Archivo del Autor: Manuel Garin

Sarris/Kael y el no-te-lo-tomes-tan-en-serio

Tras la muerte de Andrew Sarris, el pasado 20 de Junio, han aparecido en la blogosfera textos muy recomendables sobre el papel del crítico de Brooklyn, responsable -y posterior mártir- de la versión yankee de la politique des auteurs a principios de los 60. Discutir el legado o la personalidad de Sarris desborda la intención de esta breve reseña (y de los links que incluimos en ella), pero los comentarios sobre la célebre rivalidad entre Sarris y Pauline Kael, dos de -o los dos- grandes nombres de la crítica cinematográfica norteamericana de los sesenta y los setenta, when movies mattered, son una buena oportunidad para polemizar sobre el análisis y la crítica, la historia y el periodismo, esos dos polos-esquizo de nuestra cinefilia. Dos entradas de blog resumen con especial intensidad esas fricciones cinéfilas:

D. Bordwell: "Octave’s hop: Andrew Sarris"

J. Emerson: "Andrew Sarris, auteurism, and his take on his own legacy"

[Circula también por YouTube una especie de Celebrity Deathmatch robótico y sin ritmo que enfrenta a Sarris y Kael debatiendo en un plató virtual, y perpetua muchos de los estereotipos más extendidos sobre la –falsa- auteur theory, a golpe de cliché]

Ya, claro... y, concretamente, ¿en qué películas estás pensando?

Hay una técnica milenaria de comentario cinematográfico que late en el corazón de ese debate entre Sarristes y Paulettes: el no-te-lo-tomes-tan-en-serio. Reducida a tópico, la polémica entre Sarris y Kael, entre Film Comment y The New Yorker, opone un tipo de escritura sobre cine que no tiene ningún problema en “dar importancia” a su objeto de estudio, profundizando en el trabajo de un autor como forma de aproximarse íntimamente al cine (no sólo a su cine sino al cine en general, como lenguaje), frente a otra que rehúye análisis tan “profundos” -con toda la ironía- y prefiere, legítimamente, cobijarse en impresiones más laterales y menos contrastadas. Según recuerda Bordwell, Sarris se erigió en firme defensor de la primera, a medio camino entre la crítica y la academia, abogando por ver las películas más de una vez, mientras que a Kael le parecía más adecuado escribir tras verlas una sola vez (como sus lectores), del lado del crítico impresionista. Ambas tendencias son del todo admisibles y no quedan tan lejos como parece: el punch de los dos personajes está fuera de duda. Pero su oposición, aunque falsa, arroja luz sobre ese no-te-lo-tomes-tan-en-serio que vemos reflejado en algunos debates cinéfilos hoy. En otras palabras, mientras la primera postura se sostiene en elementos relativamente cuantificables (las horas de trabajo y visionado, la rigurosidad del análisis), la segunda confía únicamente en la experiencia y -sobre todo- en el talento del crítico... y, por mucho que Twitter parezca sugerir lo contrario, la crítica no puede sostenerse únicamente en lo ingenioso, ni todo el mundo puede ser Gilles Deleuze.

Mientras la primera tendencia arrastra el sambenito de “lo académico” (que también le colgaron a Sarris), la segunda queda siempre muy cool y antisistema, escribiendo como quien no quiere la cosa, con demasiado “estilo” como para tomarse las cosas en serio. Así, el no-te-lo-tomes-tan-en-serio tiene un mecanismo de defensa de manual: tildar de sesudo y pedante todo lo que suene a análisis, cualquier crítica, texto o comentario que trate de ir a fondo deteniéndose en el detalle y la comparación (de películas, cineastas, estéticas), en lugar de recrearse en los poderes de la superficie (modas, descubrimientos, tendencias). De ese modo, hacer pasar la rigurosidad por academicismo y la concreción por tedio es el recurso favorito de esa tribu anti-análisis que habla de cine sin entregarse nunca, como si “dedicar horas”, “ver las películas varias veces” o “pensar mucho un plano” fuesen pecados pueriles e imperdonables, cosa de pringados y/o ratas de biblioteca. Cuando si algo permite el software digital hoy es justo eso, volver una y otra vez a las imágenes... remontándolas. El no-te-lo-tomes-tan-en-serio contribuye además a popularizar esa noción penosamente extendida del lector-como-idiota, que atonta el gusto del público con paternalismos (demasiado denso para el espectador medio) y subestima el poder de la curiosidad cinéfila (cuidado con citar películas o directores que no estén en el candelero).

Thank God, no toda la crítica à la New Yorker tiene por qué caer en las redes del no-te-lo-tomes-tan-en-serio, y ahí quedan las intuiciones sublimes de Pauline incluso cuando metía caña a según qué películas (entre ellas una definición bellísima del cine de Jim Jarmusch: comic-strip Beckett). Pero mientras el método Sarris fuerza al escritor a vérselas con el peso de la historia, disfrazada de nombre propio, el método Kael -o la perversión gafapasta del método Kael- se contenta con ser supuestamente brillante a toda costa (ese gran tema), y menospreciar a quien todavía crea en los cánones, los autores que nos llevaríamos a una isla desierta y, por supuesto, los panteones cinéfilos. Contra ese no-te-lo-tomes-tan-en-serio ya escribieron Dickens y Balzac, pero, ¿cómo detectarlo y desenmascararlo en estos tiempos de instantaneidad y diletantismo made in redes sociales? Ni idea, pero siempre nos quedará ese momento delicioso en el que algún nuevo gran genio de la crítica emergente raja de un cineasta, sin conocimiento de causa y sin haber visto en realidad más que una o dos de sus películas (se nota, a la legua), cobijándose en alguna boutade presuntamente brillante... y algún Sarrista encubierto lo detecta y le pregunta sonriendo, slow burn:

- Ya, claro... y, concretamente, ¿en qué películas estás pensando?

Quien entienda que el mejor modo de responder a esa pregunta es apasionarse hablando de unas y otras películas, discutiéndolas, detallando y tomándose el cine “en serio”, como un cauce propio (siempre con humor), disfrutará sin duda la reciente publicación de textos de Sarris y otros críticos de Film Comment -hasta ahora inéditos en castellano-, en una cuidada edición de Manu Yáñez: La mirada americana. 50 años de Film Comment (T&B Editores).

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5. ‘Excalibur’ (1981)

Cafrismo artúrico. La mirada y la sangre en ‘Excalibur’

Pienso últimamente que obras maestras como Perceval Le Gallois (Eric Rohmer, 1978) y Lancelot Du Lac (Robert Bresson, 1974) han homogeneizado en cierto modo la relación entre el cinéfilo medio -ese, ese de ahí- y la narrativa artúrica. El imaginario poético de Chrétien de Troyes, que Bresson y Rohmer supieron destilar, en estado de gracia, ha colonizado la memoria cinematográfica dejando de lado otras dimensiones del relato artúrico, como si los planos excelsos de sus películas hubieran eclipsado otras maneras de filmar las imágenes del Rey Arturo y sus -no tan nobles- caballeros. El verso y el color en Perceval Le Gallois, la distancia y el gesto en Lancelot Du Lac, son tan insuperables, tan exactos y abiertos al tiempo, poéticamente, que “totalizan” la imagen de lo artúrico en un altar casi intocable. ¿Qué ocurre entonces con las otras imágenes de la narrativa artúrica, qué pasa con la mirada sanguínea y gore que celebraban también aquellos textos?

En esa encrucijada, la de los caballos partidos por la mitad y las cabezas cercenadas, el valor de una película como Excalibur (John Boorman, 1981) es incalculable. Tuvo que llegar Boorman para que las imágenes artúricas se filmaran de una vez con la desmesura y el exceso voluptuoso que encontramos en la gran narrativa medieval. Hollywood había insistido décadas antes en la dimensión lúdica de lo artúrico con películas como Knights of the Round Table (Richard Thorpe, 1953) y la adaptación del insuperable Prince Valiant (Henry Hathaway, 1954), reescribiendo después la fórmula hacia lo mágico (The Sword in The Stone, Disney, 1963) y lo musical (Camelot, Joshua Logan, 1967). En los setenta, Bresson y Rohmer habían hecho lo propio con las esencias del roman courtois, del lado del Rey Ban, continental y a la francesa; entretanto los Python habían puesto sus cocos a galopar (Monty Python and The Holy Grail, 1975). Pero en 1980, año en el que Boorman emprende el rodaje tormentoso de Excalibur, nadie había filmado en plenitud la sangre y el barro que pueblan el canon literario artúrico.

Conviene usar aquí “canon”, esa palabra odiable pero útil, para reivindicar cómo ese coeficiente gore, de miradas excesivas más miembros amputados, fue siempre parte de la narrativa artúrica. Ya desde el latín fundacional de la Historia Regum Britanniae, tamizado por las versiones orales de juglares y conteors, lo artúrico tenía un poderoso componente cafre. Aunque esta afirmación pueda escandalizar a algún medievalista, creo que esa plástica de la violencia, desatada y tajante, seduce al lector contemporáneo del mismo modo que sedujo a los -y las- groupies caballerescos del siglo XIII. Me parece un registro esencial de lo artúrico, perceptible también en poetas tan refinados como Chrétien de Troyes, cuyo talento para la imagen y el símbolo -tan bellamente capturado por Victoria Cirlot- no excluía un talento paralelo para componer imágenes de guerra y combate, de acción desenfrenada y biliar, de mirada sanguínea (talento que algunos continuadores del poeta francés trataron de acentuar en vano, como ocurre en la Primera Continuación de El Cuento del Grial, su obra maestra inacabada).

Si hay un texto que trabaje esa dimensión cafre de lo artúrico en la que se inspira Excalibur es sin duda La Muerte de Arturo, que Thomas Malory escribió en el siglo XV y que Caxton editó en su legendaria imprenta en 1485. Novela hipotética y carcelaria -escrita en presidio como El Quijote-, cuyo autor nunca concibió como tal, La Muerte de Arturo se lee hoy como un culebrón desigual y visionario, poderosísimo, que narra la “totalidad” de los hechos artúricos basándose en el corpus que los monjes cistercienses habían consolidado un siglo atrás (conocido como La Vulgata o Ciclo Lanzarote-Grial). Igual que Boorman en 1980, Malory estaba adaptando, dando curso a materiales de otros autores según instintos propios, reciclando un puñado de historias para un público de otro tiempo, a la manera de un collage que a ratos es tapiz y a ratos laberinto (el mismo que desmontarían luego Cervantes y Twain, Steinbeck y Foster). En La Muerte de Arturo estallan las sinécdoques, aquellas elipsis tan queridas por Chrétien, se incendia el dogma eclesiástico de La Búsqueda del Santo Grial, el lenguaje se revuelve y alcanza cimas de una intensidad dramática desequilibrante, que Shakespeare destilaría un siglo después.

Excalibur logra justo eso, hacer estallar, incendiar, intensificar, dramatizar, pero comprimiendo esa “totalidad” de los hechos artúricos en dos horas y veinte. Sólo el director de Deliverance (John Boorman, 1972) podía atreverse con tamaño suicido narrativo, condensar el grueso de la leyenda -no refugiarse en sus meandros, como habían hecho otros cineastas- en un metraje estándar que, además de narrar para el gran público, rescatara el espíritu cafre de las luchas y las cópulas caballerescas, a destajo. Para ello no dudó en fusionar varios personajes en una sola máscara -Morgana/Morgause, bordada sinuosamente por Helen Mirren-, exacerbar las relaciones criminales entre miembros de la familia -Uther, Arturo, Merlín, copulando bajo la mirada de una misma niña-, y sacrificar los recovecos sentimentales de Lanzarote y Ginebra (desnudos y absurdos, a trozos) en pos de una lógica expresiva imposible. Excalibur funciona así como un chute adulterado de arturina, tan contundente como inabarcable, tan pregnante como airadamente fallido, impagable.

No tendría ningún sentido privar al lector del placer de tropezar -a discreción- con los espasmos y las brumas de Excalibur, así que más que repasar el arco general de la película me gustaría rescatar dos imágenes que sintetizan ese cafrismo de la mirada y la sangre:

Observa mi armadura, niña

El más poderoso tour de force de la película es, sin duda, el fragmento que muestra la violación de Elayne, mujer del Duque de Cornualles y madre de Arturo, a manos del caudillo guerrero Uther Pendragón, padre del futuro Rey. Hechizado por Merlín para cobrar la apariencia del Duque, Uther protagoniza una encendidísima secuencia de adulterio+violación+asesinato+concepción que Boorman integra montando en paralelo la escena de sexo con la escena de la muerte del verdadero Duque de Cornualles (ensartado por los hombres de Uther). Se confunden así dos espacios y tres tiempos, unidos por la mirada sanguínea de la pequeña Morgana -hija de los Duques y futura hermanastra de Arturo-, que observa a escondidas ese homenaje a la ambigüedad que funda el mito. En una decisión maestra, Boorman filma a Uther -un fogoso Gabriel Byrne- follando con la coraza puesta, a golpes, arremetiendo contra el vientre de la mujer al compás de los tajos que atraviesan el cuerpo del marido, en conjointure. El encuadre corrompe y adiestra a lo cafre, llega a ser rastrero, preparando así la serie de incestos, infanticidios y parricidios que puntúan el curso de la película. Pero siempre entre aquella armadura y la mirada de la niña.

Let us embrace at last

Tras la tormentosa batalla final, en el llano de Salisbury (donde Malory inventó una serpiente), Boorman filmó el abrazo culminante del universo artúrico: el doble gesto homicida que une a Arturo y su hijo Mordred. Emerge una imagen asfixiante y liminar, infanticida y parricida, paradoja última del gran laberinto sanguíneo de Excalibur. Poco importa que se abandone la fidelidad a los textos, que se convierta al sobrino en hijo y al caballero Perceval en testigo improbable, la desmesura ígnea de la secuencia puede con todo. Boorman invierte el motivo de La Muerte de Arturo, allí el padre ensartaba al hijo con su lanza y éste le respondía, en la película es Mordred quien empala a su padre bajo el crepúsculo, y Arturo quien avanza a espasmos por la lanza que le ha clavado, ensartándose, hasta hender a Excalibur en el pecho de su hijo. De nuevo mirada y armadura, sangre y cópula, ese cafrismo tan propio del cine de John Boorman, que sólo puede llamarse artúrico.

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La pequeña ilusión… o por qué recordaré ‘Super 8’

He disfrutado mucho con Super 8 (J. J. Abrams, 2011), ninguna otra película americana me ha tocado así este año. Creo que nos devuelve ese puñado de costuras y empeños de Hollywood que llevan siempre a un mismo lugar, década a década, y se relevan mirando atrás (aquello del boy meets girl). Ahí van dos o tres cosas que sé de ella:

1. ‘Super 8’ está hecha de imágenes que narran

Como en el gran Hollywood, la película narra en y desde la imagen, las ideas surgen de lo visual, se filma, se piensa y se escribe en imágenes. Al creador de Super 8 las imágenes le nacen en el papel, se le escapan y triunfan por doquier. No se limita a rellenar una “historia previa” acumulando planos, ni ilustra por encargo del guión. Aquí el storytelling fundacional es imagen desde el principio, imágenes que eran historias antes de ser pasadas, momentáneamente, a papel. Un niño que mira a su padre frente a otro hombre, un niño mira un colgante con la foto de su madre muerta, un niño mira a una chica, la chica le mira, le hace esperar y puede que le devuelva la mirada, el niño mira entonces el reflejo de un monstruo, lo reconoce, le hace abrir los ojos… las imágenes de siempre y de todos.

Por muy obvio que pueda sonar eso de “en el principio era la imagen”, es justo lo que distingue a las películas que, contando historias, merecen llamarse películas (pues sus historias son ya imágenes), de los panfletos talkie y otras especies del cine de no-imágenes. Ahí se parapeta además uno de los grandes malentendidos de la cinefilia actual. Con demasiada ligereza se (mal)asocia la tradición del “contar historias” hollywoodiense con una especie de dictadura del argumento y el guión sobre las imágenes. Como si la vocación narrativa ahogase necesariamente la potencia expresiva de lo visual (lo hemos visto mil veces: el típico enteradillo de-autor [marca registrada] ninguneando el cine clásico por su supuesta servidumbre “narrativa” y “causal”). Pero quien ama y entiende el clasicismo del gran Hollywood -y ya sabemos qué amaban Godard y compañía- sabe que ese es un argumento barato, de primero de pseudocinefilia. El Hollywood que cuenta -de Walsh y Capra a Steven Spielberg- tiene ideas en imágenes, sabe de qué va eso del plano/contraplano, eso que con tanto cuidado sostiene J. J. Abrams en Super 8.

Los personajes no hacen más que mirar. De acuerdo, gritan y ríen bastante, pero en el fondo es su mirada -la mirada de Joe Lamb y de Alice Dainard- la que regula el pulso delicado y frenético, aéreo y subterráneo de la película. No se nos explica ni en conversaciones ni en monólogos el magnetismo marciano de un cubo de rubik, se nos da la imagen de cómo tiembla, despega y atraviesa una pared hacia el horizonte, con eso basta. Las imágenes cuentan -prometen y ocultan- por sí mismas. Se nota que Abrams aprendió a mirar con las películas de Steven Spielberg, pero lo que sorprende es hasta qué punto esa mirada es autoconsciente en Super 8, cómo disemina imágenes y se ilusiona. Incluso los diálogos -ese juguete que tanto gusta a J. J.- subrayan que estamos ante una película de imágenes por descubrir, de criaturas que quieren ser vistas (‘when you see him, I’ll see you and you’ll see me’ advierte Mr. Woodward, ‘hey guys, look!’ cuando llega la chica, ‘he’s already seen me’ dice ella al ver cómo la observa el hijo del poli, ‘she used to look at me’ le dice él cuando miran las cintas de su madre muerta, ‘I’ve seen something’ susurra en el cementerio). El niño logra que el extraterrestre abra los ojos, mirándolo, igual que pide a Alice si puede cerrarlos un momento.

2. ‘Super 8’ es un manual de lenguaje cinematográfico, sin imposturas

Da gusto ver a un cineasta tanteando distancias entre sus actores, probando miradas en distintos sitios y a distintos tiempos, aguantando el plano. Abrams se vuelve pequeño y juega a colocar a sus actores, montando la maqueta del futuro cineasta, haciendo a los niños situar la cámara, esperar y mover todo el tinglado; en esa miniatura ejemplar que es la secuencia de la estación. Ahí ya aparecen cuatro de las formas clave que consagró el gran cine de Hollywood:

Plano/contraplano

Tras mirarse a síncopas en el coche, escondiéndose y buscándose en el retrovisor, Alice y Joe encadenan una serie de planos bellísimos junto a las vías. De una primera insinuación, cuando él la maquilla, se pasa al esplendor robado del ensayo -chico mira a chica, y mira, y mira- y el contraplano roto antes del accidente. Late en esos intercambios de mirada, y en esas medidas entre cámara y personajes, aquel fulgor íntimo que obsesionó a los clásicos y señaló rupturas a la modernidad, esa forma que abre la mirada de unos actores al cuidado secreto de quien los filma. Se rueda en Super 8 a la americana, mirando a la chica de la granja de al lado como en A Romance of Happy Valley (D. W. Griffith, 1919) y El sargento York (Howard Hawks, 1941), de la puerta de al lado como en Sinfonía de la vida (Sam Wood, 1940), Stars in My Crown (Jacques Tourneur, 1950) o ¿Quién llama a mi puerta? (Martin Scorsese, 1967) y hasta de la hamburguesería de al lado a lo Hola, mamá (Brian de Palma, 1970). En otros países otros directores, que se empaparon del cine americano y le dieron la vuelta, captaron esa misma energía autónoma del plano/contraplano, esos momentos en que la puesta en escena se encarga de sí misma, con sólo poner a dos actores frente a frente; agolpándose en un pasillo como quién no quiere la cosa (Masculin Féminin, Jean-Luc Godard, 1966), entre los codos de dos geishas (Gion Bayashi, Kenji Mizoguchi, 1953). Pero siempre sobre ese desequilibrio del que hablaba Alexandre Astruc entre cámara, personajes, distancias. La distancia de Alice haciendo de zombie hasta besar el cuello de Joe, ese esplendor íntimo que se apunta levemente, sin recrearse, para pasar rápidamente a otra cosa.

Profundidad de campo

Si viéramos más películas que, como Super 8, cuidan y trabajan sus formas, insistir en un contraplano o componer en profundidad serían cosas de cada día, que daríamos por hechas, y no eso que tanto echamos de menos y que malogra películas prometedoras, que podrían haber sido otra cosa (me pregunto por qué Cameron no aguantó el plano/contraplano en Avatar -2009-, ¿habría bastado con eso?). Abrams pone un personaje al fondo y, sin palabras, dice más con menos, usa la posición como figura expresiva, con diferentes objetivos e intensidades. Sirve para regalarse un gag -el amigo hace cómo que habla en la cabina de teléfono-, sea para puntuar la transformación del rostro de la chica -se emboba al verla-, sea para devolvérnosla de entre los muertos -descubren la sangre y Alice toma foco al fondo del plano-. Son cosas sutiles, transparentes, pero que aparecen una y otra vez a lo largo de la película, significativamente (ver cómo “el gordo” Kaznyk aparece al fondo en los planos de Alice y Joe, los mira, cada vez más alejado según avanza el relato). Y es la profundidad de campo, mantenida en el tiempo, lo que sostiene una escena tan bella como la de Alice y Joe viendo las cintas de super 8 de su madre, con la niña respirando en primer término, a nuestra izquierda, y el chico mirando al fondo de la habitación.

Fragmentación y detalle

Y está lo del guardapelo de Joe con la foto de bebé, junto a su madre. Un recurso que se remonta a los campos de algodón de Griffith, con el retrato de Lilian Gish en el relicario de El nacimiento de una nación (1915), corte, y plano detalle, boy sees girl. Justo lo que hace Abrams, sólo que guardando el secreto -la imagen de la madre muerta- para que marque la cadencia de Super 8 (cierra el plano del prólogo, guía la mirada de Alice, clausura la película con la nave espacial). En la secuencia de la estación cobra presencia al final, dando sentido a todo lo visto, cuando Joe se lo mete rápidamente en el bolsillo y Alice lo ve (¡imágenes!). Que quede bien claro que, desde luego, no estamos hablando de la genialidad inabarcable de un Lubitsch en Los peligros del Flirt (The Marriage Circle, 1924), no se trata de ser El Dios de la Sinécdoque, ni de enredar toda una película en fragmentos y dobles sentidos, sino de emplear esos planos detalle, esa imagen del guardapelo y la madre, como un fragmento de historia a la manera clásica. Una más de esas pequeñas formas de Super 8, que no sobresalen ni cacarean ¡hola soy un plano de autor! pero que sumadas entretejen esa maravilla, de concisión y funcionalidad, que es la gramática hollywoodiense (lo mismo puede decirse de los planos detalle con el cubo de rubik).

Fuera de campo

No hace falta insistir en cómo Abrams va repartiendo al monstruo entre campos vacíos, jirones de luz y fragmentos borrosos, ni en cómo integra la profundidad y la otredad en el reflejo de un charco y la destapa tras un letrero de gasolinera. Porque son recursos de sobra conocidos y que en Super 8 construyen esos momentos “de susto” que sólo vibran de verdad en una sala oscura. El director se permite el lujo de citar además a Spielberg en sus fueras de campo, repitiendo aquel gag del mapa de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), cuando a Richard Dreyfuss se le cuela una nave espacial por detrás de la pickup (aquí es la mano del profesor negro la que atraviesa el mapa, en otra pickup). Sin llegar a las cotas de sugestión de Monstruoso (Cloverfield, 2008) -tampoco iguala Super 8 el plano/contraplano del monstruo-, ni a la maestría del mejor Shyamalan, la cinta de Abrams sí sabe rescatar la tradición de género sin alardes. Por ello, parece que el hallazgo más poderoso del creador de Lost (2004-2010) respecto al fuera de campo es, precisamente, reducirlo al mínimo común múltiplo. Para entendernos, si uno ve el tráiler de Super 8 se espera una película de suspense, monster-movie total (de hecho el tráiler “quema” casi todos los sustos), pero lo que encontramos en la sala es la deserción progresiva del fuera de campo en favor de un plano / contraplano triunfal entre Joe y el extraterrestre, que no ocupa la totalidad del film como en E. T. (Steven Spielberg, 1982) sino que se construye sobre el verdadero contraplano, el de Alice. La mirada entre los dos niños -y por extensión entre éstos y sus padres- desinfla y ahueca el fuera de campo de lo otro, lo hace cotidiano y lo encuadra mirando a cámara.

3. ‘Super 8’ es un experimento de guión triple, mezclado no agitado

En algún featurette promocional Abrams explica que la película integra dos ideas embrionarias, la de un grupo de niños rodando películas de super 8 en los ochenta y la de un misterioso accidente que deriva en película de monstruos. Aunque nos creamos a J. J. -y nos lo creemos cuando dice que disfruta mucho con Joon-ho Bong y The Host (2006)- hay que matizar que lo que consigue en Super 8, tratando de conjugar esas dos ideas, es un guión a tres bandas. En realidad trabaja sobre tres planos / contraplano que son tramas y pequeños dramas de ir por casa. Está el boy meets the other clásico de Spielberg -el de los lunáticos de Encuentros… y Elliott en E. T.- pero también el boy meets father -que viene, vía intravenosa, de los pósters de Star Wars- y sobre todo el boy meets girl… éste último es la gran apuesta del cineasta. Si comparamos Super 8 con el grueso del imaginario ochentero que celebra, es fácil ver cómo Abrams experimenta y se atreve a integrar lo que normalmente narraban aquellas películas (el niño y lo otro) con lo que parcialmente sugerían aquellas películas (el niño y la chica) y lo que casi nunca tocaron aquellas películas (el niño y la madre muerta).

Pensando en los guiones de Chris Columbus para Spielberg, un hito generacional como Los Goonies (Richard Donner, 1985) centra la narración en el encuentro del grupo de niños con la aventura, de trauma familiar nada de nada y de chico conoce chica tan sólo una insinuación en el beso del hermano pequeño a la chica del hermano mayor (elemento muy secundario en la película, sin matices ni apenas conflicto); en un peliculón como Gremlins (Joe Dante, 1984) se combinaba el festival del boy meets the other -llevado a la gran anarquía del town meets the other, toque maestro de Dante- con un pronunciado boy meets girl que sin incidir en planos ni contraplanos era un elemento principal del film, pero el boy loses mother o el father meets son apenas tenían presencia (sólo un apunte en la historia trágica de la chica). En la película de Abrams, en cambio, hay un esfuerzo consciente de integrar esa variante triple de la historia y del plano/contraplano -Joe conoce a Alice, Joe conoce al extraterrestre, Joe conoce a su padre- como gran cauce narrativo, logrando algo al alcance tan sólo de alguien que idee con audacia y ganas de innovar sus guiones (del creador de Alias, vamos). Parece como si el cineasta retomara las pistas de guión de aquel cine que produjo Spielberg, -el chico/chica de Gremlins, el niño/padre del final de E.T., el niño/otredad de Encuentros…- para combinarlas sobre los ojos fascinados de Joe.

A ese monumento a la ideación y el guionaje que es Star Trek (2009), Super 8 añade una capacidad de integrar historias a pequeña escala -triple, cuádruple si contamos la relación de Joe y Kaznyk-, entre las bicis de un puñado de niños y la barra de un diner de provincias. Todo se hace sin estridencias, “anant per feina”, cortando un momento brillante, que podría serlo más, para pasar a otra cosa y seguir narrando en imágenes, porque hay muchas cosas que ver y hacer ver, y esta peli no dura tres horas (así, Abrams culmina varias secuencias entre Joe y Alice, o Joe y su padre, con planos del cubo gris, entrelazando la escena con otras tramas del guión). No sobresalen grandes planos “formalistas”, ni planos secuencia memorables, porque el director está haciendo muchas cosas a la vez, no puede recrearse en un instante poético -aunque sabe construirlo y sostenerlo- porque quiere enlazar con dos o tres historias paralelas que amplían sus imágenes y su narración, que hacen progresar esa economía del plano, contundente, a la manera del Hollywood clásico (según explicaba Edward Dmytryk hablando del montaje narrativo). En un tiempo en el que casi todos los guiones de Hollywood parecen sufrir de una indigestión dañina de ciclos del héroe vía Chistopher Vogler (con sus burdas simplificaciones de Campbell), que genera abortos y películas basura como Furia de Titanes (Clash of the Titans, Louis Leterrier, 2010) o Prince of Persia (Mike Newell, 2010), por citar dos estrenos del pasado verano, se agradece que films como Super 8 tengan la humildad y el savoir faire de no querer narrar todo sin decir nada, de no marear y enredarnos con superficialidades, sino de ir al grano, dar vida a las imágenes y dejar que sean ellas las que cuenten con naturalidad una historia (sea autónoma, triple o cuádruple).

De esas tres maneras de trabajar de Super 8 (la ideación en-imágenes, las formas del lenguaje, las variables de un guión) me vienen las siguientes corazonadas:

- La película recupera el gran pulso hollywoodiense, por todo lo dicho… y porque disemina esa ilusión volátil que sólo respiramos en una sala de cine, a la manera de Gentleman Jim (Raoul Walsh, 1942) o Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955), con esa mezcla de lirismo y potencia de cuando “se hacían películas como churros”. De cuando hacer un gag o filmar un plano bellísimo no era sólo eso sino que era explicar decenas de cosas al mismo tiempo, sin que se note, con las imágenes trabajando en múltiples cosas (como en La Ley de la Hospitalidad -John G. Blystone & Buster Keaton, 1923- según el viejo Bordwell). Siente uno que si algo pasó del beso de El hombre tranquilo (John Ford, 1952) al de E.T., por ósmosis quizá, algo ha pasado ahora de la mirada de Spielberg a la de J. J. Abrams, generación a generación.

- La película es una maqueta de los ochenta montada en 2011. Tuve la suerte de ahorrarme toda la campaña de marketing “ochentera” de Super 8, por eso no me decepcionó que la película no sea una copia ni una postal del Hollywood de aquella época. Quien esperase un viaje nostálgico, una pose o cuatro fotos para hacer chapas se habrá llevado un chasco. La película de Abrams no es como aquellas, no calca sino que se posiciona y convierte el amor y la pasión por aquel cine en algo nuevo, hecho en 2011 (sí, la mayoría de efectos azulones son pura pospo). Las citas se pasean: el profe negro y sus proyecciones como en Gremlins, los incendios y mentiras del ejército como en Encuentros…, el perro, el tacto y las piezas eléctricas como en E. T., el jolgorio infantil y la panda de risas como en Los Goonies… Pero Super 8 tiene un tempo distinto, ideas distintas, quiere mostrarnos cosas nuevas desde lo que todos sabemos, crear su propia maqueta.

- La película se quita importancia, cuida a su espectador. Hay momentos de esa celeridad cómica que los Sturges, Capra, Hawks y Tashlin utilizaban para “rebajar tono” y tirar millas. Eso de tropezarse con algo, reírse de lo que ha dicho el amigo de al lado y -sobre todo- meterse con él, una especie de locura cercana que lleva a los niños de Super 8 en volandas (de pequeños lo llamábamos desfasar). Smartins y su vómito perpetuo, las patatas que le tiramos al gordo, ‘production value’, ‘I’m directing’ y otros arranques de genio infantil. Es, en el fondo, una forma de tratar a los personajes que incluye al espectador, que pone en boca de los niños cosas que pensamos o que estamos a punto de pensar y nos acercan. Las veces que Joe repite ‘whatever that means’ cuando encuentran datos sobre el extraterrestre, el gag memorable del niño-petardos tras tropezar con el monstruo: ‘Ok… wait a minute… what?!’, ese tipo de cosas.

- J. J. Abrams disfruta dirigiendo, además de ideando y escribiendo… Con la excepción de algunos episodios de Alias filmados por él mismo, Abrams nos ha acostumbrado a verlo como un narrador-productor, alguien que piensa y lanza imágenes e historias, más que como un director que prueba, aguarda y rueda. En Super 8, en cambio, lo vemos disfrutar con esos dos niños milagro, Joel Courtney y Elle Fanning, con aquello de las distancias y los tiempos. Como ocurrió con De Palma en los 70, y con Spielberg de otro modo en los 80, J. J. es y seguirá siendo blanco de la envidia de algunos, cinéfilos de pose, víctima del chaqueterismo crítico (igualito que De Palma y Spielberg, que fueron despreciados por quienes ahora les reverencian). Pues eso, igual habrá que esperar para que la crítica pueda soportar el triunfo de algunas películas de Abrams -no todas, el hombre la lía a veces- y se reconozca de una vez el papel primordial que se ha ganado en el Hollywood contemporáneo. Mientras, da gusto verle coger la cámara y esperar, como Joe Lamb en Super 8.

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3.4 No hay tiempo (las formas del cine)

No hay tiempo, no hay tiempo. Son las palabras que más recuerdo de aquellas clases-maratón con Paulino Viota, porque fijan aquel nervio del maestro en el aula, y sugieren todo lo demás. Esos no-hay-tiempo casi epilépticos no eran tan sólo la expresión de quien se queda sin tiempo para explicar, eran la llave secreta de una historia del cine, una historia del tiempo y sus formas, que se extingue y perdura como la vela de Nostalghia (Andrei Tarkovsky, 1983). Palabras espontáneas, aleatorias incluso, pero que fluían en sus clases como los pillow shots de Ozu, fragmentos de indeterminación y certeza -a la manera de Heidegger, sin nombrarlo siquiera- que nadie nos había mostrado así. Flotaba en sus clases ese no-hay-tiempo último del cine, su ser-ahí, la flor de un cactus sobre el ataúd, el gesto del joven Lincoln arrojando una piedra. Cuántas veces le vuelve a uno eso del no-hay-tiempo, dentro y fuera del cine, y con qué naturalidad se le imponía aquel tiempo a Paulino -una clase se acaba, una película se acaba, una ilusión se acaba-.

No he hablado jamás con Viota fuera de aquellas clases, por eso perdura quizá ese perfil de personaje, vértigo y pasión, que proyecta la mirada del alumno. Por eso tengo claro que el gran logro de aquellas clases fue enseñarnos a ver el cine en sus formas, plano a plano, distancia a distancia, sonido a sonido, lejos de coartadas y piruetas críticas. Podía ser una repetición de La guerre est finie (Alain Resnais, 1966), el lamento de Kinuyo Tanaka -Zushiooo, Anjuuu- o el escorzo de Scottie, pero siempre a pie de pista y contando planos, tomando notas que son mapas, temas y variaciones, piezas que revelan un lenguaje si estamos dispuestos a esperar. Lo de "contar planos" es fundamental -lo fue para mí por primera vez-, salir de una clase con la ilusión de explorar, a fondo, todas las imágenes y todos los sonidos de una película, ella y tú. Contacto directo con el material, sin escudos teóricos ni parches bibliográficos, a dentelladas. Otros hablaban de tendencias, modas, supuestos grandes conceptos, pero Paulino lo hacía siempre a través de las películas, mostrando ideas hechas celuloide, relaciones y variables, tejido expresivo. Y surgía aquello a pesar de las diferencias, sin estar de acuerdo a veces -míticas sus rajadas vs. De Palma-, porque la pasión y el detalle podían con todo.

Su análisis de El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925) -con los planos de la escalera dibujados, numerados y cotejados hasta el infinito- fue la apoteosis de aquel inventario. Había materia y gasto energético en el aula, gente desorientada, como ahogándose por la intensidad, monumental, de Paulino (intensidad de fotogramas, ne vois tu pas que je brûle?). Si salías con vida te llevabas una clase de las que nunca se olvidan, el cine en sus roces, multiplicando ideas, didáctica de tiempo y formas. Recuerdo salir disparado en una pausa, obsesionado con que aquello era como las clases de Armonía y Análisis del Conservatorio, y acabar preguntando si los fractales de Eisenstein podían verse como una forma-rondó (¡abacada!), volverte loco (la ducha de Psicosis [Alfred Hitchcock, 1960] tiene-que-ser una fuga doble). Viota contestaría con toda humildad -yo de música poco-, como quien no quiere la cosa, pero llevándote al cuarteto de cuerdas de Prénom Carmen (Jean-Luc Godard, 1983), de película en película. Anotabas y volvías a casa ilusionándote, queriendo escribir planos en papel pautado (a lo Agnès Guillemot).

Creo yo que a Paulino se le pegaba el cine como a los pastores el monte, de vivir en él, de pasar tanto tiempo entre planos. Años después entendí cómo es posible que alguien aprenda japonés viendo entrar y salir de casa a las actrices de una película, sin subtítulos, cientos de veces. Aquellos nombres de mujer en Ozu y Mizoguchi (Akiko, Ayako, Yoriko, Michiko, Fusako, Mariko, Fumiko, Yuriko, Nobuko, Kiyoko, Setsuko, Takako, Masako, Yukiko, Tamako, Kyoko, Taeko, Misako, Kuniko, Noriko), que guardan un tiempo y unas formas. Gomen kudasai.

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La pequeña ilusión… o por qué recordaré ‘Super 8’

Super 8 está hecha de imágenes que narran. Como en el gran Hollywood, la película narra en y desde la imagen, las ideas surgen de lo visual. Imágenes que eran historias antes de convertirse en ningún guión. Un niño que mira a su padre frente a otro hombre, un niño mira un colgante con la foto de su madre muerta, un niño mira a una chica, la chica le mira, le hace esperar y puede que le devuelva la mirada, el niño mira entonces el reflejo de un monstruo, lo reconoce, le hace abrir los ojos. Los personajes no hacen más que mirar, es su mirada –la mirada de Joe y Alice- la que regula el pulso delicado y frenético, aéreo y subterráneo de la película. Se nota que Abrams aprendió a mirar con las películas de Spielberg, pero lo que sorprende es hasta qué punto esa mirada es autoconsciente en Super 8, cómo disemina imágenes y se ilusiona.

Super 8 es un manual de lenguaje cinematográfico, sin imposturas. Da gusto ver a un cineasta tanteando distancias entre sus actores, probando miradas en distintos sitios y a distintos tiempos, aguantando el plano. Abrams se vuelve pequeño y juega a colocar a sus actores, montando la maqueta del futuro cineasta, haciendo a los niños situar la cámara, esperar y mover todo el tinglado. Late, en esos intercambios de mirada, y en esas medidas entre cámara y personajes (Alice y Joe, plano/contraplano), aquel fulgor íntimo que obsesionó a los clásicos y señaló rupturas a la modernidad. Se rueda en Super 8 a la americana, mirando a la chica de la granja de al lado como en A Romance of Happy Valley (D. W. Griffith, 1919) y El sargento York (Howard Hawks, 1941), de la puerta de al lado como en Sinfonía de la vida (Sam Wood, 1940), Stars in My Crown (Jacques Tourneur, 1950) o ¿Quién llama a mi puerta? (Martin Scorsese, 1967) y hasta de la hamburguesería de al lado a lo Hola, mamá (Brian de Palma, 1970). Abrams usa la posición como figura expresiva, pone un personaje al fondo y, sin palabras, sostiene una escena tan frágil como la de Alice y Joe viendo las cintas de su madre, con la niña respirando en primer término, a nuestra izquierda, y el chico mirando al fondo de la habitación. Luego está la fragmentación y el plano detalle, el guardapelo de Joe con la foto de su madre, que se remonta a los campos de algodón de Griffith, con aquel retrato de Lilian Gish en el relicario de El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915), corte, y plano detalle, boy sees girl.

Super 8 es un experimento de guión triple, mezclado no agitado. La película trabaja sobre tres planos/contraplano que son tramas y pequeños dramas de andar por casa. Está el boy meets the other clásico de Spielberg -el de Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) y E. T. El extraterrestre (Steven Spielberg, 1982)- pero también el boy meets father -que viene, vía intravenosa, de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)- y sobre todo el boy meets girl… la gran apuesta. Si comparamos Super 8 con el imaginario ochentero que celebra, vemos cómo Abrams experimenta e integra lo que normalmente narraban aquellas películas (el niño y lo otro) con lo que parcialmente sugerían (el niño y la chica) y lo que casi nunca tocaron (el niño y la madre muerta). Aquí no sobresalen grandes planos “formalistas” porque se están haciendo muchas cosas a la vez, no se recrea en un instante poético -aunque sabe construirlo y sostenerlo- porque quiere enlazar con dos o tres historias paralelas que amplíen sus imágenes y su narración, espoleando esa economía del plano, contundente, a la manera del Hollywood clásico. Siente uno que si algo pasó del beso de El hombre tranquilo (John Ford, 1952) al de E.T., por ósmosis quizá, algo ha pasado ahora de la mirada de Spielberg a la de Abrams, generación a generación.

Super 8 es una maqueta de los ochenta montada en 2011. La película de Abrams no es una copia del Hollywood ochentero, no calca sino que se posiciona y convierte el amor y la pasión por aquel cine en algo nuevo (quien esperase un viaje nostálgico se habrá llevado un chasco). Las citas pasean: el profe negro de Gremlins (Joe Dante, 1984), las mentiras oficiales de Encuentros..., el tacto de E. T., la risa pandillera de Los Goonies (Richard Donner, 1985)… Pero Super 8 tiene otro tempo, ideas distintas, quiere mostrarnos cosas nuevas desde lo que todos sabemos, crear su propia maqueta.

Super 8 se quita importancia, cuida a su espectador. Hay momentos de esa celeridad cómica que los Sturges, Capra, Hawks y Tashlin utilizaban para “rebajar tono” y tirar millas. Eso de tropezarse con algo, reírse de lo que ha dicho el amigo de al lado y -sobre todo- meterse con él, una especie de locura cercana que lleva a los niños de Super 8 en volandas (Smartins y su vómito perpetuo, las patatas que le tiramos al gordo, ‘production value’, ‘I’m directing’ y otros arranques de genio infantil). Una forma de tratar a los personajes que incluye al espectador, que pone en boca de los niños cosas que pensamos o que estamos a punto de pensar y nos acercan.

J. J. Abrams disfruta dirigiendo, además de ideando y escribiendo. El creador de Alias (J. J. Abrams, 2001-2006) nos ha acostumbrado a verlo como un narrador-productor, alguien que piensa y lanza imágenes e historias más que como un director que prueba, aguarda y rueda. En Super 8, además, lo vemos disfrutar con esos dos niños milagro, Joel Courtney y Elle Fanning, con aquello de las distancias y los tiempos. Como ocurrió con De Palma en los 70, y con Spielberg de otro modo en los 80, J. J. es y seguirá siendo blanco de la envidia de algunos, cinéfilos de pose, víctima del chaqueterismo crítico. Mientras, da gusto verle coger la cámara y esperar, como Joe Lamb en Super 8.

 
[Esta entrada es una versión reducida del texto original, cuya extensión no nos permite publicarlo aquí en formato blog. Incluimos este extracto para avivar el debate ligado al estreno de la película hace apenas unos días. El texto completo aparecerá en el próximo número de la revista en Octubre, Contrapicado nº42. Los editores]
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‘Dumbo’ y la señora que murió viendo ‘Pulp Fiction’

Veía mucho Dumbo (Ben Sharpsteen et. al., 1941) de pequeño. Fundí la cinta en el hueco negro del VHS, el de las ofrendas de peine, moneda y Kojak. Me encantaba la secuencia de la borrachera, y los cuervos... todo el final, tras el llanto de mamá Jumbo. Diez minutos me paseaban de la crueldad extrema del circo -la que entendería con Garras humanas (The Unknown, Tod Browning, 1927) y El hombre elefante (The Elephant Man, David Lynch, 1980)- a la gratuidad sublime de los Elefantes Rosas, aquella sencillez y aquel juego anti-narrativo, libertad en imágenes y sonidos -que encontrábamos en Humor Amarillo y Super Mario Bros, luego en Buster y las gotas de lluvia de Totoro-, todo seguido hasta la resaca encima del árbol y los cuervos scat –lo que nunca vi ni veré jamás-, qué cuervos. Pero no sé si aquello cuenta como revelación, al menos como la entiende Bergala (y nos describe Cloe). Yo era un cheto, muy muy pequeño, y aunque lo que ha venido después estaba quizá en aquellos diez minutos –mammarò, el salto en virtud del absurdo, Beckett- creo que no fue un “golpe que te da el cine en la cara, mira los dedos marcados, interésate” de los que va este dossier.

El golpe vino en pantalla grande, cine de verano, sesión doble. Tendría diez u once años, mi hermana cargó con el paquete y para el cine Miami: Aladdin (Ron Clements y John Musker, 1992) + Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994). Un-mundo-ideal me gustó mucho, aunque no la recuerdo de aquel día, me la sé de memoria gracias a la Game Gear y a una o dos cursiladas de adolescente. Lo de Tarantino fue otra cosa, no por la película en sí sino por lo que ocurrió aquella noche. Te sacan del cine como de un atentado, a borrones, se interrumpe la proyección porque a una señora le ha dado un infarto (secuencia de la sobredosis). Sales de allí, no te enteras muy bien del asunto, te despistan, conservas las imágenes hasta el plano de Mia y la jeringuilla, cortas, te imaginas cosas, te mueres por saber cómo sigue pero tienes diez años, tu hermana la ha cagado, ni una palabra (ya te regalarán la banda sonora, o algo). Con el tiempo vas ampliando: allí palmó una señora, fijo, estaba la ambulancia y todo el tinglado, lo viste, no está claro, igual la reanimaron, no, tuvo que palmar, mejor dala por muerta, habrá que esperar a que la pongan en el Plus. Luego vinieron el soborno del CD, los trabajos de instituto, Reservoir Dogs (1992) por la tele, organizar noches temáticas -en plan Dumbo- y darte cuenta de que se puede vivir alrededor de eso. La señora que murió viendo Pulp Fiction (mi hermana dice que fue un señor, pero yo sé que la película la mató, puede que sólo unos minutos pero la mató igual) me descubrió esa potencia única del cine que te golpea en imágenes y sonidos, que no te abandona, que no entiende de tramas ni de grandes teorías, que vuela.

 

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