Archivo del Autor: Lara Cano

‘La jalousie’ (Philippe Garrel, 2013)

Entre relaciones

La-jalousie

Inicio: Clothilde llora contenida el abandono de Louis en un corto plano secuencia. Los dos tienen una hija en común, Charlotte, que observa, ya en un segundo plano subjetivo, la ruptura a través de la mirilla de la puerta.

Los celos: 1. La última película de Philippe Garrel vuelve a construirse sobre eternas dicotomías: el amor y la creación artística, el dolor y la belleza, la vida y el suicidio, la imagen y el tiempo, y sobre todas ellas planea siempre la figura omnipresente de la mujer, como eje gravitatorio de su universo temático y autobiográfico. Como en Les baisers de secours (1989) o en Un verano ardiente (Un été brûlant, 2011), la última película en estrenarse en España en 2013.

Garrel permanece estoico en su obsesión por examinar la vida sentimental de pareja, que filma a través de planos secuencia para el arrumaco, donde fluye el amor en un mismo cuadro, y de planos contraplanos para las discusiones, donde se imponen los celos y no hay posibilidad de reconciliación entre los dos amantes. Una imposibilidad que se acentúa con el característico uso de las bruscas elipsis, que nos obligan a reconstruir la realidad fragmentada, a llenar huecos, a unir los hachazos que Garrel provoca en la trama y que, en esta ocasión, además, subraya con el uso de intertítulos, donde ya el tiempo y la vida se alargan indefectiblemente. Una imposibilidad que nace también del espacio, de la convivencia de los dos en un pequeño apartamento que limita el amor y del que Garrel se detiene a filmar la puerta de entrada en varias ocasiones: ese umbral entre el compromiso y la libertad.

2. Pero hay un cambio de tono: La jalousie es una película menos dolorosa, más liviana en su crudeza amorosa y vital, algo que se percibe en la duración de los planos, menos largos, sin llegar al punto de crear esa intensidad y esa tensión difíciles de soportar, de querer apartar la mirada. Y en el humor, a menudo de la mano de la pequeña Charlotte.

Y un cambio de fondo: quizá es la película menos política de Garrel y la que menos se centra en su otra obsesión: el retrato generacional, excepto, respectivamente, en los comentarios de Charlotte (que si bocadillo colectivo, que si ¡Vive la Liberté!) y en la relación paternofilial junto con la aparición de la figura del sabio curtido por los años.

Final: tras el abandono de Claudia, Louis permanece solo en un plano secuencia que cierra el film. Garrel evidencia, gracias a una estructura circular, que los celos son ese lastre irrefrenable que se vive en la relación y que acaba con la misma, con el suicidio como posible vía de escape, en un aparente homenaje a El fuego fatuo (Le feu follet, 1963), de Louis Malle, con la pistola encima de la mesa de madera y con ese discreto fuera de campo que es sólo propiedad del que sufre por amor y por la vida.

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‘La vida de Adèle’ (‘La vie d’Adèle’, Abdellatif Kechiche, 2013)

Avec le temps

Lo admito: la unanimidad de público y crítica ante el nuevo film de Abdellatif Kechiche en la pasada edición del Festival de Cannes 2013 me despertó escepticismo, aunque me alegré por la Palma de Oro en un momento en que la derecha francesa volvía a cargar contra el matrimonio homosexual. Sí, lo admito, porque los elogios, también unánimes, apuntaban hacia la hermosa y dura historia de amor entre dos mujeres y a esa larga secuencia de sexo explícito. Dudaba, porque la gran mayoría de películas de temática lésbica se centran en el descubrimiento de la identidad sexual, apartando así la mirada de la relación de pareja, y las escenas de sexo o se omiten o parece que cuando follan no follan, sino que se dedican un festival de caricias interminables, todo con un barniz de discreción aburrido e inverosímil. No quise saber más y esperé.

Pero lo admito también: la espera ha merecido la pena y ha disipado mi desconfianza. Con La vida de Adèle, basada en la novela gráfica Le bleu est une couleur chaude, de Julie Maroh, se marca un punto y aparte en el cine lésbico, con una estructura partida en dos capítulos que radiografía toda una relación sentimental y nos atrapa en una telaraña infinita de emociones.

Adèle es una joven estudiante de literatura, desconcertada, que no sabe qué sentir o si aquello que siente es lo que quiere o debe en su entorno social. Un valle de lágrimas y dudas en una latente crisis de identidad sexual. Hasta que se cruza con Emma, una estudiante de Bellas Artes con el pelo azul, un soplo de aire fresco que confirma sus inquietudes sexuales. Kechiche ya había mostrado su interés por la juventud de los suburbios, la educación y las relaciones amorosas adolescentes en su admirable La escurridiza, o cómo esquivar el amor (L’esquive, 2003), siempre con cámara en mano enganchada a los personajes. No le interesa el escenario, sí la verdad física y personal. Con La vida de Adèle ahonda en su estilo y la piel se convierte en la protagonista del film. Y no hablo de sexo, sino de la sensibilidad de gestos, de miradas y sonrisas iluminadas por el cálido sol del atardecer, de caricias. Pero luego está el sexo, y a Kechiche no le tiembla el pulso a la hora de seguir grabando con la misma honestidad y belleza el cuerpo. Al fin sexo creíble y no almibarado entre mujeres. Aún más: la intensidad de las imágenes, alejadas de la exposición pornográfica o gratuita, permanece grabada a fuego; una intensidad necesaria para abrazar la segunda parte del film.

Porque pasa el tiempo, que todo lo barre, y el enamoramiento, la seducción y la excitación dan paso a la desconfianza, los celos, el llanto, la incertidumbre, la ansiedad, la incomprensión, la soledad. Pasa el tiempo y Kechiche sitúa a sus protagonistas en ese estado de madurez ineludible, donde la luminosidad de los primeros días empieza a apagarse y la relación se tambalea poco a poco. El recuerdo del erotismo y la pasión queda atrapado en los cuadros de Emma, con una omnipresente Adèle. Pero donde hubo fuego, quedan cenizas. Reducir la película a las escenas de sexo, por su revolucionaria sinceridad, es simplista, pero no valorar la grandeza de las mismas en el conjunto de la historia y de la película es aún peor y supone no comprender la profundidad de esta relación sentimental. Sin la entrega total de los cuerpos femeninos al placer (unas maravillosas y sacrificadas Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux), la desgarradora secuencia del reencuentro en el bar, donde la sangre bombea todo el cuerpo y la cámara de Kechiche recorre manos, labios, lenguas, no nos golpearía con la misma fuerza. Se perdería el sentido y la esencia de esta relación amorosa. Pero no hay vuelta atrás: el tiempo desgasta y sentencia un final irremediablemente doloroso.

Ha pasado tiempo desde Cannes y parece ser que ahora, tras unas declaraciones de las actrices, la intensidad del film se traslada a la vida real con unas recriminaciones hacia Kechiche. Nos importa bien poco y no empaña en nada la grandeza del film. Seguirá pasando el tiempo y la cisura que provocará ver La vida de Adèle será comparable a escuchar Avec le temps, esa chanson de Léo Ferré aunque interpretada por Abbey Lincoln. Con el tiempo, todo se va, todo se va. Y la vida sigue.

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‘Romeos’ (Sabine Bernardi, 2011)

El género en disputa

1) “Si te gustan los chicos, quédate mujer, será más fácil”. Así, sin más, del tirón. Esto le suelta Ine a su amigo Lukas, una transexual en proceso de cambio de sexo (de hembra a macho), cuando observa recelosa la fascinación y el deseo que siente por Fabio, un chico homosexual. De entrada, la proposición de Ine es fea y presupone conductas unívocas desde una visión heteronormativa, algo gracioso si se tiene en cuenta que quien lanza el dardo es una lesbiana, síntoma de que lo trans sigue generando dilemas, sea en el entorno que sea. Esta es la secuencia clave de Romeos, el primer largo de Sabine Bernardi, el momento en el que sale a relucir todo el peso teórico de la película. Pero paso a paso.

Paso a paso porque ante películas que abordan el transgénero nace la complejidad de la identidad del individuo, esto es a qué sexo pertenece (sexo: macho o hembra), qué conciencia tiene de sí mismo (género: hombre o mujer) y qué orientación sexual desarrolla (tendencia afectiva y/o sexual: heterosexual, homosexual, bisexual…). E Ine lo resumía todo en una frase que escondía un trasfondo simplón: si naces con genitales femeninos eres mujer y tu deseo será un ser masculino, por lo que tus prácticas sexuales serán de una determinada manera, por supuesto, heterosexuales [1]. Vamos, dos más dos, cuatro. En absoluto, y de este hilo intenta tirar Bernardi para reivindicar cuán duro resulta no sólo el proceso de transformación del cuerpo, sino el lugar que ocupa cada individuo dentro de las construcciones socioculturales establecidas.

2) Pero toda esta complejidad temática queda anulada en la puesta en escena del film, tanto en el tratamiento del físico como en el juego verdad/mentira: cuándo el entorno de Lukas descubrirá su auténtica identidad. Por una parte, resulta interesante comparar el inicio de la película con otras dos que se han estrenado este año en España y que se acercan también al transgénero: Laurence Anyways (2012), de Xavier Dolan, y Tomboy (2011), de Céline Sciamma. Mientras las dos últimas muestran en la primera secuencia a su protagonista de espaldas —algo oculto está por descubrir—, Romeos se abre con una declaración a cámara y se niega todo un campo de posibilidades. Por la otra, está el cuerpo. En Laurence Anyways, Dolan hace gala de un exceso en la forma con secuencias ralentizadas que detienen el tiempo y dirigen la mirada hacia la piel, hacia lo sensorial y lo expresivo. En Tomboy, se opta por un tono naturalista y tierno para retratar las dudas de identidad sexual en la infancia, y Sciamma prefiere enseñar poco y con tacto, estimulando así la imaginación. Ninguna de las dos películas usa el cuerpo como materia de transformación biológica y sí apuntan principalmente hacia las consecuencias y las dificultades que conlleva este cambio en su ámbito social y personal, ya sea con una peluca, ya sea con un pene de plastilina, respectivamente.

Romeos, por contra, pone todas las cartas sobre la mesa: quiere enseñar la transición FTM (Female to Male) y tira del uso de una webcam para los momentos en los que Lukas comparte inquietudes con otros/as transexuales en la red, experimentando así con el cuerpo transexual como materia (vemos redones, vemos inyecciones); quiere mostrar la fascinación por lo masculino y la cámara insiste en acercarse y acercarse al rostro y al cuerpo de Fabio; quiere denunciar los problemas burocráticos y plantea una secuencia a la que se le ven las costuras (“esta es la secuencia de denuncia”); quiere dibujar una historia sentimental y juega atropelladamente con la persecución como metáfora; quiere arriesgarse con escenas de sexo, pero entonces la cámara se aleja del cuerpo, lo omite. Alto. ¿Hacia dónde se dirige la mirada de Bernardi? Es meritoria la aproximación al tema, pero es una lástima que el tratamiento al mismo resulte confuso y disperso. La necesidad de (de)mostrar toda la carga teórica acaba por convertir Romeos en una película que se pierde en su propio discurso. Bernardi debería haber girado alrededor de las palabras de Ine, por muy hirientes e ingenuas que fueran. En ellas estaba el origen de la disputa.

Notas:

  1. La lógica de la ley heteronormativa, según desarrolla Judith Butler en El género en disputa (1990). 
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