Archivo del Autor: Marga Carnicé

‘La venus de las pieles’ (‘La Vénus à la fourrure’, Roman Polanski, 2013)

Sin actriz no hay función

Tras su presentación en el Festival de Cannes el pasado mayo, La venus de las pieles llega a las salas españolas superando las expectativas que teníamos sobre una obra que presumía con ser una continuación del periplo teatral que el director emprendía dos años atrás con Un dios salvaje (Carnage, 2011).

En un pequeño teatro de París se anuncia una audición para el papel principal de La venus de las pieles, una adaptación de la novela de Leopold von Sacher-Masoch que diera nombre al término masoquismo. En el centro del escenario, Thomas (Mathieu Amalric), autor de la adaptación, se dispone a poner fin a una desastrosa jornada. Ninguna actriz parece capaz de interpretar al personaje protagonista de su obra hasta que irrumpe en escena Vanda (Emmanuelle Seigner), personaje histriónico de aura irreal dispuesto a demostrar su valía como actriz hasta poner al autor en los límites de su propia representación.

Construyendo una atmósfera atemporal y claustrofóbica en el espacio interior de un teatro, La venus de las pieles enseña las entrañas de la ficción como parásito de la vida. Un juego perverso de intercambio, de tortura y de seducción entre director y actriz, en el que la segunda juega con ventaja. Colonizando poco a poco el dominio del autor, Vanda encarna lo que Antonioni dijo de las actrices del cine moderno en su texto Réflections sur l’acteur (1961): un verdadero caballo de Troya en la puesta en escena del metteur en scène[1]

Inscribiéndose en un discurso propio de los albores de la modernidad cinematográfica, Polanski adapta de la obra homónima de David Ives el juego de la ficción dentro de la ficción para cuestionar, a partir de la praxis del teatro, los límites de la realidad y la vida. La venus de las pieles es una obra de la conversión de una actriz en personaje, y de la fascinación aterradora que esta enigmática metamorfosis provoca en Thomas, el autor que cumple como réplica masculina y pareja escénica. Uno de los deseos declarados que el proyecto inspiró en Polanski era el hecho de poder hacer una película con Emmanuelle Seigner en la lengua original de la actriz, también esposa, con la que hiciera Frenético (Frantic, 1988), Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992) y con la que no trabajaba desde La novena puerta (The Ninth Gate, 1999). El hecho de recurrir a la figura de la esposa-musa como base del ejercicio conceptual sobre el actor-personaje es un rasgo a tener en cuenta en una obra que, poniendo en escena el juego del dominio y la sumisión y enseñando el poder del actor y la vulnerabilidad del artista, cuestiona también los límites de la pareja.

Quizás por ser consciente de pisar un terreno conquistado previamente por maestros como Jean Renoir o Ingmar Bergman, la adaptación de Polanski no está exenta de ironía y de cierto manierismo a la hora de tratar los lugares comunes del conflicto masculino/femenino. El resultado es un tour de force igualmente válido entre los roles que encarnan el duelo, y el hecho de que la declaración de amor-odio hacia el poder del personaje femenino sea controlada –el fuego de artificio final carece de espontaneidad– no resta importancia al ejercicio de figuración de la actriz como caballo de Troya y como unidad básica de la representación.

Códigos formales aparte, tal apuesta argumental da al film, cuyos rasgos aparentan una obra de madurez, una frescura irresistible y cierto aire de juventud. Como si La venus de las pieles fuera la obra que Polanski, al que las particularísimas y desafortunadas coordenadas biográficas pusieron en un lugar extraño del mundo del cine, hubiese deseado hacer a los treinta años. Emmanuelle Seigner imprime todas sus capacidades en el que podría ser el personaje más ambicioso de su carrera, un ser enigmático que transforma la esclava en reina y que se impone explotando un registro maleable y versátil que cabalga de la fatale a la esfinge felliniana, que transforma la esclava en reina y que a la vez encarna la idea histórica del actor: un personaje anónimo al que el prejuicio burgués quiso callejero, de baja estofa y poco decoroso, con capacidades ilimitadas para la sorpresa, para la ampliación declamatoria del gesto y de la palabra y poseedor de un instinto natural hacia la materia escénica que admira al director a la vez que escapa de su control y desborda su estandarte. Vanda es la actriz-personaje que tiene capacidad de intervenir en el texto, en la escena, en el devenir de la ficción y en la mente del director.

No importa aquí que Seigner, con una notable trayectoria en el cine independiente e incursiones en las obras de Godard (DetectiveDétective–, 1985), Dario Argento (Giallo, 2009), Mario Monicelli (Il male oscuro, 1990) o Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants, 2004), haya brillado más como actriz de reparto; lo que importa es que la mirada de Polanski –acaso inflamada por el placer de esa regresión ideal– imprime en su actriz la envergadura que podríamos ver en la Gena Rowlands de Cassavetes o en la Ingrid Thullin de Bergman. La prueba es el alcance que consigue Seigner respecto a un actor de la altura de Mathieu Amalric, con el que ya coincidió en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, Julian Schnabel, 2007) y que desplazó a Louis Garrel como candidato en el proyecto inicial. Cabe apuntar aquí que, aunque no tenga nada que ver con sus tremendas dotes interpretativas, hay un parecido físico entre el actor francés y el joven Polanski que nos hace pensar de nuevo en el deseo autorreferencial por parte del autor.

Thomas, a un cierto punto, declina el término autor para declararse a sí mismo adaptador, un rasgo también común en el cineasta francés de origen polaco, que ostenta una trayectoria repleta de argumentos literarios (de Shakespeare, Dickens o Sacher-Masoch a Ariel Dorfman o Ira Levin, pasando por Wladyslaw Szpilman y Pérez-Reverte). Si en Un dios salvaje el autor ensayaba el espacio interior y la dramaturgia teatral para llevar la representación al límite bajo una firma diluida en la interpretación de los actores, La venus de las pieles desdeña toda transparencia posible en pro del discurso teórico. La última película de Polanski tiene los trazos biográficos y reflexivos de ese trabajo de madurez que podría ser la obra maestra que el director dedica a su actriz-compañera, como hicieron los grandes cineastas de la modernidad, con el ánimo de que sea una pieza común, compuesta a cuatro manos. Quizás habría sido así si los años que los separan no hubiesen impedido que Polanski fuera también el intérprete de la réplica masculina. Si hubiese podido encarnar al autor que termina, como el cazador cazado, crucificado en escena por su propia actriz-personaje-mujer, una figura incontrolable que merece que le sea construida una obra alrededor, pues, aunque capaz de hundir la ciudadela del autor desde la colonización de sus estructuras más secretas, sin ella no habría función posible.

Notas:

  1. ANTONIONI, M., Écrits. Images Modernes, París, 2003. 
Publicado en Estrenos | Etiquetado , , , , , , , | Comentarios desactivados en ‘La venus de las pieles’ (‘La Vénus à la fourrure’, Roman Polanski, 2013)

2. Lugares

Susanna

En una carta de los años 50, Susanna Colussi Pasolini escribía a su hijo Pier Paolo: “Ya no reconozco Casarsa. Las muchachas han perdido su aire campesino”. En la exposición que comisarían Jordi Balló, Alain Bergala y Gianni Borgna en el CCCB, se han recuperado dos hermosas fotografías de Susanna Colussi antes de su matrimonio con Carlo Alberto Pasolini, un soldado que se hizo famoso por evitar la muerte de Mussolini en un atentado. En ellas, Susanna posa en el jardín de su casa de soltera, con el gesto abandonado y esa aria campagnola ausente en las muchachas de su carta. Su semblante virginal y deseante, ligeramente intelectual, tiene algo de la dulzura icónica y del presentimiento trágico que los pintores postrafaelitas imprimieron en sus madonne. Como en sus lienzos, la cámara captó en estas instantáneas el rostro de la madre de un poeta.

Dos meses antes de la inauguración en Barcelona de Pasolini Roma, me apeaba en la estación de este pueblo de la provincia de Pordenone, región pionera en la conservación del cine primitivo. La misma Casarsa en la que, en 1975, el maltrecho cuerpo del poeta fue devuelto a su madre, y en cuya tierra friulana reposan hoy los restos de ambos.

Bajo una lluvia ingente y más bien hostil, en el pueblo al que Pasolini llegó después de Bolonia y de donde huyó en el 50 para instalarse en Roma, parece pesar mucho más la ausencia que el recuerdo. “Huí con mi madre, una maleta, y cuatro joyas que resultaron falsas”. La huída fue marcada por los llamados hechos de Casarsa, por la expulsión de la educación pública tras ser acusado de escándalo por haber flirteado con un muchacho en una fiesta popular, y por el consiguiente rechazo del Partido Comunista Italiano. En 1948 escribía a Franco Farolfi: “Mi homosexualidad ya no es otro dentro de mí”.

Una calle que lleva el nombre de Guido Alberto Pasolini, el joven hermano muerto en una guerrilla absurda entre partisanos, conduce a la pequeña Piazza Italia. Ante ella, la fachada rosada de la casa Colussi, domicilio materno donde Pasolini vivió parte de su infancia, guarda en sus entrañas el jardín donde fue fotografiada la Susanna renacentista, y el museo cuyas puertas –pese a los esfuerzos por ponernos en contacto con la administración– encontramos cerradas. Contra el silencio de las calles vacías, en el centro de la plaza, una fuentecilla sigue brotando con furor bajo el diluvio, en toda una metáfora del desbordamiento.

En la Piazza del Monumento, el pedestal de una estatua de la Victoria conserva la inscripción de los caídos en combate. Guido Alberto (“Su muerte injusta/ su recuerdo bello, amado”) reaparece. El gesto de la diminuta efigie femenina sosteniendo una corona de laurel bajo la caída oblicua del agua hace de lo heroico algo absurdo. Definitivamente, la lluvia afea el ánimo del turista. No muy lejos del monumento está la pequeña parroquia de la Santa Croce; cuatro paredes pobres caladas de blanco mediterráneo, cuyas puertas fueron decoradas con ramas de olivo y con palmas para recibir el cuerpo de Pasolini procedente de Roma. Ahí es donde el sacerdote y amigo David Maria Turoldo pronunció un descarnado discurso de consuelo dirigido, más que a nadie, a la actriz que había llorado la crucifixión en El evangelio según san Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964): “Te hablo por él, Madre, que ahora tiene la boca llena de arena y polvo y no puede llamarte. Eras tú su verdadera patria, el lugar de su paz, el único remanso seguro”.

Roma

A pesar de su lealtad cultural hacia el Friuli, Pasolini Roma enseña, en lo escurridizo que tiene la conjunción ausente, la dimensión apátrida del poeta, el desbordamiento del lugar físico por el concepto. Roma es el período de mayor expansión de la obra pasoliniana, el lugar de legitimación de sus ideas, la ciudad que vio su esplendor, que recogió su caída y cuyo mar sigue guardando el misterio de su desaparición. Quizás por esa dimensión metafórica del término, la exposición no recrea una Roma física. No es la capital de la obra de un poeta, es la ciudad que cambió a Pasolini y con Pasolini.

Varios elementos referenciales, entre la topografía y la evocación lírica, encadenan los puntos de partida de las varias fases cronológicas de la exposición. En la primera, el facsímile de un magnífico efebo precristiano de bronce evoca la Roma más sensual y pagana. Se trata de una de las cuatro estatuas que sostienen las conchas de la Fontana delle Tartarughe, en la Piazza Mattei del barrio judío, cerca del centro histórico y donde el poeta tuvo un primer domicilio provisional antes de trasladarse al extrarradio. A modo de imagen nodal del contraste que supuso la Roma de los 50 para el joven casarsiano, el muchacho de bronce desafía con su sexual antigüedad las imágenes del jubileo de Pío XII en la plaza del Vaticano. En una carta de la época a la amiga Silvana Mauri, escribe: “Aquí en Roma puedo encontrar mejor que nunca la manera de vivir ambiguamente”.

Junto a las imágenes del jubileo, una reproducción de la platea del extinto Cinema Novo recrea el tercer lugar del mapa de referencias. En una pantalla en miniatura, Anna Magnani (“Sus mechones negros absolutos/ su sentido de la tragedia”) muere en la escena eterna del Neorrealismo rosselliniano. La Roma sensual y subterránea, la Roma vaticana y la Roma neorrealista como vértices del influjo que la ciudad eterna imprimió en Pasolini. Las coordenadas de una primera mirada del poeta de 27 años sobre el lugar de revelación.

Con el traslado al Ciampino, la Roma suburbial se abre inmediatamente ante él, enseñando las entrañas de lo que, para Pasolini, supondrá la verdadera revelación: la esencia y realidad del subproletariado, la sangre romana poblada de los muchachos del arroyo en cuyos cuerpos y miradas Pasolini reflejará buena parte de su obra. “... ragazzi bruni come statue incastrate nel fango...”.

Pasolini vivió en la via Tagliere 3, cerca de Ponte Mammolo y de la cárcel de Rebibbia, en “Una casa sin techo y sin enyesar” de un barrio de extrema pobreza. Entre las borgate –“Casas de obreros construidas por sus propias manos”– y las orillas todavía salubres del Tíber, será donde entablará sus primeras relaciones sociales, con el poeta Sandro Penna y con los hermanos Sergio y Franco Citti. Son tiempos de anonimato, angustia y miseria: “Devorado por el terror interno de no ser como la vida quería (…) quisiera no volver a renacer jamás para no revivir aquellos dos o tres años”. Sentimientos de desaliento sólo aplacados por la violenta vitalidad de Roma, de “Los muchachos, depositados por el domingo como una espuma por las calles nuevas”; un estallido de belleza nueva que en cierto modo abruma los recuerdos pasados y enciende las primeras lucciole de su ideología futura.

En esos “tiempos de ladrones de bicicletas en los que los literatos están descubriendo Italia”, Pasolini escribe Ragazzi di vita, Le cenere di Gramsci y su antología poética friulana, para convertirse pronto en una de las mayores influencias de la literatura romana. Son los años de amistad con Alberto Moravia, Elsa Morante, Dacia Maraini y Attilio Bertolucci, cuyo hijo Bernardo recordará al Pasolini de esta época como “un obrero vestido de domingo, no muy disímil a sus futuros personajes”.

Mucho más atraído por la topografía urbana y humana que está a punto de ser barrida por el milagro económico del risorgimento, y a pesar de su colaboración con cineastas y de su gran amistad con celebridades populares como Laura Betti, Pasolini declinará el folklore y el sfollamento de Piazza del Popolo y de la sonada Via Veneto por el pálpito agónico del Pigneto, del Testaccio y del Casalbertone, donde imprimirá sus primeras obras como cineasta tardío.

Más en comunión con los lugares en proceso de extinción, entregado a las peculiaridades culturales y a la lengua viva romanesca –de la que los hermanos Citti serán su “diccionario vivo particular”– Pasolini vuelve simbólicamente a las borgate y se lanza al registro de la autenticidad de las supervivencias populares. Rueda Accattone (1961), la historia de un ladronzuelo que desea una muerte faraónica en el barrio del Pigneto; y Mamma Roma (1962), bella epifanía edípica con Ettore Garofolo y Anna Magnani atravesando a lomos de una lambretta los páramos de la via Tuscolana, los campos de los acueductos, la Historia extinta.

En los 60, como atestigua su cine, la Roma amada por Pasolini está cada vez más lejos de la realidad. La desaparición de la clase subproletaria supone también cierto eclipse de la vitalidad del Pasolini romano. Prácticamente exiliado a la villa olímpica del EUR, barrio de construcción mussoliniana donde se prostituía Mamma Roma, escogerá a Totò, epítome del gesto popular, y a Ninnetto Davoli, el más querido de sus ragazzi –probablemente su único verdadero amor– para rodar su última película propiamente romana, Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e Uccellini, 1966).

En estos páramos postolímpicos, de grandes aparcamientos olvidados al pasto de prostitutas y de chulos, se diluye la última Roma de un poeta que sueña con una casa secreta ante la panorámica eterna del Gianicolo. De ahí, del oro de la prima sera sobre el Appia Antica, a la diáspora mediterránea de su obra, a su huída a la antigüedad. Su crítica al capitalismo, a la sociedad de consumo y a la juventud pequeñoburguesa revolucionaria marcan el distanciamiento cada vez mayor de la ciudad de antes, de sus cuerpos antiguos sin alma. Ante la realización de su Trilogia della Vita, de la Roma de Pasolini queda poco más que la persecución de su personaje blasfemado, los 33 procesos judiciales del profeta apátrida y del librepensador diverso y una torre centenaria frente al mar, convertida en estudio secreto. Su última torre de marfil.

Ostia

Una visita fugaz a la ciudad condal (“¿Qué hay sobre el cielo de Barcelona?”) nos hace fantasear por un momento con lo cinematográfico del Can Tunis y del Somorrostro de los 60 vistos por Pasolini. La solidaridad de colegas extranjeros (Goytisolo, Godard) y el manuscrito bruscamente inacabado de Petrolio preceden a las miles de preguntas sobre el misterio de su final, ya espiritualmente lejos de los lugares de antes, pero probablemente con nuevas revelaciones por llegar.

Una entrevista en la que declara que “escandalizar es un derecho” y la última sesión fotográfica capturada por Dino Pedriali muestran la vitalidad del poeta antes del viaje sin retorno. Un contraplano cruel del mar indiferente de Ostia abre el epílogo. Es el último de los planos de Alain Bergala que marcan, en cada episodio de la exposición, la actualidad de la Roma de Pasolini. Y de ahí, el vacío ante la muerte de un poeta.

El conmovedor discurso de Moravia, amigo, ante el estupor incómodamente silencioso de una Italia que farfulla la sospecha de una muerte anunciada y parece no poder entender la rareza del fenómeno poético, el vacío, la orfandad, la necesidad moral, tan propia del pensamiento pasoliniano, de hacer sagrado lo profano: “il poeta dovrebbe essere sacro”.

Probablemente la lírica de Pasolini (“he vivido dentro de una lírica, como todos los obsesos”) desborda el concepto de Roma, espacio metafórico que vio la mayor expansión poética de un hombre sin más lugar ni paisaje que su propia obra.

Casarsa

En Casarsa no existe ninguna librería. Fuera del museo sólo se pueden adquirir las obras de Pasolini en el puesto de periódicos del quiosquero de la estación, cuyo nombre quisiera recordar aquí tanto como su gentil sonrisa. Mientras llama a la biblioteca municipal para que alguien nos abra el museo, le compramos Una vita violenta y los poemas friulanos, dejando entre los anaqueles el rastro de fango que nos acompaña como recuerdo del diluvio caído.

En la carretera que atraviesa el pueblo hasta la bifurcación con la carretera de Valvasone, hay una pequeña rotonda donde las ancianas casarsianas que van camino del cementerio en agosto pueden pararse a la sombra del altar votivo de Borc di Sora. Bajo la lluvia, los campos de cultivo y las huertas llenas de vides sembradas en estaca devuelven una imagen fantasmal de cementerio de guerra, de empapado camposanto anónimo. Extraña iconografía de calvario que acompaña el camino y la llegada, torturada por las inclemencias del tiempo, a la avenida de cipreses que debió ser ideada en primavera y cuyas veredas señalan la entrada al cementerio.

La tumba del poeta, contigua a la de Susanna, madre, compañera y actriz, reposa bajo un olmo a pocos metros del sepulcro de Guido Alberto, a 700 quilómetros de Roma, y a muchos años de las barracas de pescadores pobres de Ostia, sobre cuyo fango se construyó el discreto memorial mil veces profanado al que peregrina Nanni Moretti al final de Caro Diario (1993), con la feroz melancolía que caracteriza toda vuelta a la muerte de Pasolini. Acaso para recordar la incomodidad por ese estupor silencioso, todavía vivo. Acaso para recordar lo atroz de su ausencia, o lo que todo esto tiene de existencia física.

Citas extraídas de la exposición Pasolini Roma.

Comentarios desactivados en 2. Lugares