Archivo del Autor: Miguel Laviña Guallart

El inquieto adolescente que veía por primera vez el mar en los momentos finales de Los cuatrocientos golpes (1959), y que asumía en la pantalla los rasgos y experiencias de François Truffaut, fue creciendo a lo largo de los años ante las cámaras, al tiempo que lo hacía el actor que nunca dejaría de identificarse con este personaje, Jean-Pierre Léaud, y evolucionaba el propio director. Poco tiempo después de que Antoine Doinel mirase directamente a la cámara en aquel final abierto de Los cuatrocientos golpes, vivió sus amores primerizos en el episodio “Antoine y Colette” de El amor a los veinte años (1962), transitó hacia la edad adulta a los 23 años en Besos robados (1968), descubrió dos años más tarde los sinsabores del matrimonio en Domicilio conyugal (1970), para finalmente echar la vista atrás a los 34 años en la desencantada revisión de El amor en fuga (1979).

El llamado “ciclo Doinel” puede considerarse como el testimonio más sincero y personal del cineasta, el legado más cercano a la autobiografía que nunca llegó a escribir. Estos filmes, esenciales en su trayectoria y en la comprensión del conjunto de su obra, no responden a un proyecto preestablecido o una idea de saga del personaje. Surgen cada cierto número de años, según las circunstancias del momento personal del director, como guiones originales que siguen el devenir vital y sentimental del joven. Doinel reaparece en la pantalla al tiempo que Truffaut parece transferirle sus recuerdos, las experiencias, inquietudes o decepciones de distintas etapas de su vida. Jean-Pierre Léaud tiene además prácticamente la misma edad que el personaje, y el conjunto de estas circunstancias, los grados de identificación entre director, actor y personaje, han generado numerosas interpretaciones. De forma paralela, el itinerario de Antoine Doinel en el tiempo se convierte en un reflejo de los cambios y evolución de la sociedad francesa a lo largo de dos décadas.

Besos robados ocupa sin duda un lugar destacado dentro del “ciclo Doinel”, junto al reconocimiento inicial que supuso Los cuatrocientos golpes. El cineasta recupera por tercera vez a Antoine Doinel en un proyecto en principio sencillo, rodado en pocas semanas, con un guión que deja espacio para la inspiración del rodaje y la participación de Jean-Pierre Léaud, quien a partir de esta cinta incorpora también sus propias vivencias al personaje. Estas premisas se traducen en la frescura y el encanto que todavía hoy, varias décadas después de su estreno, desprende Besos robados. El rotundo éxito comercial y la popularidad alcanzada por la cinta sorprendieron al propio director, y con el paso de los años se ha convertido en una de las películas de mayor grado de identificación con los signos de identidad de su obra.

Truffaut aborda la evolución del personaje en un tono ligero, en clave de comedia punteada por distintos elementos dramáticos, marcando ciertas distancias con la necesaria dureza de los episodios narrados en Los cuatrocientos golpes. El sencillo relato “Antoine y Colette” de El amor a los veinte años esbozaba los rasgos básicos del personaje a los 17 años, al hilo de sus primeros amores juveniles, un retrato que matiza y desarrolla Besos robados. Antoine continúa siendo a sus 23 años un joven tímido, inseguro y decididamente romántico, que prefiere expresarse en la distancia, mediante inspiradas cartas y observar atentamente a su alrededor. Refleja la propia independencia de Truffaut, y se desenvuelve algo al margen de lo establecido por la sociedad, tal vez por las dificultades en su crecimiento. El film relata sus intentos infructuosos por adaptarse a varios trabajos –el más curioso como detective privado– y sus agitadas relaciones sentimentales. Truffaut introduce el personaje de Christine Darbon –Claude Jade–, una joven con la que mantiene una relación discontinua y con la que finalmente se compromete, que será su esposa y madre de su hijo Alphonse en Domicilio conyugal y con la que firmará el divorcio en El amor en fuga. Por otro lado, Besos robados contiene un episodio fundamental en la educación sentimental de Antoine, la breve y apasionada relación que mantiene con madame Tabard –Delphine Seyrig– y que representa la esencia de una constante seguida por Truffaut a lo largo de su filmografía: la idealización en la distancia del sujeto amado a partir de una imagen previa.

La primera secuencia del mediometraje Les mistons (1957), primer film de Truffaut, preludiaba una de las constantes de su trayectoria, desarrollada a partir de la imagen inaugural: cinco niños –“les mistons”, los mocosos del título–, observan el paso en bicicleta de una joven cuya falda ondea con el viento. El primer personaje femenino de la filmografía de Truffaut aparecía en la distancia, vislumbrado a través de la mirada de estos niños. Esta imagen se repetirá a lo largo de su obra: la mujer como sujeto del deseo –en ocasiones llega a convertirse en el sujeto amado–, idealizado desde la distancia, a través de una serie de obstáculos espacio-temporales. A partir de esta imagen previa, los personajes masculinos disponen de un tiempo para entregarse a la idealización de este sujeto. La abstracción del deseo provoca que el sujeto amado, una vez enfrentado a la realidad, con frecuencia no corresponda a lo imaginado. Este desajuste entre imaginación y realidad suele conducir a una continua insatisfacción, a la búsqueda de “lo definitivo” frente a “lo provisional”, dos términos que aparecen con frecuencia en sus largometrajes. Las entregas del “ciclo Doinel”, el testimonio más directo del realizador en el celuloide, responden de forma especialmente precisa a este esquema. Antoine se entrega a distintas idealizaciones y sufre sucesivos desajustes con la realidad, decepciones que le conducen al paso de una relación sentimental a otra. Un entusiasmo por el sentimiento amoroso, pero también una permanente búsqueda de un ideal, que reflejan la propia existencia del cineasta y sus sucesivas relaciones sentimentales.

La dinámica seguida por Antoine en Besos robados encaja de forma especial en la premisa de la imagen previa. Truffaut retrasa la aparición de Christine, llamada a convertirse en la relación más duradera de Antoine, hasta la cuarta secuencia del film. Su entrada en escena se anuncia mediante una visita del joven al domicilio de Christine, tras ser expulsado del ejército. Christine no se encuentra en casa, pero Antoine acepta la invitación de los padres de la muchacha de quedarse a cenar –instante en el que ya es posible observar la fotografía de la joven–. La siguiente secuencia muestra a Antoine trabajando como vigilante nocturno, momento en el que se materializa la figura de Christine. Truffaut se esfuerza en proporcionar a este instante el misterio de una aparición. Antoine se encuentra a solas en la tranquilidad de la noche, un momento de vigilia en el que se siente sorprendido por la llegada de Christine, a la que vislumbra a través de una puerta acristalada. La joven no consigue entrar y durante unos instantes duda tras el cristal. Unos breves planos la muestran con el efecto difuso, algo irreal, que producen los cristales.

De esta forma, el director retrasa de nuevo el encuentro durante unos breves instantes, hasta que Christine consigue entrar, colocando el elemento intermedio del cristal, y concediendo a Antoine ese pequeño espacio de tiempo para que la observe en la distancia. En el último film del “ciclo Doinel”, El amor en fuga, Antoine asegura que en ese instante, al verla tras los cristales, decidió que se casaría con ella. Esta confesión confirma, años más tarde, la tendencia de Antoine a dejarse llevar por sus impulsos ante la idealización de una imagen.

Antoine reprocha a Christine en este primer encuentro el no haber respondido a algunas de sus cartas, y ésta se excusa señalando la gran cantidad de misivas recibidas –llega a decir que una vez contó 19 en una semana–. El joven continúa por tanto prefiriendo expresar sus sentimientos mediante cartas, de una manera similar a como lo hacía con sus padres en Los cuatrocientos golpes y con Colette en El amor a los veinte años. Es posible adivinar que, durante sus horas muertas en el ejército, Antoine ha proyectado e imaginado en la distancia una posible relación con Christine y se ha lanzado a una abstracción de la realidad. Impulsado por esta idea alimentada en la distancia, durante el primer tramo del largometraje se muestra decidido a iniciar una relación, pero más tarde se distanciará durante un tiempo, a causa del paréntesis que supone la aparición de Madame Tabard. Resulta significativo el instante en el que Antoine acaricia la mejilla de Chistine –un gesto característico del personaje–, y su intento de besarla en la bodega de sus padres, una escena que se ha hecho célebre y que da título a la película. Una escena paralela de Domicilio conyugal, siguiente film del ciclo que narra las dificultades de la pareja en su convivencia diaria, ilustra de forma elocuente los cambios que el paso del tiempo produce en la relación. En Domicilio conyugal es Christine quien pide a Antoine que la acompañe a la bodega. Una vez abajo, lo besa con una sonrisa de complicidad, repitiendo el gesto y ocupando la situación de Antoine en Besos robados. Antoine recuerda entonces el beso furtivo que intentó dar años atrás a la joven, a escasos metros de sus padres. Resulta revelador el cambio de iniciativa entre ambos besos y cómo Antoine no parece estar movido por los mismos impulsos en sus sentimientos. La dinámica de la repetición es otro de los signos de identidad de la obra del cineasta. Tiende a repetir planos, gestos, palabras o incluso los diálogos entre sus películas, como una muestra de la continua interrelación y de los vínculos que vertebran su filmografía.

La relación entre Antoine y Christine evoluciona a lo largo del metraje, hasta llegar a la declaración de amor y compromiso de la pareja en el último tramo de Besos robados. Este paso hacia un futuro en común se materializa en una memorable secuencia que permanece como uno de los momentos que Truffaut filma con más delicadeza y sentido romántico de su obra. Christine aprovecha un fin de semana en el que sus padres están fuera para llamar a Antoine, que ha comenzado a trabajar como técnico de televisión, para que arregle el aparato que ella misma ha estropeado a propósito. El director es capaz de pasar del humor, con la visión de las piezas del televisor desparramadas por el suelo, a expresar con sensibilidad y una mirada nostálgica la ilusión por un incipiente amor, mediante un plano en el que la cámara asciende lentamente por las escaleras para mostrar, por último, a los jóvenes acostados en la cama del dormitorio de sus padres.

A la mañana siguiente, Christine y Antoine desayunan en la cocina, momento en el que tiene lugar la original declaración. El joven rompe una tostada al tratar de untarla con mantequilla y Christine le explica cómo evitar romperla colocando dos, una encima de la otra, gesto con el que indica una metáfora de la pareja. Ambos se intercambian unos papeles donde escriben algo que puede intuirse por sus sonrisas cómplices, pero no llega a conocerse y, finalmente, Antoine coloca un abridor de botellas en el dedo de Christine, a modo de anillo de compromiso.

La ilusión de la pareja por el futuro que se abre ante ellos tiene un pequeño contrapunto agridulce en el cierre del film. Antoine y Christine pasean tras su primera noche juntos, cuando un desconocido, visto en varias ocasiones siguiendo a Christine, se detiene ante el banco donde están sentados y se dirige directamente a la joven. Le asegura que antes de conocerla nunca había amado a nadie: “Odio lo provisional. Conozco bien la vida. Sé que todo el mundo traiciona a todo el mundo”. Afirma que su única ocupación sería ella y nunca se separarían, a lo que añade: “Comprendo que esto es demasiado súbito para que acepte inmediatamente y que antes desea romper los lazos provisionales que la atan a personas provisionales. Yo soy definitivo”. El desconocido los deja bruscamente tras estas desconcertantes palabras y cuando la pareja se aleja hacia el final del film, Antoine permanece pensativo, con una expresión algo sombría. Todo indica que está examinando sus propios sentimientos ante la vehemencia y aparente sinceridad del desconocido, preguntándose si sería capaz de afirmar con igual rotundidad que ha encontrado “lo definitivo” en Christine. A pesar del aparente final feliz, en el que ambos se dirigen hacia su futuro en común, al tiempo que suena la canción Baisers volés de Charles Trenet que da título a la película, la extraña aparición del desconocido hace que una pequeña duda planee sobre el futuro de la pareja. Las dos siguientes entregas del “ciclo Doinel”, en especial Domicilio conyugal, se encargan de mostrar las dificultades del joven para encontrar lo que considera definitivo, el desajuste entre su amor idealizado y la realidad.

La breve relación de Antoine con madame Tabard, la esposa del dueño de la zapatería donde se emplea para investigar un caso mientras trabaja en una agencia de detectives, significa un capítulo fundamental en la educación sentimental del joven y contiene la esencia de la idealización del sujeto amado en la filmografía de Truffaut. El cineasta concibe la primera imagen de madame Tabard como un instante con tintes mágicos, esforzándose en presentarla como una verdadera “aparición”. Antoine se encuentra solo en la zapatería, fuera de hora –de nuevo la soledad y la vigilia de la noche, como en la primera intervención de Christine–, cuando oye algo extraño y se dirige desde la trastienda hacia el exterior del establecimiento. La escena está construida mediante unos planos que preceden los sigilosos pasos de Antoine, que parece avanzar inconsciente, impulsado por lo desconocido, alternados con unos planos subjetivos del joven. La sensación de irrealidad se ve subrayada por una música con tintes fantásticos compuesta por Antoine Duhamel. Al término de este largo e hipnótico avance, un plano subjetivo de Antoine muestra a una hermosa mujer probándose unos zapatos. La expresión deslumbrada del joven indica que sin duda está contemplando la materialización de su ideal del deseo.

Truffaut pretende que la aparición de madame Tabard ejerza una similar fascinación en la pantalla que la que produce en Antoine y elige a Delphine Seyrig para el personaje, la actriz protagonista del largometraje de Alain Resnais El año pasado en Marienbad (1961). De esta forma, se sirve de la imagen previa en la vida real de esta actriz para lograr que, con su sola presencia, el personaje de madame Tabard quede definido. Delphine Seyrig desarrolló una larga carrera en cine y teatro, trabajando para realizadores como Jacques Demy, Luis Buñuel, Fred Zinnemann o Marguerite Duras, y mantuvo un activo compromiso público con diversas causas feministas durante los años setenta en Francia, pero su elegante figura y la cadencia de su voz quedaron siempre vinculadas a la misteriosa mujer A –su personaje no tenía nombre–, que transitaba en los límites de la realidad por los corredores, salones y jardines de El año pasado en Marienbad. Truffaut se esfuerza en que madame Tabard se presente ante Antoine con similares rasgos que el personaje de la mujer A, como una mujer sofisticada, de distantes y elegantes movimientos. Remite a un personaje que existía entre la realidad y la ficción, la memoria y el sueño, y consigue que madame Tabard también sea para Antoine algo irreal, inalcanzable, que exista más en su imaginación que en la realidad. De esta forma, la imagen previa real coincide con la imagen previa fílmica, vida y cine vuelven a transcurrir en un mismo plano en la obra de Truffaut.

Tras el impacto de esta imagen previa, Antoine comenzará un cohibido acercamiento a madame Tabard. Ésta, por su parte, es consciente del efecto que produce en el joven y deja que evolucionen sus sentimientos. Antoine escribe a madame Tabard una apasionada carta en la que le confiesa ser un impostor –ella desconoce su trabajo de detective–, a lo que añade: “Por un momento soñé que iba a unirnos un mismo sentimiento. Pero es tan imposible como el amor de Felice de Vandesse y la baronesa de Marceau en Los lirios del valle. Adiós”. De nuevo, la referencia a la Literatura –Balzac, uno de los autores favoritos del realizador–, y el amor alimentado en la distancia. Muestra el recorrido de la carta por distintas calles de París, indicando esta distancia que los separa. Por último, madame Tabard se dirige al pequeño apartamento de Antoine en Montmartre. Llega una mañana cuando éste todavía está en la cama y lleva a cabo un célebre monólogo, mientras Antoine se tapa parte del rostro con las sábanas –otro de los gestos recurrentes del personaje–. Madame Tabard reconoce que también admira Los lirios del valle, pero que le parece una historia lamentable porque la baronesa de Marceau muere por no haber podido declarar su amor a Felice de Vandesse. Resulta muy significativo que añada: “Yo no soy una aparición. Soy una mujer, que es todo lo contrario (…) Usted me escribió y la respuesta es… yo”. Le propone pasar unas horas juntos, en ese apartamento, y no volver a verse jamás, acuerdo que Antoine acepta. En las novelas que tanto les gustan a ambos, concluye madame Tabard, la heroína arroja la llave por la ventana, y ella va a hacerlo en un jarrón. De esta forma se materializa, al tiempo que concluye, la idealización del sujeto amado.

Este mecanismo de la imagen previa se repite en otras películas del ciclo, desde los primeros sentimientos amorosos de Antoine hacia Colette en El amor a los veinte años, la joven a la que observa en la distancia durante unos conciertos –un relato inspirado al parecer en los amores no correspondidos de Truffaut hacia una joven con la que coincidía en la Cinemateca–. Similar fascinación experimenta por Kyoto, la misteriosa japonesa de Domicilio conyugal, cuya presencia se introduce con una fuerza expresiva y una música muy similar a la que acompañaba a Madame Tabard, o por Sabine, la joven que en El amor en fuga descubre en una fotografía hecha pedazos que reconstruye y a la que busca por París hasta dar con ella. Los personajes femeninos en la filmografía de Truffaut con frecuencia son definidos como una “aparición” e incluso como “mágicas”. Así lo dice Alphonse –de nuevo Jean-Pierre Léaud– en La noche americana (1973), otro film muy cercano al propio Truffaut: “Creí que las mujeres eran mágicas”. Sin duda dos términos que pueden aplicarse a lo que experimenta Antoine en Besos robados. Una capacidad de fascinación que no perderá en Domicilio conyugal ni en El amor en fuga, pese a las decepciones y a la erosión del paso del tiempo.

El futuro que se abre ante Antoine en El amor en fuga resulta incierto y queda en el aire si Sabine, su última pareja idealizada a partir de la fotografía, será ese amor “definitivo”. La prematura desaparición del cineasta en 1984, a los 52 años, impide saber si habría recuperado a su personaje más célebre en nuevos episodios de esta apasionante trayectoria vital y sentimental –pese a las declaraciones del director en numerosas entrevistas dando por cerrado el ciclo, ya desde el estreno de Domicilio conyugal–. Las distintas apariciones de Doinel en la pantalla permanecen como su testimonio más sincero, ya sea como el adolescente incomprendido, el amante impulsivo o el romántico algo desencantado, reflejo de su intensa vida emocional y del carácter indudablemente personal de su obra.

Eric Rohmer (Carlos F. Heredero & Antonio Santamarina, 2010) - Cátedra [Madrid]

La obra del cineasta francés Eric Rohmer fue objeto de un preciso análisis en 1991 por parte de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, integrado en la colección Signo e Imagen de la editorial Cátedra. Dos décadas más tarde, sus autores abordan una necesaria revisión de aquel libro, una actualización que comenzó a gestarse antes del fallecimiento del director en 2010, una vez que las condiciones físicas de uno de los miembros más veteranos de la Nouvelle Vague indicaban que su obra estaba cerrada, tras finalizar en 2007 la que sería su última película El romance de Astrea y Celadón.

Este nuevo volumen [1] fue presentado en la Filmoteca Española en Madrid el pasado abril. Tanto Heredero como Santamarina comentaron los motivos que les han conducido a abordar de nuevo este texto, y lo que es más significativo, señalaron su convicción de que el cine de Rohmer sigue generando un especial interés. Tras la breve introducción se proyectó El rayo verde (1986), uno de los filmes más prestigiosos del cineasta, galardonado con el León de Oro en el Festival de Venecia. Tal y como indican los autores, la reedición de este libro aborda la sistematización y reordenación del conjunto de la trayectoria del director bajo la perspectiva de una obra finalizada. El anterior volumen concluía con el análisis de la primera entrega de Los cuentos de las cuatro estaciones, Cuento de primavera (1990), y ahora incorpora los trabajos que la que siguieron: Cuento de invierno (1992), El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), Las citas de París (1995), Cuento de verano (1996), Cuento de otoño (1998), La inglesa y el duque (2001), Triple agente (2004) y la ya citada El romance de Astrea y Celadón. Durante este tiempo ha sido posible completar bibliografía y filmografía, e incluso, gracias a la cada vez más activa ayuda de Internet, descubrir o aclarar algunos detalles de la biografía del director -en ocasiones confusos debido al hermetismo con el que protegió su vida privada y sus sucesivas manifestaciones contradictorias al respecto-. El libro aparece, además, con la privilegiada circunstancia de que sus autores pudieron entrevistar a lo largo de este tiempo dos veces al propio Rohmer.

De esta forma, se presenta la obra definitiva de un director cuyas propuestas, a pesar del paso de los años, se mantienen jóvenes. En palabras de Carlos F. Heredero “sigue diciendo muchas cosas de la actualidad y conserva la radicalidad en su planteamiento. En su vejez, Rohmer era joven”. Sus autores aseguran que siempre tuvo espectadores en nuestro país, y así lo demuestra una sala con aforo completo en la Filmoteca para descubrir o revisar El rayo verde, una cinta rodada con muy pocos medios, con el equipo imprescindible -apenas cuatro personas- y los intérpretes. Rohmer, convertido en todo un “guerrillero”, contó con la inspiración de los actores en los diálogos para construir el conmovedor relato de un verano marcado por la soledad y el desamor de una protagonista muy rohmeriana, en una cinta que sigue rezumando frescura.

Tal y como también reconocen sus autores, este libro puede ayudar a conseguir algo que a veces resulta complicado: “Cogerle el truco a Rohmer”. Una experiencia por la que, imagino, muchos hemos pasado ante unos filmes que en unas ocasiones pueden entusiasmar, y en otras llegar a irritar o confundir con sus interminables diálogos y las reacciones con frecuencia inesperadas de sus personajes. Sin embargo, al mismo tiempo invitan a emprender una vivencia personal frente a la pantalla, en la que poder aprehender el etéreo encanto de sus imágenes o descubrir los casi invisibles significados que las recorren.

El punto de partida de la reedición de este libro desde la perspectiva de una obra cerrada tiene una especial relevancia respecto a un director que estructuró su filmografía en sucesivas series programadas, interrelacionadas por distintos vínculos, acusados en algunas ocasiones, casi imperceptibles en otras. En este sentido, el estudio de Heredero y Santamarina resulta sumamente útil para comprender las claves de una carrera tan fecunda como cargada de intenciones, que no abandona la voluntad de experimentación, infatigable ante el paso del tiempo y los cambios de la sociedad. Los primeros apartados desarrollan el imprescindible marco general de la obra rohmeriana. Comienzan con el repaso a sus años de formación y actividad crítica, en especial en Cahiers de cinéma hasta 1963, año en el que abandona el puesto de redactor jefe. Continúa con el análisis de las convicciones que intentó poner en práctica hasta sus últimas consecuencias, partiendo de la teoría de la objetividad cinematográfica, al hilo de los análisis del crítico francés André Bazin, para concluir con un revelador recorrido por las claves de su estilo.

A la hora de enfrentarse y comprender la obra de Rohmer, resulta imprescindible descubrir los hilos conductores de sus célebres series, estructuradas mediante sutiles variaciones sobre un mismo punto de partida, un sentido polifónico que aportan sus sucesivas entregas. De esta forma, el estudio proporciona el sentido global de un discurso ininterrumpido, en el que sus distintas piezas crean un todo armónico, a lo largo del caudal de sus películas. A partir de su primer largometraje El signe du lion (1959), divide la filmografía en 5 grandes apartados: Seis cuentos morales, Comedias y proverbios, Cuentos de las cuatro estaciones, Intermedios “fuera de serie” y Entre la Historia y la Literatura. Cada uno de los filmes que componen las series es objeto de un profundo análisis, siguiendo un mismo esquema. Los tres primeros ciclos, sin duda, son los que han logrado una mayor difusión y reconocimiento, y representan la esencia del espíritu legado por Rohmer en la pantalla.

Los Seis cuentos morales -La boulangère de Monceau (1962), La carrière de Suzanne (1963), La coleccionista (1966), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1970) y El amor después del mediodía (1972)- parten de unos relatos escritos con anterioridad por el propio Rohmer -pueden encontrarse publicados por la editorial Anagrama- y siguen un mismo esquema: el narrador busca o está comprometido con la mujer-1, encuentra o se siente atraído por la mujer-2, y finalmente regresa de manera definitiva con la mujer-1. Si se ha conocido esta premisa argumental con posterioridad al visionado de alguna de estas películas, resulta curioso comprobar cómo efectivamente la siguen. Inspirados en el teatro del siglo XIX, tal y como explican sus autores, no son llamados “morales” por razones éticas, sino estéticas. Es decir “no se trata de transmitir mensajes ni ofrecer moralejas, sino de narrar historias casi totalmente desprovistas de acción y dentro de las cuales la acción que verdaderamente interesa al cineasta transcurre más dentro de la cabeza del narrador” [2]. Los temas giran una y otra vez en sus extensos diálogos en torno a cuestiones como “la filosofía, la moral, la religión, la belleza, el arte, la fidelidad, la tentación, el complejo de culpa, el azar y la libertad de elección” [3].

El éxito de La coleccionista afianza la posición de Rohmer para realizar sus siguientes películas, en especial dos de sus trabajos más reconocidos, Mi noche con Maud y La rodilla de Clara. En la primera, Jean-Louis Trintignant forma parte de un espléndido triángulo con la “mujer-1”, Marie-Christine Barrault, y la “mujer-2”, Françoise Fabian, en el que tal vez sea su obra más depurada. Más tarde, se trasladó a Suiza para que Jean-Claude Brialy diese vida al cerebral protagonista de La rodilla de Clara, acompañado, en todos estos filmes, por el director de fotografía Néstor Almendros.

Las denominadas Comedias y proverbios -La mujer del aviador (1980), La buena boda (1981), Pauline en la playa (1982), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1986), El amigo de mi amiga (1987)- parten de una inspiración en el teatro del siglo XVIII, una referencia que “no persigue la afectación de la teatralidad, sino parece rastrear la estructura profunda del hecho teatral en la dinámica de la vida” [4]. Los protagonistas de estos filmes suelen ser jóvenes veinteañeros de la Francia de los años ochenta, más apasionados y menos escépticos que los personajes de los Cuentos morales, atrapados por “su casi ilimitada capacidad para engañarse o ‘ponerse en escena’ a ellos mismos” [5], para los que el obstáculo de encontrar la felicidad ya no es la moral sino la dificultad de encontrar una correspondencia en el ser amado. Entre estos personajes se encuentran algunos de los más complejos y personales de los construidos por Rohmer, como la decidida Sabine -Béatrice Romand- de La buena boda, Louisie de Las noches de la luna llena -la actriz Pascale Ogier, fallecida poco después de finalizar el rodaje- y la dubitativa Delphine -Marie Rivière- de El rayo verde.

Con los Cuentos de las cuatro estaciones -Cuento de primavera (1990), Cuento de invierno (1992), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998)- el cineasta retoma algunos temas de los Cuentos morales, manteniendo la idea de que el azar debe desempeñar un papel determinante en el devenir de sus personajes. Establece, además, unas curiosas similitudes con los largometrajes de sus anteriores series que transcurrían en las mismas estaciones, y como es habitual rueda en las mismas fechas y lugares en los que transcurre la acción, y también se estrenan en las mismas fechas.

Estos han sido los filmes más seguidos, y los que más adictos rohmerianos han generado en el último tramo de su carrera, en especial las dudas amorosas de los jóvenes que deambulaban por las playas de la Bretaña en Cuento de verano, y el reencuentro de dos de sus actrices veteranas, Béatrice Romand y Marie Rivière, en la estupenda Cuento de otoño.

El Cine como la verdad revelada

Al margen del detallado estudio de estas tres series, que permanecen como las obras más reconocibles de su autor, el libro se ocupa de sus peculiares adaptaciones de algunas obras literarias -otra de las piezas clave de su filmografía-, y de una serie de trabajos que los autores denominan Intermedios “fuera de serie”. El libro emprende además la ardua tarea de sumergirse en las claves creativas del autor. Parte de una idea que impregna el conjunto de su trayectoria, el privilegio del Cine de reproducir la realidad, un realismo que Rohmer entiende como un medio de acceder a la verdad y la belleza. Esta búsqueda de la verdad y belleza empujan a Rohmer a seguir un proceso de depuración en el que se atreve con proyectos más arriesgados conforme avanza en veteranía, con experiencias tan radicales, y a la vez tan atractivas para el propio creador y los espectadores, como la de El rayo verde.

Al hilo de su evolución en este proceso, el libro expone sus peculiarísimos métodos y planteamientos de trabajo, que además de resultar sorprendentes ayudan a entender el resultado de sus propuestas. Entre otros, su obsesión por el tiempo y los escenarios, la premisa de rodar en la estación y lugares exactos donde se desarrolla la acción atendiendo especialmente a las condiciones meteorológicas. Los prolongados ensayos con los actores, íntimas conversaciones con los intérpretes sobre sus sentimientos y vivencias personales que, con frecuencia, se incorporan más tarde al guión. Estos exhaustivos periodos de preparación al rodaje se materializan en la espontaneidad y naturalidad en la filmación, en busca de la toma única -o cuantas menos sea posible-, rodando las secuencias de una forma tan próxima a su resultado final que reduce al máximo el trabajo de montaje. Este resumen, necesariamente incompleto y acelerado, tiene sus detalladas y reveladoras explicaciones en los análisis de Heredero y Santamarina.

Rohmer permanece como uno de los principales exponentes de la Nouvelle Vague -era llamado “el gran Momo” entre sus compañeros de Cahiers de Cinéma, algunos de los jóvenes turcos como Truffaut, Godard o Chabrol, por su amplia preparación intelectual y su alta estatura-, promotor de buena parte de las ideas que se postularon desde esta revista, algunas de las cuales se esforzó incansablemente por llevar a la práctica a lo largo de su carrera. Una de las principales, la libertad que concede el rodar con un equipo reducido a lo imprescindible. Una independencia económica, y como consecuencia creativa, que mantuvo, con sus respectivos apuros, durante el conjunto de su carrera. Rohmer siguió explorando por sus propios caminos las primeras máximas de la Nouvelle Vague de romper con el cine académico francés de los años cincuenta, a través de la aproximación a la realidad mediante rodajes en escenarios reales, aligerando medios y equipos, con una parte del proceso creativo abierto a la implicación de los actores y a la inmediata realidad y circunstancias que les rodeaban. De esta forma, los integrantes de la Nouvelle Vague retoman algunos de los postulados de Roberto Rossellini -considerado uno de los “padres” espirituales de este movimiento, junto a Jean Renoir-, en especial esta convicción en los rodajes de bajo presupuesto como medio de preservar la independencia creativa.

Tal y como es ampliamente conocido, para Rossellini fue en un principio una simple necesidad, la falta de estudios, decorados y la destrucción en la Italia de la posguerra lo lanza a la calle a rodar, con negativos de distinta procedencia, incluso caducados, Roma, ciudad abierta 1945. La denominada Trilogía de la liberación de Rossellini -Roma, ciudad abierta (1945), Paisà (1946) y Alemania, año cero (1947)- y el conjunto del Neorrealismo ejercerá una influencia decisiva, una década más tarde, en el inicio de la Nouvelle Vague y el resto de los Nuevos Cines Europeos. Sin embargo, más allá de esta innegable repercusión, es el proceso de paulatina introspección en sus personajes, que Rossellini inicia a partir de Stromboli en 1950, el que puede rastrearse en el cine de Rohmer y en parte de sus compañeros. Obras como Stromboli, Europa 51 (1952) y Te querré siempre (1954) están consideradas como uno de los puntos de partida de la modernidad cinematográfica. El Neorrealismo puede entenderse como una posición moral frente a la realidad, y el paso de Rossellini hacia el progresivo análisis de la individualidad en estos largometrajes protagonizados por la que era entonces su esposa Ingrid Bergman -que incorporan, por tanto, un elemento extraño, ajeno al entorno, con consecuencias enormemente interesantes-, significa un cambio clave en la postura del realizador frente a la realidad. Tal y como indica el crítico y ensayista francés Alain Bergala por primera vez el Cine en su modernidad se da cuenta de que no está condenado a traducir una verdad exterior, sino que puede ser instrumento de revelación o de captura de una verdad que él debe sacar a la luz [6]. Esta es la idea que Rohmer perseguirá a lo largo de su trayectoria, el hecho de revelar la verdad en sus filmes -junto a la belleza, como señalan Heredero y Santamarina-.

Tal y como también asegura Alain Bergala, ese momento del viraje final, cuando todo bascula para el personaje rosselliniano en una fracción de segundo, recuerda poderosamente al desengaño final de los personajes principales de los Cuentos morales. Considera que Rohmer, junto a otros realizadores como Rivette, Garrel, Duras o Wenders, cree que la verdad ha de llegar a revelarse en cierto momento a través de los medios cinematográficos, y que describe no tanto el momento sino la espera. Mientras, otros cineastas optan por el método de la verdad perseguida, “extraída” del propio intérprete durante el rodaje -el mismo Rossellini inaugura el doble método de la verdad revelada, en Te querré siempre, y la verdad perseguida, en La paura (1954)-. La película se ofrece al espectador invitándole al “milagro” de la revelación de la verdad, y para este espectador la experiencia de su travesía por el film ha de ser necesariamente solitaria. Rohmer se aplica en conseguir esta experiencia en sus distintas películas. Los prolongados preparativos, su obsesivo interés por el tiempo y el espacio o la intimidad con los intérpretes, todo ello está dirigido a lograr que el espectador, en cierto momento, sienta que un pedazo de vida, unos sentimientos reales con los que puede sentirse identificado, ha quedado atrapado en la cinta, plasmado en la pantalla. Construye unos vínculos subterráneos, imprevisibles, que llegan a establecerse entre sus personajes y el espectador. Por ello es posible, varias décadas más tarde, seguir haciendo nuestras las dudas de los personajes de los Cuentos morales, los sinsabores y estrategias amorosas de los protagonistas de las Comedias y proverbios o la capacidad de anteponer la imaginación a la realidad de aquellos que vivían los Cuentos de las cuatro estaciones.

El cielo protector (The Sheltering Sky, Bernardo Bertolucci, 1990)

El escritor norteamericano Paul Bowles comienza las páginas de su célebre novela El cielo protector (1949) con el confuso despertar de su protagonista, Port, de un sueño en el que “había estado demasiado sumergido en la nada, de la que acababa de emerger. No tenía fuerzas para definir su situación en el tiempo y en el espacio, tampoco lo deseaba. Estaba en algún lugar; para regresar de la nada había atravesado vastas regiones”. A partir de este significativo inicio, Bowles trata de situarse en esas fronteras de la nada, un desasosegante límite por el que sus personajes parecen continuamente transitar, y que está presente a lo largo del relato. Cuatro décadas más tarde, el cineasta italiano Bernardo Bertolucci logró aprehender con maestría la influencia existencialista que desprende la obra de Bowles, el sentimiento de desánimo que planea sobre unos personajes desorientados durante un periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, en una adaptación especialmente fiel a la letra y al espíritu del texto. Bertolucci sigue el camino marcado por el escritor, y conduce a tres norteamericanos a un revelador viaje, interior y exterior, que los adentra en el norte de África. Un trayecto por las inmensidades del desierto que implicará un inevitable reencuentro emocional.

La trayectoria de Bernardo Bertolucci, una de las figuras más relevantes surgidas a principios de los años sesenta en el llamado Nuevo Cine Italiano, está marcada por un claro compromiso político y moral, con frecuentes derivaciones hacia el psicoanálisis. La inquietud del director por adentrarse en los complejos estados emocionales de sus personajes, y descubrir las fuerzas motrices de sus actos, revelan una sensibilidad próxima a las claves de la obra de Bowles. A mediados de los años ochenta inicia un voluntario exilio de más de una década, siguiendo un camino similar al de otros cineastas, como Antonioni, que en su día emprendieron sus propias huidas en busca de nuevas vías creativas. Durante este periodo lleva a cabo la que se conoce con el prosaico término de “trilogía exótica”, El último emperador (1989), El cielo protector (1990) y El pequeño Buda (1993). Con el fin de sumergirse en el universo descrito en la novela de Bowles, el realizador desplazó al equipo de la película por distintas localizaciones de Marruecos, Argelia y Nigeria, tratando de seguir un recorrido similar al trazado en el libro; una inmersión en esos parajes que se percibe en la atmósfera, la textura y la riqueza cromática del film. Para dar vida a los tres viajeros contó con el compromiso y solidez de Debra Winger y John Malkovich, junto a Campbell Scott, que si bien resultan algo mayores respecto al original, se ajustan perfectamente a los personajes.

Bertolucci da inicio a El cielo protector con unos títulos de crédito que se suceden sobre unas imágenes del Nueva York de los años cuarenta. Estos fragmentos en blanco y negro poseen el doble fin de situar el origen de los protagonistas y señalar el contraste entre el mundo desarrollado, incluso sofisticado, del que provienen, y aquel que han elegido como escenario de su particular exilio. Los tres recién llegados -el matrimonio formado por Kit y Port Moresby, junto a su joven amigo George Tunner-, desembarcan en un puerto desierto mientras se elevan los acordes de la espléndida partitura que Ruychi Sakamoto compuso para la película. El escenario transmite cierta desazón, los muelles abandonados y unas fantasmagóricas grúas de metal oxidadas, que se asemejan a unos grandes cadáveres de la civilización, remiten a una guerra que ha terminado y al propio estado de ánimo de los personajes. Las primeras palabras del film se reservan para el célebre diálogo en torno a la diferencia entre turistas y viajeros: “No somos turistas, somos viajeros. Un turista es el que piensa en regresar a casa desde el mismo momento de su llegada, mientras que un viajero puede no regresar nunca”.

A partir de este sugerente arranque, Bertolucci intenta que el espacio físico sea un elemento determinante en la configuración emocional y evolución de los personajes. El desierto adquiere un intenso valor simbólico, tanto para evidenciar su soledad y aislamiento, como el horizonte que se abre ante un futuro incierto. El film alcanza momentos fascinantes en la inmensidad de este desierto con resonancias trágicas que el realizador rueda fiel a su estilo, mediante sus airosos movimientos de cámara; una cadencia en la que se aprecia la maestría visual del director de fotografía Vittorio Storaro. El narrador de la novela es poderosamente omnisciente, y se aproxima de tal manera a los personajes que sus pensamientos conforman una serie de diálogos nunca transmitidos. Resulta apreciable el esfuerzo de Bertolucci por formular en imágenes la compleja relación de Port y Kit, dos personas que parecen quererse, pero que son infelices en su convivencia. Las circunstancias, materializadas en la inesperada enfermedad y muerte de Port, les empujan al inevitable reencuentro. La posibilidad efectiva de pérdida les obliga a tomar conciencia del significado del uno para el otro, y de la finitud de una vida en la se han dejado llevar por inercia.

Las influencias existencialistas del origen literario se van filtrando en el deambular de la pareja por el desierto a lo largo del metraje. Una de las secuencias fundamentales en cuanto al sentido último de lo narrado es la visita a un cerro ante el que se abre un inmenso paisaje, donde mantienen la esperada conversación en torno al “cielo protector”. En este lugar, cargado de una especie de irrealidad, Port siente que el cielo es extraño, “casi sólido, como si nos protegiera de lo que hay encima”. Kit inquiere qué puede haber, a lo que Port responde: “No hay nada, sólo la noche”. Más adelante, la muerte de Port es el punto de inflexión del largometraje. Durante su agonía se refiere a ese otro lado al que parece estar cruzando, del que a veces no consigue volver, expresando su miedo porque “aquello está tan lejos, y estoy tan solo…”. Poco después muere, tras lo que Bowles añade unas impactantes palabras: “Ve más lejos, traspasa la fina trama del cielo protector. Descansa”. Envía directamente a Port a esa nada que está más allá del cielo que le protege, esa nada que es el destino que parece aguardarle.

Bertolucci introduce distintos detalles que indican estos fatales presagios. Durante un paseo por las afueras de Aïn Krorfa, ante el afán imparable de Port por no detenerse en esa especie de huida de sí mismo, Kit le insta a parar alguna vez, a establecerse en cualquier lugar. Port le avisa que están andando sobre un antiguo cementerio. Kit se tumba y éste toma una postura orante. La cámara se desprende de esta imagen y mediante un desplazamiento lateral describe una amplia panorámica del horizonte abierto del desierto. Más abajo, descubre las carreras concéntricas de unos tuareg en la llanura. La belleza plástica de esta magistral secuencia se acompaña del significado aciago que adquiere este instante, la muerte que planea sobre la pareja y el futuro que parece esperarle a Kit entre los tuareg. Parecen predecir ese mismo destino la pérdida de pasaporte de Port -signo de la disolución de su identidad-, una canción que reconoce como “Estoy llorando sobre tu tumba”, o un momento escalofriante, la rabia con la que un perro atado le ladra a su paso, y que éste contempla ensimismado. Resulta también claramente visible la película que proyecta el cine Alcázar a su llegada a Orán, un título de lo más elocuente: Sans lendemain (1940) -sin mañana- de Max Ophüls.

La muerte de Port establece un punto de no retorno, y una vez alcanzado, la novela se ve atravesada por una idea detonante del resto del relato. Kit cree descubrir que sólo existía a través de la conciencia que Port tenía de ella, y una vez que éste muere, su existencia carece de sentido. A partir de esta clave debe entenderse el largo proceso de disolución al que se aboca en el último tramo, y que Bertolucci consigue indicar mediante una brillante composición. El primer plano del film lo reserva al despertar de Port de ese sueño inicial del que regresa de “las vastas regiones de la nada”, mediante un peculiar encuadre: un plano invertido que implica un pequeño aviso, y que vuelve a repetir en otros dos momentos clave en el devenir de los personajes. Ese mismo plano reaparece en el inicio de la enfermedad de Port, y es también la imagen cuando finalmente muere. El plano inicial y final de Port es, por tanto, idéntico, el principio y el fin es su inmersión en la nada. Pero Bertolucci va más allá en el significado de este tercer plano invertido, desplazando lentamente la cámara, sin abandonar esta posición, hacia el rostro de Kit, tumbada junto a su marido muerto. De esta forma, indica que ella coge el testigo de esa nada a la que también se ve destinada tras la muerte de Port.

A partir del momento en el que Kit cierra sin mirar atrás la puerta de la estancia donde deja el cadáver de su marido, la noción del tiempo se diluye, como otro signo más del proceso de desintegración de la propia protagonista. El paso de los meses puede adivinarse mediante señales como las sucesivas fases lunares durante su recorrido junto a una caravana de tuareg. Este tramo final es donde Bertolucci hace el mayor esfuerzo por plasmar en imágenes lo que en la novela son extensas sucesiones de pensamientos deshilvanados. Fragmenta esta especie de disolución mental en escenas que muestran su progresivo cambio físico -es relevante el gesto de enterrar su ropa en la arena-, y su relación con uno de los tuareg. Resulta también elocuente la decisión de recortar sus diarios para decorar la habitación en la que se recluye. Finalmente, es localizada y devuelta a la civilización que ha pretendido abandonar, pero antes Bertolucci se reserva un gesto significativo: deja entrever en uno de los cuadernos recortados unas palabras: “Can I come back? Am I blue?” -¿Puedo volver? ¿Estoy triste?-. Una vez de vuelta, la espera Paul Bowles en persona para recordarle el sentido último de la existencia.

El vértigo del tiempo

El itinerario de los viajeros de El cielo protector sigue una decidida sucesión lineal, al tiempo que parece describir una gran órbita que lo aboca a la estructura circular. Bertolucci respeta esta construcción, y conduce a Kit al término de su tortuoso periplo al café donde convocaba a los personajes al comienzo del film. Esta especie de vuelta al punto de partida enlazaría con una idea esférica que parece estar presente a lo largo del largometraje: el cielo, la luna en sus distintas fases, la cúpula estrellada, la presencia constante del sol inclemente, el imparable avance de los cuerpos celestes. El realizador va un paso más allá en la idea de retorno, y cuenta con la extraordinaria presencia de Paul Bowles, tanto al comienzo como al final del film, como privilegiado observador de sus propios personajes. La aparición de Bowles, cuarenta años después de escribir esas páginas, ha quedado como un excepcional documento visual, convertido en legado -en mayor medida desde la muerte del escritor en 1999-. Un desfase temporal que Bertolucci considera muy poético y que califica como “el vértigo del tiempo” [1].

Paul Bowles observa atentamente a los personajes durante unos breves instantes, tal vez con un pequeño brillo de dolor en sus ojos. El primer plano de su rostro tallado por el tiempo es el marco sobre el que se escucha su cansada voz en off, recitando algunas de las palabras más reveladoras de la novela. El propio creador de la ficción se convierte en narrador en el film, observando a sus personajes mediante un desplazamiento de cámara que adquiere un valor subjetivo respecto a su mirada, y que introduce una “dimensión metanarrativa, que se cierra en perfecta circunferencia al final del metraje con un plano de valor simétrico” [2]. En la primera escena en el café asegura que Kit y Port nunca se habían fijado objetivos concretos, cometiendo el error de contemplar el tiempo de forma confusa, de considerarlo inexistente. Más tarde, todo aquello a lo que deben hacer frente durante el viaje les hace comprender que esa inercia se revela especialmente inútil ante la finitud de una vida que parece caminar hacia la nada. Al final del trayecto, Kit vuelve a este mismo café, donde escucha uno de los párrafos más celebres del libro, unas hermosas palabras que Bertolucci elige para concluir una esforzada adaptación que logra transmitir los interrogantes planteados en el texto. Bowles pregunta a una extraviada Kit: “¿Te has perdido?”, tras lo que añade:

“Como no sabemos cuándo vamos a morir, llegamos a creer que la vida es un pozo inagotable. Sin embargo, todo sucede sólo un cierto número de veces, y no demasiadas. ¿En cuantas ocasiones te vendrá a la memoria aquella tarde de tu infancia, una tarde que ha marcado el resto de tu existencia? ¿Una tarde tan importante que ni siquiera puedes concebir tu vida sin ella? Quizás cuatro o cinco veces. Quizás ni siquiera eso. ¿Y cuántas veces más contemplarás la luna llena? Quizás veinte, y sin embargo todo parece ilimitado”.