Archivo del Autor: Mateo Joaquin Ramirez Louit

Las 10 propuestas más destacables de la 50ª Edición Festival de Sitges

La 50ª Edición del Festival de Cine Fantástico de Sitges ha sido un año de consolidación, en el que el festival ha tratado de abarcar desde los films de género de cine espectáculo hasta los films de cine de autor, independientemente de su nacionalidad; buscando aquellas propuestas más frescas, que en este caso se han encontrado en industrias modestas del cine europeo como por ejemplo Estonia, Turquía y Hungría, pero que también se han hallado en Indonesia, Brasil, o en nuestro propio territorio.

La mezcla de géneros también ha estado muy presente en el festival. La situación social europea se ha mezclado con el cine fantástico, creando historias de cine social y ciencia ficción o dramas de cine de autor mezclados con tramas de género de terror.

Jupiter’s Moon (Hungría), de Kornél Mundruczó

Una de las funciones más importantes del cine en la actualidad es poner el foco en aquellos aspectos que el cineasta considera que deben ser señalados. El festival de Sitges, sensible a aquellas industrias cinematográficas minoritarias pero que son capaces de llevar a cabo grandes obras fílmicas ha otorgado el Premio a Mejor Película a esta pieza del cineasta húngaro Kornél Mundruczó, demostrando que no es solo un festival de género al uso sino que es un festival que premia la permeabilidad de las obras a su entorno social. Jupiter’s Moon narra la vida de un inmigrante que al intentar cruzar una frontera es disparado, herida que le otorgará el poder de levitar. El film, por lo tanto, afronta el drama de los refugiados en Europa a través de un recorrido que va desde lo real hasta lo fantástico, desde lo social hasta lo psicológico, y que trata de “lo divino y lo humano”[1].

Thelma (Noruega), de Joachim Trier

Esta película escandinava convierte en una realidad fílmica la mirada teórica de los estudiosos del cine, en la que el tratamiento audiovisual contemporáneo acostumbra a ser un reflejo de la psicología interior de los personajes. La mirada subjetiva de Thelma, en esta historia de ciencia ficción es la conductora de la narración, en un mundo en el que todo lo que ella siente afecta a los que están a su alrededor, provocando desastres a cada sentimiento o emoción que tiene. Los impulsos de autoprotección en Thelma son tan fuertes que es capaz de llegar a producir fenómenos sobrenaturales, como desapariciones de personas o desplazamientos de cuerpos y objetos. La ganadora del Premio a Mejor Guion y Premio del Jurado, se caracteriza por ser un film elegante tanto bajo un prisma técnico como narrativo, que ha sabido adaptar de manera lúcida los elementos de terror convencionales a los códigos del cine de ciencia ficción, sobrenatural y psicológico.

Cuando Thelma comienza una relación amorosa, las emociones propias del amor harán estragos, haciéndola un ser vulnerable a su entorno y capaz de dañar a aquellas personas que más quiere y llevando hasta el extremo este vínculo entre sus emociones interiores y el entorno de los personajes.

Revenge (Francia), de Coralie Fargeat

El film ganador del Premio a Mejor Director, Revenge, de la francesa Coralie Fargeat, nos muestra una historia desgarradora en la que uno de los tres hombres que se reúnen cada año para ir de caza lleva a su amante, una joven que despertará rápidamente el interés de los otros, convirtiendo a la chica en el objeto de la caza. Coralie Fargeat reivindica la mirada femenina en el género, dando un giro radical a la historia: una vez dada por muerta y abandonada en medio de la nada, la joven vuelve a la vida cambiando las reglas del juego y convirtiendo a los verdugos en sus presas.

Inflame (Turquía), de Ceylan Özgün Özçelik

Inflame es el claro ejemplo (de los muchos presentes en el festival) de film en el que el conflicto psicológico propio del género de terror se entremezcla con el contenido social. En este caso, haciendo referencia a los altercados y manifestaciones que está viviendo actualmente la sociedad turca. Este vínculo psicológico-social y la arbitrariedad con la que la protagonista se ve obligada a montar y editar las noticias de televisión de la cadena en la que trabaja, se refleja, no solo en la narración que muestra el dilema de Hasret, la protagonista, sino también técnicamente, en el aspecto visual del film. Mediante una profundidad de campo selectiva, el foco solo muestra aquellos elementos que son importantes para la protagonista. El apartamento de Hasret, lugar en el que murieron sus padres misteriosamente, es el espacio a partir del cual la joven empezará a ahondar en sus recuerdos, tratando de dar una respuesta a lo sucedido y creando un espacio en el que la realidad se mezclará con la fantasía. Los conflictos sociales que ella sufre como ciudadana y editora de TV en el presente volverán a aparecer como respuestas de lo que ella buscaba en sus recuerdos.

November (Estonia), de Rainer Sarnet

Es destacable la sensibilidad del Festival de Sitges a la hora de seleccionar sus films teniendo en cuenta cinematografías minoritarias y siendo capaz de hallar propuestas sorprendentes como el film estonio November.

Este film, situado en la edad media, habla de una joven y un poblado que luchan por sobrevivir al gélido invierno y superar vicisitudes cotidianas tales como la peste, la brujería o los lobos. Esta magia va mucho más allá de una mera insinuación; los espíritus se apoderan, literalmente, de objetos inanimados como hoces de labranza, calaveras de animales bovinos o muñecos de nieve para otorgarles una vida. El film usa el blanco y negro para hablar de una Estonia fría y árida, llevando a cabo una propuesta fotográfica que juega con los claroscuros como metáfora de un mundo donde el conocimiento aún no se ha instalado. Estas sombras dan lugar a la imaginación, dejando al espectador que entremezcle de manera natural la magia con la realidad histórica de Estonia.

Tehran Taboo (Austria), de Ali Soozandeh

En una sociedad como la Iraní, en la que las instituciones están corrompidas y la ley religiosa y moral es totalmente represiva e injusta, sobre todo para las mujeres, este film elije la rotoscopia para adentrarse en este universo, por una razón clara de ocultar los rostros verdaderos y bañar de una cierta poética y magia las escenas y los personajes que aparecen en ella.

Nos adentramos en los bajos fondos de Teherán, en los que las historias de 4 ciudadanos se va entrecruzando, algunos con final feliz y otros no tanto: una mujer prostituta que intenta empezar desde cero una relación convencional con un hombre, una joven a punto de casarse que debe reconstruir su himen, una prostituta que lucha por seguir adelante con su hijo y un joven músico que no halla posibilidades para desarrollar su carrera musical.

Marlina, the Murderer in Four Acts (Indonesia) de Mouly Surya

Marlina the Murderer in Four Acts, dirigida por Mouly Surya e interpretada por la actriz Marsha Timothy, que ha ganado el Premio a Mejor Actriz, es un film que nos acerca a una realidad lejana como la indonesia, que nos habla de los estatus sociales que ahí están establecidos y en los que, nuevamente, la mujer vuelve a estar supeditada a la figura del hombre.

En una isla desértica de Indonesia, una mujer es violada por siete hombres. Ella misma acaba asesinando a muchos de ellos la misma noche. A partir de ahí llevará a cabo un viaje para pedir justicia, acarreando la cabeza de uno de ellos. Pero este camino en busca de la ley pondrá en evidencia la situación de desigualdad que viven las mujeres en Indonesia. Marlina (Marsha Timothy), envalentonada, decide hacer frente a esta situación mientras es acosada por el fantasma del bandolero decapitado y por algunos supervivientes de la banda a los que se deberá enfrentar.

Drácula Barcelona (España) de Carles Prats

El Conde Drácula, de Jesús Franco (1970), de producción alemana, rodado e Barcelona y en el que Christopher Lee accedió a participar bajo la promesa de que sería una obra fiel a la novela de Bram Stoker, es un film clave para hablar de Drácula Barcelona.

Mientras que Jess Franco y Christopher Lee llevaban a cabo el film, Pere Portabella aprovechó para inmiscuirse en el rodaje y registrar con su cámara imágenes que acabarían conformando su film de arte y ensayo Vampir-Cuadecuc (1971), que vampirizaba de algún modo el rodaje de El Conde Drácula, dando lugar a un acercamiento pocas veces visto antes, entre el cine convencional y el cine de vanguardia.

As boas maneiras (Brasil), de Marco Dutra

La ganadora del Premio de la Crítica ofrece una mezcla original entre el cine de autor y el cine de género. As boas Maneiras, pone en primer término el concepto de clases presente en la sociedad de Brasil, en la que Clara, una enfermera de la periferia de Sao Paulo, es contratada por Ana, una misteriosa mujer de clase alta, para que haga de cuidadora del niño que está esperando. La fantasía se inmiscuye en la cotidianidad de este relato, convirtiéndose en una historia que juega con los hombres lobo y el terror, a la vez que lo hace con el realismo y la crítica social.

  

Campfire Creepers: The Skull of Sam (USA-Francia), de Alexandre Aja

(Serie de Realidad Virtual)

Esta pieza, que cuenta los relatos de unos chicos americanos que acampan alrededor de una hoguera en un bosque en plena noche, destaca por unos avances técnicos que no están presentes a simple vista sino que forman parte de los procesos de rodaje y producción. Un ejemplo claro de ello son las gafas de realidad virtual en rodaje y que permiten que el director pueda visionar a tiempo real y a 360 grados lo que capturan las cámaras en el set. Esta libertad creativa podemos apreciarla reflejada en la puesta en escena, en las interpretaciones, y en la coreografía con los escenarios.

Film dirigido por el francés Alexandre Aja, Campfire Creepers marcará un antes y un después en la relación entre el cine de género y la realidad virtual. El uso simultáneo de cámaras de vídeo digitales y cinematográficas, el rodaje en escenarios reales y protagonistas habituales del género dentro de la industria hollywoodiense, son la muestra de un medio reciente que poco a poco va cobrando más importancia.

[1] La Vanguardia, articulo: Sitges levita con “Jupiter’s moon”

Publicado en Festivales, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Las 10 propuestas más destacables de la 50ª Edición Festival de Sitges

El vínculo entre el terror, la realidad virtual y el impacto de la tecnología en el cine en la 50ª Edición del Festival de Sitges

La realidad virtual está aprovechando los avances del 360 en imagen real y el Real time del videojuego para afrontar las limitaciones técnicas de este nuevo medio. El uso de cámaras de vídeo digital, actores de carne y hueso, localizaciones en espacios naturales y rodajes equiparables a grandes producciones cinematográficas convencionales son una muestra de esta rápida evolución que se está produciendo en la actualidad.

Lighthouse es una de las empresas responsables de que estos logros se hayan dado. Hablamos de una empresa de RV fundada en 2015 por Roberto Romero y que es una de las pioneras en entrar a formar parte de este tipo de producciones. Las evoluciones tecnológicas durante sus producciones ya se están reflejando en múltiples aspectos. Según Rafael Pavón, director creativo de Lighthouse y realizador de la pieza de RV Ray, los mayores logros se aprecian en los procesos de realización y en las facilidades técnicas que se han coronado y que permiten al equipo creativo y artístico poder llevar a cabo su trabajo sin impedimentos, que es lo que sí sucedía anteriormente debido a ciertas barreras tecnológicas.

La empresa, con un pie en Madrid y otro en Los Ángeles, ha sacado a la luz seis piezas a la vez este verano. Muchas de ellas han sido presentadas y han participado en el último Festival de Cine Fantástico de Sitges, como ha sido el caso de Campfire Creepers: The Scull of Sam, Melita, Ministerio del Tiempo y Ray. Rafael Pavón ha estado en el Festival de Sitges arropando estos trabajos junto a otros participantes de sus producciones como el actor Robert Englund o el director Alexandre Aja.

Mateo Ramírez: ¿Cuál ha sido la experiencia de estos primeros años para Lighthouse? ¿Está teniendo una buena acogida la realidad virtual?

Rafael Pavón: Llevamos poco más de dos años y medio. Es una empresa que ha crecido rapidísimo. Ahora somos 25 pero hemos llegado a ser hasta 40 en estos últimos meses. En verano de 2017 empezamos a sacar productos a la luz productos propios. Hemos sacado seis productos a la vez. Y empezamos a tener repercusión en festivales. La respuesta está siendo positiva por parte de los usuarios, los festivales y por la industria. Estamos también viendo cómo se desarrollará y esperando a ver cuál es el siguiente paso. Todavía dependemos mucho de la industria para crear el contenido y para ver hacia dónde se va.

MR: ¿Cuáles han sido los objetivos de la empresa Lighthouse hasta el momento? ¿Vuestro objetivo es el cine? ¿O habéis establecido otros vínculos con la publicidad u otro tipo de medios?

RP: La visión de la empresa al principio era crear cierta visión narrativa en la RV utilizando las tecnologías que tenemos a nuestra disposición, como videojuegos, cine, incluso el teatro. Nuestro objetivo era crear experiencias que cuenten historias y esto nos ha llevado al cine y las series, que es a lo que hemos dedicado la mayor parte del tiempo o al menos el 90%. Hemos hecho proyectos de publicidad siempre y cuando hemos visto que podemos aportar algo a la parte narrativa, que es lo que nos interesa. Digamos que lo que estamos intentando descubrir es la manera de contar historias. Si utilizamos este medio como otros medios no estamos avanzando. Y es lo que a nosotros nos interesa, avanzar. 

MR: ¿Cómo afecta el hecho de realizar una obra audiovisual sin frames y sin límites, en el que no hay un marco en la realización?¿Afecta este hecho al guion y a la forma de plantear la narrativa de la historia?

RP: Al principio, al ser un nuevo medio, utilizamos procesos que conocíamos, aunque sabíamos que no iban a funcionar, para tener un punto de partida. A veces seguíamos el proceso del videojuego y a veces el del cine. Y a lo largo del camino nos íbamos encontrando con los puntos donde hay cosas que no funcionan o que no caías, como el hecho de que no se puede hacer un storyboard, por ejemplo, o al menos no tiene ningún sentido hacerlo tal cual. Entonces hay que meterse en el casco de la realidad virtual para probar todo lo que piensas que va funcionar porque en la realidad no funciona.

MR: ¿Y cómo afecta este nuevo medio a la producción y realización de los rodajes?

RP: Hay otro tema que hemos empezado a ver hace poco, y es el hecho de que empiezan a existir las herramientas para que los artistas tomen el control. Hasta ahora era muy difícil que alguien que no fuera ingeniero, o con un perfil muy técnico, pudiera controlar las cámaras y tomar decisiones. Incluso dirigir, dirigir era un proceso que desde hace poco lo tenías que hacer desde la habitación de al lado. Sin mirar a los actores.

Nosotros para Campfire Creepers creamos, para que el director pudiera dirigir a los actores, una cámara especial. Pero parte de las razones por las que creamos la cámara era porque queríamos crear un sistema en el que el director pudiera dirigir desde las gafas, es decir, desde dentro de la realidad virtual. Él podía estar lejos pero junto a todo el equipo dentro del set (ya que al ser 360º no puede haber nadie cuando se graba). Estábamos a 100 metros y él desde las gafas veía lo que veía la cámara, a tiempo real, y dirigía desde ahí. Entonces este hecho permitió que la visión del director no se perdiera o viera obstruida por la tecnología, que es lo que estaba sucediendo. Las herramientas se están empezando a desarrollar para permitir esto. Que se resuelva alguno de estos problemas, que es uno de los más grandes que había y uno de los más importantes.

MR: Ha habido un salto desde lo que se estaba haciendo hasta Campfire Creepers. ¿A qué crees que es debido?

RP: La realidad virtual tiene como mercado 18 meses. Estamos ahora empezando a entender el medio. En algunos casos se ha dado en la diana de primeras pero en muchos casos es un proceso en el que todavía estamos interiorizando el lenguaje. Ahora, sí veo que estos dos últimos años se ha hecho mucho esfuerzo en construir tecnologías, cámaras, software. Se trata de una industria muy pequeña que va creando sus herramientas para facilitar este proceso. Básicamente, después de 2 años cualquier estudio ha pasado por 3 o 4 proyectos grandes, y eso ya te va dando una soltura para poder entender el siguiente proyecto desde el principio.

MR: ¿Se puede decir que Lighthouse es la primera empresa en trabajar con una estrella de Hollywood?

RP: Se había hecho a nivel más anecdótico con estrellas de Hollywood como Elijah Wood alguna pequeña producción en RV, pero es la primera vez que se lleva a cabo con Robert Englund, una figura interpretativa como personaje, con diálogos, con historia desarrollada… Antes no se podía hacer, todo eran films más cortos y más experimentales. Campfire Creepers va hacia las limitaciones para llevárselas por delante.

MR: Algunos consideran la realidad virtual el futuro del cine, ¿Consideras que es así? ¿O crees que son dos mundos que van a evolucionar en paralelo?

RP: Son cosas tan diferentes cine y RV, la experiencia es totalmente distinta. La RV tiene dos años, está absorbiendo mucho del lenguaje cinematográfico pero también del videojuego. No creo que compitan. Como nosotros vemos la realidad virtual y la realidad aumentada, es como la nueva manera de interactuar con la tecnología. Por lo tanto, no hay marcha atrás en el sentido de que el hecho de interactuar con una pantalla plana, un teclado y un ratón, tarde o temprano se quedará obsoleta. Es como casi una manera de interactuar con nuestro entorno. Será una manera de consumir entretenimiento.

MR: ¿Hay alguna parte de la realización técnica que se haya visto afectada drásticamente?

RP: Manejar la atención del espectador cuando tiene 360º y personajes alrededor se convierte casi en una tarea de psicólogo, neurólogo y científico. El reto está en encontrar cómo mover el punto de atención hacia donde tú quieres, obviamente no puedes obligar. En el cine tú tienes una pantalla, un cuadrado, tú sí puedes manipular la atención ya que ya la tienes en el cine, en la RV esto cambia. En la RV el sonido tiene que utilizar los puntos de atención de una manera mucho más determinante, tienes que mover la atención del usuario. Entender conceptos como que el usuario solo puede mirar a un punto cada vez parecen muy obvios, pero si no sabes dónde va a estar mirando el usuario tienes un problema, y si tienes 2 opciones tienes otro problema.

MR: En un lugar en que cada espectador crea su propia experiencia a la hora de vivir la realidad inmersiva de la realidad virtual, ¿dónde se posiciona la figura del autor? ¿Cuál crees que va a ser la figura del autor en la reaIldad virtual?

RP: Al final, la figura del autor queda en un plano muy superior, en tanto en cuanto el autor es el creador del mundo. Así como George Lucas en Star Wars o James Cameron… el valor que tienen es el universo que crean. Y en un universo de ese tipo al espectador lo que le gustaría es plantar la cámara en el lugar que él quiera, y ese es el potencial de la realidad virtual. El autor por su parte pierde control sobre la cámara, pero lo ganas en el universo. Es decir, el autor debe crear ese universo y que al espectador le apetezca entrar, que tenga detalles y que tenga matices, y si el espectador quiere mirar al lado y probar otra historia, pueda hacerlo. El universo de Star Wars es tan profundo que te permite hacer esto.

MR: Habéis llevado a cabo un trabajo en 3D muy creativo y elaborado en Melita y en El Ministerio del tiempo, y en cambio en Campfire Creepers y Ray, que has dirigido tú mismo, el trabajo ha sido elaborado a partir de personajes reales e imagen real. ¿Cómo han afectado estos hechos a las formas de realizar estas obras audiovisuales y su resultado final?

RP: Existe un debate muy interesante en la industria entre el vídeo 360 que es lo que permite la tecnología hacer ahora con imagen real y, por otra parte, con el real time, que se basa en utilizar un motor 3D de videojuego. La imagen real te pone personajes reales enfrente, humanos con los que empatizas mucho más pero por otra parte no tienes libertad de movimiento. Utilizando el real time empatizas un poco menos que si fueran personajes humanos pero tienes la ventaja de que tienes 6 grados de movimiento, por lo tanto tú puedes caminar y puedes explorar (este hecho aún no se ha logrado en imagen real, que parte de una cámara fija en 360). El control del punto de vista lo tiene el espectador, así como de lugar y de posición.

MR: En El Ministerio del tiempo lleváis a cabo una experiencia interactiva. Consideráis que son dos vías separadas: Interactividad y percepción pasiva? ¿O creéis que van en una misma dirección y que se entremezclarán?

RP: En El Ministerio del Tiempo considerábamos que el tipo de audiencia e historia pedía interactuar pero pedía también personajes reales. Se produce un juego entre real time e imagen real porque la historia lo pedía. El usuario de la historia del ministerio del tiempo ya había pedido interacción y tensión. Hay dos partes muy definidas que hay que seguir viendo todo el tiempo. El espectador tiene que comprender que hay experiencias muy activas y otras muy contemplativas. Y ambas opciones son posibles y tienen su lugar. Aunque en este caso combinarlas es algo que no se ha hecho muy a menudo. No teníamos claro que fuera a salir bien del todo pero ver al final a la gente en Sitges jugando y externalizando su diversión nos alegró mucho.

Publicado en Entrevistas, Festivales, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , | Comentarios desactivados en El vínculo entre el terror, la realidad virtual y el impacto de la tecnología en el cine en la 50ª Edición del Festival de Sitges

El cine femenino, las tramas psico-sociales, la tecnología y los vampiros se apoderan del 50º aniversario del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña

Este festival que nació en Sitges en el año 1967 empezó siendo un evento modesto de fotografía y cine que pretendía atraer al turismo de la zona. Poco a poco, fue creciendo y transformándose en un festival de cine de terror, para finalmente convertirse en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña que conocemos en la actualidad. La compañía teatral La Fura dels Baus fue la encargada de llevar a cabo el espectáculo de la cloenda del festival y lo hizo mediante un gorila gigantesco que se paseó por las calles de Sitges y su Iglesia, en homenaje evidente a King Kong.

Esta figura de King Kong, que lleva siendo la imagen del festival desde 1984, y que nació en 1933 con el film de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y que como muchos ya saben, narra la historia de unos cineastas que, con el afán de filmar una película, llegan a una isla misteriosa donde se encuentran con un extraño muro que “separa el mundo real del mundo de lo inconsciente” [1]. Detrás de esta gran fortaleza encontrarán a King Kong y a un montón de criaturas extraordinarias. Hablando de modo poético, esta “muralla” se trasladada a Sitges cada octubre en forma de pantallas donde, a través de los films proyectados, estos dos mundos, el consciente y el inconsciente, se unen en este festival tan grande como la propia criatura de King Kong para “entrar en el mundo de lo perdido y desafiar el peligro”[2].

La 50ª edición del Festival ha coincidido, a su vez, con el 25º aniversario de la película Drácula de Bram Stoker (1993), dirigida por Francis Ford Coppola. Drácula es un personaje claramente representativo del cine fantástico que se ha convertido en el emblema de esta edición. El festival de Sitges homenajea, por lo tanto, a esta figura misteriosa del cine mediante la reposición de films relacionados y llevando a cabo un ciclo sobre el personaje en el cual hemos podido visionar Blacula (1972) de William Crain, Drácula Barcelona de Carles Prats (2017), El Conde Drácula de Jesús Franco (1970), interpretado por Christopher Lee, y más propuestas sobre esta figura enigmática que ha marcado el cine fantástico para la “eternidad”.

El Festival Internacional de cine Fantástico de Catalunya se ha convertido en un festival rico en propuestas, que contiene en su haber las últimas tendencias del cine de terror, del fantástico, del thriller y de la ciencia ficción tanto de Europa (España, Hungría, Francia, Estonia, Turquía...), norteamericana (USA, Canadá...), así como las últimas tendencias del cine proveniente de Asia (China, Corea, Sudeste-Asiático, Japón...).

Sitges se ha convertido en un espacio de encuentro ineludible para los profesionales del medio audiovisual y para la prensa cinematográfica. No se trata de un mercado como el Marché du Film de Cannes por ejemplo, pero sí que es un lugar de encuentro para que la industria del cine catalana, española e internacional disfruten de la experiencia colectiva de visionar propuestas de genero fantástico, algunas de las cuales difícilmente podrán ser proyectadas fuera de este marco. Los profesionales de la industria se encuentran arropados por un gran número de seguidores y aficionados al cine de genero y al cine en general, en un festival en el que todo el mundo está invitado a participar y disfrutar de la experiencia.

Por otra parte, el Festival de Sitges pretende explorar las nuevas tendencias del cine fantástico y de terror, sobre todo desde un punto de vista tecnológico. Prueba de ello es la fuerza que está cobrando la realidad virtual dentro del festival, con espacios como la sala Samsung VR Experience, la nueva sala de realidad virtual Samsung VR Cinema o la sección oficial Samsung Sitges Cocoon en la que, en esta edición, compiten 27 cortometrajes de VR. Todo ello responde a una clara apuesta por explorar la influencia de las nuevas tecnologías en el cine y reflexionar sobre el futuro del genero fantástico y de terror. El estreno de la primera serie de terror en realidad virtual Campfire Creepers (2017), interpretada por la estrella del cine americano Robert Englund (Freddy Krueger) y producida por la empresa española Light House demuestran esta apuesta decidida del festival por explorar los caminos que el cine de género puede tomar en el futuro.

Otro elemento muy a tener en cuenta en esta edición del festival ha sido la presencia de la mujer, más relevante que en otras ediciones, hecho que se ha manifestado tanto en la autoría de películas, como en el número de protagonistas femeninas, en la narrativa y temática de los films que plasman un tipo de terror sutilmente distinto al que estamos acostumbrados a ver en el festival y que se ha traducido en el palmarés con una fuerte presencia femenina. Un ejemplo de ello son los films de 2017 Inflame (Turquía) dirigido por Ceylan Özgun Özçelik, The Book of Birdie (Suecia) dirigido por Elizabeth E. Schuch e interpretado por Suzan Crowley, As boas maneiras (Brasil) film de hombres lobo protagonizado por dos personajes femeninos llamados Ana y Clara, ganadora del Premio de la Crítica (junto a The Killing of a Sacred Deer de Yorgos Lanthimos); The Shape of Water (Estados Unidos) dirigido por Guillermo del Toro y protagonizada por Sally Hawkins; Wind River (Estados Unidos) que reclama mayores derechos para la mujer nativa en Estados Unidos; Marlina the Murderer in Four Acts (Indonesia) dirigida por Mouly Surya e interpretada por la actriz Marsha Timoth, que ha ganado el Premio a Mejor Actriz; Tehran Taboo (Austria), que muestra la vida de 3 mujeres y un hombre de la capital Iraní; November (Estonia) con la protagonista femenina interpretada por Rea Lest; Revenge (Francia) con la que Coralie Fargeat ha ganado el Premio a Mejor Dirección, en un film claramente feminista y de lucha de géneros; y, por último, el Premio a Mejor Guión y Premio Especial del Jurado, que fueron para el drama psicológico Thelma (Noruega), que cuenta la vida de una chica con poderes fuera de lo normal. Son el ejemplo de un festival de cine que ha apostado elocuentemente por la mujer desde un punto de vista tanto temático como autoral e interpretativo.

Este aspecto característico de la edición numero 50, ha precedido y tal vez producido otra tendencia del festival, en el que se ha acentuado una particularidad del cine de género basada en el juego psicológico entre el conflicto social y la psique individual de los personajes. Hecho que adquiere una gran presencia en varios films que se han proyectado y como apreciamos en las temáticas de varios de las cintas premiadas, como es el caso del ganador a Mejor Película y Efectos Especiales, Jupiter’s Moon (Hungría) de Kornél Mundruczó, que según Salvador Llopart[3] “es una metáfora sobre lo divino y lo humano”, en el que se narra la vida de un inmigrante que al intentar cruzar una frontera es disparado, herida que le otorgará el poder de levitar. El film, por lo tanto, afronta el drama de los refugiados en Europa desde lo real a lo fantástico y desde lo social a lo psicológico.

El cine de animación como el film biográfico Loving Vincent (Reino Unido), o el drama que muestra los suburbios de la capital iraní en Tehran Taboo, así como la represión histórica de Japón sobre Corea en la película The Battleship Island (Corea del Sur), son la muestra de esta reivindicación social que ha estado presente en esta edición del festival de manera tímida y con poca vinculación con el cine fantástico o de género.

Sí se puede decir, sin embargo, que ha habido un cine enfocado a hablar de la pulsión de romper un statu quo social establecido siempre desde el género de terror o fantástico, que en muchos casos se ha sumado a esta presencia femenina destacada del festival. Ejemplos de ello son: Inflame en la que una montadora de televisión se ve en conflicto interno a la hora de editar las noticias de una cadena totalmente parcial y al servicio del gobierno imperante, o The Shape of Water, en la que una mujer se ve obligada a sopesar entre la ley establecida en EE.UU. o sus propias convicciones de lo que está bien o está mal a la hora de rescatar a un hombre anfibio encarcelado y torturado. En Marlina the Murderer in Four Acts (Indonesia) o Revenge, este juego psicología-sociedad se vincula más a una lucha de géneros (mujer-hombre) en el que las mujeres protagonistas tratan de romper una evidente moral retrógrada y de sumisión establecida por el hombre.

Nos encontramos, por lo tanto, ante una edición marcada por la tecnología, el contexto psicológico-social y la mirada femenina que ha contado con la participación de grandes figuras de Hollywood como del resto del continente americano, como Guillermo del Toro presentando su film The Shape of Water, que abrió el festival; William Friedkin con uno de sus films posteriores a The Exorcist (1973) llamado Sorcerer (1977); o Susan Sarandon recogiendo el Premio Honorífico del Festival y presentando uno de sus primeros films, The Rocky Horror Picture Show (1975).

La presencia de Robert Englund, por otra parte, que presentó la serie de realidad virtual Campfire Creepers (2017), es un ejemplo y nos confirma la importancia del VR en el festival de Sitges, y a nivel global nos confirma como el star system internacional se va adaptando a su vez a los nuevos formatos que propician las tecnologías.

Victoria Price, la hija de Vincent Price, recogió también La Máquina del Tiempo, por la imponente trayectoria del actor ya difunto, sobre todo en la época en la que se asoció con Roger Corman, el rey del cine de culto de bajo presupuesto estadounidense, con el que llevaron a cabo numerosos films que fueron un importante aporte al cine de género de terror norteamericano.

También pasaron por el festival importantes personalidades cinematográficas, como Johnnie To, en representación del cine hongkonés presente en el festival, o el siempre interprete de malvados, Udo Kier, que recogió el premio de la Maquina del Tiempo y presentó su film Brawl in Cell Block 99 (EE.UU.), un film marcado por cierta influencia de populares videojuegos como GTA.

En un festival lleno de premios, eventos y propuestas fílmicas diversas, hemos podido apreciar un cine que tiene como punto de partida ser fiel a su identidad de terror y fantástico, recogiendo todo tipo de propuestas, ya sean americanas, europeas o asiáticas. A su vez, el festival está decidido a absorber todas aquellas propuestas innovadoras, tanto formales como de contenido, haciéndose permeable a las pulsiones sociales del momento que vivimos, hecho indispensable para seguir siendo un gran centro de reunión de los profesionales y enamorados al cine.

[1] QUINTANA, Àngel, Después del cine , Imagen y realidad en la era digital, Editorial Acantilado, (pág. 85)

[2] QUINTANA, Àngel, Obra citada. En una referencia al film King Kong (pág 86)

[3] La Vanguardia, artículo: Sitges levita con Jupiter’s moon

Publicado en Festivales | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en El cine femenino, las tramas psico-sociales, la tecnología y los vampiros se apoderan del 50º aniversario del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña

Mother (Darren Aronofsky, 2017)

¿Qué sucedería si los temores más profundos de una madre se hicieran realidad?

¿Qué sucedería si los temores más profundos de una madre se hicieran realidad en imágenes? Eso es Mother! de Darren Aronofsky, un torrente de pesadillas de una arrobada y bella mujer interpretada por Jennifer Lawrence. Los temores de esta mujer casada con un famoso escritor, interpretado por Javier Bardem, cobrarán cuerpo en los personajes de Ed Harris y Michelle Pfeiffer entre muchos otros, los cuales, atraídos por la fama del escritor, se irán entrometiendo en la vida y en el hogar de esta pareja.

Buscar una lógica en los acontecimientos que se producen a lo largo de la película queda relegado a un tercer término de importancia dentro de un film psicológico, de vaivenes constantes, que llevan al personaje de Jennifer Lawrence a sobrepasar los límites de la cordura. Aronofsky crea un juego entre lo real y lo ficticio en el que la protagonista tiene visiones fantásticas de la casa que podrían ser hechos “reales” dentro de la coherencia del film o brotes de su locura interior.

El director nos sitúa, literalmente, dentro de la mirada de una mujer cuya principal pulsión es establecerse y asentarse, dando lugar a la creación de un hogar y una familia. Pero, ¿cuál sería su principal temor? El personaje de Jennifer Lawrence se ve abrumado por el éxito de su marido escritor. La fama y el éxito, representados por los seguidores de su marido, irrumpirán literalmente en la casa de la pareja destrozando la vida de esta mujer que acaba de quedarse embarazada.

Se crea una situación particular en la casa de Mother! que nos remite al film de Luis Buñuel, El Ángel Exterminador (1962). En ambas películas la narración se sucede en un mismo espacio, en una misma casa que es el centro y la razón de las acciones de los personajes. A pesar de que los conflictos que les impulsan en ambos films no tienen relación, ya que en la película del cineasta neoyorkino una mujer busca la creación del hogar, y en cambio en el film del cineasta aragonés lo que hay es la angustia de no poder salir de la mansión. Ambos films sí comparten el hecho de que es una situación absurda la catalizadora de todo el desarrollo de la película. En el film de Buñuel es el castigo divino y de origen religioso, que actúa de manera totalmente arbitraria, el creador del conflicto; mientras que en el caso de la cinta de Aronosfsky son el temor de una madre y la popularidad desproporcionada de su marido los que propiciarán las encrucijadas en las que se verán expuestos los personajes.

Los sucesos que se producen acaban otorgando a Mother! una estructura de crescendo, a la que ya nos tenía acostumbrados Darren Aronofsky en films como Requiem for a Dream (2000). La lógica del film y la propia narrativa de la historia sucumben a la multitud de gente que irrumpe en el hogar del personaje de Jennifer Lawrence de modo desproporcionado. Los seguidores no solo entran en la casa sin preguntar sino que ocupan todos los espacios y habitaciones, lugares en los que se producen manifestaciones, tiroteos y redadas policiales. Metafóricamente podríamos decir que estos hechos se apoderan del relato fílmico de Mother! como si no lo dejaran continuar e imponen su narración.

Casi como si el cineasta se cobijara en el personaje de Jennifer Lawrence, situándose literalmente en la mirada de ella y apegándose a su cuerpo,  Aronofsky recupera tiros de cámara que nos remiten a puntos de vista que ya apreciábamos en Pi: Faith in Chaos (1998), para retratar un aspecto emocional determinado. Este uso expresivo de la cámara, que se mantiene, también, en Requiem for a Dream, nos muestra una de las grandes cualidades del cineasta: su capacidad para acercarnos a las emociones interiores de los personajes a través del uso expresivo del montaje con cortes bruscos, tiros de cámara angulosos y perspectivas imposibles.

En esta película seguimos encontrando la pulsión de Aronofsky de tratar temas universales y grandilocuentes. Esta voluntad del cineasta la apreciamos en obras anteriores y arriesgadas como Pi: Faith in Chaos o The Fountain (2006), en las que se trata la muerte como elemento creativo con tramas que saltan entre presente, futuro y pasado, a la vez que se habla de la espiritualidad, la no aceptación de la muerte de un ser querido o la lucha de un hombre por salvar a su amada. Esta pulsión se apacigua en films posteriores como Black Swan (2010) o The Wrestler (2008) en favor de historias más concretas en su concepto, pero de una tremenda complejidad psicológica.

Podemos decir que Mother! es un film arriesgado, que en este juego de profundizar en la psique humana apuesta por encontrar una nueva forma narrativa, más abrupta, repetitiva e inconexa. Aronofsky se apoya en los personajes, en las situaciones de enredos y sobre todo en la propia fuerza de las imágenes, buscando referencias en otros medios como el videoclip y el periodismo, y asumiendo esas influencias a la hora de llevar a cabo su obra cinematográfica.

 

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Mother (Darren Aronofsky, 2017)

Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017)

Una Segunda Guerra Mundial nunca antes vista

El nuevo film de Christopher Nolan, Dunkerque, nos muestra la evacuación del puerto de dicha localidad de la costa atlántica francesa, durante la Segunda Guerra Mundial. Más de 300.000 militares de las tropas aliadas se encontraron rodeados por los soldados nazis y tuvieron que abandonar dicho puerto huyendo hacia Inglaterra. Embarcaciones de todo tipo, tripuladas por gente corriente, provenientes de Inglaterra, salvaron a todos aquellos hombres que no hallaban salida al bombardeo aéreo incesante de los alemanes.

La película, que transcurre en tierra, mar y aire (con una temporalidad narrativa  y  una cronología diferente aplicada a cada elemento, construyendo así sendas historias cruzadas), explora el tema de la guerra desde sus personajes, priorizando el punto de vista de los soldados y sus dilemas internos por encima de la épica de las grandes hazañas. No se trata de conquistar una colina estratégicamente situada o de realizar un salvamento imposible, sino de huir, sin más. El director británico nos muestra un cine bélico más próximo a la mirada intimista y opta por ahondar en los conflictos personales de los combatientes que formaron parte en esta batalla descarnada. El film, además, pone a dialogar la visión desgarradora de la guerra y el conflicto interno que sufren los soldados, con el romanticismo patriótico representado por el personaje de Kenneth Branagh, comandante de las tropas aliadas.

Nolan, gran creador de personajes e historias, urdidor de tramas con la mente humana y su compleja estructura como mecanismo narrativo, parece haber desarrollado en Dunkerque un “cine de atracciones”[1] al que no nos tenía acostumbrados. Logrando el mismo efecto de espectacularidad que en anteriores trabajos, esta vez es la verosimilitud de las imágenes, planteadas mediante elementos de una gran simplicidad y concreción, lo que genera la fuerza visual de la película. Esta búsqueda del hiperrealismo, presente en films del mismo género que muestran la terrible dureza de la guerra, con secuencias como la del desembarco de Normandia en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), o los recuerdos y vivencias personales de los personajes  de La delgada línea roja (The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998);  es el punto de partida que da lugar a un film como Dunkerque. Con él, Christopher Nolan otorga una crudeza a las imágenes que, aunque cientos de veces vistas, nos producen un gran impacto visual y sonoro.

La masa militar, el sonido de las máquinas que se entremezcla con el tictac de los relojes y las pulsaciones de los personajes, en una omnipresente banda sonora de Hans Zimmer llena de sonidos mecánicos, nos va introduciendo en la cabeza de esos soldados que vivieron aquel momento. Estas sensaciones, producidas por los sonidos metálicos de la maquinaria bélica y sus engranajes, encajan perfectamente con la vivencia interna de los soldados que solo piensan en escapar. Un ejemplo claro de este cúmulo de percepciones es la sensación de vértigo producida por la vista subjetiva de un piloto británico en un avión de guerra, que no solo nos impacta sino que nos expone como espectadores, situándonos en la piel del piloto acechado por un avión nazi, a mil pies de altura y sin saber hacia dónde disparar. Pero el film va más allá de intentar recrear con espectacularidad y a través de la veracidad un contexto pasado. La preocupación por el detalle de sus aspectos perceptivos es lo que reafirma la opinión de este crítico, que recomienda, si hay oportunidad, disfrutar del film en Ultra-Panavisión 70mm (equivalente a  2.76:1), formato en el que está rodada la película.

[1] Término acuñado por Tom Gunning en: "The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde", Wide Angle, Vol. 8, nos. 3 & 4 Fall, 1986.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017)