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Mariano Llinás, bajo el signo del prodigio

La proyección en el BAFICI (Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires) 2008 de la monumental –cuatro horas de duración– Historias extraordinarias, la segunda película de Mariano Llinás, supuso una enorme convulsión en el cine argentino [1], sobre todo en aquel cine ajeno a la industria que se aglomeraba en torno al Festival.

Su inusual estructura –tres historias independientes que avanzan en paralelo y cuyo único nexo en común es el espacio en el que discurren: la provincia de Buenos Aires–, su desprejuiciada mezcla de géneros –que hunde sus raíces en la literatura popular, de la novela de aventuras a la policíaca– y, sobre todo, la asombrosa utilización de una voz en off constante e hipnótica hacían del filme de Llinás un ambicioso experimento narrativo, un filme a contracorriente de la tendencia habitual en el Nuevo Cine Argentino. En palabras del crítico Alan Pauls, la proyección de Historias extraordinarias en el BAFICI provocó: “una extraña sensación, como si el cine argentino despertara de una larga temporada de sueño y silencio” [2].

Cuatro años después, en junio de 2012, el cineasta argentino estuvo en Barcelona participando en el I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo, organizado por el Departamento de Comunicación de la Universitat Pompeu Fabra. Llinás vino acompañado de la actriz Laura Paredes, una de las cuatro intérpretes que protagonizarán su tercera película, La flor, actualmente en rodaje, que, según explicó, también presentará una estructura en capítulos y en la que cada actriz interpretará a varios personajes. Historias extraordinarias es importante por su radical apuesta estética y narrativa, por una decidida recuperación de la palabra, del tradicional placer de contar historias, a la vez que asume, de manera impecable, ciertas estrategias del cine contemporáneo; sin embargo, no hay que pasar por alto las condiciones en las que se rodó y financió, su condición de proyecto al margen de la industria, abiertamente combativo con una concepción anquilosada de hacer películas. En un momento como el actual, en el que cierto cine español apuesta –tal vez por convicción, tal vez porque no les queda otra– por la autofinanciación, la autoproducción y, en ocasiones, incluso, por la autodistribución (hablo de filmes como Dispongo de barcos –2010– y El señor –2012–, de Juan Cavestany; o películas de no ficción como las obras de Andrés Duque, o de Los Hijos, por citar sólo algunos), el ejemplo de Llinás se presenta como un referente a tener en cuenta.

Contrapicado: ¿Para empezar, podrías, por favor, hablarnos de las condiciones de producción y financiación de tu segunda película, Historias extraordinarias?

Mariano Llinás: La historia es larga y se remonta a mi primer filme, Balnearios (2002), que hice al salir de la universidad [3] con los 15.000 dólares de un premio que me concedió la Fundación Antorcha. Esto era más plata de lo que yo nunca había imaginado para hacer una película, y para hacerla, además, en total libertad. Todo el mundo consideraba que estos 15.000 dólares tenían que ser el punto de partida para conseguir más plata, para empezar a financiar la película, pero yo pensé: “No, hagamos la película igual”. Es decir, lo que hice fue aplicar a mi primer largometraje los sistemas de producción que venían del cortometraje, de los trabajos que habíamos hecho en la universidad. Nunca tuve la idea de que hacer cine profesional y hacer cine de manera amateur fueran distintos, para mí era lo mismo.

C: La película se pasa en el BAFICI en 2003 y tiene una excelente acogida, como más tarde le pasa a Historias extraordinarias

ML: La película se terminó, evidentemente faltó dinero, la gente cobró poco etc., pero igualmente se acabó utilizando este sistema de producción que era absolutamente contrario a cómo se suponía que tenía que ser. Para empezar, no había ni una persona más de las estrictamente necesarias, algo que después repetiríamos en Historias extraordinarias. Yo ya había probado un esquema así anteriormente, con una película fallida que se iba a llamar El ocio e íbamos a hacer entre tres directores (los tres que aparecemos como actores en Historias extraordinarias) y dos técnicos. Era la primera película que había más directores que técnicos: uno hacía de cámara, en 16mm, y uno hacía de sonido, pero nada más.

Tras terminar Balnearios se proyecta en el BAFICI, exactamente, y de repente yo me convierto de un cineasta amateur, que hace películas al margen, con un equipo reducido, y prácticamente para divertirse, en un director de cine como el resto. En esa época se habían estrenado ya algunas de las películas de, por ejemplo, Pablo Trapero (Mundo Grúa, 1999) y Lisandro Alonso (La libertad, 2001), entre otros, por lo que había más posibilidades de aceptar una película no como lo que habitualmente había sido, sino como un campo abierto a la experimentación.

El caso de Historias extraordinarias es muy similar, aunque en esta ocasión la película está producida por Laura Citarella y tiene el apoyo de un canal de televisión, aunque por una cantidad de dinero muy pequeña, simplemente por los derechos de emisión. En lo que sí son iguales una y otra es que ninguna de las dos está dada de alta en el INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina, el equivalente argentino al ICAA]. Cuando acabé Balnearios yo estaba muy orgulloso de la película, pero la productora me dijo que podíamos conseguir dinero del INCAA, unos 100.000 pesos más, si todo el equipo y yo nos dábamos de alta en el sindicato y declarábamos, entonces, inicio de rodaje. Y yo pensé: “¿por qué tengo que hacer esto si la película está terminada ya?”. Y también que era un modo de traicionar el modo en el que el filme se había hecho así que dijimos que no, que no se presentaba al INCAA y que la película saldría tal cual. Lo cual dio mucho que hablar en aquella época.

C: Historias extraordinarias tampoco se presentó al INCAA y no se llegó a estrenar en un cine convencional. ¿Podrías hablarnos de la relación de la película con el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires)?

ML: Uno de los graves problemas de no presentar tu película en el INCAA es que entonces no podías estrenarla en un cine convencional. Pero a nosotros nos daba igual, pensamos: “¿Qué más da estrenar en un cine convencional?”. Si tu película, que costó 20.000 dólares, como en el caso de Historias extraordinarias, se presenta en el INCAA, se tiene que convertir a la fuerza en una película industrial, por lo que tiene que pasar por una serie de trámites que, de repente, hacen que pase a costar 200.000 dólares, que no tienes, pero que el INCAA te da para que, simplemente, puedas estrenar. Estrenas en un cine y, con suerte, duras dos semanas, si los espectadores a los que les puede interesar la película se han enterado de que la película se pasa allí. Este modo de exhibir tu película no me interesa: con un exhibidor que ni siquiera sabe qué filme tiene entre manos, y al que no le interesa, con espectadores que pagan 20 pesos por una película que ha costado 20.000 y con el director endeudado para conseguir un estreno patético.

En la época en la que finalicé Balnearios se acababa de estrenar el MALBA, y yo conocía a Fernando Peña, el director, porque me habían encargado el anuncio institucional del museo. Le propuse a Peña que exhibieran la película como si fueran un cine, les dije: “Si ustedes me aseguran un mes y medio, a un par de proyecciones por semana, yo les cedo la película, y la convertimos en algo diferente, de culto, para que así se hable de ella, se cree interés”. Y funcionó estupendamente: la película se pasó en el MALBA durante cinco meses, un par de veces a la semana, con la sala llena. Y lo mismo sucedió, de forma muy parecida, con Historias extraordinarias, que también se mantuvo en el museo durante meses.

Esta estrategia, evidentemente, no es perfecta, a mí también me encantaría pasar mi película en un cine, con todas las condiciones que este reúne, pero no hay ninguna película argentina que pueda resistir el atrasado esquema, en funcionamiento desde hace más de sesenta años, de cuatro funciones al día, los siete días a la semana. Me parece que la opción del museo es más realista para el tipo de cine que yo, o directores como yo, hacemos: si una persona quiere ver mi película, tiene más oportunidades para verla, tiene cinco meses, y no dos semanas.

C: ¿Cuál es la situación en la actualidad?

ML: Hubo una época en la que la gestión del INCAA fue más progresista, más abierta, pero con la llegada del Kirchnerismo, aunque realmente un poco antes, el Instituto dio un viraje conservador y de apoyo al cine industrial que impuso una serie de reglas muy restrictivas al cine independiente, al que obligaron a convertirse en un cine industrial o a desaparecer.

En la época posterior a Balnearios, cuando estaba preparando Historias extraordinarias, yo hablaba mucho de la necesidad de hacer ese tipo de cine, de enfrentarme con lo que era la tónica habitual. Era una reivindicación combativa de un cine no profesional –desde el punto de vista industrial, no artístico– y que lo era porque, al menos al principio, yo sentía que podíamos ganar. Que podíamos hacer que el cine hecho de este modo desplazara al otro y que cada vez más directores abandonarían el esquema del INCAA y que, lentamente, iba a haber una especie de éxodo. Efectivamente, al principio sucedió y cada vez directores más importantes empezaron a pasarse a otros esquemas de producción, a exhibir en el MALBA, etc. Por lo que yo sentía que podíamos ganar y que iban a tener que rendirse a la evidencia de que las películas hechas así iban a desplazar a las otras, y que el dinero se repartiría en más películas, más pequeñas, y que finalmente iban a terminar dando un subsidio a este tipo de cine.

Sin embargo, el Nuevo Cine Argentino es una batalla que se perdió, que no ganamos. Hicimos Historias extraordinarias como una especie de batalla final, que funcionó, que fue muy bien, pero no pasó nada, nada cambió. Al año siguiente El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) ganó el Oscar y se convirtió en un nuevo paradigma y yo empecé a tener más problemas que nunca para conseguir financiación. Todo el mundo que estaba haciendo cine independiente se pasó a hacer cine industrial. Fue una derrota. Ahora mismo los directores como yo estamos en una orfandad total, el INCAA no nos puede financiar a menos que hagamos una película industrial. Para la industria del cine argentino yo no existo.

C: En su apuesta por la palabra, o su sentido del humor, Historias extraordinarias es una propuesta muy diferente a las películas del Nuevo Cine Argentino que han proliferado en la última década en los festivales internacionales, las de Lisandro Alonso o Lucrecia Martel, por ejemplo

ML: No creo que haya un solo Nuevo Cine Argentino, creo que es muy plural, yo no tengo nada que ver con Alonso, pero él tampoco tiene nada que ver con Trapero, por ejemplo. Yo me siento como parte de una segunda generación del nuevo cine argentino, y lo que sí creo es que los primeros directores, los de la primera generación, de los cuales Alonso es el último, pero antes ya venían Trapero, Martel, Adrián Caetano, Rodrigo Moreno... son directores que tuvieron una rápida inserción en los festivales internacionales y se sintieron al nivel de los Dardenne, Haneke, Cantet, etc. Yo formo parte de una segunda generación, en la que el interés está menos en seguir esa especie de carrera que en desarrollar formas alternativas para hacer las películas, donde “hacer” es más importante que el circuito de los festivales. Soy parte de un grupo que somos así, pero no soy el único: Matías Piñeiro funciona de la misma manera, los cineastas del BAFICI funcionamos de la misma manera. De hecho, me siento, si queréis, más que parte del NCA, parte del cine argentino que gira en torno al BAFICI.

Martel, Alonso, Trapero y bastantes otros son cineastas que no están tan relacionados con el festival. Trapero es un hijo del BAFICI, se presenta al mundo allá pero ya no vuelve más. Martel ni siquiera pasó por allí nunca. Alonso presenta La libertad pero tampoco vuelve a aparecer nunca más. Sí creo que hay un cine argentino que gira en torno al BAFICI, que es un cine muy plural y ahí me siento parte.

En cuanto al humor, creo que Balnearios sí que está hecha con un tono voluntariamente cómico pero Historias extraordinarias no, creo que es algo diferente. De todos modos, la película más abiertamente cómica de las que tengo es La más bella niña (2004), un cortometraje que hice sobre la elección de la reina de la manzana con el que me río muchísimo cada vez que lo veo. Creo, de hecho, que es lo mejor que he hecho hasta el momento [4].

C: La película está atravesada por una voz en off perpetua, ¿cómo te enfrentaste al proceso de escritura del guión?; ¿estaba totalmente acabado cuando empezaste a rodar?

ML: Como guionista, no escribo ni una línea de diálogo si no tengo toda la estructura fijada previamente. Así que, durante mucho tiempo, durante un par de años, estuve pensando en la estructura, poniendo todas las piezas en su sitio como si fuera un rompecabezas, y después empecé a escribir el guión. La película, con algunas alteraciones –no es lo mismo escribir una voz en off que leerla en alto– sigue casi punto por punto el guión, fue muy poco lo que se improvisó. Mira, un ejemplo de esa alteración de la que te hablo es el inicio de la película, el episodio del tractor, en el que la voz en off anticipa lo que va a ocurrir. Esto no estaba escrito así al principio: cuando rodaba el plano secuencia del tractor y el camión pensaba: “Esto es larguísimo, se va a hacer eterno”. Y a la mañana siguiente me desperté con una iluminación: “¡Tiene que avisar!”, y de ahí surgió esa voz en off anticipatoria que dice: “Ahora va a agarrar la escopeta y pegarle un tiro… Ahí va”, que creo que fue un acierto. Esto me salvó la vida, y me resolvió la escena; es la vieja estrategia hitchcockiana del suspense pero aplicada a la voz en off: si el espectador sabe algo por anticipado, vas a ponerle en tensión, y así cambias aburrimiento por expectación.

C: Hay una utilización muy particular de la voz en off en el filme, ¿qué función ocupa para ti la voz en off en Historias extraordinarias?

ML: En general, las críticas a la voz en off afirman que ésta fagocita la acción, es decir, que la absorbe, la explica y le quita complejidad y, sobre todo, ambigüedad. Creo, sin embargo, que en Historias extraordinarias sucede todo lo contrario porque, justamente, la voz en off de la película lo que hace es liberar a la imagen de su obligación de narrar. Cuando hay una voz en off que ya ocupa esa función narrativa, la escena es libre y es pura verdad porque no está sujeta a ese trámite burocrático que es la narración. Lo que ve el espectador ante sus ojos es algo que está sucediendo realmente, independientemente de la historia, del relato: los actores, pero también la propia imagen, se convierten en algo real, ajeno a la narración, no son esclavos de la voz en off. Ellos viven y la voz en off narra.

C: En la película, combinas actores profesionales con no profesionales, ¿podrías decirnos cómo trabajas habitualmente con los actores?

ML: El hecho de que los tres protagonistas de la película seamos Agustín Mendilaharzu, el director de fotografía de la misma, Walter Jakobs [actor y director de cine] y yo mismo, responde a dos motivos. En primer lugar, la búsqueda de un fuerte componente ficcional, cero naturalista, en el trabajo actoral. No comparto la idea de personaje-actor, no me siento afín al esquema clásico de la fusión entre actor y personaje. Para mí, todos mis personajes son ficción pura y dura, por eso cada vez me siento menos cómodo trabajando con actores no profesionales, prefiero trabajar con actores que inventen, que creen y que hagan algo distinto de lo que se ve en la realidad, que no imiten la realidad.

En segundo lugar, la idea de utilizarnos a nosotros mismos como actores venía dada por unas necesidades de producción. Éramos muy pocos y todos hacíamos de todo: Agustín, el director de fotografía, era uno de los actores; yo, el director, era otro; pero por ejemplo, Klaus Dietze, uno de los actores, también hacía de eléctrico, como Alejandro Fader, el ayudante de dirección. Salvo en ciertos momentos, como en la escena de la Segunda Guerra Mundial, donde excepcionalmente llegamos a ser veinte en el equipo, éramos unas cinco personas.

C: Aunque hay una mezcla de géneros cinematográficos evidentes (thriller, bélico, documental), muchos críticos han localizado en Historias extraordinarias referencias literarias también muy diversas: desde los cuentos de Jorge Luis Borges a las novelas de aventuras –episódicas, por capítulos– del siglo XIX escritas, por ejemplo, por Jack London o R.L. Stevenson.

ML: Para mí, el cine y la literatura son lo mismo; desde mi punto de vista el cine es la prolongación de la literatura por otros medios, y es la manera que tenemos hoy de contar ciertas historias. La literatura ha sido y es un medio para llegar a ciertas imágenes, de imaginar cosas, de dar cierta cuenta del mundo; de hecho creo que es más fuente de imágenes que de historias, y lo que permite el cine es generar, dar visibilidad a esas imágenes.

La referencia directa, y evidente, de Historias extraordinarias es Julio Verne, porque los personajes no tienen mucha psicología, de hecho, prácticamente nada. Verne es un autor cuyas tramas son muy impunes, no necesita justificarlas, con tal de llevar la narración adelante es capaz de cualquier cosa y sitúa, evidencia, los procedimientos muy en primer plano. Una de las historias, la del hombre que viaja por el río con el encargo de fotografiar unos monolitos, es un homenaje directo a Verne: unos tipos sentados en un club empiezan a discutir un tema técnico, científico, y de la discusión surge una apuesta que da lugar a una aventura, como sucedía al inicio de La vuelta al mundo en 80 días. Aunque Verne tiene muchos otros relatos, como El soberbio Orinoco, por ejemplo, que tienen la apuesta como punto de partida y como detonante de la aventura. Verne es muy impune pero a la vez muy pregnante, tiene imágenes muy poderosas y, a la vez, es superficial, poco psicológico, y placentero, mucho más que Stevenson, que creo que es un autor más profundo, pero que también es una gran influencia para mí. La canción que aparece al final de la película es una referencia directa a sus novelas… ¡si incluso salen gaitas escocesas!, es como decir: “¡Estas tierras son tuyas, Stevenson!”.

Es como aquel poema que aparece al inicio de La isla del tesoro, que dice algo así como “Si las viejas historias de piratas pueden interesar a los lectores contemporáneos, que así sea, y si no, me iré a la tumba con todos mis piratas”. Historias extraordinarias sigue un poco esa idea: cómo narrar hoy una historia de aventuras, cómo ejecutar una ficción de aventuras sin caer en un ejercicio anacrónico, o nostálgico.

C: El filme está estructurado por capítulos, como una novela, y sigue tres historias paralelas que nunca llegan a cruzarse. Teniendo en cuenta su duración, cuatro horas, y el hecho de que en el montaje dejaste bastante material fuera, ¿te planteaste alguna vez hacer una trilogía en vez de una única película?

ML: La película no permitía ser fragmentada, tenía que ser una experiencia continua, es así como yo lo concebía, no que estés viendo una cosa y te la dejen a la mitad, como en una serie de televisión. Las series de televisión usan continuamente trucos viejos, viejas formas de narrar, como dejarte una acción a medias. Historias extraordinarias combina trucos viejos, de la novela de aventuras, con trucos nuevos, como la idea de la anticipación, ese “Ahí va” del que antes hemos hablado. Es cierto que yo no había concebido el filme para que durara cuatro horas; sabía que iba a ser una película grande y compleja pero mi idea era que durara dos horas, nunca me hubiese imaginado que iba a durar cuatro horas. En un momento pensé en partirla, en hacer tres películas, y un día entre todos decidimos que no, que la película era eso y que así se tenía que quedar.

C: En la película, como en toda película “de aventuras”, el territorio en el que se desarrolla es fundamental. En el caso de Historias extraordinarias, este espacio es la provincia de Buenos Aires, filmada como un territorio salvaje, un paisaje casi lunar.

ML: El filme dialoga mucho con la identidad argentina pero también con el propio cine argentino, una de las razones por las que es posible que la película se entienda más o haya tenido más éxito en Argentina que fuera. Es un filme que muestra la provincia de Buenos Aires, los campos, las cosas, el paisaje argentino, como un territorio mítico, en el que pueden suceder esas historias extraordinarias, como ese león escondido en una casa abandonada. Mi intención era hacer con la provincia de Buenos Aires lo que Arthur Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, hizo con Londres: convertirla en un territorio abierto a lo maravilloso, lo inusual. Lo extraordinario, al fin y al cabo.

Notas:

  1. La película ganó el Premio Especial del Jurado y el Premio del Público en la X edición del BAFICI. 
  2. “Historias extraordinarias. Alan Pauls entrevista a Mariano Llinás”. Programa “Primer Plano” en Canal I.Sat (ver entrevista). 
  3. Llinás estudió en la Universidad del Cine, en Buenos Aires. 
  4. La más bella niña se puede ver íntegramente en Youtube (ver pieza). 
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2.6 Regenerar: Todo lo que Sirk permita: Todd Haynes y el melodrama

“Viendo las películas de Douglas Sirk cada vez me convenzo más de que el amor es el mejor y más eficaz instrumento de represión social”. (Rainer Werner Fassbinder, Six Films by Douglas Sirk)

“En los asuntos de gran importancia, el elemento vital no es la sinceridad, sino el estilo” (Oscar Wilde, recogido en “Notas sobre el Camp”, de Susan Sontag)

En el número de noviembre de 2002 de la revista Artforum, Geoffrey O’Brien escribía lo siguiente a propósito de Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002), el cuarto filme de Todd Haynes: “en el contexto de la película, “Sirk” no denota un estado de ánimo, una filosofía o un conjunto de elementos argumentales, sino un repertorio de decisiones técnicas. Con ese léxico de efectos se pueden escribir frases nuevas”. O’Brien estaba dando en el clavo no sólo al hablar de Sirk en relación al filme como un conjunto de normas “gramaticales” a partir de las cuales Haynes generaba un nuevo discurso, sino al identificarlo como tema principal de la película. Porque Lejos del cielo no es un remake de Sólo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955) o, al menos, no exclusivamente, sino un “pastiche revisionista” [1], en palabras de Jonathan Rosenbaum, del conjunto de melodramas rodados por el cineasta de origen alemán para Universal a lo largo de la década de los cincuenta.

El término pastiche encaja a la perfección con la filmografía de Haynes y con su visión del remake. Ninguno de sus filmes es un remake propiamente dicho, al menos no desde la perspectiva clásica por la que una obra supone la actualización de otra anterior. En la estela de otros cineastas (pienso en Pedro Almodóvar, autor muy próximo a Haynes en ciertos aspectos) cuyos filmes samplean libremente géneros, estilos y referencias, Haynes personifica una visión, llamémosle, “acumulativa”, del remake. Pongamos algunos ejemplos: en su primera película, Veneno (Poison, 1991), inspirada en la obra de Jean Genet y pieza clave del New Queer Cinema, se entrecruzaban tres historias que seguían las pautas de tres (sub)géneros diferentes: el reportaje televisivo, el drama carcelario y la ciencia-ficción de serie B. Lejos del cielo, como hemos comentado, remezcla y reproduce el melodrama sirkiano con un ojo puesto en la radical actualización del mismo que llevó a cabo otro cineasta afín a Sirk, R.W. Fassbinder.

Su última obra, Mildred Pierce (2011), una miniserie de cinco horas rodada para HBO, sigue, casi al pie de la letra, la novela homónima de James M. Cain. Sin embargo, tras su apariencia clásica, su elegante puesta en escena y su exquisita fotografía resuena, por un lado, el corazón folletinesco y pulp del original literario y, por otro, la rica herencia cinematográfica del weepie y el melodrama de temática maternofilial: de Stella Dallas (King Vidor, 1937) a Imitación a la vida (Imitation of Life, Douglas Sirk, 1959) pasando, por supuesto, por Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945), la adaptación que Michael Curtiz hizo de la novela de Cain y que le valió a Joan Crawford su único Oscar.

El miedo se come el alma [2]

Lejos del cielo se inicia con un movimiento de grúa que desciende desde la copa de unos árboles con tonalidades otoñales hasta la rutina diaria de una pequeña ciudad. Esta panorámica, la tipografía con la que aparecen las letras del título, las notas clásicas de la banda sonora de Elmer Bernstein y los brillantes colores de la fotografía de Ed Lachman (colaborador habitual de Haynes) remiten inmediatamente a los melodramas rodados por Douglas Sirk durante la década de los 50 y, más específicamente, a Sólo el cielo lo sabe, Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956) e Imitación a la vida. Así, en su inicio, el filme se muestra como la réplica exacta de un conjunto de obras que cartografiaron el clima de represión y paranoia de la era Eisenhower a través de la representación de una fantasía colectiva, la de la placentera vida de clase media alta en los suburbios. Sin embargo, sólo transcurren unos minutos hasta que se percibe que Lejos del cielo va más allá de la duplicación de un modelo preexistente: apenas media hora después de los títulos de crédito, la protagonista, Cathy Whitaker, es tildada de “progresista” por una amiga al conversar amablemente con Raymond, su jardinero negro; momentos más tarde, descubrirá a su aparentemente perfecto marido, Frank, besándose apasionadamente con otro hombre.

Haynes actualiza a Sirk, por tanto, replicando miméticamente su estilo pero introduciendo temas concretos –la homosexualidad, el racismo– difícilmente representables en el cine de Hollywood de los 50. Lejos del cielo retoma y enfatiza algunos de los principales motivos de la obra de Sirk (la represión del deseo personal, la presión del entorno social) a través de un proceso de evidenciación de lo que en esta estaba sólo sugerido. Es difícil no percibir, en la relación entre Raymond y Cathy, el conflicto racial ya abordado en Imitación a la vida, convenientemente aumentado. O no trazar paralelismos entre el personaje impotente encarnado por Robert Stack en Escrito sobre el viento y el de Frank, cuya homosexualidad no aceptada sólo genera frustración a sí mismo y a su mujer. Haynes utiliza la contraposición entre imagen y diálogo como elemento clave de su actualización. Frente a la mímesis visual, la palabra emerge como elemento distorsionador, que contemporiza el discurso del filme. En un momento determinado, la amiga de Cathy le habla de un familiar que es “Ya sabes…homosexual”, a lo que Cathy responde con un gesto de disgusto “¡Oh!, homosexual, ¡vaya palabra!”. La escalofriante escena de la visita al psiquiatra de Frank para “curarse” y “volver a ser normal” sigue, sin embargo, una estrategia opuesta: replicando el modo de hablar habitual en la década de los 50, Haynes visibiliza el poder de la palabra como instrumento represor.

La artificiosidad de un mundo regido por estrictas normas de conducta, que Sirk describe a través de salones impecablemente decorados, y personajes femeninos cuyos vestidos y accesorios llevan colores a juego, es subrayado en Lejos del cielo a través de la presentación real del matrimonio protagonista como una pareja de anuncio de revista femenina. Cathy y Frank Whitaker son la imagen de una marca de electrodomésticos, y el anuncio que cuelga de la pared de su comedor los representa en un éxtasis doméstico absoluto, atrapados en el brillo perpetuo del papel cuché. Como si fueran, realmente, personajes de un filme de Douglas Sirk. O de Mad Men, serie de TV que replica tanto la estética como algunas de las estrategias de Lejos del cielo.

Mommie Dearest

En el cortometraje-entrevista a Todd Haynes realizado con motivo de la edición en DVD del sello norteamericano Madman de Sólo el cielo lo sabe, incluido también en el DVD de Todos nos llamamos Alí, el cineasta afirma, a grandes rasgos, que, al descubrir a Sirk a inicios de los 70, Fassbinder encontró en el melodrama una forma de expresar una poderosa crítica social a través de una forma popular, narrativa y estilísticamente conservadora. El corto, titulado A Powerful Political Potential: Todd Haynes on Fassbinder and Sirk (2003), supone la declaración de intenciones de un autor que, desde sus inicios, ha utilizado los géneros asociados a la baja cultura o lowbrow como portadores de subversivas proclamas políticas o sociales.


Todd Haynes Interview Part I por ragingnoodles


Todd Haynes Interview Part II por ragingnoodles

En Veneno, su primer filme, una de las tres historias narraba la terrorífica historia de un doctor que conseguía producir un suero que aislaba el deseo sexual y que acababa siendo el propagador de una extraña enfermedad que desfiguraba y mataba a todo el que tocaba. El fragmento, rodado en blanco y negro y con una puesta en escena que remitía inmediatamente a un filme de serie B de los 50, era una evidente referencia a la plaga del SIDA que diezmó a la población homosexual durante los 80, así como a la estigmatización y rechazo social que provocó. Como hará más tarde con el melodrama en Lejos del cielo, Haynes se apropia de las constantes temáticas y estilísticas de unos géneros populares (en este caso, el cine de terror y ciencia-ficción de los 50) que absorbían y reflejaban las problemáticas sociopolíticas de su época para hablar de otro tipo de problemas, mucho más actuales.

Estos precedentes hacían esperar de la adaptación en formato miniserie de Alma en suplicio, el melodrama noir dirigido por Michael Curtiz a partir de la novela homónima de James M. Cain, una nueva incursión de Haynes en un género desconocido por el cineasta hasta el momento: el cine negro. Sin embargo, la miniserie de HBO protagonizada por Kate Winslet (quien habita, prácticamente, cada uno de los planos de las más de cinco horas de metraje) se aleja de la deriva criminal que Curtiz imprimió a la trama de Cain y se pega, página a página, diálogo tras diálogo, a la historia urdida por el escritor, una folletinesca mezcla de lucha de clases, superación femenina, rencor maternofilial, venganzas y amores imposibles.

Haynes se centra, por tanto, en la figura de Mildred Pierce en su doble faceta de empresaria emprendedora y madre abnegada. Mildred es una mujer de la década de los 30 adelantada a su tiempo que, abandonada por su marido y a cargo de dos niñas pequeñas, encuentra un trabajo como camarera, aprende la profesión y monta una exitosa cadena de restaurantes. Paralelamente, tiene una relación con Monty, un vividor de clase alta venido a menos y debe enfrentarse a las continuas humillaciones de su altiva hija, Veda, que no soporta que su madre trabaje para vivir. Como en sus anteriores filmes, Haynes adopta un género popular, el folletín, o serial, en su vertiente “melodrama femenino” o “weepie”, para hablar de los temas que le interesan, llevando a cabo una pertinente actualización: el empobrecimiento de las clases medias norteamericanas tras el crack del 29 le sirve para trazar paralelismos con la situación económica actual, así como para plantear una visión de la lucha de clases [3] como un fenómeno que sigue muy vivo hoy día.

Pero el auténtico núcleo de Mildred Pierce, aquello en lo que Haynes incide conforme avanza la narración es la relación ponzoñosa entre Mildred y Veda, que remite inmediatamente al origen pulp de la obra de Cain a la vez que a una de las temáticas habituales del weepie: el conflicto maternofilial. Mildred es una clásica heroína melodramática [4], un trasunto de la Stella Dallas de Vidor, otra madre abnegada de clase humilde capaz de sacrificarlo todo por su hija. Podría también ser considerada como una suerte de extraña combinación entre los dos personajes femeninos adultos de Imitación a la vida: la mujer independiente y exitosa, interpretada por Lana Turner, así como su fiel criada (Juanita Moore). Quien supone una pequeña revolución en el universo estable de los arquetipos femeninos del cine clásico es el personaje de Veda, una femme fatale adolescente (o fille fatale), un cuerpo extraño, generador del caos, en el controlado mundo del melodrama. La Veda de Haynes, como la de Curtiz, es maquiavélica, abominable: una serpiente de vivos colores anidada en el calor del hogar, que no tiene correspondencia alguna con sus equivalentes fílmicos, las otras hijas del melodrama. No se asemeja a Laurel, la hija de Stella Dallas, quien se separa de su madre entre lágrimas en busca de una vida mejor; ni a la inmaculada Sandra Dee, de Imitación a la vida, aunque también se enamore de su padrastro; ni siquiera a la rebelde Sarah Jane, de la misma película, quien desprecia a su madre por el color de su piel pero que, finalmente, acabará redimiéndose. Es Fassbinder quien, en su relevante escrito sobre la obra de Sirk [5], hablando sobre Imitación a la vida, da la clave para desentrañar el drama que Haynes plantea, y que anida en el centro de cualquier conflicto maternofilial: “Realmente lo brutal es que la madre quiera poseer a su hija porque la quiere. Y Sarah Jane (o Veda) se defiende contra el terrorismo maternal, contra el terrorismo del mundo”.

El tono folletinesco de la novela de Cain tiene su traducción ideal en el formato de miniserie, que permite a Haynes desplegar, poco a poco, la creciente animadversión entre Mildred y Veda. Es a partir del cuarto episodio, con la transformación de la niña en una espigada adolescente con el rostro de porcelana de Evan Rachel Wood, cuando la colisión entre ambas mujeres se hace inevitable y el hogar se convierte en un campo de batalla. Haynes desata entonces su pasión por la vertiente camp, exagerada y artificial del género melodramático, extremando la competitividad entre ambas, así como la ambigüedad del personaje de Mildred, alcanzando una complejidad que no está presente en la versión de Curtiz. Prueba de ello es el cada vez más suntuoso y sensual vestuario de Veda, convertida, de un día para otro, en una vamp pelirroja, impecablemente maquillada, envuelta en sedas y pieles, y con encajes que le ocultan medio rostro. La relación de dependencia de madre-hija (ese “terrorismo maternal” del que hablaba Fassbinder) se evidencia en el beso que Mildred deposita en los labios de Veda, mientras está dormida, al tenerla de nuevo en casa tras meses de distanciamiento. Para acabar, en la fabulosa escena del recital será Veda quien, realmente, ponga en escena –represente– para su madre un amor inexistente, al dedicarle una canción delante de un público rendido a sus pies. Haynes sitúa el clímax, operístico y voluntariamente histriónico, de la serie, justo tras esta falsa declaración de amor: la revelación de la maldad intrínseca de Veda se representa a través de la muestra desafiante de su cuerpo desnudo, y sexualizado, frente a su madre, en una escena que acaba con un intento de asesinato y que remite, inmediatamente, a la de la danza enloquecida, primitiva, de Dorothy Malone en Escrito sobre el viento, que Sirk monta en paralelo con la muerte de su padre.

Mildred Pierce, la novela, es un Cain atípico, tanto como Mildred Pierce, la miniserie, es un Haynes inusual. El escritor abandona sus tramas criminales para centrarse en la descripción de esa relación malsana, una de las historias de amor maternofilial más envenenadas de la ficción norteamericana. Por su parte, Haynes desarrolla en la miniserie un estilo voluntariamente clásico, alejado de los tour de force visuales (Lejos del cielo) o arriesgadas estructuras narrativas (I’m Not There, 2007) que eran marca de la casa. Puede que Mildred Pierce no reproduzca, de forma milimétrica, como sí hace Lejos del cielo, el universo sirkiano de jardines perfectos y salones inmaculados, pero en su obstinación por situar a un personaje femenino que lucha, sufre y ama de forma extrema en el núcleo de la historia, es sirkiana hasta la médula, tal vez más que su antecesora. En la Mildred Pierce de Haynes, tal como afirmaba de manera muy hermosa Fassbinder acerca de los filmes de Douglas Sirk, “las mujeres piensan (…) El cine, frecuentemente, muestra a mujeres que reaccionan y se comportan como se supone que deben hacerlo las mujeres; en sus películas, sin embargo, se las muestra pensando.”

Notas:

  1. ROSENBAUM, Jonathan: “Magnificent Repression”, Chicago Reader, 21 de noviembre de 2002. 
  2. Traducción del hermoso título original alemán (Angst essen Seele auf) de Todos nos llamamos Alí (1974), el nada disimulado remake que hizo R.W. Fassbinder de Sólo el cielo lo sabe, filme de Sirk en el que se basa, principalmente, Lejos del cielo
  3. Las referencias al conflicto de clases son múltiples a lo largo de la serie: cuando Monty, el aristócrata venido a menos que vive de Mildred, y Veda, se ríen de la poca “clase” de los camareros de su restaurante, Mildred les recrimina, furiosa, que “este país no sería nada sin sus trabajadores”. En un momento de máximo enfrentamiento entre Veda y Mildred, la primera humilla a su madre repitiendo una clasista afirmación de Monty acerca de ella: “Las mejores piernas no están en los salones, sino en las cocinas: nunca te quedes con la señora si puedes tener a la criada”. 
  4. Deberíamos puntualizar esta afirmación. Haynes retoma la faceta exploit de la novela de Cain y presenta a una mujer sola (como tantas otras tras el crack del 29) consciente de su atractivo y dotada de un activo deseo sexual. A lo largo de Mildred Pierce, hay numerosas escenas de sexo entre Mildred y su amante, Monty, que, evidentemente, tienen la voluntad de renovar el arquetipo a la vez que reflejan la vocación popular del original literario. 
  5. FASSBINDER, Rainer Werner: “Six Films by Douglas Sirk”, New Left Review, I/91, May-June 1975. 
Comentarios desactivados en 2.6 Regenerar: Todo lo que Sirk permita: Todd Haynes y el melodrama

‘We Can’t Go Home Again’: Nick Ray vuelve a casa

Jonathan Rosenbaum inicia su breve pero revelador artículo bio-filmográfico sobre Nicholas Ray en Senses of cinema [1] con una idea brillante: nacido Raymond Nicholas, el cineasta norteamericano invirtió su nombre y apellido al inicio de su carrera en una suerte de premonición involuntaria de lo que iba a ser ésta. Al contrario de lo que suele ser habitual, Ray empezó trabajando en la industria de Hollywood (entre 1949 y 1958 rodó 17 películas, principalmente para RKO, pero también para otros estudios y productoras) y acabó llevando a cabo proyectos personales, entre Europa y EEUU, en la más absoluta independencia.

Entre los pocos proyectos finalizados sobresale el que sería su última gran obra, a la que dedicó la última década de su vida: We Can’t Go Home Again, filme colectivo llevado a cabo por Ray y sus estudiantes del Harpur College, en Binghamton University, New York, entre 1971 y 1973. Entre el experimento fílmico multipantalla, el autorretrato y la crónica documental de una época, WCGHA es, ante todo, el testamento (incompleto, imperfecto y, aún así, emocionante) cinematográfico de un autor para el que “filmar era una forma de vida” [2].

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El 7 de agosto de 2011 se cumplieron 100 años del nacimiento de Raymond Nicholas Kienzle en Galesville, Wisconsin. En un texto fechado en 2009, su viuda, Susan Ray, la mayor defensora de su legado, afirmaba: “Es mi sincera intención, aunque todavía no sé cómo llevarla a cabo, que WCGHA se presente en un local de arte y ensayo cerca de ustedes en el momento del centenario del nacimiento de Nick” [3]. Parece que lo consiguió: en septiembre de 2011, el Festival de Venecia proyectó una copia restaurada de WCGHA, obra maldita rodada a principios de los 70, casi en la clandestinidad, por uno de los mayores cineastas de la década de los 50, Nicholas Ray, en colaboración con un grupo de chavales que “ni siquiera sabían distinguir un boom de un zoom” [4]. Los avatares de su propia creación, exhibición y difusión podrían ser el argumento de otra película.

Tras finalizar el rodaje, que se alargó de 1971 a 1973, utilizando las cámaras prestadas por el propio Harpur College y con la confrontación del resto del personal docente (entre los que se encontraba el cineasta experimental Ken Jacobs que calificó el filme de “desastre”), Ray llevó a cabo un primer montaje para buscar financiación. Tras unas cuantas desastrosas proyecciones privadas [5] con ese objetivo, Ray pudo conseguir crédito en un laboratorio tras el compromiso del Festival de Cannes de programar la película. Así, se pudo acabar el montaje y, sobre todo, elaborar los complejos efectos de post-producción que la visionaria forma que Ray había imaginado para la película, la “Multiple Image”, requería.

En 1973, el filme se pasó en Cannes, con una reacción tibia por parte de prensa y público, pero Ray siguió trabajando en la película casi hasta el momento de su muerte, el 16 de junio de 1979. Bernard Eisenschitz, autor de la más exhaustiva biografía [6] de Ray hasta el momento, ha afirmado siempre que la versión que el autor prefirió era una que dejó finalizada en 1976 y que guarda ciertas diferencias con respecto a la de 1973. WCGHA 2011 es una restauración llevada a cabo por la Nicholas Ray Foundation basada en la versión de 1973, aunque con algunos cambios [7]. Esta es la copia que se proyectó también en el New York Film Festival, a finales de septiembre de 2011, en una sala abarrotada y expectante, con presencia de Susan Ray y de tres de los ex estudiantes que participaron en la película. Al encenderse las luces, y con los sentidos aún saturados por la explosión de imágenes proyectadas en la (multi)pantalla, entiendo en un instante la definición que Rosenbaum hizo del filme: “cine hasta sus últimas consecuencias”. En el debate posterior, alguien pregunta a los ex alumnos de Ray la influencia de éste en sus vidas posteriores. Uno de ellos, emocionado, afirma que “nada fue igual a partir de entonces; fue una experiencia que cambió mi visión sobre la vida y el cine, para siempre”. Tal vez, contradiciendo su propio título, la película maldita de Ray finalmente ha vuelto a casa.

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“Es un espectáculo ‘multi-imagen’ (…) basado en la idea de que no pensamos en línea recta, y de que la banda de celuloide no reconoce ni el tiempo ni el espacio, solamente los límites de la imaginación del hombre.”

Nicholas Ray, notas sin publicar sobre WCGHA. [8]

“It was all in the script, a disillusioned writer will tell you. But it was never all in the script. If it were, why make the movie?”

Nicholas Ray. [9]

Cineasta apasionado y a contracorriente, en continua disputa con los estudios, estilista desmedido, virtuoso del Technicolor y el Cinemascope, Ray es, tal vez, junto a Welles, el director norteamericano que de manera más expresiva ha conjugado los recursos propios del cine, como la composición del encuadre, el movimiento de la cámara, el color o el sonido. Es su estilo, muy personal, e intrínsecamente cinematográfico, lo que hace de él un auteur para los críticos cahieristas y lo que impulsa a un Godard exaltado a afirmar “Nicholas Ray es EL cine” tras una proyección de Bitter Victory (1957).

A pesar de su acatamiento de ciertas normas del sistema hollywoodiense, como la sumisión a los patrones genéricos (su filmografía abarca todos los géneros posibles: noir, aventuras, histórico, western, melodrama…) Ray dista mucho de ser un cineasta ortodoxo, y mucho menos comedido. Desde el desconcertante prólogo con el que se abre su primera película, Los amantes de la noche (They Live by Night, 1949), al plano inicial de Rebelde sin causa (Rebel Without A Cause, 1955), en el que una cámara a ras de suelo muestra a James Dean retorciéndose en el asfalto, los filmes de Ray están repletos de lo que, en un sistema tan constreñido como el hollywoodiense, se debían considerar extravagancias de un outsider, un cineasta “difícil” con una visión artística, más que industrial, de su trabajo. Los años no hicieron más que radicalizar su posición, a la vez que afianzar un estilo que tendió, cada vez más, a la abstracción. Uno de sus últimos filmes antes de su exilio europeo, la extraordinaria Bitter Victory, es una obra radicalmente expresionista sobre una patrulla norteamericana perdida en el desierto, y en la que algunas de sus constantes temáticas (la relación íntima entre espacio y personaje, la composición expresiva, poética, del encuadre, con el contraste continuo entre líneas horizontales y diagonales) son llevadas al paroxismo.

No es de extrañar, por tanto, que Nicholas Ray, el virtuoso del encuadre, el creador de composiciones impecables en Cinemascope, se pusiera como meta, en sus últimos años, convertido ya en un paria del sistema, romper con todo esto. Según afirma el propio Ray acerca del proceso de creación de WCGHA: “La forma surgió fácilmente. Desde hacía años soñaba con poder destruir el marco rectangular, no podía soportar su formalismo” [10]. La idea de la imagen múltiple (o MIMAGE, acrónimo de Multiple Image, como lo llamaba él) estaba ya en su cabeza desde la época de 55 días en Pekín (55 Days at Peking, 1963), su última película industrial, rodada para Samuel Bronston en Madrid. Según Manuel Mampaso, su diseñador de producción en este filme: “Ray estaba muy empeñado en poner imágenes simultáneas en la pantalla. Por ejemplo, quería que aparecieran en un lado los ojos de la emperatriz y entonces empezaría a verse lo que ella estaba pensando: los boxers que avanzan. Y en el otro, al embajador inglés, que piensa lo mismo. Luego, la pantalla se llenaría con las dos cabezas mientras simultáneamente, un poco a lo Mondrian, se verían las escenas de la batalla.” [11]

En WCGHA, efectivamente, el marco se disuelve. La pantalla se divide y se llena de múltiples imágenes, de muy diversas procedencias, algunas de las cuales están combinadas entre sí para crear un significado concreto, mientras otras están completamente desincronizadas, originando así un efecto poético, basado en la improvisación y en la asociación libre de ideas. Es una herramienta formal que, anteriormente, ya había utilizado, de otro modo, Abel Gance en su monumental Napoleon (1927) y que un par de años después, en 1975, utilizaría Godard en Numéro deux, su primer filme tras su etapa con el grupo Dziga Vertov (y que hemos visto en infinidad de ficciones contemporáneas, como la serie televisiva 24). Ray y sus estudiantes filmaron en todos los formatos posibles: 35mm, 16mm, Super 16mm, 8mm, Super 8mm y también en vídeo, del que pensaba que “no es un formato bonito, pero tenemos que usarlo”. Para los fragmentos en vídeo grabaron con una cámara prestada por el pionero videoartista Nam June Paik, utilizando también su famoso sintetizador, que genera imágenes borrosas, distorsionadas, como si tuvieran interferencias.

Aunque el propósito de Ray al utilizar la imagen múltiple, según sus propias palabras, era “mostrar el mundo tal y como lo vemos realmente” [12], es decir, acabar con esa percepción clásica del marco/pantalla como una unidad compacta de acción, espacio y tiempo, Klinger percibe cierta continuidad en la aplicación del artificio: “en WCGHA el sintetizador de Paik, o el uso de la imagen múltiple se convierte en otra herramienta expresiva, como lo fueron el Cinemascope o el Technicolor en sus películas anteriores” [13]. De este modo, igual que la utilización de distorsiones focales en Más poderoso que la vida (Bigger than Life, 1956) sirve para ilustrar el estado alterado por las drogas del protagonista, en WCGHA los primeros planos distorsionados por el sintetizador de Paik del viejo cineasta, Nick (el propio Ray), sirven para crear alrededor de él un aura de misterio, de leyenda, a la vez que lo convierten en un personaje en decadencia, borroso, acosado por imágenes de sus películas pasadas (uno de sus estudiantes lo recibe con un insolente “Eh, ¿tú no eres el que dirigiste Johnny Guitar?” y por premoniciones acerca de su propia muerte.

En cuanto a la imagen múltiple, si en sus primeras obras había un expresivo uso del espacio (hogares, como el de Más poderoso que la vida, o paisajes, como el desierto de Bitter Victory), del color (la chaqueta roja de James Dean) o del movimiento de cámara (el plano del asesinato de Plato en Rebelde...) para sugerir el estado de ánimo y las emociones de los personajes, en WCGHA, las infinitas ventanas, voces e imágenes que asaltan la pantalla escenifican la confusión de unos personajes (los propios estudiantes) y una época (la década de los 70) a la deriva. Negándose a explicar una sola historia o a asumir un único punto de vista, el filme se alinea con un período política y socialmente convulso, el del mundo tras la caída del ideal revolucionario, a la vez que afianza una idea clave en el cine moderno: el cuestionamiento del estatuto de las imágenes como actas de la realidad, la toma de conciencia del cine como su único hogar. Serge Daney lo explicó, a propósito de WCGHA, de forma muy hermosa: “La pantalla está poblada de imágenes más pequeñas que vibran, coexisten, se mezclan entre ellas. Sobre un fondo negro, flotan gritos y confesiones, pero ese fondo negro es, a veces, la sombra de una casa con un tejado, como las que dibujan los niños. No una casa para los personajes, sino una casa para las imágenes ‘que ya no tienen casa’: el cine[14].

Si Rebelde sin causa fue el filme-crónica del desencanto de la juventud americana de posguerra, WCGHA podría desempeñar el mismo papel en relación a los jóvenes de la era post-sesentayochista. No en vano el primer borrador del guión de la película llevaba el nombre de “The Gun Under My Pillow”, en referencia al personaje de Plato en Rebelde....

-3-

We Can’t Go Home Again es simplemente otra película de Ray, fechada en 1973. Se trata como siempre de una película sobre la juventud, posterior al 68, generosa y parlanchina, alucinada y pragmática, violenta y sentimental.”

Serge Daney. [15]

Uno de los elementos que se mantienen en la versión de 1973 y en la de 2011 es el rótulo inicial, en el que se puede leer: “We Can’t Go Home Again, by Us”. Al mismo tiempo que disolvía el encuadre, el cineasta se disuelve también como autor en ese “Us” que expresa una concepción colaborativa del arte de hacer películas. WCGHA fue rodada las noches y fines de semana de un período indeterminado, comprendido entre 1971 y 1973, en una granja a las afueras del Harpur College, donde Ray y sus estudiantes trabajaban, vivían y se relacionaban. Jos Oliver afirma que los demás estudiantes llamaban a los colaboradores de Ray “las criaturas de la noche”, un nombre poético que hacía referencia a sus actividades nocturnas: por el día estudiaban y por la noche rodaban. Definición que rima con la arrebatada descripción de Ray por parte de François Truffaut como “the poet of the nightfall”.

Esta concepción del trabajo comunal no está muy alejada de los inicios de Ray en la década de los 30, cuando colaboró en grupos de teatro radicales como el Worker’s Laboratory Theater, donde el equipo artístico convivía y creaba de manera conjunta, colaborativa. Una idea, la de fusionar vida y obra, que ya era una constante en el método de trabajo de Ray, como se manifestó en el rodaje de Rebelde.... Era algo habitual que los jóvenes protagonistas, Natalie Wood, Sal Mineo, James Dean y Dennis Hopper, pasaran días y noches enteros en casa del cineasta, y el filme se nutre, en cierta medida, de la dinámica de relaciones que surgió entre ellos. Del mismo modo, el origen de WCGHA es meramente educacional, un taller cinematográfico en el que el director quería “enseñar cine haciendo cine”. Sin embargo, poco a poco, las propias, y precarias, condiciones del rodaje y la voluntad de Ray de forzar ciertas situaciones entre los estudiantes provoca que la relación entre ellos, y de estos con el cineasta, se convierta en el auténtico corazón de la película.

Como afirma Daney en el precioso artículo “Nick Ray y la casa de las imágenes” aparecido en Cahiers du cinéma en 1980, tras la muerte del cineasta, WCGHA es una película sobre dos temas fundamentales en la filmografía de Ray: la juventud [16] y la educación. Convirtiendo a su joven equipo en protagonista, el viejo cineasta elabora una radiografía de la juventud norteamericana de los 70, una juventud post-revolucionaria desencantada y confusa, en la que el conformismo empieza a instalarse. Conjugando imágenes documentales que captan el clima convulso de la época (material de archivo pero también filmaciones del propio Ray de manifestaciones y protestas muy populares en el período, así como sus consiguientes represiones policiales) con los dramas personales de los estudiantes (amor, sexualidad, drogas, conflicto con los padres), el cineasta consigue, citando a Geoff Andrew: “find a new mode of expression in film that encompasses the personal and the politic” [17].

Esta conjunción entre el ámbito personal y el político tiene uno de sus máximos ejemplos en la secuencia protagonizada por uno de los principales protagonistas, el estudiante Tom Farrell. Tras asistir a la Convención Republicana en Miami, en la que Richard Nixon se proclamó vencedor, Farrell se coloca frente a un espejo y comienza a cortarse la barba mientras llora, desconsolado. Esta escena, parte documental, parte ficción (se escucha a Ray, por detrás, presionándole: “Háblame Tom, haz que te crea”), tiene “la densidad emocional característica de las obras maestras de Ray en los 50” [18]. Farrell se desnuda ante la cámara, habla a su padre ausente, lleno de rencor (“mi padre es un policía de Nueva York, nunca ha estado de acuerdo con mis convicciones morales y creencias políticas”), mientras solloza y se desespera, en una escena que recuerda a aquella de Rebelde... en la que James Dean se enfrenta en la escalera (espacio en diagonal, símbolo de conflicto) con su padre. Aquí el progenitor está ausente y sólo queda el padre subrogado, el propio Ray, quien, a la vez que actúa como cineasta sádico, sólo interesado en acabar su película, también actúa como mentor de estos niños perdidos [19]. Un mentor que, sin embargo, asume su posición con escepticismo: en otra ocasión, él y Tom caminan mientras el segundo le habla de su amor no correspondido hacia otra estudiante. Nick, el cineasta, comienza a contar a Tom una historia moral que acaba con estas palabras: “Don’t expect too much… don’t expect too much from a master”. No es difícil darse cuenta de que Ray está hablando, con amargura, no sólo de él sino de toda su generación, que él mismo definió como “una generación de traidores, que animan a sus hijos a que salten en sus brazos para luego apartarlos y dejarlos caer”.

Tom Farrell habla de Ray en el documental I’m A Stranger Here Myself (David Helpern, 1975).

-4-

“Cuando veo a Nick en pantalla, lo veo apenas siendo capaz de tolerar el ojo de la cámara sobre él”.

Susan Ray. [20]

En el plano final de Rebelde sin causa, Nicholas Ray aparece de espaldas, caminando hacia el Planetario donde acaba de morir Plato, prácticamente irreconocible. No será la primera vez que el cineasta aparezca delante de la pantalla: será el pintor Derwatt en El amigo americano (Der amerikanische Freund, Wim Wenders, 1977) y un general estadounidense en el musical Hair (Milos Forman, 1979). En dos de sus últimas apariciones, El relámpago sobre el agua (Lightning Over Water, Nick Ray & Wim Wenders, 1980) y WCGHA, Nicholas Ray interpretará a Nick Ray, un ex director de Hollywood en horas bajas, trasunto y/o versión, más o menos alterada, del propio cineasta. Sin embargo, mientras que en el primero la figura del cineasta se difumina tras la del admirador alemán, autoproclamado médium del director moribundo, en el segundo se percibe con fuerza la voluntad de Ray de llevar a cabo un ejercicio de exhibicionismo extremo, consciente y, por tanto, doloroso.

Colocándose en el mismo centro de la película, Ray se transforma en el tema principal de la misma. La historia de Nick, un ex director de cine reconvertido, a la fuerza, en profesor y obsesionado con llevar a cabo una obra testamentaria utilizando y manipulando a sus alumnos está tan ligada a la realidad de Ray en ese momento que un crítico de Cahiers calificó la película como “el más terrible ejercicio de auto revelación asumido por un gran artista de cine” [21]. Oliver comparaba a Ray con otro cineasta “exhibicionista”, Roberto Rossellini, aunque entre ambos intuye una diferencia fundamental: “mientras Rossellini llevaba a la ficción sus más íntimas experiencias personales, Ray convertía casi en autorretratos a sus personajes de ficción” [22]. Tal vez, el último gran personaje rayano, el que aglutina a todos los perdedores, marginados y outsiders que pueblan su filmografía sea Nick Ray, el profesor de WCGHA.

Ray, Farrell y Wim Wenders visionando un fragmento de WCGHA en El relámpago sobre el agua (1980).

El filme se convierte, así, no sólo en el más exacto autorretrato del cineasta, sino en un filme sobre la propia pulsión de hacer películas. Esa idea de Rosenbaum del cine “hasta sus últimas consecuencias” es evidente en la secuencia final, en la que Ray, intentando salvar a Tom, se ahorca accidentalmente con una soga colgada del techo de un granero y muere. Su voz resuena al final del filme, dando una última lección a sus alumnos: “Cuidad los unos de los otros”. Una máxima típicamente rayana, propia de esos personajes perdidos y sin hogar que aparecen en sus películas, trasuntos de un cineasta que hizo suyo el lema de una de sus creaciones, Johnny Guitar: “I’m a stranger here myself”. En prácticamente todas sus películas, estos personajes desamparados se unen para crear la ilusión de un hogar, de una familia, aunque sea subrogada, artificial, como Jim, Judy y Plato en Rebelde sin causa, como Keechie y Bowie en Los amantes de la noche. Del mismo modo, en WCGHA se percibe cierta sensación de unión familiar entre los estudiantes, esos niños perdidos aglutinados alrededor de la figura mítica de Ray, el eterno Peter Pan. Partiendo del hecho de que el autor pasó los últimos seis años de su vida montando, una y otra vez el filme, Klinger lanza una hermosa idea: “Durante el resto de su existencia, Ray siguió viviendo con WCGHA, montándola y remontándola sin cesar (…). Para su última obra, Ray imaginó una familia que no quiso abandonar nunca.” [23]

We Can’t Go Home Again se sigue proyectando en instituciones, museos y filmotecas de todo el mundo gracias a la labor de la Nicholas Ray Foundation. La Fundación tiene como próximo objetivo editar, a través del sello Oscilloscope Laboratories, un pack de DVD que contendrá las dos versiones de la película (1973 y 2011), así como el documental de Susan Ray sobre el rodaje de la misma, Don’t Expect Too Much.

Notas:

  1. ROSENBAUM, Jonathan, “Nicholas Ray”, en Senses of cinema (leer el texto). 
  2. En palabras de su viuda, y última esposa, Susan Ray, recogidas en la rueda de prensa posterior al pase del filme en el New York Film Festival (septiembre 2011). 
  3. RAY, Susan, “We Can’t Go Home Again. Salir de la caja”, en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, nº 14-15, Diciembre 2011. Pág. 51. 
  4. RAY, S., Op. cit. Pág. 46. Con “boom” se refiere al micrófono que cuelga de una pértiga. 
  5. Para generar el efecto de imagen múltiple que Ray perseguía, los primeros visionados se llevaban a cabo con 4 ó 5 proyectores que proyectaban diversas imágenes sobre una misma pantalla. En palabras de Susan Ray: “Ninguno de esos visionados llegó hasta el final sin que al menos un proyector se averiase. Entonces las luces se encendían y se desvanecía cualquier magia que pudiera haberse gestado”. Op. cit. Pág. 49. 
  6. EISENSCHITZ, Bernard, Nicholas Ray. An American Journey. Faber & Faber, 1993. Traducción al inglés de Tom Milne. 
  7. Uno de los más significativos se produce al inicio: la voz en off de uno de los estudiantes, Tom Farrell, se ha sustituido por la del propio Ray, “quien es más detallado con las imágenes que vemos: identifica el lugar del asesinato del Black Panther Fred Hampton, luego habla de su proyecto abortado sobre el juicio a los Siete de Chicago, cómo llegó a Harpur y como We Can’t Go Home Again evolucionó. De este modo, la perspectiva central del filme es asignada a Ray en vez de a los estudiantes.” KLINGER, Gabe, “We Can’t Go Home Again”, en Cinemascope, nº 48, Otoño 2011. Pág. 19. 
  8. “En torno a We Can’t Go Home Again”, en Lumière (leer el texto). 
  9. ANDREW, Geoff, The Films of Nicholas Ray. Londres, BFI Publising, 2004. Pág. 1. 
  10. OLIVER, Jos, “Nunca volveremos a casa”, en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, nº 14-15, Diciembre 2011. Pág. 64. 
  11. OLIVER, J., Op.cit. Pág. 64. 
  12. En este sentido es muy interesante lo que cuenta Susan Ray acerca de cómo influyó al cineasta, en relación a esa idea, “Las Meninas”, de Velázquez, que vio en el Prado: “En el marco de este lienzo había otros lienzos diversos, y un espejo, y una entrada. Cada uno de ellos enmarcaba un mundo y tiempo diferentes, y todos estos mundos y tiempos diferentes estaban encuadrados, unificados, abarcados, dentro de la sola pintura”. RAY, S., Op. cit. Pág. 45. 
  13. KLINGER, Gabe, op.cit. pág. 20. 
  14. OLIVER, Jos, op.cit., pág. 64. Cita del artículo de Serge DANEY “Nick Ray y la casa de las imágenes”, aparecido en Cahiers du cinéma, nº 380, abril de 1980. 
  15. “En torno a We Can’t Go Home Again”, en Lumière (leer el texto). 
  16. Algo que lo acerca a un cineasta contemporáneo tan aparentemente opuesto como Richard Linklater. La filmografía de Linklater ha abordado, de manera sistemática y en todo tipo de géneros, el modo de vida y la conciencia juvenil (que va más allá de la edad cronológica) como elemento de resistencia y transgresión. 
  17. ANDREW, G., Op. cit. Pág. 153. 
  18. KLINGER, G., Op. cit. Pág. 20. 
  19. En Rebelde sin causa, el padre de James Dean es presentado como un pelele, incapaz de ayudar a su hijo. La auténtica figura paterna es el comisario de policía, padre subrogado que, justamente, se llama Ray. 
  20. RAY, S., Op. cit. Pág. 48. 
  21. Susan Ray, citando a Bill KROHN, “The Class”, en Cahiers du Cinéma, mayo 1978. 
  22. OLIVER, J., “Coda final. WCGHA”, en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, nº 14-15, Diciembre 2011. Pág. 69. 
  23. KLINGER, G., Op. cit. Pág 20. 
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1. Las dos vidas de Paulino Viota

En el precioso texto de Manuel Asín publicado en la revista Minerva (“La sombra de una evidencia”, Minerva, nº 16) con motivo de la retrospectiva dedicada a Paulino Viota en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, hay una descripción, tan detallada como emotiva, de su primer encuentro con Contactos (1970). La vacía sala de visionado de una biblioteca universitaria; la cinta VHS prestada por el propio cineasta de “una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa”; la emoción de los dos jóvenes cinéfilos ante la cartela en la que se lee el título mítico, del que han oído, y leído, tantas cosas. El arrebato provocado por este descubrimiento, el convencimiento de encontrarse frente a una obra importante, e insólita, dentro de la historia del cine español es el primer paso de un largo proceso de exhumación y recuperación que ha conseguido que el filme disfrute de una intensa segunda vida. Este retorno al mundo de los vivos se inicia con un proceso judicial por el que Viota recupera el negativo original del filme, confiscado en un laboratorio desde 1970. Y sigue con el acuerdo, propiciado por Manuel Asín (del que Viota afirma que “Contactos es casi tan mía como suya”, por su implicación en el proceso de recuperación), entre Filmoteca Española y el Museo Reina Sofía (que ha adquirido el filme como parte de su colección) para restaurar completamente el negativo y tirar copias nuevas, que son las que se proyectaron en la Viennale (Viena), el Círculo de Bellas Artes (Madrid), Xcèntric (CCCB, Barcelona) o el Festival Punto de Vista (Pamplona).

Esto no quiere decir que el filme pasara desapercibido en su momento. La “película amateur” de la que habla Viota fue proyectada en el verano del 71 en la Cinémathèque de París, por decisión del propio Henri Langlois, y fue citada por Noël Burch, quien la había visto en el Festival de Hyères de 1972, en el prólogo de la segunda edición francesa de su “Praxis del cine” (1986), donde habla de ella como “la película de un joven autor español por la que me atrevo a manifestar una gran admiración”. Más tarde, la citaría también en “El tragaluz del infinito” (1986), y en otro artículo publicado en “Itinerarios” (Zinebi, 1986), Burch colocó Contactos entre las películas más importantes de la década de los 70, junto a Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975), de Chantal Akerman, con la que guarda importantes similitudes.

La historia de Contactos, su rodaje en clandestinidad, la admiración de Burch, su proyección en la Cinémathèque, su aura de película maldita, y su condición de tesoro enterrado, de Arca de la Alianza del cine español convenientemente recuperada y sacada a la luz por intrépidos arqueólogos, lanzan una sombra excesivamente alargada sobre el resto de la obra de Viota. Contactos, efectivamente, es la piedra angular de la misma, pero en Contrapicado hemos querido trazar una panorámica circular, amplia, que abarque el conjunto del trabajo de Viota, antes y después de Contactos: desde sus primeros pasos en la dirección, los cortos realizados entre 1966-69, cuando tenía entre 18 y 21 años, hasta la actualidad, donde sigue desarrollando un trabajo fundamental de análisis y divulgación de lo que él llama “la historia de las formas cinematográficas” a través de sus escritos, conferencias y clases.

Como Contactos, Paulino Viota ha tenido dos vidas, sintetizadas en la famosa frase que encabezaba uno de sus artículos en la mítica revista Contracampo: “Yo fui cineasta”. A pesar de haber sido escrita tras la mala experiencia de su primera película “industrial”, Con uñas y dientes (1977), y a pesar de que aún haría otra más, Cuerpo a cuerpo (1982), esta frase puede servir como punto de inflexión entre Paulino Viota cineasta y Paulino Viota analista/profesor, aunque, en el fondo, sean sólo dos caras de la misma moneda. Si, de niño y adolescente “cuando veía películas en el cine, tomaba todas las notas posibles y después hacía esquemas, diagramas, que me permitieran afianzar mi idea de la forma cinematográfica”, de joven aplicaría todos esos conocimientos a la planificación de una obra caracterizada, incluso en su vertiente más amateur, por la búsqueda del rigor formal. Por lo tanto, no es extraño que, en su etapa como analista, se dedique a deconstruir, pieza a pieza, plano a plano, las obras de los cineastas que admira, de Ford a Hitchcock y, por supuesto, Godard, de quién se ha convertido en fundamental intérprete de su monumental Histoire(s) du cinéma (1988-1998). “Hacer esquemas y diagramas”, “intentar afianzar mi idea de la forma cinematográfica”… no parece que haya tanta diferencia entre el Viota niño, el cinéfilo que en la sala oscura tomaba apuntes y el que, como divulgador, desentraña “como quien desmonta un reloj”, frente a los alumnos, el funcionamiento interno de la obra cinematográfica.

Para terminar, el recorrido vital y profesional de Viota permite echar la vista atrás, hacia un momento excitante de la historia del cine español y, tal vez, lamentarse por lo que pudo haber sido y no fue. La caída del régimen franquista y la llegada de la democracia sacó a la luz a un gran número de cineastas marginales, independientes o amateurs (la nomenclatura varía según regiones, épocas y modas) que habían llevado a cabo su obra en clandestinidad y bajo condiciones propias del cine underground: escasísimos recursos, libertad formal y temática, rodajes improvisados, etc. Se produjo entonces un intento de asimilación de estos cineastas a la industria, un proceso de homogeneización de la producción cultural y cinematográfica a partir de unos supuestos parámetros “objetivos” de calidad. En una industria como la española, permanentemente a la defensiva, enclaustrada en unos valores muy cerrados y, por tanto, reacia a la heterogeneidad y a la expresión de la diferencia, cineastas con una mirada tan personal como Paulino Viota o Antoni Padrós (otros que podrían haber corrido la misma suerte, como Adolfo Arrieta, llevaban exiliados en Francia más de una década), no encontraron su hueco [1].

El cine independiente, alternativo, era un estorbo para una cinematografía que estaba oficializándose, reconstruyéndose en base a unos valores industriales y de competitividad frente al resto de cinematografías nacionales, las europeas y, sobre todo, la norteamericana. Viota cuenta una anécdota que es tan cómica como representativa de la esquizofrenia del momento: tras la aparición de la Ley Miró (1983), le dijeron que si quería conseguir una subvención tenía que presentar un proyecto “caro”. Él puso en marcha una ambiciosa película, de la que guarda un ejemplar del guión, que transcurre en una cárcel de mujeres durante la Guerra Civil. El motivo que adujeron a la hora de denegarle la subvención fue que había sido siempre un autor de películas “baratas”, independientes, y que no tenían claro que pudiera hacerse cargo de un proyecto como ese. Cuerpo a cuerpo (1982), por tanto, sería su última película, pero no es justo lamentarnos de esto; siguiendo, una vez más, a Manuel Asín: “Poco a poco, el estudio de las películas del pasado irá desplazando los planes para realizar él mismo películas en el futuro. Pero no será adecuado decir que de ese modo se habrá perdido un cineasta. (…) Escribir y hablar de cine podían tener en su caso mucho más que ver con el cine que cotizar como director, productor o guionista” (op. cit.). Desde aquí, por tanto, no queremos lamentarnos por la corta filmografía de Paulino Viota sino reivindicar y disfrutar de su trayectoria como cineasta, escritor, analista, profesor y, sobre todo, espectador apasionado.

Notas:

  1. Por supuesto, siempre hay hueco para la disidencia, toda la obra de Iván Zulueta es la demostración palpable de ello. A lo que me refiero es a la sistemática negación, amputación, de un posible cine alternativo en España por parte de una industria obsesionada con “oficializar” y “homogeneizar” toda expresión cinematográfica. En este asunto, también hay que tener en cuenta el papel que jugaron los propios autores: por propio deseo o, tal vez, empujados por las circunstancias del momento, muchos de ellos intentaron, voluntariamente, “integrarse”. Viota cita a su colaborador y amigo Santos Zunzunegui cuando afirma que, tal vez, “si hubiéramos persistido en la independencia, en la marginalidad, en vez de correr hacia la integración”, las cosas hubieran sido diferentes para muchos. 
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2. Con tres golpes. Fragmentos de una conversación con Paulino Viota

Podría resultar paradójico, a la vista de la opacidad de un film como Contactos, la voluntad de acuerdo, de entendimiento con el lector y posible espectador, que despliega Viota en cada entrevista sobre su primera, y misteriosa, película. Para los que hemos conocido su faceta divulgativa y académica esto no supone ninguna sorpresa: si algo distingue al Paulino Viota profesor es su extraordinaria capacidad expositiva, su claridad a la hora de desarrollar complejas teorías sobre la forma cinematográfica que, de ese modo, llegan al alumno en forma de iluminaciones, descubrimientos.  Esta es una entrevista / clase de Paulino sobre su propia obra, no sólo sobre Contactos sino también sobre sus primeras películas, una colección de cortometrajes de juventud, rodados entre 1966 y 1970, que ha tenido mucha menos difusión de la que merece. Las fotografías que ilustran el texto son imágenes, en su mayoría, inéditas, del rodaje de Contactos, que tuvo lugar en Madrid, en mayo de 1970.

‘Las Ferias’ (1966), tu único documental, es también tu primera película, ¿bajo qué condiciones la rodaste?

Las Ferias parte de dos situaciones concretas, una personal y otra técnica. En primer lugar, hay que tener en cuenta que es una película hecha en absoluta soledad. La rodé a los 18 años, en mis vacaciones de verano, cuando mis amigos ya se habían dispersado, así que el documental me pareció el género que mejor se adecuaba a esa situación. Mi obsesión por aquel entonces era el aprendizaje y, hasta el momento, mi única escuela había sido la sala de cine: cada vez que veía una película, tomaba el mayor número de notas posibles y una vez en casa las repasaba, intentando afianzar mi idea de la forma cinematográfica: cómo se combinaba un plano con su contraplano, cómo se movía la cámara con respecto al movimiento de los actores, etc. Pero pronto me di cuenta de que era importante practicar, hacer películas, aunque fuera en unas condiciones de cine amateur, sin dinero.

En segundo lugar, fue fundamental la aparición del Super 8. El año que rodé Las Ferias, mi padre me compró una cámara de Super 8, seguramente la primera que hubo en Santander, y con ella hice mis tres primeros cortos [1]. La aparición de esta cámara supuso toda una revolución en el cine que, en aquel entonces, se llamaba “de aficionados”, porque estaba pensada para que cualquiera pudiera usarla. El foco y la entrada de luz se regulaban automáticamente, por lo que fue un progreso técnico enorme con respecto al 8 o el 9’5 mm, que eran formatos mucho más complicados. Aunque mayoritariamente se usaba para grabar acontecimientos familiares, hubo también una intensa utilización del Super 8 por parte de cineastas independientes, como Jaime Chávarri (que llegó a rodar algún largometraje en este formato) o, por supuesto, Iván Zulueta. No fui yo el único que hizo películas en Super 8 que no eran mero cine familiar, sino que tenían una voluntad de ir más allá; en mi caso era la voluntad de aprender, en el de Zulueta la de explorar y llevar a las últimas consecuencias las posibilidades del soporte.

A pesar de ser una obra muy temprana, ‘Las Ferias’ prefigura, en cierto modo, el rigor formal de ‘Contactos’. Se abre y cierra con el mismo plano y hay una estructura narrativa evidente, basada en la repetición.

La elección del tema abordado -la Feria que, cada verano, se celebraba en Santander- fue lo que me proporcionó la estructura repetitiva que presenta la película. Ésta sigue un esquema cíclico basado en el propio funcionamiento de la Feria (llegada de los feriantes, montaje de las atracciones, celebración de la Feria, desmontaje y partida) así como en sus dinámicas temporales internas (la división de cada una de las jornadas, unas iguales a otras, en día y noche). Al verla hace poco, lo que más me llamó la atención fue la escapada que hace la película a la playa, como queriendo mostrar otro aspecto de la ciudad. A pesar de todas las luces y atracciones, el mundo de los feriantes es muy pobre, por lo que la luminosidad de la playa actúa como contraste y creo que le da un tono emocional a la parte final de la película. Por lo tanto, el plano inicial y el final, que pretenden situar el ámbito cerradísimo en el que se mueven y viven los feriantes, así como la escapada a la playa, que acaba de nuevo con el retorno a la Feria, afianzan esa idea de repetición, de estructura cíclica.

Tu siguiente película, ‘José Luis’ (1967), es ya un cortometraje de ficción, rodado también en Santander y protagonizado por actores no profesionales.

El hecho de que Las Ferias fuera un documental partía de una realidad concreta, que he mencionado antes, y es que en esos momentos me encontraba bastante solo: acabado el colegio, mis amigos se habían marchado y yo estaba estudiando Económicas en Bilbao, por lo que cuando volvía a Santander ya no conocía a mucha gente. Fue al hacerme socio del cineclub del Ateneo de Santander cuando encontré a un grupo de personas interesadas en las mismas cosas que yo con las que conecté enseguida, y pensé que podía entonces empezar a hacer ficción, películas como las que había visto en el cine, las de John Ford, o Raoul Walsh. Así que fue con algunos de los miembros del cineclub y del grupo de teatro del Ateneo de Santander con los que hice José Luis y Tiempo de busca (ambas de 1967). Entre ellos estaban dos personas fundamentales en mi carrera. Por un lado, Javier Vega, que es el protagonista y guionista de José Luis, y también co-guionista, junto a Santos Zunzunegui, de Contactos (1970) y, más tarde, de Con uñas y dientes (1978). Por otro, Guadalupe G. Güemes, la protagonista de todos mis cortometrajes (excepto José Luis) y largometrajes, incluido Contactos, que en aquel entonces daba sus primeros pasos como actriz aficionada y que más tarde se convertiría en mi esposa.

‘José Luis’, ‘Tiempo de busca’ y ‘Fin de un invierno’ (1968) forman una suerte de trilogía en la que se repiten espacios (el Santander de los sesenta) y personajes pero también temática, con los problemas e incertidumbres de la juventud ocupando un lugar central.

Es cierto que estos tres filmes podrían formar algo parecido a una “Trilogía de Santander”, aunque lo paradójico es que lo que pretenden los protagonistas es, justamente, huir de ella, del entorno asfixiante de una ciudad pequeña. Estas películas hablan, en el fondo, de lo mismo, de los conflictos (ansias de cambio, falta de libertad, enfrentamientos con los padres) relacionados con ser joven en la España franquista de los sesenta, aunque desde puntos de vista diferentes: masculino en el caso de José Luis, femenino en el de Tiempo de Busca y Fin de un invierno. Sin embargo, hay otro concepto clave y es la idea de provincia, de mundo cerrado del que se quiere huir y contra los que estos personajes se rebelan. Este concepto es fundamental.

En cuanto a la repetición de los personajes, es evidente que Tina, la protagonista de Tiempo de busca, interpretada por Guadalupe, es la misma chica que se marcha a Barcelona en la última secuencia de Fin de un invierno. Por extensión, podríamos también considerar que Tina y la protagonista de Contactos, que llega a Madrid y se enamora del militante antifranquista, son, en el fondo, el mismo personaje [2]. Todo esto no es fortuito, evidentemente, y se debe tanto a las condiciones mismas del rodaje, a trabajar en cada una de las películas con la misma gente, los mismos actores y el mismo entorno, como también a la incorporación de elementos de nuestras experiencias personales a la obra cinematográfica. El caso de Guadalupe es obvio: ella era una actriz aficionada en Santander y decidió marcharse a Madrid para dedicarse profesionalmente a la actuación. Un par de años más tarde, Contactos se rodó en el mismo apartamento donde ella vivía en Madrid, por lo que, en cierto sentido, la trayectoria vital de Guadalupe discurre paralela a la de su/s personaje/s en Tiempo de busca, Fin de un invierno y Contactos. En ese momento, las películas que rodábamos estaban tan ligadas a nuestra propia vida que nuestras circunstancias no eran tan diferentes a las que presentaban los personajes; en cierto modo, se transparentaban a través de ellos.

Sorprende el tono y el estilo, tan libre, con el que están rodados los cortos, que los aproxima a cierta estética del cine moderno europeo de la época, mucho más que a la tradición realista o alegórico-coral que predominaba en el cine español.

Estas películas están hechas al margen del sistema, en el ámbito de ese “cine de aficionados” del que hablábamos antes. Al no estar trabajando dentro de la industria ni haber estudiado en ninguna escuela, estaba menos influido por la estética tradicionalista del cine español. En cuanto a las comparaciones con el cine europeo del momento, hay que tener en cuenta dos cosas. En primer lugar, seguramente, las condiciones en las que rodábamos, al margen de todo y con recursos escasísimos, eran más parecidas a las de cierto cine francés o inglés de la época que al cine que predominaba en España en aquel entonces. He visto los cortos hace poco, y me he llegado a preguntar cómo hicimos algunos de los planos, como los continuos travellings de seguimiento a los personajes por la calle. Luego lo recordé: yo llevaba la cámara de Super 8 e iba sentado encima del sillín de una bicicleta mirando hacia atrás; mientras, dos amigos, uno por cada lado, tiraban de la bicicleta. Así que podríamos decir que son travellings hechos en bicicleta, en plena calle, pasando por medio de los transeúntes. Un poco como hizo Godard en Al final de la escapada (1959) unos años antes, aunque parece ser que él escondió la cámara en el interior de un carrito de helados.

En segundo lugar, hay que tener en cuenta que yo empecé muy joven por lo que, efectivamente, soy contemporáneo de los cineastas de lo que se llamó el Nuevo Cine Español (Picazo, Borau, Summers), pero tengo veinte años menos. Mientras ellos están muy inmersos en la temática de la Guerra Civil, a mí no me afectó del mismo modo. Podríamos decir que soy un hombre de los sesenta: todo lo que esa década representa, la Nouvelle Vague, el Free Cinema, los Beatles, Mayo del 68, es mi generación, la misma que la de Martín Patino. Estos acontecimientos, estos fenómenos, no afectaron a España como a otros países pero sí se puede afirmar que se dio una suerte de sintonía global, lo que yo llamo “el aire de los tiempos”, que alcanzó a todas las personas que estaban despiertas y atentas a lo que sucedía a su alrededor. En la época en la que rodamos los cortos, seguramente no habríamos visto prácticamente nada de Godard, tal vez algo de Truffaut y desde luego nada de Eustache, pero sí había leído sobre sus películas en revistas, por ejemplo en los artículos que Noël Burch escribía para Cahiers du Cinéma y que luego se convertirían en su Praxis del cine (1969). Todo esto nos influyó muchísimo y nos mantenía muy próximos al presente del cine, a lo que se estaba haciendo en aquel momento.

Hablas de Martín Patino, un cineasta con vocación independiente de tu propia generación, pero ¿eras consciente de la labor de otros cineastas similares? Hablo de figuras que también hacían su obra al margen del sistema, en la misma época, como José Mª Nunes o Pere Portabella.

Antes de hacer Contactos no los conocía. Yo llegué a Madrid desde Santander a finales de 1969 para hacer el examen de ingreso a la Escuela de Cine, pero suspendí, no me aceptaron. De todos modos, me quedé en Madrid y en mayo de 1970 rodé Contactos. Fue entonces, tras la proyección de la película en varios cine clubs, cuando entré en contacto con gente que hacía lo mismo que yo. Hablo de críticos jóvenes como Francisco Llinás o Julio Pérez Perucha, que en aquel momento estaban empezando a escribir y a publicar, pero también de cineastas como Emilio Martínez Lázaro, Augusto M. Torres o Jaime Chávarri que, en Madrid, también estaban haciendo películas en 16 mm. Aunque los conocí menos, también contactamos con el grupo de Barcelona (entre los que se encontraban Nunes y Portabella), sobre todo con la gente que llevaba la Central del Corto, un circuito de distribución muy potente que difundía y organizaba proyecciones de cine marginal o clandestino a lo largo de la red de cine clubs de Cataluña. En 1972 Contactos formó parte del catálogo de la Central del Corto, y se pasó por varios cine clubs catalanes.

Antes de entrar en ‘Contactos’, me gustaría comentar brevemente tu último corto, ‘Jaula de todos’, rodado en 1974, después de ‘Contactos’, y en el que se percibe una estructura temporal más elaborada que en los anteriores: todo es un flashback narrado en voz en off.

Jaula de todos fue producida por un gran amigo mío, Luciano Berriatúa, a quién conocí, como a Santos Zunzunegui, en Bilbao. Berriatúa quería hacer también cine, y por eso se había comprado un equipo profesional de 16 mm, que consistía en una cámara y una moviola, una mesa de montaje. Por lo tanto, él fue quien me dejó la cámara de 16 mm para hacer la película y también fue el montador de la misma. Jaula de todos parte de un original literario, un fragmento de una obra de Diderot llamada Ceci n’est pas un conte. Por ese motivo utilicé la voz en off: como es un relato, me pareció que lo más acorde en relación al original literario sería utilizar una voz que reprodujera, fielmente, fragmentos del texto de Diderot.

Los años transcurridos entre ‘Fin de un invierno’ (1968) y ‘Jaula de todos’ (1974) se notan también en la temática abordada. Hay una elaboración más compleja acerca de las dinámicas de la relación amorosa. Y, de nuevo, una insistencia en la problemática femenina. De hecho, Guadalupe figura por primera vez como guionista.

En lo que respecta a la modernidad del tema, nos podríamos preguntar qué significa ser contemporáneo, y yo te contestaría que es, básicamente, una actitud. ¿Te asombra que un escritor del siglo XVIII aborde aspectos totalmente actuales acerca de las relaciones de dependencia que se establecen en la pareja? Probablemente es así porque Diderot tenía una actitud contemporánea hacia su propio tiempo, era un escritor que se preocupaba por los problemas reales de la relación amorosa en su época. Esta idea es universal y, por tanto, totalmente aplicable hoy en día, y lo era también en la década de los setenta del siglo pasado, cuando hice la película. Cuando las películas de cierto cine español, de antes y de ahora, no te parecen contemporáneas es porque la actitud de los cineastas no lo es, en absoluto.

Guadalupe participó en la elaboración del guión porque siempre me ha interesado muchísimo involucrar a los actores, al máximo, en las películas. José Luis, por ejemplo, parte de un argumento de Javier Vega, pero está absolutamente improvisada. Cuando la rodé me interesaba conseguir esa especie de espontaneidad absoluta así que los diálogos estaban improvisados en el momento del rodaje, sin ni siquiera haber hecho ensayos previos. Tiempo de busca y Fin de un invierno son diferentes, me preocupaba más llegar a un cierto “clasicismo de la forma” y por tanto dividí mucho la película en planos, contraplanos, planos largos… De todos modos, aunque estos dos cortos están mucho más guionizados, los actores seguían estando muy implicados.

En mayo de 1970 ruedas ‘Contactos’ que, según tus propias palabras, presenta un argumento totalmente tradicional [3] bajo una forma de vanguardia. ¿Podrías hablar de ese desajuste?

Por entonces se estaba discutiendo mucho, a raíz de los artículos de Noël Burch en Cahiers du Cinéma, que nos influyeron mucho, la idea de que el cine clásico era un engaño a los espectadores porque ocultaba la existencia de la forma. Una posición muy característica de la vanguardia de entonces, y no sólo de la vanguardia artística, sino de lo que podríamos llamar la oposición política, era que se debía poner la forma en evidencia, había que actuar de tal modo que el espectador se diera cuenta de que una película no era un artefacto inocente, sino que había una voluntad por parte de los autores de la misma de que las cosas fueran, exactamente, de esa manera. Yo a esto lo he llamado, en ocasiones, convertir la forma transparente en una forma opaca. Se me ocurrió entonces que la única manera de que la forma se haga visible, deje de ser transparente y se perciba como tal, es, por así decir, desincronizándola del contenido. Si la forma se ajusta, como un guante a una mano, al contenido, si un plano de una habitación dura exactamente el tiempo que el personaje tarda en cruzar la habitación, la motivación del contenido es tan poderosa que oculta la presencia de la forma. Contactos es una película cuyo tema central, desde el punto de vista formal, son los desajustes: a veces vemos más de lo que es necesario ver, y a veces es al contrario. O vemos desde un ángulo que, tal vez, no es el más privilegiado.

En este desvelamiento de la forma es fundamental el trabajo con el tiempo, que tiene un ejemplo claro en la secuencia en la que uno de los personajes da la vuelta a la manzana y el otro le cronometra. El plano fijo dura exactamente los 2 minutos 55 segundos que tarda en dar la vuelta.

La idea de ese plano, que tantas reacciones airadas causó, era doble. Por un lado, sugiere cierto tipo de actividad clandestina, se presupone que estas personas van a llevar a cabo algún tipo de actuación ilegal y están cronometrando para ver el tiempo que se tarda en recorrer una distancia determinada. Pero, por otro lado, efectivamente, pone al espectador frente a la pura duración del plano, frente al tiempo que él mismo está delante de la película. Por eso decíamos Santos (Zunzunegui) y yo, constantemente, que ésta era una película hecha contra todo y contra todos, contra el franquismo, desde luego, pero, sobre todo, contra los hábitos del espectador, contra sus propias convenciones.

Hubo un experimento cinematográfico anterior, en relación a este tema del tiempo, que se llamó Duración (1970). Era la imagen fija de un reloj que sólo tenía la aguja de los segundos, ni la de las horas ni la de los minutos. La película duraba lo que tardaba el segundero en dar toda la vuelta, es decir, un minuto, pero, como estaba montada en cinta sin fin, que no se acaba nunca, realmente el filme podía durar lo que quisieras. Sólo se proyectó en público una vez, en el Ateneo de Bilbao, ¡y la proyección duró una hora y media!

En los planos vacíos y el ascético modo de componer, con la cámara emplazada en un lugar fijo, se percibe cierta ascendencia de Ozu o Bresson, al mismo tiempo que prefigura cierta estética del cine asiático contemporáneo.

De Bresson creo que no había visto nada porque no había llegado ninguna de sus películas a España, pero sí leía sobre él. Me suscribí a Cahiers du Cinéma en 1966, así que cuando hice Contactos había leído mucho sobre películas que, por otro lado, no había podido ver. De lo que sí se acuerda Santos, perfectamente, es de que en los meses previos a rodar la película habíamos visto, porque habían puesto en televisión, Crónica de Anna Magdalena Bach (Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, 1968) y un par de películas de Ozu, de las que no recuerdo el nombre. Anteriormente habíamos podido ver mucho cine norteamericano, y alguna francesa que llegaba de vez en cuando, como, por ejemplo, Los paraguas de Cherburgo (1964), de Jacques Demy, una película musical, total y voluntariamente artificiosa, que a mí me entusiasmó, precisamente por esa artificiosidad. Es una película que me influyó muchísimo también.

También fue muy importante la influencia del escultor Jorge Oteiza, y sobre todo de su Quosque Tandem…! (1963) [4], que es un libro extraordinario y muy recomendable como teoría del arte de vanguardia, no específicamente sobre cine, sino en general. Repitiendo lo que afirmaba anteriormente acerca del aire de los tiempos, aunque estuviéramos en España y aunque viviéramos en Santander o Bilbao, estábamos al día y atentos a lo que pasaba a nuestro alrededor: Burch, Oteiza, los Cahiers, las películas que veíamos… todo nos afectaba y nos influía enormemente. Pensábamos, reflexionábamos, elaborábamos y lo vivíamos todo muy intensamente, también porque éramos muy jóvenes. Además -y de nuevo aparece este concepto- el provincianismo, unido a la atmósfera represora del franquismo, lo que producía era que nos rebeláramos contra todo eso, que quisiéramos huir y convertirnos justamente en lo contrario.

¿Podrías desarrollar un poco más la influencia de Oteiza en la elaboración de ‘Contactos’?

En Quosque Tandem…!, Oteiza explica una idea que nos conmocionó a Santos y a mí profundamente: la de que bastan tres golpes para extraer lo figurativo de un bloque de madera. Esta era una idea que estaba muy ligada a esa búsqueda de que la forma sea perceptible, visible. Hay un ejemplo concreto en la obra de Oteiza, la figura de un rostro humano, en concreto de un apóstol, que hizo para una iglesia en el País Vasco. La idea era que cogía un trozo de madera y, dándole sólo tres golpes, de una determinada manera, conseguía sugerir la cabeza de una persona. De este modo también quedan muy visibles los tres golpes del martillo, del instrumento. Es decir, el elemento formal, al ser muy sencillo, no desaparece, queda evidenciado. Y eso, tal cual, es Contactos. En Contactos se ve perfectamente cómo está hecha la película, pero a la vez queda un resto figurativo. Es decir, a grandes rasgos, entiendes que los protagonistas tienen una relación amorosa, militan clandestinamente, trabajan como camareros, ella tiene una relación con otro hombre seguramente por dinero… El argumento se sigue, pero la forma, al ser tan simple, es imposible no percibirla. La idea de la forma simple es consecuencia de la idea de que la forma sea perceptible.

Efectivamente, la forma es tan simple que se pueden contar el número de planos (33), así como las localizaciones (cuatro) y las posiciones de cámara (cinco). ¿Estaba todo esto desarrollado ya en el guión?

El guión se escribió entre Bilbao, donde vivía Santos Zunzunegui, y Santander, donde vivía Javier Vega. Como yo estudiaba Económicas en Bilbao, pero me iba los fines de semana y en vacaciones a Santander, serví de enlace entre Santos y Javier. El guión, que conservo, es bastante parecido a la película, pero hubo un elemento decisivo que fue encontrar el apartamento donde finalmente se rodó, y que era el apartamento en el que vivía Guadalupe en Madrid. Era un apartamento interior, una planta baja que no daba a la calle, y las ventanas de las habitaciones daban a dos patios. Los patios estaban al mismo nivel que las habitaciones, y eso, finalmente, provocó de manera algo fortuita que la película fuera como es. Porque permitió que, desde los dos patios (y por eso hay dos emplazamientos de cámara diferentes), y moviendo la cámara lateralmente, se pudieran filmar las habitaciones, por un lado, y también la sala de estar del piso, por otro.

Para mí, entonces, lo esencial de Contactos es que es el fruto del encuentro azaroso de ese guión que habíamos escrito Santos, Javier y yo, con el apartamento en el que se quedaba Guadalupe, porque, realmente, el hecho que tenga esos dos patios al nivel de las habitaciones es lo que hace que la película sea como es. No sé cómo hubiera sido de haberla rodado en otro lugar [5].

Tras ‘Con uñas y dientes’ (1978), una muestra de cine político, y ‘Cuerpo a cuerpo’ (1982), abandonas tu carrera de director y te centras en la docencia. En esta faceta es fundamental tu trabajo de divulgación sobre ‘Histoire(s) du cinéma’ (Jean-Luc Godard, 1988-1998).

Mi trabajo como comentarista, crítico y profesor, está en continuidad con el trabajo que llevaba a cabo como cineasta. Siempre me ha interesado el cine desde el punto de vista de la forma, como el que desmonta un reloj para ver cómo funciona. A mí me sucede, salvando todas las distancias, lo que explicaba Godard, que cuando era crítico ya era cineasta porque hacía las críticas desde el punto de vista del cineasta, y que cuando era cineasta seguía siendo crítico, porque tenía presente el punto de vista del crítico a la hora de hacer las películas. A mí me pasa lo mismo pero al revés, en un proceso inverso.

En el caso de Histoire(s) du cinéma en concreto, lo que más me ha preocupado ha sido intentar entenderlas, ya que la dificultad que tiene Godard es que es, deliberadamente, muy oscuro. Mientras que hay otros cineastas, como John Ford, que son muy claros y en los que el trabajo de análisis y deconstrucción se hace de entrada, de un modo muy directo, porque no hay ninguna dificultad para entender el sentido de sus películas, en Godard siempre hay que hacer un trabajo previo para primero intentar entender qué quiere decir, qué es a lo que te enfrentas, antes de hacer el trabajo de análisis propiamente formal. Sus primeras obras, evidentemente, no son así, pero las que hace a partir del año 69 se presentan como películas totalmente opacas, en las que triunfa, justamente, el principio del que hablaba anteriormente, el de la opacidad de la forma para que la forma sea visible. Godard ha sido el gran maestro de esto casi desde el inicio de su carrera, y por eso ha sido tan importante. De todos los cineastas de primera línea, es el que más nos sitúa ante ésa cuestión de la forma cinematográfica como algo visible, ostensible.

Para acabar, y en consonancia con mi labor docente y divulgativa, me gustaría decir que estoy en contra del elitismo y a favor de las explicaciones. Mucha gente puede acceder a muchas cosas si, simplemente, se les ayuda a verlas y a comprenderlas. Incluso Contactos, que era una película deliberadamente oscura, no era elitista, porque yo estaba dispuesto a dar explicaciones de la película. Oteiza afirmaba que su obra era, simplemente, el soporte físico, material, sobre el que luego se llevaba a cabo una elaboración intelectual y una explicación de las razones por las que se había hecho eso. Por lo tanto, según Oteiza, en su obra eran más importantes las explicaciones que la propia obra.

Notas:

  1. Los tres cortometrajes rodados en Super 8 son Las Ferias (1966), José Luis y Tiempo de busca (ambos de 1967). Fin de un invierno (1968) se filmó ya con un equipo profesional de 16 mm. 
  2. En otro claro ejemplo de esta voluntad de crear con sus películas un mundo cerrado, un universo paralelo y artificial, en Tiempo de busca Tina está enamorada de un chico “diferente, muy educado, que no es como los demás”, que se llama, precisamente, José Luis. Aunque el actor que lo interpreta no es el mismo que en el cortometraje homónimo, rodado sólo un año antes, la descripción del personaje así como la coincidencia del nombre hacen evidente la relación entre ambos. 
  3. “La historia de fondo es una historia tradicional. La película empieza y acaba como una película de John Ford: con un personaje que llega y otro que dice que ya no va a seguir. Pero acaba también como una película de la Nouvelle Vague, con esa mirada a cámara”. “Entre el cine primitivo y el arte contemporáneo. Conversación con Paulino Viota”. Cahiers du Cinéma. España, marzo de 2010. 
  4. Quousque tandem!… Ensayo de interpretación estética del alma vasca se puede descargar de forma gratuita en la página web del Museo Oteiza. 
  5. La película se rodó en unas condiciones similares a las del cine independiente o clandestino de la época, con escasísimos recursos y sin pasar por el control de censura: “Se rodó durante quince días del mes de mayo, que era cuando había acabado el curso y las compañeras de piso de Guadalupe ya se habían marchado, por lo que se quedaba el apartamento, entero, para nosotros, para rodar”. El piso existe todavía y un compañero de Paulino lo ha visitado recientemente y afirma que no ha cambiado en absoluto: siguen los dos patios interiores que dan a las dos partes (habitaciones y salón) diferenciadas de la casa. 
Comentarios desactivados en 2. Con tres golpes. Fragmentos de una conversación con Paulino Viota

2.1 Yo fui cineasta (amateur): Los cortometrajes de Paulino Viota

Al contrario que Contactos, película invisible durante largo tiempo que desde hace años está disfrutando de una merecida segunda vida, los cortometrajes realizados por Paulino Viota entre 1966 y 1974 han permanecido en la sombra, pasando de mano en mano de manera casi clandestina, tal y como fueron filmados. La deficiente calidad de imagen y sonido de las copias [1] no disminuye la irresistible frescura y el valor de unas obras en las que se combinan la espontaneidad amateur con la preocupación por la forma cinematográfica. En ellas se perciben los primeros pasos de un cineasta obsesionado en narrar con imágenes, pero también dispuesto a levantar acta de lo que estaba sucediendo a su alrededor a través de una cámara de super 8 o 16 mm. Estas películas permiten, una vez más, reivindicar la importancia del cine amateur como alternativa a la versión oficial sobre la sociedad española ofrecida por las películas producidas dentro de la industria. Un cine clandestino, realizado en los márgenes, que ofrece a su autor “el privilegio de abrir puertas prohibidas”, en palabras de Jean Cocteau.

Las Ferias: Santander, años 60

Las Ferias (1966), el primer y único documental de Paulino Viota, filmado con su cámara de super 8 cuando sólo tenía 18 años, se abre y cierra con el mismo plano, aunque invertido: la panorámica que va de la bahía de Santander a la plaza en la que se instala la Feria al inicio de la película sigue el recorrido inverso (de la plaza a la bahía) en el plano final. Tal vez no exista una imagen más exacta del estilo que impregna toda la obra corta de Viota, esa voluntad de moldear el material documental utilizando las estrictas reglas de la ficción.

Estructurada en forma de círculos concéntricos, la película describe, al detalle, el ciclo ferial: dentro del esquema general del filme, organizado alrededor de las fases de montaje, celebración y desmontaje de la feria, Viota inserta otro ciclo interno, el de la jornada diaria, dividida a su vez en la apertura, la caída de la noche y el cierre. En rima con las imágenes que inician y clausuran la película, dos planos idénticos capturan el movimiento de una de las atracciones, aunque con una diferencia: uno ha sido tomado de día y el otro de noche. La estructura repetitiva de la vida del feriante es afianzada por la voz en off que, lacónica, afirma: “Y así se repite todos los días el mismo ciclo, durante las dos semanas que dura la feria”. No es muy complicado percibir, en estas palabras, y en este metódico sistema de montaje, la descripción certera de la monotonía de la vida de provincias, uno de los temas principales de la primera fase de la filmografía de Viota.

Viota inserta un punto de fuga en esta rígida estructura de ritmos cíclicos: la huida a la playa, una imagen recurrente del cine moderno que se inicia con unos significativos planos filmados desde dentro de un coche. Este breve interludio simboliza un escape de la rutina que, sin embargo, dura lo que la estación veraniega. Sobre una delicada canción de pop francés, “La plage”, de Marie Laforet, se suceden las melancólicas imágenes de regreso a casa y el fin de la feria. La película se cierra con el plano de la ciudad, inmersa en su rutina habitual, que parece frustrar toda posibilidad de huida.
 

La trilogía de Santander: Juventud en marcha

Las Ferias adelantaba temas que se abordarían, de un modo más evidente, en la que podríamos denominar trilogía de Santander. José Luis (1967), Tiempo de busca (1967) y Fin de un invierno (1968) comparten temática abordada (la descripción de la vida en provincias y el deseo de huida) y estilo, ya que son ficciones con una fuerte carga documental, que combinan la práctica amateur (bajísimo presupuesto, localizaciones reales, actores no profesionales) con el espíritu de los nuevos cines europeos. Viota adopta, de forma espontánea, en su trilogía, una idea fundamental de la modernidad: convertir en ficción la realidad que le rodea. El joven cineasta, que produjo estas películas entre los 19 y los 21 años, filma su entorno, a sus amigos, las calles de Santander, los bares, los guateques, y, como otros autores en Francia o Inglaterra, hace de la juventud, de sus problemas, sus búsquedas y sus deseos, materia fílmica.

Siguiendo a Viota, “en À bout de souffle el primer término es ficción y el fondo es documental”. Resulta complicado distinguir entre lo que es realidad y lo que no en José Luis, Tiempo de busca y Fin de un invierno, obras en las que se repiten escenarios, temas y personajes. José Luis, el joven “diferente”, que escucha discos de The Animals (“en versión original, porque las traducciones sólo dicen tonterías”) y lee revistas políticas, es el objeto amoroso de la protagonista de Tiempo de busca, Tina. Por otro lado, Guadalupe G. Güemes, actriz fetiche, esposa y colaboradora habitual de Viota, repite como Tina en Fin de un invierno. Son obras con un marcado carácter autobiográfico, en las que Viota, y sus colaboradores [2], están hablando en presente, y en primera persona, de aquello que les preocupa. El conflicto generacional, el ambiente opresivo de una ciudad de provincias (metonimia de la España de los 60) y la incapacidad para conectar con los demás son temas recurrentes. José Luis, filme deambulatorio que sigue a su protagonista durante un aburrido domingo, finaliza con una violenta discusión por un tocadiscos roto y las lágrimas de rabia del personaje principal, en una brillante imagen de angustia juvenil.

Si en José Luis el deseo de escapar es latente, en Tiempo de busca y Fin de un invierno se hace evidente. En la primera, Tina le pide permiso a su madre para pasar una temporada en Inglaterra; en la segunda, el mismo personaje quiere marcharse a Barcelona en busca de un buen empleo. A pesar de sus distintos finales, ambas destilan un tono melancólico que se concreta en dos despedidas: en la primera, no es Tina la que consigue marcharse, sino su amiga, que se va a vivir a otra ciudad; en la segunda, el viaje a Barcelona sí tiene lugar pero se ve nublado por la ruptura con su novio, que debe quedarse en Santander.

Otra idea fundamental de estas películas es el concepto de provincia, lo que permite establecer paralelismos con filmes coetáneos como Le Père Noël a les yeux bleus (1969), de Jean Eustache, con quien también comparte un estilo semi-documental en su modo de describir a la juventud. En este sentido, y aunque transcurre en un barrio de Paris, podemos encontrar también correspondencias entre los dos amigos que pasan el domingo de baile en baile, en busca de chicas, en Les mauvaises frequentations (1963) y los jóvenes protagonistas de José Luis.

El tono es diferente (cómico y pícaro en el caso de Eustache, dramático en el de Viota) pero ambos comparten el interés por filmar los personajes en su entorno y la utilización del plano largo. Son recurrentes, en ambos, los travellings que captan a los protagonistas en movimiento, caminando por la calle, así como las continuas panorámicas laterales que ponen en relación a dos personajes, sin recurrir al plano-contraplano.

Aunque ejecutados de un modo más amateur [3] en el caso de Viota, estos planos largos evidencian, por un lado, la voluntad del joven cineasta de captar la realidad en bruto, y por otro, su pericia a la hora de utilizarlos como recurso dramático. En Tiempo de busca, un travelling frontal sigue por la calle a Tina y su amiga mientras hablan despreocupadamente sobre sus deseos de marcharse; más tarde, cuando su madre frustre su viaje a Inglaterra, otro travelling similar la seguirá a ella sola deambulando por las calles, originando así una imagen indeleble (repetida en otras muchas ficciones de la modernidad) de confusión y tristeza.

Jaula de todos

Paulino Viota ha explicado en diversas ocasiones que la razón de las diferencias entre sus largometrajes se debe al excesivo tiempo transcurrido entre los mismos. Lo mismo podría decirse de Jaula de todos, un cortometraje escindido del resto, realizado en 1974, después de Contactos. Jaula de todos fue rodado en 16 mm, con una cámara prestada por Luciano Berriatúa y montada por él mismo en la moviola que tenía instalada en su casa. Por lo tanto, como el resto de cortometrajes, es una obra autoproducida que, sin embargo, presenta un grado de profesionalización mayor que las anteriores.

La misma elección de la temática abordada, un fragmento de un relato de Diderot, aleja al filme del tono amateur y autobiográfico que impregnaba los cortometrajes previos. Jaula de todos es una obra de cámara de marcado carácter literario, estructurada en forma de flash-back, con una voz en off que narra la relación entre un ambicioso profesor universitario y su pareja, una joven que abandona toda su vida para dedicarse en exclusiva a él. Cuando el profesor triunfa en su carrera, la abandona. Ella, tras superar una depresión, rechaza el amor de un amigo que le ha ayudado: “He dependido demasiado de un hombre, no quiero volver a pasar por lo mismo”.

Rodada con actores profesionales y un guión más elaborado, Jaula de todos prefigura el tono de sus posteriores largometrajes, en especial, Cuerpo a cuerpo, con el que comparte la descripción de las dinámicas de las relaciones de pareja. Jaula de todos aborda, de un modo más adulto, el tema de la libertad femenina, que ya se percibía en los personajes adolescentes de Fin de un invierno y Tiempo de busca. Viota se sirve de sus protagonistas para hablar de los cambios que se estaban produciendo en la época en relación a los derechos de la mujer y la conquista de su autonomía. Ya sea abordando los conflictos de la juventud o la emergencia de la lucha feminista, Viota se revela como un cineasta con una sensibilidad netamente contemporánea. El autor de una obra que, como afirmaba Cocteau, “abre puertas prohibidas”, y en la que amateurismo es sinónimo de libertad e independencia.

Notas:

  1. Las copias digitales parten de un volcado a VHS de las originales en super 8 y 16mm, depositadas en la Filmoteca Valenciana, y en bastante mal estado. 
  2. Como en todo filme amateur o independiente, la idea de colectivo es muy importante. Viota se rodeó de un grupo de colaboradores-amigos que ejercían de actores, guionistas o montadores. Guadalupe aparece como guionista en Fin de un invierno y Jaula de todos. Javier Vega, guionista de Contactos, es el creador de la idea original de José Luis y también su protagonista. Sin embargo, es difícil no pensar en estos cortos como algo poroso, obras en las que las experiencias de sus protagonistas, o las del propio rodaje, se entremezclaban con la ficción. 
  3. En la entrevista que aparece en este mismo dossier, Viota explicaba la rudimentaria manera en la que se filmaron esos planos: él sentado en una bicicleta, filmando, mientras dos amigos tiraban de la misma. 
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‘La boda de mi mejor amiga’ (‘Bridesmaids’, Paul Feig, 2011)

Funny Girls

Hace unos meses, The New Yorker dedicaba un artículo a Anna Faris con el irónico título “Funny Like A Guy”. A la vez que glosaba el talento de una de las mejores cómicas actuales, el texto ponía el dedo en la llaga dando a entender que la anticuada máxima “los chicos son más divertidos que las chicas” sigue latente en Hollywood hoy en día. Bridesmaids, co-escrita y protagonizada por Kristen Wiig, refuta, desde su brillante inicio, esa teoría y sitúa a Wiig al nivel de otras dos grandes, Faris y su compañera en Saturday Night Live, Tina Fey.

Producida por Judd Appatow tras probar la solvencia de Wiig como secundaria robaescenas en Lío embarazoso (Judd Apatow, 2007) o Paso de ti (Nicholas Stoller, 2008), Bridesmaids da gato por liebre. Una aparentemente inofensiva chick flick (el título español ayuda mucho a este respecto) que esconde en su interior una comedia en estado puro, quizás uno de los productos Appatow que más fielmente se adscriben a los códigos del género. Wiig utiliza una amplia paleta de recursos cómicos, desde el humor de trazo grueso a la autohumillación, para ridiculizar no sólo los rituales pre-nupciales, sino también las propias convenciones de las pelis-sobre-bodas (¿se puede pensar en algo más subversivo que hacer que la novia defeque encima de su propio vestido?).

Es en esta transgresión de la lógica de la chick flick donde podemos encontrar paralelismos con el trabajo desarrollado por Tina Fey en 30 Rock. Si Appatow es célebre por su galería de inmaduros personajes masculinos, Fey y Wiig escriben e interpretan a mujeres en (cómico) conflicto con su feminidad o, al menos, con lo que el entorno ha decidido acerca de qué significa ser femenina. En uno de los primeros capítulos de 30 Rock, Jack Donaghy, el nuevo jefe de Liz Lemon (Fey) le organiza una cita con uno de sus colegas, que resulta ser otra mujer. Ante el reproche de Liz por haber creído que era lesbiana, Jack contesta: “¿Qué querías que pensara? ¿Has visto los zapatos que llevas?”. En Bridesmaids, las referencias son múltiples, desde la primera vez que Annie ve a Helen, su hermosa archienemiga, presentada de espaldas y girando hacia ella en cámara lenta, hasta la escena en la que su jefe critica su aspecto y la compara con Kahlua, una compañera escultural: “¿Por qué no puedes ser más como Kahlua?”, le increpa.

Trazos de humor cafre y embarazosas situaciones post-sexo (la antológica escena con Jon “Don Draper” Hamm que abre el filme) aparte, Bridesmaids es un one-woman-show a mayor gloria de una actriz prodigiosa, Kristen Wiig. Fogueada en la cantera del SNL, Wiig es una cómica desbordante que impregna cada personaje que interpreta de una energía y un carisma únicos (youtubeadla: Penélope y Judy Grimes son ya míticas). En este sentido, Wiig está mucho más próxima a Anna Faris que a Tina Fey, cuyo humor es básicamente verbal (fue escritora jefe del SNL), apoyado en certeros punch lines. Como Faris, Wiig es una actriz total que ofrece todo lo que tiene a su alcance (voz, rostro y cuerpo) para hacer reír. Su extraordinario trabajo gestual y corporal provoca que brille con luz propia tanto cuando ocupa el centro de la acción (la secuencia del avión) como en un simple contraplano de reacción (la escena con Helen previa al partido de tenis es un prodigio de sutil animadversión mutua). La influencia del SNL se evidencia también en la construcción de set pieces cómicas autónomas que provocan momentos de digresión temporal e inesperados puntos de fuga de la narración, y que son, a la postre, lo mejor del filme. Me refiero a la secuencia, que deriva hacia el más absoluto absurdo, en la que Annie (Wiig) intenta, por todos los medios, llamar la atención de Rhodes (Chris O’Dowd, de The IT Crowd), o a aquella, exageradamente dilatada, en la que Helen y Annie luchan por dar el mejor discurso. No os dejéis engañar por las apariencias: Bridesmaids es una de las mejores (si no la mejor) comedia del año.

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19ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona

Lo personal sigue siendo político

Esta variación del conocido grito de guerra feminista de los 70 podría servir como leit motiv de la crónica de una Mostra que, a punto de cumplir sus dos décadas de vida, mantiene firme unos postulados de militancia a pie de butaca. Alineándome con los tiempos que corren y ante la incapacidad de abordar la totalidad de una programación variada y abundante, he seleccionado aquellas obras que, en mayor o menor medida, mantienen “una postura en relación al arte sumamente política” [1]. Una postura reivindicativa y de resistencia que, en los mejores casos (Mangini, Longinotto, las autoras de la No Wave, Reichardt), no se queda en la superficie de la obra, sino que impregna el mismo acto de creación artística, el mismo hecho de filmar.  

Denuncias y resistencias

La primavera del 2011 pasará a la historia como una época de revolución y cambio político. La Mostra capturó al vuelo este espíritu con la inclusión de Mamnou (Prohibido) (2011), de la directora egipcia Amal Ramsis, un documental al uso cuyo valor reside en su condición de testigo de los momentos que precedieron la Revolución Egipcia. Los potentes testimonios de los activistas políticos que formaron parte de ese descontento general que cristalizó en la Plaza Tahrir, se merecían, sin embargo, una plasmación en pantalla algo más revolucionaria y menos convencional que una sucesión de bustos parlantes. Únicamente cuando la realidad entra de un modo que parece casi fortuito en pantalla (el viaje en autobús a la frontera entre Egipto y la franja de Gaza), la película parece alzar el vuelo. La sensación que queda, sin embargo, es de propuesta fallida: ¿cuándo veremos la gran película que recoja los acontecimientos que sacudieron el mundo árabe en los primeros meses de 2011?

Pink Saris (2010) es Kim Longinotto en estado puro: un documental observacional de corte clásico que retrata la lucha, a brazo partido, de una mujer excepcional, Samat Pal, que recorre la India defendiendo a otras mujeres de castas inferiores. La cámara invisible de Longinotto sigue a Samat mientras ésta se enfrenta a los diversos casos de abandono o violencia doméstica que llegan a sus manos, construyendo, de paso, un retrato unipersonal de una gran complejidad, una mujer aparentemente invencible que, en un emocionante twist final, acaba derrumbándose en los brazos de una de las chicas a las que ha rescatado. Al igual que dos de sus mejores películas, Divorce Iranian Style (1998) y Sisters in Law (2007), Pink Saris sigue una estructura episódica en la que Longinotto hace gala de su dominio de ciertas convenciones narrativas (presentación de personajes, explicación del conflicto, desenlace) y de su capacidad para aunar denuncia y emoción. Y es que en Longinotto el estilo proviene de la apariencia del no-estilo, y la emoción surge de un sencillo movimiento de cámara, que sigue a un personaje o lo reencuadra. Es el caso de la secuencia de la boda de la adolescente embarazada que, minutos antes, le ha pedido a la directora: “llévame contigo”. Longinotto empieza filmando la boda en plano general para, inmediatamente, reencuadrar el rostro ausente de la chica.

Antimovimiento y trangresión

Smithereens (Susan Seidelman, 1982) podría considerarse como el punto álgido y, a la vez, acta de defunción de un antimovimiento artístico que tuvo lugar en la Nueva York de los 70 y 80 y al que la Mostra ha dedicado una sección paralela: la No Wave. Como afirma Violeta Kovacsics [2], la No Wave se caracteriza, justamente, por su carácter anárquico y el rechazo de sus miembros a formar parte de un movimiento estructurado (de ahí lo de la Anti-Ola), así como por la multidisciplinariedad artística. En Blank City (2010), Celine Danhier ha elaborado un documento testimonial de aquella época de mugre y furia, en la que artistas (Basquiat), músicos (Lunch) y cineastas (Jarmusch) se intercambiaban roles y colaboraban, a varias manos, en los proyectos de los demás. Junto a suculentas entrevistas con algunos de los protagonistas (Jim Jarmusch, Amos Poe, Debbie Harry, John Lurie, Thurston Moore…), encontramos abundante material de archivo en el que se puede ver a una jovencísima Debbie Harry o los primeros conciertos de Television o Talking Heads.

Más allá de la satisfacción mitómana que cumple el filme de Danhier, el auténtico descubrimiento de la sección paralela dedicada a la No Wave fueron los cortos dirigidos por algunas de las autoras más representativas del antimovimiento: Vivienne Dick y Beth B. Ambas practican un cine barato y urgente, rodado en Super 8 o 16 mm, en las calles o en apartamentos destartalados que parecen sacados de Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984), de Jarmusch. El cine de Dick y Beth & Scott B. es un cine underground y guerrillero que funciona como vía de expresión artística pero también como arma política. Dick lleva a cabo un cine de militancia feminista que puede asumir una forma directa (Guerrillère Talks, 1978) o esquiva (She Had Her Gun All Ready, 1978): en el primer corto, una serie de chicas jóvenes expresan sus miedos y deseos mirando a cámara; en una antológica escena, Lydia Lunch, parapetada tras unas gafas de sol, evidencia la angustia de toda una generación afirmando: “It’s no fun being a teenager anymore”. She had her gun all ready es una historia de amour fou entre dos mujeres, Lydia Lunch y la ambigua Pat Place, que, tal vez, sean una sola. La película traza un trayecto deambulatorio y enloquecido por Nueva York, que va desde un claustrofóbico apartamento a Coney Island, donde tiene lugar el increíble desenlace. Lunch repite como torturadora cruel en Black Box (1978), una de las películas más representativas de ese “cine de la transgresión” formulado por Nick Zedd, un filme de alto contenido político que denuncia los abusos del autoritarismo y la utilización legítima de la tortura por parte de los estados.

Política de autoras

Una de las características más reconocibles de la Mostra ha sido la reiterada fidelidad a cineastas de prestigio. Agnès Varda y Claire Denis no estaban en la programación de este año, pero sí Naomi Kawase, Chantal Akerman y, sobre todo, Kelly Reichardt.

Genpin (2010) ha provocado críticas feroces en los festivales en los que se ha proyectado. Tal vez, el motivo de esa animadversión sea el hecho de que versa sobre un tema demasiado circunscrito a “lo femenino” y rodeado aún de ciertos tabúes como es la maternidad o, lo que es peor, el parto. La estructura de Genpin no difiere mucho de la de Pink Saris: el filme presenta casos concretos de algunas de las mujeres que acuden a la clínica de un tocólogo japonés defensor a ultranza del parto natural, pero, sobre todo, elabora un retrato de la compleja personalidad del doctor, un personaje capaz de ayudar a miles de mujeres a dar a luz pero incapaz de reconciliarse con su propia hija. Kawase opera, sin embargo, de un modo distinto a Longinotto, utilizando la elipsis y el espacio narrativo en off como mecanismos centrales del relato.

Meek’s Cutoff (2010), la última película de Kelly Reichardt, es una obra de continuidad, a la vez que un importante paso adelante. Como sus anteriores filmes, Old Joy (2006) y Wendy & Lucy (2008), Meek’s Cutoff está construida a partir de un trayecto, pero esta vez los protagonistas no son un individuo o pareja en los parajes desolados de la América actual sino una comunidad, tres familias de colonos, que intentan llegar a la tierra prometida atravesando los parajes desolados de la América de 1845. Es la primera vez que Reichardt dialoga, de un modo tan evidente, con la tradición del cine norteamericano: la época, el paisaje, la iconografía, remiten a un género determinado, el western, que Reichardt vacía de toda acción y épica, dejándolo reducido a un conjunto de rutinas y gestos. Es, también, una película dividida en dos mitades. La primera, de un rigor formal asombroso, remite a Gerry (2002), de Gus Van Sant, por sus interminables travellings de seguimiento de los personajes a través del desierto. La segunda, tras la aparición del indio, habla del conflicto entre naturaleza y civilización y de la relación de una nación con su propia historia; en este sentido, podría verse como una versión, en clave de western, del Walkabout de Nicolas Roeg (1971). Las implicaciones políticas planean sobre todo el metraje, y resuenan en clave actual con la progresiva desconfianza que suscita el guía, Steve Meek, (“¿Es estúpido o simplemente malvado?” pregunta el personaje de Michelle Williams), que sólo al final admitirá que se ha equivocado. Un pueblo perdido en el desierto, medio muerto de sed y hambre, debido a la incapacidad de su líder: ¿existe una metáfora más potente en el cine actual de la situación de crisis económica global?

Otra de las “clásicas” de la Mostra, la cineasta experimental Barbara Hammer, presentó Maya Deren’s Sink (2011), un precioso y fantasmagórico tributo a la pionera y vanguardista directora Maya Deren. A través de entrevistas a ciertas personas del entorno de Deren y, sobre todo, a partir de la ocupación y filmación de los espacios en los que Deren habitó y en los que creó su obra (la casa en L.A. en el que se rodó Meshes of the Afternoon -1943-, el piso del Greenwich Village en el que vivía), Hammer la invoca en un espectral ejercicio cinematográfico en el que la sombra de la artista, y de su cine, se proyecta en las paredes, o sobre el mobiliario. Hammer, cineasta combativa y militante, habla, de paso, de la dificultad del artista para mantener su independencia (y su supervivencia) y nos recuerda que Deren, como tantas otras mujeres visionarias (Virginia Woolf, Sylvia Plath…) murió demasiado pronto, y demasiado sola.

¡Brava Mangini!

Cecilia Mangini, a sus 84 años, visitó la Mostra desplegando una vitalidad arrolladora. Primera documentalista italiana, militante de izquierdas, feminista y colaboradora habitual de Pasolini, Mangini tiene una filmografía combativa que entronca con cierta tradición del documental político en España, sobre todo con Lorenzo Soler y con el Colectivo Cine de Clase, formado por Helena Lumbreras y Mariano Lisa, entre otros.

 Ignoti alla città (1958) y La canta delle marane (1961), dos de sus colaboraciones con Pasolini, retoman la temática de los ragazzi di vita que el director italiano capturó en Accatone (1961). La cámara de Mangini recorre las calles polvorientas, las casas destartaladas y las charcas llenas de barro por las que estos chavales de suburbio deambulan, marginados de la riqueza y el bienestar originados por el milagro económico. Ambas películas evidencian el alto grado de elaboración de la puesta en escena de Mangini, que integra complejos movimientos de cámara (Ignoti… se inicia con un movimiento de grúa que va de unos jóvenes jugando al fútbol a un edificio de apartamentos), primeros planos cargados de significado y pequeñas historias “reconstruidas” integradas en el flujo documental. Lo mismo sucede con la impresionante Stendalì (Suonano Ancora) (1959) (ver filme en Films des Femmes), cuya descripción de las tradiciones funerarias de un pueblo del sur de Italia podría haberse incluido en la monumental obra de Jacinto Esteva sobre el folklore español Lejos de los árboles (1972). Mangini utiliza elaboradas composiciones y un montaje inspirado en el cine soviético, para elaborar un impactante documento sobre los rituales mortuorios de una zona anclada en el pasado.

En la Mostra se proyectaron las dos obras magnas de Mangini. La primera, Essere done (1965) es una radiografía necesaria, y de absoluta actualidad, sobre las condiciones laborales de la mujer. A través de diversas entrevistas y testimonios, así como de la filmación (muchas veces clandestina) en fábricas o talleres, la directora plantea temas tan actuales como la difícil conciliación entre trabajo y vida familiar o la desigualdad en los sueldos entre hombres y mujeres. La segunda, All’armi siam fascisti (1962), es un monumental repaso al origen, auge y ¿caída? del fascismo europeo en general y del italiano en particular. All’armi… está construida a partir de un excelente, y abundante, material de archivo sobre el que, a varias voces, se lleva a cabo un recorrido por la infame historia europea del siglo XX. El pertinente epílogo, situado ya en la década de los 60, nos recuerda que “debemos convertir el antifascismo, la lucha contra las desigualdades, en una práctica cotidiana”. La película se cierra con una pintada que no hubiera desentonado en las plazas españolas tomadas por los indignados, o en las pancartas frente al parlamento griego: “Vuestro destino es sólo vuestro, ¡responded!”.

Notas:

  1. KOVACSICS, Violeta: “Más allá del tema: ¿qué es el cine político?”, en Encuentros, suplemento cultural del Diari de Tarragona, Junio 2011. 
  2. KOVACSICS, V., Íbid
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19ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona (del 26 de mayo al 5 de junio)

Women Make Movies!

Hablar de cine de mujeres implica hablar de un cine realizado, en su mayoría, al margen de la cultura oficial. Al menos ése es el tipo de cine femenino, feminista y combativo que la Mostra Internacional de Films de Dones lleva programando desde hace casi dos décadas. Combativo en cuanto a contenido, por la gran cantidad de piezas que abordan temas relacionados con políticas de género, lucha feminista, identidad sexual y teoría queer. Pero también en lo referente a la forma, en cuanto a contenedor de las más radicales propuestas del cine contemporáneo. Que una de las secciones más veteranas de la Mostra, aquella que ha incluido obras de cineastas esenciales de la contemporaneidad como Chantal Akerman, Naomi Kawase o Ulrike Ottinger, lleve el contradictorio nombre de “Clàssiques”, es toda una declaración de intenciones de un certamen que, año tras año, hace gala de una política de programación tan rigurosa como arriesgada.

La Mostra se inaugura con la proyección al aire libre de Who Took the Boomp? Le Tigre On Tour (2010). Dirigido por Kerthy Fix (que ya nos sorprendió con la estimable Strange Powers -2010-, o “Cómo demostrar que Stephen Merritt es mucho mejor compositor que ser humano”), este documental musical sobre la última gira del mítico grupo de dirty electro promete actuaciones y momentos de backstage memorables a cargo de sus carismáticas componentes.

Antes de Le Tigre, estaban Pattie Smith, Sonic Youth o Los Ramones. De ellos y del resto de la escena underground del Nueva York de los 70 da cuenta un documental que captura con brío y urgencia la torrencial creatividad de aquella época de mugre y furia: Blank City (2010), de Céline Danhier. El filme reivindica la obra de los cineastas de la No Wave, un anti-movimiento artístico al que la Mostra ha dedicado una sección, recuperando piezas imprescindibles, como She had her Gun All Ready (1978), de Vivienne Dick, en la que participa la mítica Lydia Lunch. Cine subterráneo, imperfecto y rugoso, filmado en Super 8 y 16 mm.

El Nueva York de los 70 es también el paisaje que recorre la cámara de Chantal Akerman en News from Home (1977), dentro de la sección “Clàssiques”. En ella encontramos a Naomi Kawase y su defensa del parto natural, Genpin (2010), así como la recuperación de Dorian Gray Im Spiegel Der Boulevardpresse (1984), de Ulrike Ottinger, una fascinante relectura kitsch y feminista del relato de Oscar Wilde interpretada por Delphine “Jeanne Dielman” Seyrig. Otra de las cabezas de cartel de la Mostra es Kelly Reichardt y su western minimalista y antiépico Meek’s Cutoff (2010), una de las películas del año. Por otro lado, Maya Deren’s Sink (2011) significa el encuentro entre dos grandes: Maya Deren y Barbara Hammer. Un recorrido lírico, y visualmente abrumador, por los espacios íntimos de Deren, una experiencia única que no os podéis perder.

En su firme apuesta por el documental, la Mostra incluye este año una histórica retrospectiva dedicada a Cecilia Mangini, de la que se proyectan por primera vez en España ocho películas. Mangini, considerada la primera documentalista italiana, colaboró con Pasolini en varios filmes que retrataban, de forma tan descarnada como poética, la vida de aquellos a los que el milagro económico italiano había dejado de lado: los ragazzi de vita de los suburbios, las obreras de las fábricas, los campesinos… Ignoti alla città (1958) o Stendalì (1959) encajarían perfectamente en la corriente de obras clandestinas, de denuncia política y social, realizadas en España en los 60 y 70, y que tienen a Lorenzo Soler o, en menor medida, Jacinto Esteva, como máximos exponentes.

Éste es tan sólo un breve resumen de lo que podréis encontrar en los once días que dura la Mostra, aunque hay mucho más. Podéis consultar información completa sobre programa, espacios y horarios en la web de la Mostra. En el próximo número de Contrapicado os ofreceremos una crónica completa de nuestro recorrido por el festival.

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