Archivo del Autor: Marla Jacarilla

Análisis de sangre azul (Blanca Torres y Gabriel Velázquez Martín, 2017)

 

Teorías de la (r)evolución

Hace unos cuantos años ya que la barrera que separa el documental de la ficción ha dejado de ser una línea clara y perfectamente delimitada. La constante experimentación y ruptura de los cánones clásicos ha llevado a toda una generación de cineastas españoles a situarse en ese atractivo lugar, un tanto indefinido, en el que disponen de la libertad para jugar con los códigos cinematográficos creando así artefactos fílmicos tan inclasificables como hipnóticos. El retrato del carguero Fair Lady realizado por Mauro Herce en Dead Slow Ahead, el acercamiento a la Costa da Morte dirigido por Lois Patiño, la Cábala Caníbal de Daniel V Villamediana o la increíble historia de la réplica de Cadaqués ubicada en China (La Substància, Lluís Galter) son solo algunos ejemplos de cine capaz de transgredir las etiquetas y generar algunas interesantes y pertinentes preguntas en el espectador.

Tal vez la necesidad de que este espectador se cuestione ciertas cosas sea consecuencia inevitable de la evolución del cine. Probablemente hasta tenga que ver con los tiempos de incertidumbre que corren. Si la vida diaria nos genera inseguridad, ¿por qué no tendría que poder hacerlo el cine? ¿Es realmente imprescindible que el director sea un demiurgo omnipotente sabedor de todas las respuestas? ¿O cabe la posibilidad de que su filme sirva, no ya para darnos estas ansiadas respuestas, sino para plantearnos unas cuantas preguntas? ¿Acaso no tiene una película pleno derecho a ser también una obra abierta?

El filme dirigido por Blanca Torres y Gabriel Velázquez Martín adopta la inusual forma de diario médico. Ambientada en los años 30, Análisis de sangre azul narra la historia de “El inglés”, un supuesto aristócrata de apuesto porte que aparece de modo inesperado en una cueva del Pirineo aragonés, completamente desorientado y amnésico. Acogido por el doctor Pedro Martínez en el sanatorio mental Casa Tardán, el desconocido se convertirá en el principal objeto de estudio del psiquiatra, que se verá tentado a utilizar a dicho desconocido para sus experimentos eugenésicos. Con el paso del tiempo, las relaciones de El inglés con el resto de pacientes del sanatorio se fortalecerán hasta el punto de convertirle en una suerte de mesías admirado por todos, y el lugar que en principio le acogió con cierto recelo acabará por convertirse en su nuevo hogar.

Pero, ¿qué es Análisis de sangre azul? ¿Un falso documental? ¿Una película de aventuras? ¿Un filme experimental y metacinematográfico? Y lo que es más importante cuestionarse, ¿resulta necesario que sea exclusivamente una de estas tres cosas? Intertítulos que describen la muda relación entre los personajes, filmaciones en Súper 8, reminiscencias al Nanook de Robert Flaherty e inequívocos aires de found footage son los principales elementos de una historia que, desde la ficción, analiza y disecciona los códigos del diario videográfico de investigación médica, convirtiéndose a su vez en un peculiar estudio antropológico que transgrede los límites de toda clasificación.

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Jackie (Pablo Larraín, 2016)

La primera dama y los fantasmas

El 22 de noviembre de 1963, el presidente de EEUU John Fitzgerald Kennedy fue asesinado en Dallas, ante una multitud que aplaudía su llegada a la ciudad sin ser consciente de lo que sucedería a continuación. Las imágenes de aquel día fueron ampliamente difundidas por prensa y televisión, y a día de hoy han pasado de modo incuestionable a formar parte, no solo de la Historia, sino también de la iconografía popular. Doce años después, los colectivos artísticos Ant Farm y T.R. Uthco realizaron un vídeo (The Eternal Frame, 1975) en el que reinterpretaron dicho acontecimiento. Los mismos artistas asumieron los roles del presidente, la primera dama y el resto de pasajeros que viajaba en la limusina presidencial, entrevistando a continuación al público que había presenciado la performance. Con el paso de los años, The Eternal Frame se ha convertido en una paradigmática obra que reflexiona sobre el papel de los mass media en la sociedad, imparables constructores de una verdad parcialmente inasible. Mediante su infinita persistencia, la prensa, la televisión y más recientemente Internet, provocan un proceso de abstracción de todas aquellas imágenes supuestamente representativas que, posteriormente, se instalan en nuestra memoria y acaban por adquirir múltiples significados que trascienden el hecho primigenio al que hacían referencia en un principio.

Arriba: imágenes del asesinato de Kennedy; centro: obra The Eternal Frame; abajo: fotogramas de Jackie

El film dirigido por el cineasta chileno Pablo Larraín aborda los días posteriores a la muerte de John Fitzgerald Kennedy. Las imágenes de archivo se confunden con la reconstrucción ficcionada y las multitudes que presenciaron el funeral de 1963 podrían ser las mismas que aparecen en el film de 2016. La cámara persigue inclemente al personaje de Jacqueline Kennedy mientras transita por las innumerables, laberínticas y fantasmales estancias de la Casa Blanca. Las imágenes destilan una violencia intrínseca e introspectiva: transforman el dolor en algo tangible, en un duelo que requiere de numerosos rituales protocolarios pero que se resiste a ser controlado. La sombra de Abraham Lincoln es alargada y su espíritu está más presente que nunca. Por eso, Jackie se obsesiona con él. Reconstruye su habitación, lo menciona constantemente en todas las conversaciones e incluso pretende, en un intento frustrado de subjetiva justicia poética, que el funeral de su marido se asemeje al de aquel hombre que, el 1 de Enero de 1863, firmó un documento que libraría de la esclavitud a 4 millones de personas.

Fotogramas de Jackie

Jackie no es un biopic al uso sobre la esposa de JFK. No nos describe su infancia, ni su adolescencia, no nos habla de cómo conoció al presidente, ni de cómo se enfrentó al hecho de ser primera dama, ni de cómo acabó casándose años después con el magnate griego Aristóteles Onassis; no se detiene en todos esos hechos, grandiosos o miserables, que se supone conforman la vida de un ser humano. Me atrevería incluso a decir que Jackie es más bien una película de fantasmas, los verdaderos protagonistas de la narración: el fantasma de John Fitzgerald Kennedy, el fantasma de Abraham Lincoln, el de su esposa, y todos los fantasmas que habitan las dependencias de la Casa Blanca. Es más bien una película sobre la inevitabilidad de la muerte, sobre la persistencia de las imágenes y su perdurabilidad ante el inefable paso del tiempo. Una película que nos lleva a pensar en esa imparable acumulación de imágenes que, a día de hoy, supera con creces a aquella supuesta realidad a la que hace referencia. Una película que propone, tal vez sin pretenderlo, una reflexión sobre esa ontología de la imagen fotográfica de la que nos hablaba André Bazin. Una película en la que Jacqueline Kennedy, al fin y al cabo, no es más que un McGuffin.

Arriba: imágenes del funeral de John Fitzgerald Kennedy; abajo: imágenes de Jackie.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , | Comentarios desactivados en Jackie (Pablo Larraín, 2016)

L’Alternativa, Festival de Cinema Independent de Barcelona 2016

El monstruo más grande de la tierra

Dios creó a la bestia Behemoth el quinto día. Era el monstruo más grande de la tierra. Mil montañas le servían el alimento.

No hay que hacer un excesivo esfuerzo para darse cuenta de que, más allá de la referencia directa a la bestia mencionada en el libro de Jacob, la intención principal de Zhao Liang en su último filme (ganador del premio de la crítica en este festival) no es más que compararla con el neoliberalismo, tarea que a priori podría parecer mucho más sencilla de lo que realmente es. Las apabullantes imágenes de Behemoth (2015) nos muestran, con apariencia de objetividad (esa misma objetividad que necesitaría ser cuestionada constantemente), el inconmensurable empeño del ser humano en superar a la naturaleza, en someterla y transformarla a su antojo, en explotar sus recursos naturales hasta que el límite esté demasiado cerca y ya no haya vuelta atrás. La cámara de Liang podría haberse detenido delante de un lugar cualquiera en un país cualquiera, pero lo hace ante las minas de Sichuan, donde miles de personas trabajan cada día extrayendo hierro de las entrañas de la tierra. Donde miles de personas mueren por culpa de la neumoconiosis que les produce trabajar en infrahumanas condiciones. Donde se han reducido las zonas de los lagos en un 20% en los últimos 30 años. Donde todo aquello que se ha perdido, jamás se podrá recuperar.

Pero la intención de Zhao Liang no es la de realizar un panfleto cinematográfico que denuncie sin más las condiciones en que trabajan los mineros en China. Por suerte para nosotros, no estamos frente a una versión oriental de Michael Moore ni nada que se le parezca. Porque Liang opta por una opción tal vez menos llamativa pero mucho más arriesgada: la de realizar un documental (a ratos acercándose incluso al videoensayo, su hermano pequeño y abiertamente subjetivo) que hace de la poesía y el poder de las imágenes oníricas su principal arma. Todo lo que Liang nos enseña es tan rutinario como monstruoso, tan cotidiano como fantasmagórico. Para cualquier persona, las imágenes de Behemoth mostrarían gruas excavando en la tierra, pero para Liang son los juguetes del monstruo llevando a cabo órdenes invisibles. Lo más aterrador del filme, sin embargo, no son las explosiones, ni los estertores de muerte de un planeta agónico, ni los residuos que se extraen en el hospital de los pulmones de los mineros. Lo más aterrador es que aunque la película termine el monstruo seguirá teniendo hambre, porque mil montañas no serán suficientes para saciar su apetito, y porque todo el oro que luce bajo la luz de la luna no le ha dado nunca a la exhausta humanidad un momento de consuelo. Porque, por muchas personas que mueran, no cesaremos en nuestro estúpido empeño de sobreexplotar la tierra, extrayendo de ella combustibles fósiles por los que pelearnos, hasta que no le quede ya nada que ofrecer.

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Hay una suerte de nexo, tal vez invisible pero ciertamente consistente, que ha recorrido la programación de L’Alternativa 2016 y que responde a una necesidad imperante de sacar a la luz las necesidades y problemáticas reales de una gran parte de la población. Necesidad, no solo de los ciudadanos, sino también de parte de las instituciones. Desde la inauguración del festival con la conferencia del geógrafo y teórico David Harvey sobre el turismo de masas hasta los dos largometrajes ganadores (Havarie –premio Alternativa oficial– y Behemoth –premio de la crítica–) pasando por gran parte de la programación de la sección oficial o la sección Hall Enfoca, los filmes y actividades programados por L’Alternativa han puesto sobre la mesa cuestiones de innegable actualidad y evidente urgencia.

Al acudir a la conferencia de Harvey sobre el turismo de masas tenía la secreta esperanza de que, haciendo uso de su incuestionable sabiduría, Harvey fuese capaz de ofrecernos una receta para combatir ese turismo que a base de excesos se ha convertido en un auténtico problema para los habitantes de esta ciudad. Un problema que, lejos de solucionarse con el tiempo, crece exponencialmente a cada minuto que pasa.

Pero durante su conferencia Harvey habló de muchas cosas, no solo del turismo de masas. Al principio me pregunté por qué lo hacía y qué tenía que ver todo aquello con el supuesto tema de la charla, pero pasados unos minutos me di cuenta de su estrategia; me di cuenta de que existe una relación intrínseca entre todos los temas de los que hablaba y de que no tendría sentido alguno abordarlos por separado. Donald Trump como presidente de los EEUU, la reacción que tuvo China hace unos años ante la inminente explosión de la burbuja inmobiliaria y la llegada de la temida crisis, el cemento, las preferentes bancarias, los fondos de gestión de activos inmobiliarios, el calentamiento global, los deshaucios, el Brexit, la negativa al acuerdo de paz en Colombia, los turistas que llegan a Barcelona y los habitantes de Barcelona que se tienen que marchar de la ciudad por no poder pagar los alquileres más altos de España. Un exilio, no por motivos políticos sino turísticos. O más bien económicos. Bueno, sí, políticos, es cierto, lo olvidaba, todo tiene relación, lo acabo de decir en este mismo párrafo.

Hace tres semanas era Noam Chomsky el que hacía reflexionar a una audiencia de 1.500 personas en el Palacio de Congresos respecto a la crisis de refugiados, las irrefrenables consecuencias del asentamiento del neoliberalismo y el auge de la derecha (en efecto, suelen ir de la mano), y tan solo unos días después, Harvey planteaba en el Hall del CCCB algunas cuestiones de vital importancia sobre nuestro inminente futuro. No dio, por desgracia, ninguna receta milagrosa (ilusos de nosotros aquellos que la esperábamos como si existiera), pero sí que definió con acertadas palabras una situación que transita constantemente entre lo enervante, lo desconcertante y sí, también en cierto modo, lo previsible.

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Aquellos tiempos de microcemento y otras costumbres

Madrugando pronto para estar a tiempo.

Cemento y arena,

tubos y cables

una madera

y unos cristales.

 

Una parcela llena de mierda.

Una ventana dando a la sierra.

Los arquitectos miden con láser

para estar a tiempo.

A la hora de las migas

en la corte del rey Midas

Los Ganglios, Los Arquitectos

 

Ignoro si se trata de un simple fruto de la casualidad o ha habido premeditación en la coincidencia, pero el protagonismo de China en las dos últimas ediciones de este Festival se ha convertido en un hecho que, lejos de considerar anecdótico, me llama poderosamente la atención y considero digno de analizar.

El ministerio del hierro fue el filme que se alzó el año pasado con el premio de la sección oficial de largometrajes, un documental grabado a lo largo de tres años en la red ferroviaria más grande del mundo. Sin tan siquiera salir de los trenes, su director John Paul Sniadecki realiza una suerte de fresco impresionista de la inabarcable, compleja y a ratos esquiva sociedad china. Durante 83 minutos tenemos la oportunidad de escuchar las conversaciones de los pasajeros. Hablan sobre temas triviales y también sobre temas trascendentes. Se quejan de lo poco democrática que es su república democrática. Comen, duermen, generan basura. En definitiva, hacen lo que haría cualquier humano durante un largo viaje en tren, matar el tiempo. Observan con melancolía el paisaje por la ventana. Un paisaje un tanto monstruoso construído a golpe de ladrillo por una civilización (no la china, sino la humana en general) que no ceja en su empeño de seguir creciendo a toda costa, que no quiere darse cuenta de que los recursos son limitados y la superficie terrestre finita.

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De las minas de hierro en China saltamos a los viajes en tren por sus inconmensurables territorios, y de ahí a la réplica de Cadaqués que podemos encontrar también en China, a 12.000 kilómetros del original. En La Substància, el director Lluís Galter reflexiona con gran acierto sobre la substancia del hogar (o en todo caso, aquello que consideramos hogar) y nociones tan resbaladizas en la actualidad como son las de “originalidad” o “autenticidad”. Resulta inevitable durante el visionado de La Substància relacionarla con The World (2004), película de Jia Zhangke que retrataba a un grupo de trabajadores del Beijing World Park, parque temático que contiene réplicas a escala de los monumentos más importantes del mundo (La torre de Pissa, la Torre Eiffel, Las Torres Gemelas, la Plaza Roja de Moscú, la Estatua de la Libertad, el David de Miguel Ángel, las pirámides de Egipto…) concentrados en 47 hectáreas de superficie. Zhangke se servía de dichas réplicas para hablarnos de esa necesidad intrínseca de todo ser humano de destilar y poseer la esencia de todas las cosas, sobre todo de las que son consideradas como las más representativas. Aunque sea mediante imitaciones Kistch y cámaras fotográficas de usar y tirar, con eso nos conformamos cuando no podemos aspirar a algo mejor. Con copias, imitaciones, marcas blancas.

Pero la pregunta que me surge tras pensar en todo esto es… ¿qué ocurrirá cuando todo el mundo se haya convertido en un parque temático sobre sí mismo? Estas y muchas otras cosas son las que pasaron por mi cabeza durante toda una semana de festival.

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Las mil y una noches: Volumen 1, El Inquieto; Volumen 2, El desolado; Volumen 3, El embelesado (Miguel Gomes, 2015)

Las mil y una fugas de Miguel Gomes

Al principio el arte del puzzle parece un arte breve, un arte de poca entidad, contenido todo él en una elemental enseñanza de la Gestalttheorie: el objeto considerado ­–ya se trate de un acto de percepción, un aprendizaje, un sistema fisiológico o, en el caso que nos ocupa, un puzzle de madera– no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen (…)

Georges Perec, La vida instrucciones de uso

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Decido escribir este artículo durante la jornada de reflexión previa a las elecciones generales. Pero no me malinterpretéis, no es que no me tome en serio esto de reflexionar, más bien todo lo contrario. Hay quien lo hace en el bar de la esquina, café o cerveza mediante; los hay que reflexionan cuando, cual flaneurs situacionistas, vagan sin rumbo por las calles de la ciudad; algunos lo hacemos mediante la escritura, mediante el arte, mediante la música; otros prefieren hacerlo en el supermercado o en la sala de espera del dentista, muchos son partidarios de hacerlo en la ducha o mientras friegan los platos y, por supuesto, siempre hay quienes prefieren no reflexionar demasiado, por si las moscas, no sea que les entren dudas trascendentales y tengan que reestructurar su mundo de nuevo. Pero no estamos aquí para juzgar a nadie. O bueno, tal vez sí.

Sé que cuando este texto aparezca online ya estará la suerte echada y se habrán decidido un buen puñado de cosas en este país. O al menos, se habrá decidido quién las decidirá. O tal vez no. Tal vez empecemos a vivir nuestro particular día de la marmota y tengamos que repetir este proceso electoral unas cuántas veces más hasta que una parte de la población acabe por gritar mucho más fuerte que otra y entonces, en ese preciso momento, suceda algo. La verdad es que no lo sé, mucho me temo que hoy me he levantado especialmente predispuesta a dudar por todo.

Si hay una sensación que puede recorrer al espectador español durante el visionado de la trilogía de Miguel Gomes es la de cierta familiaridad. Amarga, afligida y desencantada, pero familiaridad al fin y al cabo. La consabida sensación de que lo que estamos viendo se parece –tal vez incluso demasiado– a lo que estamos viviendo. Las desventuras de los protagonistas de esta particular reinterpretación de Las mil y una noches se asemejan sospechosamente a las que están sufriendo nuestros familiares, amigos, conocidos y vecinos; y sí, también a las que estamos sufriendo nosotros mismos. Víctimas en mayor o menor grado de la recesión, de la corrupción, de la avaricia de unos cuantos y el abuso de poder de algunos otros. Víctimas de las decisiones tomadas por el Banco Central Europeo o el Fondo Monetario Internacional, víctimas de un neoliberalismo económico que carga sin piedad contra los más débiles, víctimas de las constantes privatizaciones que debilitan irremediablemente la sanidad y educación públicas, víctimas de las reformas laborales que recortan cada vez más los derechos de los trabajadores, víctimas de…

En poco más de cinco años, algunos países hemos desgastado ya el significado de la palabra crisis. De tanto usarla y repetirla. En público y en privado, de forma oral y por escrito, en discursos protocolarios y en charlas informales, en voz baja y a grito pelado, desde la serenidad y desde la exaltación, desde la impotencia y desde el empoderamiento (o al menos, el intento de empoderamiento). Países como España, Grecia y Portugal se han visto obligados a aceptarla como dolorosa parte de su rutina y cotidianidad. El juego de azar (o no tanto) de unos cuantos ha decidido el maltrecho destino de una mayoría, y a esto hemos convenido en llamarle crisis. Crisis de la que, por supuesto, no todo el mundo ha salido malparado.

El riesgo más evidente que corría Miguel Gomes al dirigir este monumental filme (¡381 minutos, nada menos!) en tres partes sobre la crisis que corroe Portugal era, sin duda, caer en la sobreexplicación de intencionalidad didáctica y el maniqueísmo panfletario; cosa que por suerte ha logrado evitar con indudable ingenio, saludable buen humor y fugas oníricas por doquier.

Los primeros minutos de metraje nos dan algunas pistas sobre el posterior tono del filme y las intenciones de su director. Gomes aparece en pantalla, nos habla directamente, parece ser que no es su intención esconderse del espectador. Bueno, al menos hasta que echa a correr despavorido, abandonando la filmación y dejando a Sheherezade con la responsabilidad de entretener al sanguinario Rey mediante el sofisticado arte del storytelling. Pero antes de huir de su propia película, el director hace una reveladoras declaraciones: “Creí que podría hacer una bonita película, llena de momentos maravillosos y seductores. Al mismo tiempo, creí que la película podía seguir durante un año la miserable situación actual de Portugal. Cualquiera de estas dos películas puede hacerse, pero es imposible hacer las dos al mismo tiempo.”

Gomes es bien consciente de lo temerario de su propuesta, considera incluso que sus pretensiones son algo irrealizable, pero aun así lo intenta e incluso lo consigue. Los momentos maravillosos de los que habla surgen de esa mezcla imposible entre elementos oníricos y rutinas cotidianas, entre el cine fantástico y el documental, entre los momentos más cómicos y los más dramáticos. Surgen de entre los innumerables recovecos que alberga la infinita narración. Las miserias que azotan a nuestro país vecino dan pie a un sinfín de crónicas, algunas más metafóricas y otras más directas. Animales que hablan, trabajadores en paro, genios del aire, parejas melancólicas y competitivos pinzoneros son sólo algunos de los protagonistas de este descomunal fresco del presente lusitano. As mil e una noites se compone como un puzzle inmenso y juguetón cuyas piezas son matryoshkas. Las incalculables combinaciones narrativas que contiene demuestran, una vez más, que el todo es mucho más que la suma de las partes; y el sabor amargo que nos podría dejar una crónica de la situación política, social y económica de un Portugal que se tambalea, se transforma, gracias al poder de la ficción, en una esperanza resistente e inextinguible, como el fuego provocado por el Napalm.

 

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The Tribe (Myroslav Slaboshpytskyi, 2014)

Cuando sobran las palabras

Tras cosechar innumerables premios en festivales de todo el mundo, llega por fin a las carteleras españolas la polémica The Tribe, opera prima de Myroslav Slaboshpytskyi y primera película de ficción que puede presumir de estar filmada íntegramente en lengua de signos y protagonizada por actores no profesionales. No hay subtítulos, voz en off ni traducción alguna para el espectador que desconozca dicha lengua. En concreto, la lengua de signos ucraniana, que es la que utilizan los protagonistas del filme y que poco o nada se parece a la lengua de signos utilizada en otros países. De hecho, ni siquiera el propio director es capaz de utilizarla, y por esta misma razón tuvo que recurrir a la mediación de intérpretes durante todo el rodaje. Pero, aunque en The Tribe no haya palabras, persiste el sonido. El sonido de los golpes, los portazos, los pasos, el motor de la camioneta, las palizas, la respiración de los personajes. El silencio se niega pues, a hacer acto de presencia.

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Uno de los mayores méritos del filme de Slaboshpytskyi es alejarse de todas esas visiones condescendientes que a menudo da el cine respecto a colectivos con alguna minusvalía. Películas que convierten a dichos personajes en santos o en héroes, películas plagadas de buenas intenciones que equivocan la estrategia y acaban dando complacientes visiones distorsionadas que poco o nada tienen que ver con la realidad. The Tribe se posiciona en el lado opuesto y plantea la posibilidad de que el núcleo de uno de estos colectivos pueda esconder tanta podredumbre como cualquier otro. Porque al fin y al cabo, todos somos igual de humanos.

The Tribe es un film arriesgado y excesivo, una pedrada en la cabeza del incauto espectador, una propuesta que no admite opiniones comedidas y es capaz de levantar pasiones y animadversiones a partes iguales. Lo que resulta innegable es, eso sí, la contundencia del resultado. Slaboshpytskyi estructura el filme mediante 34 magistrales planos secuencia que narran la integración de Sergei, un adolescente sordomudo, en una escuela de educación especial que, más que una escuela, parece un infierno en toda regla. En este ambiente considerablemente hostil, robos, violencia y prostitución están a la orden del día, y si Sergei quiere sobrevivir tendrá que adaptarse a las circunstancias, aunque ello implique convertirse en proxeneta de dos adolescentes sordomudas.

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La cámara de Slaboshpytskyi mantiene la distancia respecto a los personajes y huye de los primeros planos y los detalles. Las idas y venidas de los alumnos por los interminables pasillos y escaleras del desvencijado edificio nos hacen pensar en Elephant (Gus Van Sant, 2003), y la sordidez de las relaciones que se establecen entre los protagonistas nos recuerda a Harmony Lessons (Emir Baigazin, 2013). La comunicación entre ellos es, más que gestual, agresiva. Caminan con agresividad, gesticulan con agresividad, se comunican con agresividad, ocupan el plano con agresividad. No sabemos lo que están diciendo, pero sí entendemos lo que está sucediendo. O al menos, eso es lo que queremos creer.

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Hay quien ve en esta decisión de evitar el subtitulado una cierta actitud de prepotencia por parte del director, aunque personalmente (y después de mucho reflexionarlo), me inclino a pensar que no, que su principal intención es demostrar que la comunicación universal es posible, incluso cuando el idioma (en este caso, la lengua de signos de Ucrania) actúa como impedimento. Tal vez se pueda acusar al filme de un excesivo efectismo, de ser algo repetitivo, de buscar la controversia o de abusar de los tics autorales, pero lo que no se puede negar en ningún caso es la radical valentía de tan insólita propuesta.

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D’A 2016 – ‘Happy Hour’ (Ryûsuke Hamaguchi, 2015)

La apreciada sutilidad del contacto humano

 317 minutos que destilan honestidad. Así podríamos definir en una sola frase la nueva película de Ryûsuke Hamaguchi. A partir de un curso de improvisación que sirvió como punto de partida de la película, Hamaguchi ha trabajado con cuatro actrices no profesionales, desarrollando en Happy Hour la historia de cuatro amigas que rondan la treintena: sus dudas, sus inseguridades, sus miedos, su vida sentimental. A priori, la duración del filme podría ahuyentar a más de uno, pero la riqueza de matices del guión y entereza de los personajes consiguen que la historia discurra con suma fluidez, sin prisa pero sin pausa, y que esos 317 minutos transcurran sin provocar extenuación alguna en el espectador.

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Hamaguchi se toma la libertad de realizar una crítica, sutil pero contundente, a la brecha de género existente en Japón (algo que, por cierto, resulta muy de agradecer en una película dirigida por un hombre). Las cuatro protagonistas de Happy Hour son víctimas de una sociedad que se debate constantemente entre la modernidad (tecnológica) y la tradición (social), que limita en extremo las funciones de las mujeres delegándolas con frecuencia al ámbito doméstico una vez han contraído matrimonio. Incluso aquellas que consiguen integrarse en el ámbito laboral no están exentas del peligro de la discriminación. Discriminación que, por otro lado, también perjudica a los hombres, que se ven obligados a aportar el sustento económico familiar y progresar constantemente en el ámbito laboral para no dar una mala imagen de su familia de puertas para afuera.

Paradójicamente, a medida que algunas sociedades se desarrollan a nivel económico el contacto físico entre las personas que las conforman se reduce drásticamente, de manera que algo que resulta habitual entre niños se convierte en una experiencia infrecuente entre adultos, casi en un tabú. Esta falta de contacto físico dificulta también las relaciones sinceras entre las personas, ya sean amigos, familiares o simples conocidos. Todo ello sumado al considerable peso que tienen los modales en la educación nipona, acaba por estructurar una sociedad basada en las apariencias y compuesta por individuos incapaces de decir lo que realmente piensan cuando existe la más mínima posibilidad de incomodar al otro interlocutor.

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A partir de estas premisas, vemos durante más de cinco horas cómo evoluciona la amistad entre las cuatro protagonistas. El transcurso supuestamente idílico de sus vidas se ve interrumpido por la posibilidad de divorcio de una de ellas y este suceso servirá para que reflexionen sobre sus vidas, su situación sentimental y las posibilidades de libertad a las que han tenido que renunciar debido a las restricciones que una sociedad tan conservadora les impone. Pero uno de los aspectos más interesantes de Happy Hour es sin duda su capacidad para hacer hincapié en todo esto sin caer en la crítica panfletaria, evitando personajes maniqueos y lugares comunes y cuidando con esmero los infinitos matices que tanto enriquecen la película.

El naturalismo del filme disecciona a la perfección una sociedad japonesa que es experta reprimiendo las emociones. No en vano, el primer referente que cita Hamaguchi es John Cassavetes, y no en vano, el inicio del film y germen del proyecto es un curso de improvisación. Porque, a pesar de haber trabajado durante la mayor parte de la película con un guión “al uso”, algunas de las escenas han sido filmadas de manera totalmente improvisada, dejando de este modo una puerta abierta a resultados inesperados. Tal vez, a esa añorada libertad que, cada una a su manera, persiguen las cuatro protagonistas de Happy Hour.

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D’A 2016 – ‘Chevalier’ (Athina Rachel Tsangari, 2015)

Y el premio a la polla más grande es para…

Lo confieso, hay una parte de mí que ha decidido titular este artículo de manera tan pintoresca para captar la atención del posible lector, lo cual no quiere decir que el título en cuestión no sea pertinente, claro. Una vez conseguido este noble objetivo, la intención subyacente –y más importante– es hablaros de Chevalier, la nueva película de Athina Rachel Tsangari un lustro después de que dirigiera Attenberg en el año 2015.

Ya sea por obcecación de los directores o de una gran parte de la crítica especializada, el cine griego de los últimos años ha acabado convirtiéndose, de un modo más o menos directo, en una especie de radiografía metafórica de los devastadores efectos de la crisis económica en este país. Directores como Yorgos Lanthimos, Babis Makridis, Alexandros Avranas, Michalis Konstantatos o la misma Athina Rachel Tsangari, forman parte de esta suerte de nueva ola nihilista que analiza el despiadado comportamiento humano y, ya sea disfrazando los filmes de parábolas o bien de aparentes comedias que rozan el absurdo, están ahí para recordarnos que, si los seres humanos tienen la oportunidad de atacarse y humillarse entre ellos, raramente desperdiciarán tal coyuntura.

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Chevalier se disfraza de inofensiva comedia –como todo buen Caballo de Troya que se precie– para ofrecernos una aguda reflexión sobre nuestro persistente empeño en perpetuar los estereotipos de género y nuestra incapacidad para ser lo suficientemente buenos en una sociedad víctima de un neoliberalismo que fomenta hasta límites descabellados la competitividad entre las personas. Para ello, la directora se sirve de media docena de personajes masculinos y un crucero de placer (en efecto, en Grecia también hay ricos con tiempo y dinero para desperdiciar). Chevalier es un divertimento muy ácido, un juego aparentemente inofensivo de consecuencias imprevisibles. Durante dicho crucero, el espíritu del aburrimiento hace su aparición estelar y la forma de ahuyentarlo es, por supuesto, jugar. ¿A quién no le gusta jugar? ¿Y a qué pueden jugar seis hombres de mediana edad y buena posición social? ¿Al Trivial Pursuit? ¿Al ajedrez? ¿Al parchís? ¿O más bien a calibrar sus atributos sexuales? “El mejor en general” es el nombre del improvisado juego al que nuestros protagonistas deciden jugar. ¿El premio? Un anillo Chevalier que pasará a simbolizar la superioridad del ganador respecto al resto de sus (ejem) amigos. A partir del momento en que el juego empieza, cualquier característica o comportamiento de los participantes es susceptible de ser evaluado. ¿Qué vas a desayunar? ¿Cuántos empastes tienes? ¿Roncas cuando duermes? ¿Cuánto tiempo tardas en montar una estantería del Ikea? ¿Cantas bien? ¿Cómo tienes el colesterol? ¿Y la glucosa?

Que las relaciones competitivas se producen constantemente, no solo entre humanos sino también entre animales, es algo bien sabido por todos. La mayoría de especies compiten por el alimento, por el terreno o para conseguir aparearse con la hembra más anhelada. Lo curioso de la especie humana es que llega a ser capaz de competir sin una finalidad pragmática real más que la de satisfacer su infinita vanidad. Porque, por supuesto, ninguno de estos seis hombres se va a ver privado de alimentos si no gana el juego; pero claro, su autoestima quedará herida de modo irremediable…

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El comportamiento de los personajes a lo largo del filme provoca situaciones hilarantes. A medida que se desarrolla la trama vamos conociendo sus puntos fuertes y sus debilidades. También nos damos cuenta de que el que cuenta con más puntos para ganar es el personaje más incómodo y molesto, siendo el más simpático ante nuestros ojos el que probablemente acabe en último lugar. ¿Estamos acaso conformando una sociedad de aspirantes a macho Alfa con los que, en el fondo, resulta imposible empatizar? ¿Está dicha competitividad neoliberal castrando la libertad de elección de los individuos? ¿Hasta qué punto?

Existen arriesgadas y dolorosísimas operaciones que permiten crecer hasta 16 cms. Las operaciones de cirugía estética son frecuentes en todo el mundo, así como los implantes capilares o los tratamientos de belleza dental. La ciencia permite la extirpación de costillas con el fin de conseguir una cintura más pequeña. La televisión nos acribilla con publicidad de milagrosos productos para adelgazar. La rentabilidad de una empresa es lo más importante, y sus empleados, ante todo, han de ser productivos. Las empresas de coaching empresarial están viviendo una época dorada. Por mucho que intentemos mejorar, nunca seremos lo suficientemente buenos en nada. ¿Qué tipo de personas somos? ¿Qué tipo de personas podemos llegar a ser? ¿Qué tipo de personas queremos realmente llegar a ser?

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , | Comentarios desactivados en D’A 2016 – ‘Chevalier’ (Athina Rachel Tsangari, 2015)

12. ‘El silencio antes de Bach’. Las infinitas representaciones de un silencio cotidiano

“…Y cuando se apague el proyector no quedará más que el lienzo en blanco.” Esta es la última frase pronunciada en No compteu amb els dits (1967), frase que encadena a la perfección con la imagen en blanco que sirve como inicio a El silencio antes de Bach, película dirigida por Pere Portabella 40 años después de aquel experimento neovanguardista coguionizado junto con Joan Brossa. En El silencio antes de Bach, el blanco impoluto de las paredes de un espacio vacío llena la pantalla: se trata de la Fundación Miró de Barcelona. La cámara recorre lentamente las salas, como la mirada de un flâneur ante obras de arte invisibles, y se (nos) sorprende al encontrarse con una pianola que avanza por el espacio tocando las Variaciones Goldberg sin ayuda aparente de ser humano alguno que la haga funcionar.

A partir de este fantasmagórico y sugerente inicio, Portabella construye una suerte de fresco cotidiano alrededor de la persona de Johann Sebastian Bach, sus circunstancias, su ingente obra y su actual repercusión. Huyendo del concepto de biopic espectacularizante que con demasiada frecuencia ultraja la historia de numerosos artistas y/o personajes públicos, el director realiza un acercamiento transversal a la obra del músico alemán, intercalando fragmentos de reconstrucción histórica con otros contemporáneos e impregnando con su música (la verdadera protagonista) una gran cantidad de momentos cotidianos. Porque todos los personajes que aparece en el filme tienen algún tipo de relación, más o menos directa, con dicha música. Todos la viven como algo inherente a su persona, como algo que siempre estará ahí. Incluso cuando haya silencio. Un silencio que también se puede interpretar como música, al fin y al cabo. Y si no, pensemos en John Cage, por citar tan solo el ejemplo más recurrente.

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A través de la figura del guía turístico Franz Schuchart (interpretado por él mismo), turistas y espectadores de la película recorren los lugares de Leipzig más importantes en la vida del compositor, con la cámara de fotos colgada al cuello y la ansiedad vacacional de conseguir anécdotas jugosas que contar a la vuelta de su periodo de asueto. ¿Cumplirá el filme sus expectativas?

Un afinador de pianos ciego, un camionero reflexivo, el propio Bach, Felix Mendelssohn, su criado, el actual cantor del coro de Santo Tomás de Leipzig o una joven chelista son algunos de los personajes que deambulan por el filme. Evitando con perseverancia la continuidad narrativa implantada por el Modo de Representación Institucional, Portabella renuncia a la jerarquización de secuencias, al orden cronológico, e incluso a los diálogos como recurso para hacer avanzar la acción. “Después de Puente de Varsovia (1989), alguien me criticó que los diálogos no se integran en la película. Pues muy bien, es eso lo que busco. Lo contrario no me interesa: no trabajo nunca con ningún guionista de cine, porque están todos viciados por este mecanismo.” [1]

Un mecanismo que, a fuerza de ver repetido constantemente, hemos asumido de modo inconsciente como natural, pero que no deja de ser tan impostado como la mayoría de los que se utilizan en el cine. Un mecanismo que condiciona modos de hacer y de narrar, y del que en algunas ocasiones incluso se podría prescindir, ya que no siempre se utiliza de forma lícita. Encontramos uno de los referentes más directos de este filme en la Crónica de Ana Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), primer largometraje dirigido por Jean–Marie Straub y Danièle Huillet. No sólo por el desafío a este Modo de Representación Institucional y la elección del personaje de Bach como eje vertebrador, sino también por la utilización de la música, no como mero acompañamiento, sino como materia estética fundamental.

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Los protagonistas de El silencio antes de Bach hablan muy poco, y cuando lo hacen provocan en el espectador un sentimiento de extrañeza. ¿Por qué un camionero defiende con elaborados argumentos las infinitas bondades de la música clásica? ¿Por qué un librero las rebate argumentando la capacidad potencial de la misma para provocar dolor? Este dolor que aparece en la película de modo aparentemente inesperado, es el mismo que recorre gran parte de la filmografía de Portabella. El dolor impuesto por las dictaduras, el dolor provocado por la opresión y las guerras. El dolor inherente a la lucha de clases o a la lucha por la igualdad de género. En conclusión, a la lucha constante que supuso sobrevivir en el Siglo XX y a la que supone sobrevivir en el XXI. No en vano, en un momento determinado de la película, el librero narra la historia de Szymon Laks, compositor y director de orquesta judío polaco que escribió en 1945 un libro titulado Musiques d’un autre monde [2], para evocar la memoria y el sufrimiento de todos aquellos que habían sido aniquilados durante la guerra y analizar el papel que tuvo la música en los campos de exterminio nazis. En dicho libro, el compositor narra que, en la víspera de Navidad del año 1943, los Nazis le ordenaron a él y a sus músicos interpretar canciones navideñas a las internas del hospital de mujeres. Pero las internas, entre llantos y espasmos, dijeron que lo único que querían era morir en paz. La música no funcionaba más que como recordatorio de su insoportable agonía.

En el filme de Portabella, solemnidad y cotidianidad se entremezclan hasta conformar un todo. Un copiloto que toca una de las Variaciones Goldberg con su harmónica dentro de un camión o un grupo de chelistas en el metro tocando la Suite Nº 1 en Sol mayor para violonchelo, demuestran que la música clásica no es un recinto exclusivo al que solo una clase social determinada puede acceder, que no requiere de una liturgia concreta y elitista, sino que puede (y debe) trascender todos estos tópicos para ir mucho más allá y convertirse en algo cercano, inherente a todos nosotros. Por eso Portabella registra el sonido en directo, para que se impregne de esa cotidianidad retratada en el filme: del ruido del motor del camión o del metro, del ambiente que se respira en la calle, en una iglesia o en una tienda de pianos.

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Cuenta la leyenda que Felix Mendelssohn se topó por casualidad con las partituras de La Pasión Según San Mateo porque estas fueron utilizadas por su carnicero para envolverle la carne; descubrimiento este que favoreció el proceso de recuperación de las obras de Bach por parte del compositor romántico. Una anécdota, verídica o no, que sirve a Portabella como excusa perfecta para hablar de la recuperación de ciertos aspectos del pasado que resultan, hoy más que nunca, imprescindibles para entender nuestro presente. Porque El Silencio antes de Bach habla de música, sí, pero también –y como el resto de obras del director– posee una gran carga (intencionalmente) política.

La historia de Bach, aunque no tan llamativa como la de otros compositores como Mozart, Beethoven o Shumann, está repleta de pequeñas anécdotas como esta, que dan pie a reconstrucciones, tal vez inexactas, pero probablemente más interesantes que los hechos acontecidos. Así es como a menudo los seres humanos de a pie procedemos a la imposible labor de reconstruir un pasado cada vez más inabarcable: deteniéndonos en todo aquello que, por uno u otro motivo, nos produce una especial empatía. Seleccionando desde la (no siempre admitida) subjetividad. Recordando tan solo aquellos hechos que mejor encajan en nuestra idea de lo que tendría que ser la Historia.

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Notas:

  1. Entrevista realizada por Iris Martín-Peralta, Diario Il Manifesto   
  2. Simon Laks, Musiques d’un autre monde, Paris, Mercure de France, 1948  
Comentarios desactivados en 12. ‘El silencio antes de Bach’. Las infinitas representaciones de un silencio cotidiano

Apropiaciones, cajas de memoria, rituales para capturar el tiempo. Entrevista a Andrés Duque

Realizada en el marco del taller “El cine-ensayo (o la forma peligrosa de mezclar lo personal con el presente)”. Hangar, Barcelona, 2013.

Nota: La distancia temporal entre la realización de la entrevista y su publicación es responsabilidad de los editores, que desean pedir disculpas tanto a Marla Jacarilla como a Andrés Duque por el retraso.

Entrevista Andres Duque from Revista Contrapicado on Vimeo.

Contrapicado: Decía Fellini que siempre somos autobiográficos, que no hacemos otra cosa que dar testimonio de nosotros mismos. Decía Mark Twain que no ha nacido el hombre capaz de escribir la verdad sobre sí mismo. ¿A cuál de los dos le darías más la razón y por qué? ¿Qué contradicciones implica trabajar con material autobiográfico?

Andrés Duque: Bueno, yo creo que Fellini y Mark Twain tienen la razón. Es imposible construir un relato autobiográfico si partimos de la idea de que cuando estamos escribiendo estamos dejando fuera cantidad de información, con lo cual no deja de ser una interpretación subjetiva del yo. Así que la razón la tiene Fellini y la tiene Mark Twain, yo creo que los dos han acertado muy bien en esta idea de abordar lo autobiográfico. Contradicciones, yo creo que en mi caso, con mi experiencia… no las asumo desde un punto de vista muy filosófico, quiero decir que no le doy muchas vueltas, sencillamente hablo y hago reflexiones en torno a cosas que me interesan, pero no estoy en busca de una pieza autobiográfica ideal, que sea completa. Sí aprovechando los nuevos medios, aprovechando lo que me puedan ofrecer y sobre todo experimentando con ellos. Es decir, que con una cámara de teléfono móvil puedo también encontrar nuevas formas de hablar de emociones y otra manera de ver. Muy sencillo, ya no se trata de una cámara que nos dirige el ojo y a través de la cual nos relacionamos con el mundo, dependiendo de ella. Con la cámara del teléfono móvil la cámara tiene una cierta autonomía de mi cara y puedo manejarla de manera que es mi mano la que de alguna forma (ordenada por mi cerebro) funciona como una especie de ojo. Este tipo de cosas me interesan mucho a la hora de experimentar lo sensorial de la imagen.

C: Rosemarie, Iván Zulueta, Oleg Karavaichuk… Tanto en Paralelo 10 (2005), como en Iván Z (2004) o en tu último proyecto Oleg (pendiente de estreno), nos hablas de personajes que te obsesionan, probablemente porque conectan con ciertos aspectos de tu vida o existe algún tipo de identificación. ¿Podría ser este un modo de mostrar el yo mediante el otro? ¿De realizar una suerte de autorretrato a partir de vidas ajenas?

AD: Sí, cuando uno se decide a retratar a otro desde luego lo que te mueve y te conmueve de esa vida, de esas personas, es algo que inevitablemente guardas en común. A mí me gusta, de las personas que he retratado, cierto orgullo y reivindicación de lo marginal, de lo outsider. Consciente o inconscientemente, porque en el caso de Rosemarie es un poco más difícil de rastrear, ya que es una mujer que hace un ritual en una esquina en Barcelona pero ella no es consciente de esa significación de artista que le he concedido yo con el documental.

En el caso de Zulueta y en el caso de Karavaichuk sí que es más evidente. Son personas que responden a una necesidad de querer ser artistas, pero de una forma extraña consiguen salirse totalmente de los esquemas que yo considero que podrían ser los más nocivos, como los esquemas del mercantilismo del arte. Arte como producto para el consumo dentro de una sociedad burguesa capitalista. En el caso de Karavaichuk ya es el no va más. Y esto me interesa porque sí que noto en común que hay ciertos rasgos de una locura que yo creo que es necesaria. Una locura necesaria para hacer frente al sistema en el que vivimos ahora.

Rosemarie, Iván Zulueta, Oleg Karavaichuk

C: Fahrenheit 451 [1], Memorias del subdesarrollo [2], My Childhood [3], Arrebato [4], Mozambique [5]... ¿Cómo es tu relación con el material ajeno que introduces en tu obra? ¿Cómo es el proceso de integración de imágenes con orígenes tan diversos?

AD: Trabajar con material de archivo se me dio de alguna forma natural, yo creo. Porque antes trabajaba para una cadena de televisión, era reportero, hacía entrevistas a cineastas, etc., y es muy normal combinar testimonios con fragmentos de las películas del autor o hacer referencias a otras. Cuando hice Iván Z ya empecé a utilizar de una manera muy natural material de archivo, citas a películas, etc., era para mí lo más natural. De hecho, Iván Z pretendía ser una entrevista y no más, no iba a ser un documental como tal, sí tenía previsto mantener un poco esa estructura un poco más periodística. Sin embargo, la película creció un poco más, así que me puse también a citar, incluso Zulueta también cita All That Jazz (Bob Fosse, 1979) y algunas películas como la de Buñuel y yo las utilizo para hablar un poco sobre su vida.

Sin embargo no fue hasta Color perro que huye (2011) cuando realmente empecé a trabajar desde otra forma de entender el archivo. Con Color perro que huye tuve un accidente, me pasé tres meses en cama, empecé a digitalizar todas las imágenes que había estado grabando, y a partir de ese ejercicio, por llamarlo de alguna forma, empecé a crear una especie de archivo de mi memoria en el que no sólo estaban las imágenes que había ido grabando, que había ido registrando a lo largo de diez años, sino que aparte estaban también las películas, imágenes, sonidos de otros autores con los que tengo una vinculación emocional. En ese entramado de imágenes y sonidos pensé que eso era una buena metáfora de mi cerebro y entonces con esta idea de un disco duro y fragmentos de imágenes unidos, fragmentos multimedia, fragmentos de esos que Joseph Cornell llamaba “cajas de memoria”, empecé a fabricar como una especie de collage visual o audiovisual donde la narrativa estuviese impuesta por emociones más que por conceptos. Entonces allí entraba y salía cualquier tipo de imagen y de sonido, tanto míos como de otros. Y sobre todo empecé a vaciar aquellas imágenes de sus significaciones originales y a aportarles yo las mías. Esto genera a veces ciertos conflictos éticos; yo no es que haya tenido ningún tipo de duda en hacerlo, porque siempre he dicho que es lo que pensaba que tenía que hacer, pero desde la línea un poco más ortodoxa del documental es un paso peligroso. Es una estrategia peligrosa e incluso se puede venir en tu contra.

En el caso de mi última película (Ensayo final para utopía, 2012) voy incluso un poco más allá y trabajo con películas del Frelimo, el frente de liberación de Mozambique; películas con fines totalmente políticos. Las vacío de contenido político y las doto de unas emociones que no tienen nada que ver con su interés inicial. Entonces, bueno, por ahí pienso seguir. Pienso seguir trabajando con esta especie de diario autobiográfico, no sé bien cómo llamarlo pero me gusta. Me gusta sobre todo porque es liberador y te ayuda a mantenerte trabajando constantemente, y porque creo que es necesario también. Creo que es una práctica que a todos los que hacemos cine ahora se nos hace totalmente cotidiana.

'Fahrenheit 451', 'My Childhood', 'Mozambique'

C: ¿Crees que ha cambiado sustancialmente tu manera de trabajar respecto a tu primer largometraje? Y si es así, ¿en qué?

AD: Yo creo que no ha cambiado mucho. Es decir, de mi primer largometraje hasta hoy he mantenido siempre un espíritu bastante libre, he trabajado con muy pocos recursos y eso es algo que he intentado siempre mantener. Siempre he permitido el error, no he ido hacia un perfeccionamiento de la imagen. No creo en la imagen bella per se. Me parece que son válidas para según qué tipo de audiovisual o de videoarte o documental, pero en mi caso no estoy buscando la belleza per se. Sencillamente creo en el poder de las imágenes justamente por lo que dicen más allá de su belleza. Y creo que lo he conseguido con… bueno, creo que quizás el caso más evidente es el de Paralelo 10. Pero en todo caso yo creo que hay gente que encuentra belleza en las imágenes y me lo ha dicho y me gusta también. Que la gente pueda percibir algo que va más allá de un cuadro bonito.

Desde Iván Z ya hay un intento de eso, de escapar un poco del canon. Utilizo zooms, imágenes que están torcidas, hay mal sonido, hay mal color y estas cosas me gustaban porque no solamente le daban más credibilidad al material, sino que también era una manera de escapar de… yo creo que era fiel también al espíritu de Zulueta. Era una manera también de decirle: esta forma que tú tenías de hacer cine no la hemos olvidado, de alguna forma hay que seguir trabajando en ello.

C: ¿Hay algún proyecto al que hayas tenido que renunciar, ya sea por no disponer de los medios técnicos, de las personas necesarias o por cualquier otro motivo?

AD: Sí, he hecho algunos proyectos que se han venido abajo. Uno de ellos fue un proyecto que comencé a hacer con una comunidad de agricultores de la zona del Llobregat. Quería de alguna forma representar el proyecto utópico de los Icarianos, a través de una serie de textos que ellos iban a recitar. Pero nunca hubo sintonía entre nosotros, realmente no entendían la naturaleza ni el propósito de esto, cosa que entiendo perfectamente. Yo les ofrecí si querían entrar en el juego y no quisieron entrar en el juego, así que se vino todo para abajo. Y en un ataque de rabia, de indignación, de ira, de no saber qué hacer, decido colarme en un tren que paraba muy cerca de allí, de esa zona, y es allí donde me fracturo el tobillo y allí es donde justamente surge Color perro que huye, de manera que Color perro que huye nace de un fracaso de un proyecto y se transforma en otro. Lo que iba a ser en principio un proyecto sobre una comunidad de agricultores en el Llobregat se transforma luego en un viaje totalmente personal y hacia el mundo de mis imágenes.

'Color perro que huye'

C: El modo tan personal en que interconectas y encadenas las imágenes en tu cine deja un margen de interpretación muy amplio al espectador. ¿Te preocupa que se realicen lecturas diametralmente opuestas a aquello que pretendes mostrar? ¿Te ha sucedido alguna vez?

AD: Bueno, es que yo tampoco puedo pretender que el público entienda o perciba exactamente lo que yo estoy sintiendo a la hora de montar una película. Y me han pasado cosas tan absurdas que me da mucho que pensar. Realmente la distancia que hay entre lo que hago y el espectador es tan abismal que entonces, bienvenido sea, ¿no? Me ha pasado que yo he hecho proyecciones por ejemplo de Paralelo 10 y una persona del público me dijo convencida que la película era en blanco y negro, esto por poner un ejemplo radical. A partir de allí, claro, yo creo que en la medida que no ofreces información, y si el público decide entrar a jugar a este juego de asociar imágenes, pues el público se puede hacer su propia película, es lo que más me interesa y es lo que más me gusta, y no le tengo miedo a esas interpretaciones que puede ser incluso que me saquen totalmente de mis expectativas, más bien me interesan.

C: ¿Qué tipo de cine crees que harías si no hubieses vivido en la era digital?

AD: Es muy difícil imaginar qué tipo de vida tendría yo en otro contexto, en el caso de tu pregunta fuera del contexto digital. Yo siempre quise hacer cine pero justamente me tocó ser parte de una generación (y viniendo de Venezuela) donde era imposible conseguir películas de Super8, cosa que mi padre utilizaba con frecuencia como utilizaba una cámara Polaroid, qué sé yo. Pero en mi época ya no se conseguían, no había laboratorios que revelasen y desde luego estudiar cine era perder el tiempo en un país donde la cultura cinematográfica es bastante pobre. Yo sin embargo estuve expuesto a mucho cine de autor, europeo, que me gustaba mucho, desde niño, por un cineclub que había donde mi padre trabajaba. Allí pude ver los grandes clásicos del cine europeo, etc., y eso a mí me tocó muchísimo. Yo quería ser como Wajda, Polanski… con todo lo raro que pueda suponer un niño de ocho años pensando esto. Pero sí, me gustaba. Me gustaba y sabía que en Venezuela no iba a poder hacerlo. Hubo que esperar un poco y fue en el 92 que compré mi primera cámara de Hi8 y con ella ya empecé a experimentar, y gané unos cuantos premios en festivales universitarios. Sin embargo no es hasta el 2000 que llego aquí a España y empiezo a dedicarme de lleno a hacer películas. Yo probablemente estaría haciendo Super8, te lo digo así un poco a la ligera, para darte una respuesta.

Yo creo que… esa libertad que se respira en el cine de Jonas Mekas y en todos los cineastas que aún continúan haciendo cine en soporte de celuloide a mí me gusta muchísimo. Sin embargo, como empecé a trabajar con vídeo, me obsesioné con esta idea de seguir trabajando en vídeo, porque creo que… ¿por qué no? Por qué no seguir estudiando las posibilidades que ofrece el vídeo. Entonces, de alguna forma, nunca entré de lleno (aunque sí hice algunos experimentos) a trabajar con celuloide, de ninguna forma. Y ya entré de lleno a trabajar con el vídeo y allí me quedé.

C: Al ver Color perro que huye y Ensayo final para utopía, me acordé de Un instante en la vida ajena (2003), esa película de José Luís López Linares y Javier Rioyo que nos muestra la obsesión de Madronita Andreu por registrar con su cámara todo aquello que la rodea. Sobre todo, pienso en esos momentos en que se dedica a grabar con la cámara la pantalla de la televisión, intentando conseguir a toda costa algo parecido a la representación de otra representación. ¿Podría esta obsesión por capturarlo todo estar hablando de nuestra relación con la muerte?

AD: Yo creo que para muchos cineastas el filmar tiene que ver con este deseo de tender a o de alejarse de la muerte. Esta tanatofobia o tanatofilia… desde luego hay una relación directa. En mi caso no sé hasta qué punto. Quizás en Ensayo final para utopía sí que vi una manera de exorcizar la idea de la muerte y del duelo. Grabando a mi padre cuando muere e incluso luego devolviéndolo a la vida. Pero ya te digo, eso es algo que incluso en el montaje no lo había pensado así. Salió así y luego, claro, viendo el material montado me di cuenta de lo que había hecho realmente, que al fin y al cabo era devolverle la vida. Volviendo después de su muerte a imágenes del pasado con él.

En Un instante en la vida ajena hay una cineasta en potencia. Yo creo que sí, de alguna forma también creo que en su caso muy válido hay un deseo de reflejar toda la felicidad que la rodea, porque sí que es una persona con una vida bastante feliz, y de alguna forma yo creo que también hay poesía en esas imágenes, aunque ella quizás no era poeta en sí. Podríamos hablar de ella como una artista pero procede de una afición al cine. Estaba muy agradecida con la vida y lo hacía filmando, a mí me gusta mucho el ejemplo de esta película. Y bueno, no sé, la vida, la muerte… son esas dos cosas que están ahí, en constante lucha. Inevitablemente siempre acabamos hablando, de manera directa o indirecta, sobre ellas.

C: En gran parte de tu obra se muestran de modo persistente imágenes relacionadas con el baile. En Ensayo final para utopía, en Color perro que huye, en All You Zombies (2008), en Salón eléctrico (2001)… En todos ellos se expone ese carácter tal vez de ceremonia o ritual, tal vez de exorcismo, tal vez de acto lúdico. ¿Podrías hablarnos del papel que desempeña el baile en tu obra?

AD: Sí, el baile para mí es como el último grito de guerra, sólo el baile nos libera. Es el momento donde realmente conectamos con el más allá, rompemos con la razón y nos entregamos directamente a algo totalmente muy humano y muy primitivo. Para mí el baile continúa siendo como una obsesión casi, es algo que siempre está presente. Y luego el trabajo del cuerpo para mí es… no sé, incluso desde lo digital intento volver a esa sensación de tacto que nos da el soporte de celuloide, no para imitar el celuloide sino para ver qué posibilidades táctiles, sinestésicas, tiene la imagen en digital.

Siempre he estado allí, explorando a través del error. Cuando grabo por ejemplo el cuello del mozambiqueño taxista y el taxi está sobre una calle que está totalmente llena de huecos y la cámara empieza a distorsionar ese cuerpo que voy retratando. O la misma escena del baile de la niña, cuando al principio de la película ella está bailando y decido poner la cámara encima de la madera del teatro y claro, a cada salto genera una vibración tremenda en el escenario que hace que el cuerpo de ella vibre con esa caída.

Y luego sí, es que claro, Ensayo final para utopía es una película muy corpórea: por un lado trata de una persona mayor que fallece y por otro son jóvenes mozambiqueños bailando, tanto en el pasado como ahora. Bailando por celebraciones políticas o sencillamente por el placer de bailar. Y esa conjunción en aquel momento no estaba muy claro por qué la estaba llevando a cabo, pero yo creo que tiene mucho que ver, que habla mucho de las posibilidades de hacia dónde nos lleva este cuerpo más allá de la putrefacción a la que nos puede llevar la muerte. ¿Qué podemos esperar más allá? ¿Dónde queda toda esa energía? ¿Adónde va? Y que, quizás, donde mejor la podemos ver es experimentada a través del baile.

'Ensayo final para utopía'

C: Podríamos decir que La constelación Bartleby (2007) es tu obra más cercana al terreno de la ficción, aunque en este caso se trate de una ficción muy poco ortodoxa. El modo, tan artificioso como naturalista al mismo tiempo, en que los personajes declaman las citas, me recordó a algunos instantes de películas como Arraianos (Eloy Enciso, 2012) o incluso al cine de Albert Serra. ¿Te parece una asociación un tanto disparatada o crees que podría tener cierto sentido? ¿Cómo fue tu relación con los personajes que aparecen en La constelación Bartleby? ¿Qué indicaciones les diste?

AD: No, no es para nada disparatada. Yo creo que de alguna forma tanto en Albert Serra como en Eloy más directamente, hay códigos, estilemas que se repiten y que incluso a veces retomamos de alguna forma, porque están allí, están latentes, yo creo que es la herencia de Straub-Huillet y de Sicilia (1999): el que la haya visto sabrá que es una película que, desde luego, no deja indiferente. Siempre he trabajado con referencias muy diversas y en este caso podría pensar en Straub-Huillet como podría pensar en… no sé, incluso en Deimantas Narkevicius.

La película la fui construyendo a lo largo de un viaje que hice por los Pirineos aragoneses y franceses. Quería saber hasta qué punto con dos libros bajo el brazo, absolutamente solo y haciendo un viaje a otro lugar bastante extraño y fantasmal podía llegar a construir un relato de ciencia ficción, dónde podría haber ese momento, ese cruce entre la ficción y lo documental. Las imágenes tienen un componente documental bastante grande y están trabajadas como una ficción. Hay una voz off que de alguna forma pisa o le quita lo documental a las imágenes. Yo tuve muchos problemas al montarlo porque no sabía hasta qué punto realmente quería o no la voz, quería o no ese relato. Hasta qué punto iba a dejar entrar esa ficción. Me funcionaba muy bien como pieza experimental sin la voz, sólo las imágenes, los sonidos. Pero al final, incluso también haciendo sesiones con gente, entendí que en realidad las historias eran molonas. Entonces ahí decidí dejar la voz off. Y dejarla tal como es, un narrador muy al uso.

Me encuentro con estos personajes en Canfranc, que es una estación de trenes que está en la frontera con Francia, en los Pirineos aragoneses, y después de tres días localizando y buscando, haciendo castings, no encontraba a nadie que me gustase, nadie con quien me sintiese a gusto para trabajar. Y una noche en un bar me encuentro a estos tres señores con la perra, y cuando los veo digo: estos son. Ellos son. Y me senté con ellos, les invité a una cerveza, hablamos… Afortunadamente uno de ellos era poeta, con lo cual entendió un poco que yo les hubiese abordado de esa manera para pedirles que recitaran unos textos de Stanislaw Lem. Así que al día siguiente nos citamos en la estación de trenes y yo les di los textos para recitar, ya sabiendo que esto iba a ser un poco ”lo que pasó después con la gente libro de Fahrenheit 451”. Y a la mujer de la fábrica la consigo después, en el mismo viaje. En una fábrica preciosa, también explorando. Y así me encontré también con otras personas, sólo que estas fueron las que utilicé para la película.

'La constelación Bartleby'

C: Al ver No es la imagen es el objeto (2008) y, en concreto, el momento final en el que te empiezas a comer los cromos del álbum “Hombres, razas y costumbres”, pensé en una cierta herencia de la performance de los años 70, en la que realizar este tipo de acciones era el modo más directo y efectivo de conectar con el público. ¿Pensaste en ello o realizaste la acción de un modo impulsivo?

AD: Sí, fue impulsivo, pero desde luego la relación vino casi directa. En todo caso no me planteé hacer una performance pública, era como un pequeño ritual privado. Me gusta sobre todo reencontrarme con películas que de repente utilizan ciertas escenas un poco performáticas. Hay una peli de Lav Diaz, Melancolía (Melancholia, 2008), donde alguien se come un libro, y la referencia a mí me conmueve muchísimo, porque siento la misma necesidad caníbal de querer acabar un poco con esas lecturas que de alguna forma nos condicionan demasiado.

En el caso del álbum de cromos es casi un chiste. El titulo de ese vídeo tiene que ver con una frase que me dice Zulueta en relación a los cromos. “No es la imagen, es el objeto, la belleza del objeto”. Y aprovechando un álbum que tenía yo de la infancia que se llama “Hombres, razas y costumbres” donde, claro, hay una visión del mundo bastante pacata, por decirlo de alguna forma, y bueno, decidí que era el ritual para acabar con eso, para acabar con ese álbum y con ese recuerdo de la infancia y hacerlo de una forma muy infantil, muy primitiva. No tenía previsto comerme los cromos, sino que la idea era ir trabajando los cromos, alterándolos… Un poco como hace Rosemarie también, que va trabajando con las cosas que tiene, las reglas de plástico... Yo iba también trabajando con números y marcando cromos e interviniéndolos. Y en un momento cojo un cromo y me lo como. Estuve a punto de vomitarlo, de hecho, me sentó fatal. Pero bueno, me lo tragué, y creo que si lo hubiese potado hubiese quedado en el vídeo. Afortunadamente no pasó y creo que fue lo mejor. Fue como un gesto totalmente reaccionario, caníbal, no sé como llamarlo, pero para mí fue también un ritual de exorcismo.

'No es la imagen, es el objeto'

C: ¿Podrías hablarnos un poco de tu nueva película?

AD: Tengo en mente ahora ir a Rusia, a hacer un retrato sobre un músico que se llama Oleg Karavaichuk. Es un músico bien peculiar. Es un músico que conocí a través de algunas películas de la era Soviet, porque él hacía bandas sonoras de películas. Sin embargo, a él se le tenía prohibido componer, por ser hijo de disidentes él también era un disidente y le estaba prohibido componer. Entonces, por supuesto, aparte de su trabajo con la industria del cine, hacia composiciones de manera underground y en privado, y ahora todas estas composiciones se están dando a conocer.

Es una persona genuinamente rara, y eso es lo que me fascina. Es una persona que ha ido desarrollando una serie de técnicas para componer, que es donde yo creo que está el foco de la película. Porque no es el músico que está en su cabeza pensando en melodías, sino que él realmente, cuando sale a la calle, todo lo que le rodea, los sonidos… un poco como haría John Cage o cualquier otro músico experimental, pues él saca sonidos de los objetos, de todo lo que escucha. Es capaz incluso de pasar la mano por un mármol y sentir las vibraciones del mármol y sacar de ellas melodías. Melodías que luego reutiliza y que mezcla con frases de Tchaikovski, de Prokofiev, de Mahler… Frases que incluso puedes reconocer cuando estás escuchándole tocar. Va mezclándolo todo en una especie de universo muy personal, muy excéntrico, muy extraño, muy hermoso también y sobre todo muy cinematográfico. Una música muy atmosférica, muy ambiental, que te envuelve. Luego, claro, él es una persona totalmente entregada al arte y me encantan, ¿no?, estos locos geniales que hay por allí y que todavía sobreviven. Y bueno, ese es uno de los proyectos que tengo ahora en mente [6].

También tengo otro proyecto ¿Te acuerdas de Patricia Pisters? A esta autora la entrevisté hace poco vía Skype, quiero empezar también a hacer una serie de entrevistas a autores, cineastas que están trabajando desde lo digital y pensando en el cine desde lo digital, desde esta multiplicación de las pantallas digitales y todo lo que supone trabajar ahora con lo digital. Así que ya hice una primera entrevista a la autora, a Patricia Pisters, que tiene este libro que se llama The Neuro-Image [7], que es bastante interesante. Nos da algunas pistas sobre lo que es el cine hoy y lo que podría suponer el cine de mañana. Y quiero seguir esta serie de entrevistas a diversos autores, cineastas, a través de una web, un site de acceso público, y que la gente pueda acceder a ella cuando quiera [8].

C: Y ya para terminar… ¿Cuál consideras que es el mayor poder del cine?

AD: El mayor poder del cine para mí es el poder de lo ilusorio y de la falsedad, en términos deleuzianos, el poder de lo fantasmagórico y cómo esto nos devuelve a la realidad. Hace poco leí un reportaje sobre que en realidad el universo no es más que una proyección. Y yo me preguntaba: ¿una proyección de qué? ¿De dónde viene esa proyección? En realidad el universo es una proyección holográfica. Y en este sentido… sí, vale, lo puedo aceptar, pero, ¿una proyección de qué?

A mí la idea del cine es algo que me desborda porque me doy cuenta de que tiene que ver con algo que va mucho más allá de la pantalla. Algo que, desde luego, tiene que ver con nuestra mente, con cómo funciona nuestro cerebro, tiene que ver con nuestra forma de ver y eso es lo fascinante que tiene.

Notas:

  1. Largometraje dirigido por François Truffaut en 1966. 
  2. Largometraje dirigido por Tomás Gutiérrez Alea en 1968. 
  3. Largometraje dirigido por Bill Douglas en 1972. 
  4. Largometraje dirigido por Iván Zulueta en 1980. 
  5. (AKA Zanzibar), largometraje dirigido por Robert Lynn en 1965. 
  6. En julio de 2015, fecha de publicación de la entrevista, el proyecto figura en la web de Andrés Duque como "En post-producción" para ser estrenado este año. 
  7. PISTERS, P., The Neuro-Image: A Deleuzian Filmphilosophy of Digital Screen Culture. Stanford University Press, Stanford, 2012. Pág. 370. 
  8. La entrevista a Patricia Pisters se puede ver en la web de Andrés Duque con el nombre Talk Soft Cinema #1 (ir). 
Comentarios desactivados en Apropiaciones, cajas de memoria, rituales para capturar el tiempo. Entrevista a Andrés Duque

‘Magical Girl’ (Carlos Vermut, 2014)

La lucha entre el instinto y la razón

Año 1993, una ciudad cualquiera al norte de Inglaterra. Bob, padre de familia en paro que sobrevive como puede a los estragos causados por la crisis, será capaz de hacer cualquier cosa para conseguir comprarle a su hija un vestido de comunión, aunque su precio sea de 100 libras. Año 2014, una ciudad cualquiera de España, tal vez Madrid. Luis es un profesor de literatura en paro que a duras penas es capaz de llegar a fin de mes. Su hija Alicia, de 12 años, está muy enferma de leucemia. Uno de sus mayores deseos es tener el vestido de Magical Girl Yukiko, una de sus series de anime favoritas. Luis será capaz de cualquier cosa para verla feliz, aunque ese vestido cueste 7.000 euros. Año 1993, Ken Loach estrena Lloviendo piedras (Raining Stones), su duodécima película en salas, reafirmando con este film su posición como abanderado del realismo social británico. Año 2014, Carlos Vermut estrena Magical Girl, su segundo largometraje tras autoproducir Diamond Flash, pequeño milagro cinematográfico realizado con tan solo 20.000 €.

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Soy consciente de que las diferencias entre ambos directores son abismales y no pretendo encontrar entre ambas películas más similitudes que las arriba mencionadas. De hecho, dudo siquiera que Carlos Vermut tuviese presente el filme de Loach, pero dicho paralelismo se me hizo tan patente durante el visionado de Magical Girl que no he podido evitar mencionarlo. Pero pasemos al film de Carlos Vermut, que es el tema que nos ocupa.

 1.    Mundo

Luis es un padre coraje, una muy buena persona capaz de hacer cosas muy malas si las circunstancias lo requieren. Luis podría ser el vecino del quinto, ese que siempre saluda en el ascensor pero nunca habla demasiado. Luis ha tenido mala suerte en su vida y no entiende muy bien que puedan venderse libros al peso, sin que tenga la menor importancia lo que haya escrito en ellos.

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 2.    Demonio

Bárbara es muy hermosa, pero miente a su marido y no se toma la medicación. Su marido es psiquiatra, ella es esquizofrénica. Bárbara sufre mucho y se autolesiona con frecuencia. Bárbara no se da cuenta de que sus comentarios están a veces fuera de lugar, pero lo que sí que sabe con certeza es que resulta tan extremadamente fácil herir a los demás como herirse a uno mismo.

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 3. Carne

Damián fue profesor de Bárbara hace ya unos cuantos años. La influencia de la niña fue tal que marcó la vida de Damián para siempre. Diez años de cárcel,  un miedo atroz a la libertad y un desenlace inesperado. Damián, al igual que Luis, es un buen hombre. Damián, al igual que Luis, es capaz de hacer cosas muy malas si las circunstancias lo requieren.

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Resulta harto complicado hablar de una película como Magical Girl en un espacio de apenas 3.000 caracteres, al igual que lo era hablar de Diamond Flash. Ambas películas poseen un complejo argumento estructurado por capítulos y compensan hábilmente su escaso presupuesto con brillantes interpretaciones. Ambas películas son puzzles que el espectador es invitado a recomponer, aun a sabiendas de que cuando termine el trabajo de reconstrucción faltarán algunas piezas y sobrarán otras. Ambas películas hacen de la elipsis un elemento imprescindible, ya que lo que no se cuenta es en realidad lo más importante, lo que subyace es lo que sostiene, lo que se omite es lo que estructura. Ambas películas presuponen un espectador activo, capaz de comprender que un cisma en los códigos cinematográficos establecidos puede tener más valor que una mera repetición sistemática de los mismos. Ambas películas parten de un aparente y castizo realismo social, pero sólo como excusa para llegar a otra parte, a un lugar donde la lucha entre  instinto y razón se convierte en un espectáculo inolvidable. A un lugar lejano, a un lugar mejor.

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