circular de la huida, una espiral en la que se encuentra sumido Fabian, y que parece incapaz de romper. El film sigue sus incursiones por los bajos fondos londinenses, donde se mueve con evidente facilidad ocupándose de algunos encargos para los dueños de un club nocturno, El zorro plateado. Todos sus esfuerzos se dirigen a tratar de “triunfar” en su ambiente, dar el gran salto con negocios que parecen condenados desde el principio al fracaso. Por fin cree encontrar su gran oportunidad, con la que llegar a controlar el negocio de la lucha libre en Londres, y que precipitará su trágico final.

Resulta interesante tratar de sondear los grados de identificación del director con este personaje, que construye mediante multitud de matices, incluso contradictorios. Presenta a Fabian como astuto timador que no duda en utilizar su encanto o mentir a todos los que tiene a su alrededor, y robar para salir de apuros, incluida a su novia Mary –Gene Tierney–. Alguien que nació y morirá siendo un hustler, como en cierto momento alguien le predice. Sin tratar de ocultar sus vilezas, al mismo tiempo nos revela un soñador que desborda entusiasmo con sus proyectos, un personaje en continuo movimiento, con una energía y determinación similar a la que transmite Dassin en sus películas. Fabian forma parte activa de la cadena de traiciones del relato, pero también él será traicionado, sufrirá la delación, y Dassin le permite una redención final. Resulta apreciable este esfuerzo por alejarlo de los modelos del género, y adentrarse en los caminos de la reflexión sobre las oportunidades perdidas y los sueños rotos. En este esfuerzo cuenta con la interpretación de Richard Widmark, que da vida a Fabian de forma extraordinaria. Widmark se encontraba en los primeros años de su carrera, y evoluciona respecto a anteriores filmes como El beso de la muerte (Kiss of Death, Henry Hathaway, 1947) o Cielo amarillo (Yellow Sky, William A. Wellman, 1948), en los que había encarnado a malvados de una pieza. Su composición de Fabian logra generar sentimientos contradictorios, gracias a su aspecto al mismo tiempo fuerte y vulnerable, una falsa elegancia en la que no falta un continuo clavel en la solapa, y una sucesión de primeros planos que reflejan tanto la astucia de su helada sonrisa, como su desilusión y amargura.

Uno de los aspectos más sugerentes de Noche en la ciudad es el hecho de ver reflejada en la pantalla una ciudad como Londres a través de los ojos ajenos de un director americano especialista en el Noir, que parece desenvolverse en las calles de sus locales nocturnos, muelles y sórdidas márgenes del río, con la misma precisión que si se encontrase rodando en Nueva York. De esta forma lo demuestra la primera secuencia en la que nos introduce en el submundo en el que se mueve Fabian, mediante un estupendo travelling que recoge su avance por el callejón del club donde trabaja, mientras va reconociendo y saludando a sus habituales.

Los personajes se mueven por unos exteriores londinenses poco vistos en las producciones de la época, con un palpable realismo que muestra la cara oculta de la ciudad. Este intento de aproximación a la realidad y el rodaje en exteriores, aun con todas las limitaciones que suponía estar sujeto a la producción de un gran estudio, revela la influencia que en aquellos años había ejercido en Dassin la eclosión del Neorrealismo Italiano. En este sentido, Noche en la ciudad queda vinculada a sus anteriores películas, las imágenes semidocumentales de la calles de Nueva York en La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) y del mercado de San Francisco en Mercado de ladrones. De igual forma, antecede al posterior París mostrado en Rififi, donde vuelven a aparecer las calles de los clubes nocturnos, sus luces de neón y perpetuas calzadas mojadas donde resuenan los pasos en la oscuridad, junto con esos márgenes desolados que toda gran ciudad esconde. Esta aproximación a la realidad confluye en Noche en la ciudad con unas imágenes que descubren ecos expresionistas, obra del director de fotografía Max Greene, y que muestran la influencia de la época del cine mudo alemán donde comenzó su carrera bajo el nombre de Mutz Greenbaum.

Al igual que había sucedido con La ciudad desnuda y Mercado de ladrones, tal y como ya se ha señalado Noche en la ciudad quedó sujeta a las exigencias de la Fox y sufrió alteraciones en su montaje definitivo. La banda sonora de la versión americana e inglesa está firmada por distinto compositor –Franz Waxman y Benjamin Frankel– y su metraje también difiere. No será hasta Rififi cuando pueda ejercer totalmente su autoría y tener un control del resultado final. Aun con todas estas limitaciones, en estos filmes Dassin logra introducir un relevante contenido social y su interés por el desarrollo del individuo en la sociedad. Este contenido resulta más acusado en La ciudad desnuda, donde al hilo de la investigación del crimen de una joven muestra las diferencias de clase en Nueva York. Una insólita voz en off del propio productor del film, Mark Hellinger, anuncia al inicio del metraje la historia de “multitud de gentes y también de la ciudad misma”. A pesar de la posterior autocensura que se impuso la Universal ante el temor de que pudieran señalar propaganda comunista en el film, y la inclusión de uno de los guionistas en las “listas negras”, la cinta conserva parte de sus intenciones, comenzando con la confrontación entre los que deben trabajan por la noche –destaca la imagen de una mujer limpiando un enorme vestíbulo vacío– y aquellos que al mismo tiempo se divierten en un elegante club nocturno. Esta preocupación también es notable en Mercado de ladrones, donde los mayoristas del mercado abusan de los transportistas, quienes a su vez intentan abusar de los agricultores que les venden la mercancía, denunciando una cadena de sometimiento que parece difícil romper. De igual forma, evidencia su desconfianza por el sistema establecido, siendo el protagonista Nick Garcos (Richard Conte) quien debe salir adelante. Noche en la ciudad también deja entrever estas inexorables divisiones sociales, en otra ciudad, en otro país. Resulta reveladora la escena la que Fabian va a visitar a una especie de “fabricante” de mendigos, o el contraste entre la sordidez de algunas escenas nocturnas y las elegantes localizaciones diurnas, así como esa obsesión por la búsqueda de un dinero que todo parece poder comprarlo.

Entre los puntos de conexión que se establecen entre Noche en la ciudad y Rififi, resulta también reseñable el hecho de que los dos relatos graviten en torno a un local nocturno, El zorro plateado y La edad de oro. Estos se convierten en el escenario de algunas de las traiciones que determinan el destino de los personajes, y su aspecto adquiere un alto valor simbólico.

Las sombras de las cristaleras en las oficinas de El zorro plateado acaban simulando una especie de tela de araña, lugar desde donde el dueño del local traiciona a Fabian, y en la que también parece estar atrapada su esposa, regresando a sus redes tras haber intentado abandonarle. El interior de La edad de oro en Rififi será el lugar en el que Césare –interpretado por el propio Dassin– traicione, por pura imprudencia, al resto de la banda de atracadores y los acabe delatando. El jefe de la banda Tony le Stéphanois –Jean Servais– cumplirá con el código que al parecer dictan estas situaciones, disparando a Césare para vengar a sus compañeros. De nuevo surge la identificación de Dassin con sus personajes traicionados: el lugar elegido para la escenificación de este “ajuste de cuentas” tras la traición son los bastidores del escenario del local, rodeados de unos ampulosos decorados que tal vez remiten directamente al mundo del cine, donde el cineasta fue también delatado por sus propios compañeros.

El metraje de Noche en la ciudad avanza hacia una memorable secuencia final que comprende la última huida de Fabian y su redención antes de morir. Dassin introduce algunos elementos que auguran este trágico destino. Tras asegurarle el dueño del club que es literalmente hombre muerto, Fabian está a punto de ser atropellado por un coche. Más adelante, cuando desesperado registra el apartamento de su novia Mary para conseguir algo de dinero, ésta le dice: “Me estás matando, te estás matando”. La huida se prolonga por la calles de un fantasmal Londres nocturno, mientras Fabian comprueba que ha sido traicionado y que todos parecen dispuestos a delatarlo a cambio de una recompensa.

Finalmente encuentra un momento de sosiego en uno de los almacenes del muelle, donde la lucidez ante su inminente final le llevará a reconocer que está cansado, que sólo quiere sentarse y descansar, y a confesar como toda su vida ha estado huyendo, de su padre, de la sociedad. El sonido de unos pasos adquiere el significado del anuncio de su muerte, y un primer plano muestra su devastador efecto en el rostro de Fabian. Al descubrir que se trata de su novia Mary, se lanzará a una última apuesta que implica su propio sacrificio. Esta sobrecogedora huida conduce hasta lo que Ingmar Bergman llamaba “La hora del lobo”, esa hora entre el final de la noche y el amanecer “en la que muere más gente y nacen más niños”, instantes en los que termina la pesadilla para Fabian, y que se erigen como un testimonio de la propia espiral de la huida de Dassin.

Notas:

  1. CASTRO, Antonio & RUBÍN DE CELIS, Andrés & RUBÍN DE CELIS, Santiago; Jules Dassin. Violencia y justicia. Ed. T&B Editores, Madrid, 2002. Incluye entrevista al director. Págs. 97–159. Este libro resulta imprescindible para el conocimiento de la obra de Jules Dassin. Véase también el DVD de Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955) Sherlock Home Video. ICIC, Generalitat de Catalunya, Nº expediente: 87350. Extras: entrevista a Jules Dassin. 
Comentarios desactivados en Sinfonía de la huida