Archivo del Autor: José Ramón Otero Roko

Acerca de José Ramón Otero Roko

Crítico y poeta.

Proyecto para un nuevo siglo

Festival de Cine de Vila do Conde

Una de las tragedias de esta segunda década del siglo en la que nos encontramos es que el pasado, el siglo XX, sigue representando doblemente el estatuto de tradición y el de modernidad. Lo ‘contemporáneo’ comienza en la década de los 70 del siglo anterior, incluso antes si prestamos atención a la continua labor de arqueología de la heterodoxias y contraculturas a las que miramos casi obligados, compelidos a rescatar a los outsiders que se enfrentaron al sistema con más tenacidad, valor y autenticidad que la que nos proponen las revistas de tendencias actuales. Como tradición, el papel del siglo XX es demoledor a la hora de reflejar un estímulo, pues los sucesivos proyectos de esos cien años fueron, uno tras otro, enmiendas universales a las tareas de la humanidad que por ahora no somos capaces de igualar colectivamente. Todo lo que intentamos es pequeño respecto a eso. Ante su perspectiva lo nuestro es un reflejo lejano, una última onda de la piedra en el agua. Y como modernidad nuestra tragedia es que se da por descontado que sólo puede ser heredera de los que primero rompieron con todo. No estamos autorizados a reclamar que nuestra creaciones hayan nacidos sin padres. El siglo XX dura a día de hoy 113 años.

En el cine, un arte que nace sin madre, fecundado in vitro por la tecnología, el siglo comienza en 1895. En estos 118 años se ha comenzado muchas veces un nuevo tiempo y nuevamente se ha abandonado. La industria ha ido exigiendo progresivamente que los autores caminasen sólo un paso por delante del público. Y si el público deseaba ir mucho más lejos había que situarse en su retaguardia, alertando de la falta de provisiones y de las hondas trincheras excavadas por el enemigo. La velocidad de los cambios estaba íntimamente relacionada con la celeridad o la lentitud con la que podían fabricarse y comercializarse nuevos productos. Así que para ver realmente hasta donde podían llevarnos unas imágenes proyectadas en una pantalla ha sido inevitable mirar al cine que se hacía por fuera de la industria, lejos de los canales de explotación. Y ahí hemos pasado muchas horas asistiendo a la rémora de todos los pasados posibles e imposibles del cine, pero también hemos encontrado obras de arte irrevocables que anticipaban ese siglo que está por llegar.

El Festival de Cine de Vila do Conde es un privilegio para los que quieren adelantarse a los tiempos que vivimos. Este año el programa contenía un ciclo dedicado a uno de los autores esenciales del cine de vanguardia, Bill Morrison. Además, es uno de los escasos festivales de importancia en el mundo que tiene toda una sección a concurso de cine experimental. Y todo eso se completaba con varias instalaciones, repartidas en las diferentes sedes, de obras audiovisuales del propio Morrison,  Daïchi Saïto y Gustav Deutsch, los tres jurados de esa sección y los tres presentes en Vila do Conde.

El premio de la Competição Experimental fue para una muy interesante película de las directoras indias Shumona Goel y Shai Heredia. I’am Micro (2010), planteada como un homenaje y una llamada de auxilio sobre la desaparición del cine independiente de su país. Goel y Heredia elegían como sujeto susceptible de interpretación la abandonada factoría de la empresa National Instruments Ltd. de Jadavpur, Kolkata, (fabricante de la última cámara analógica construida en ese país, la National 35). Hay que señalar que, según hemos comprobado, esta obra ya fue premiada por un jurado del que Daïchi Saïto era miembro, concretamente el del Festival 25 FPS, de Zagreb celebrado algunos meses antes que Vila do Conde. Al margen de eso el metraje penetraba con una sucesión de planos de los talleres de la fábrica en la interesante sugerencia de que la tarea de los formatos clásicos del cine iba a concluir inacabada, como una muerte temprana que nos arrebatara de la vida cuando los mejores días están por llegar. Es tan sencillo compartir la pena por la aniquilación de un proceso industrial que implicaba miles de empleos, y también un cierto componente de arraigo a las culturas locales, como celebrar la democratización de todo el proceso gracias a los formatos digitales y el avance tecnológico. Pero de cualquier manera somos conscientes de que aquella forma de hacer cine implicaba una dura pugna entre lo perfecto y lo imperfecto, entre lo posible y lo cinematográfico, y que para bien o para mal la dificultad restaba potencias creativas pero tenía el valor añadido de convertir en realidad lo que a menudo era una proeza imaginada durante un sueño.

Montaña en Sombra (2012), del gallego Lois Patiño, fue una de las piezas fundamentales de la sección y una muy justa aspirante al premio. Los que recuerden algunas de las maravillosas portadas de Gérald Minkoff o Daniella Nowitzki para el sello ECM (por ejemplo la de El Arte de la Fuga, interpretada por el Keller Quartett o la del Unarum Fidium de John Holloway) tendrán en la cabeza esos paisajes nevados donde la tierra o los hombres, sus huellas o sus sombras, son elementos invasores a una pureza que existe pese al rastro que deja lo humano en sus superficie. Lo herido no es el hombre que se enfrenta con la naturaleza sino la naturaleza misma que se opone a dejarle paso. En la película de Lois Patiño las siluetas, tomadas desde la lejanía, pertenecen a unos esquiadores que cruzan la montaña en una demostración que hemos visto pocas veces en el cine, tan dado a la épica. El esfuerzo comercializado, nos viene a decir Montaña en Sombra, se vuelve una rutina, la lucha corre el riesgo de convertirse en algo mecánico e intrascendente, el recreo es vano, casi fordista, la superación es imposible y en realidad, vistos con perspectiva, acaso somos insignificantes. El film funciona también como un alegato ecologista y no necesita para ello mostrarnos el impacto de los deportes de invierno es los paisajes que los acogen, es suficiente el contraste entre la actividad humana y la cordillera para avisarnos de la fútil dominación que pretendemos al remontarla.

Hemos mencionado a Bill Morrison y bien vale para concluir hacerlo con una de sus obras maestras, Decasia (2002), que tuvimos el honor de ver en una proyección que contaba con su presencia. Hay toda una caterva de etiquetas dedicadas al cine de Morrison, quizás para sujetarle entre los muros de ese siglo XX del que hablábamos antes, pero la naturaleza de su concepción artística viene adelantando un cine que, lo veremos dentro de muchos años, se transformará en el único que se justifique más allá de todo en lo que se convertirá esto, ya sea realidad virtual, imágenes interactivas o fusión con el videojuego. El eterno presente, la eterna actualización, en que se muda a nuestras sociedades de consumo, no tendrá rival entre los artesanos, pero el futuro, si de alguna manera benigna somos capaces de trascender ese estadio, es de los que, como el realizador americano, logran darnos un sentido colectivo a través de la memoria y la reinterpretación de los indicios que hemos olvidado. Porque, como en las películas de Morrison, todo es un movimiento circular a bordo de una locomotora, una expedición obligada a redescubrir una y otra vez el contorno de lo que la rodea, conscientes de que es imposible que nos bañemos dos veces en el mismo rio. Una fracción de cambio, una alteración en el orden que nos inscribe, por ejemplo en la asombrosa música de Michael Gordon que logra vincularnos entre aterrorizados y enamorados a lo que vemos en la pantalla, y ese mundo inasible nos parece habitable y mensurable. Si existe un tiempo venidero, lo será porque todo lo que recorremos en él nos será desconocido.

I’am Micro (Shumona Goel & Shai Heredia, 2010).

Montaña en Sombra (Lois Patiño, 2012).

Decasia (Bill Morrison, 2002).

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09. Sokurov en su carrera contra el Tiempo. El Mal y el Bien en ‘Taurus’ y ‘Faust’

Una serie de imágenes permanecen fijas en la memoria de los rusos y en la de quienes aprendieron la historia conscientes de la pedagogía que afirmaba que el futuro sólo podía traernos el progreso. En una de ellas encontramos a Vladímir Illich Lenin arengando al pueblo desde un atril en un mitin. En otra, al Lenin que paseaba en coche descubierto aclamado en las calles de Moscú. Un poco más adelante la severidad y la serenidad del Lenin embalsamado que aún hoy reposa en el mausoleo junto al Kremlin. En Taurus (2000) Sokurov trabaja en esos iconos de la cultura popular rusa para destruirlos, para mostrarnos un viejo, decrépito, débil, enfermo, en una dacha de Gorki húmeda, mundana, obsesiva, residente en un cuarto cuya puerta está, más baja, a la medida de los que tienen que inclinarse para cruzarla. Lenin tiene una bala alojada en la espalda, muy cerca de la espina dorsal. Lenin va a ser asesinado por Stalin, como afirmó Trotsky. Lenin tiene una demencia fruto de la sífilis. Lenin tiene la afección del poder cuando decae, su tiranía resalta cuanto más en el momento en que no es respetada por su círculo más íntimo y se convierte en un paciente lastimoso que es ignorado por los que le cargan sobre sus hombros.

El Lenin de Sokurov es un inválido al que le sacan los mocos mientras apunta con el dedo a los pájaros. Un hombre que ha olvidado qué hacía allí y sólo recuerda que sus palabras antes tenían otro efecto en los que le rodeaban. El espectro de una idea que vemos a través del líquido verde de una probeta, o de una lente en un microscopio. El desenlace prematuro de una revolución ante la que sólo se inclinan los árboles caídos que hay que apartar del camino.

Ese es el Lenin de Aleksandr Sokurov.

Sokurov es un moralista clásico. Una cualidad necesaria para que el esteta resista el paso del tiempo y perdure. Al fin y al cabo los valores “eternos” ya han durado el suficiente tiempo como para ser inmortales, todo lo inmortales que pueden ser hoy las obras pictóricas restauradas una y otra vez hasta borrar completamente el original, o el celuloide, convertido en bytes, asegurándose la réplica eterna sólo mientras exista público.

El moralista entonces puede caminar de puntillas por la historia del Palacio de Invierno, como en El arca rusa, convertir los ritos de los tiranos por la gracia de dios en belleza, pedirnos silencio mil veces, maravillarnos con la precisión de su dibujo, y en otro asalto, condenar a un Lenin ya moribundo en una tetralogía, que para más escarnio, completan Adolfo Hitler, el emperador japonés Hirohito y, presumiblemente, el tirano Vladimir Putin. Debe de ser muy difícil ser artista en la Rusia que legaron Gorbachov y Yeltsin, sin referentes morales reales, añorando un pasado imperial con la candidez del niño que rezaba en secreto durante el comunismo, alegando en su defensa la falacia romana de que siempre lo que viene después de, ha sido causado por.

Y sin embargo Sokurov es uno de los más grandes artistas del cine de nuestro tiempo, quizás porque construye todo su arte en el territorio de la subjetividad del sueño, de la imaginación parcial y autista del sonámbulo. Poco importa que se refugie en una nueva fábula, como en Faust (2011), nos embriaga. Nos embelesa y nos embriaga. Porque es incapaz de defender cinematográficamente la misma moral que propaga, porque su cámara se encuentra, ante todo, partidaria de la turbación de los sentidos, de la ebriedad de la dolencia, del trastorno de la tentación. En ningún otro narrador somos tan conscientes de que el relato está regido por la voluntad de su creador. De que el aliento del pecado de Fausto, del padecimiento de Lenin, proviene no de sí mismos, al fin y al cabo figuras metafóricas que el espíritu utiliza para constituir sus contrarios, sino de ese director ruso que concibe la imagen a semejanza de lo que percibe un ánima con los cinco sentidos. El tacto nunca termina de tocar, insinúa que acaricia, se promueve como un gesto en un espacio aparte. El gusto no paladea, contiene. El olfato no huele, respira el olor de los otros. La vista ve, pero con los párpados cerrados, produciendo las imágenes, no recepcionándolas. El oído escucha, lo escucha todo y lo hace simultáneo, no del todo inteligible, dando la impresión de que todo lo dicho es insignificante y a la vez permanente, no en el tiempo, sino en el volumen de esa estancia.

Perdonamos entonces lo mal que habla de un hombre malo en Taurus. Todos los poderosos son malos, el poder corrompe y en este modelo de sociedad corrompe completamente. Se olvidan los puntos de partida, las ideas que se reflejan en el horizonte, la forma en que los actos una vez soñados se transformaban en hechos coherentes. Todos los que toman decisiones que afectan la vida de otros sin su concurso o su consentimiento son malos. Todos los que disponen sobre la vida de los demás, los que tienen el poder de que permanezca, o de que se destruya, son malos. La maldad es una moneda corriente que tiene el don de ser la distancia más corta entre dos puntos, es simple, es sencilla, casi todo el mundo la acepta, la desea, íntimamente la comprende. Y en los poderosos la maldad es visión de estado, es esa mentira mil veces repetida del difícil arte de gobernar, porque gobernar para un hombre no es difícil, es imposible, y el único gobierno que merece tal nombre es en el que los seres humanos se gobiernan a sí mismos.

Fausto pacta con el diablo. Pero quién es el diablo para pactar con él sino esa totalidad sensorial de su cine. ¿Cómo no entregarse al mal si todo lo que les circunda les turba, de un modo u otro les contacta, les desorienta, les convierte en una versión tras otra de sí mismos? En el cine de Sokurov los personajes tienen el alma rota en pedazos que son recogidos por los que les rodean, esos otros que mascullan mientras toman una pieza del puzle de la esencia humana y la miran y la tiran para que otro la recoja. Ese espíritu está en los carraspeos, en el ruido que hacen con los objetos, en la configuración de la luz en sus escenarios, en la forma en que miran más allá del cuadro rozando con los ojos a quienes tienen al lado. La maldad, al contrario de en la vida real donde sólo está al servicio de sí misma, se pone en Sokurov al servicio de dos cosas, la belleza y el bien moral. Un bien moral cobardemente escondido en la moral clásica, la religión, la tradición y la jerarquía de una sangre sobre las otras. Si Nicolás II mataba le asistía un derecho, colgar un cuadro en el Palacio del Hermitage [1], si Lenin mataba era un usurpador de la muerte, un hombre que por tener ideales tenía la obligación de ser débil y era doblemente culpable al traicionarlos.

Después de ganar el León de Oro del festival de Venecia de 2011 por Faust Sokurov hizo dos declaraciones sobre la relación del Fausto de Goethe con la política y el pensamiento. Dijo que “todo lo que necesitan los políticos está ahí”. Después que se debía tomar nota ya que se trataba “de una obra que abrió el alma humana a escritores y pensadores”. Sokurov no piensa cuando habla de “políticos” en los auténticos políticos, los ciudadanos que están movilizados en contra de los poderes económicos y gubernamentales en todo el mundo, sino en gente como Vladimir Putin a quien solicitó apoyo en una entrevista en su dacha de las afueras de Moscú, y que liberó once millones de dólares de una de las instituciones fantasma que controla, el “Fondo para el desarrollo de los medios masivos de comunicación” para financiar la película. Es curioso como una tetralogía sobre El Poder con mayúsculas termina siendo respaldada por el mayor gánster de la historia moderna de Rusia, Vladimir Putin, y puesta al servicio, en el orden filosófico, de la clase parasitaria que controla las democracias burguesas en Eurasia. El arte puede ser a veces la tapa de una cloaca, lo cual no niega su valor artístico pero sí nos hace repensar su valor moral [2].

Volvamos a Lenin. Taurus concebida en dos partes de unos 45 minutos, planificada de ese modo para hacer digerir en dos tiempos la destrucción de la mitología del líder comunista, es una obra, como Moloch, o como El Sol, que dialoga con el concepto universal del poder. Obras que pueden entenderse de dos maneras, o aislando esos personajes y circunscribiendo los valores fatales del mandato de un hombre a tres ideologías singulares, el nazismo, el comunismo, y la monarquía [3], o señalando como arquetipos de cualquier configuración jerárquica de la sociedad a estos tres personajes. No importa que Taurus esté lleno de inexactitudes históricas, en eso coinciden todos los historiadores, que Lenin se encontrara mucho más separado de Stalin de lo que muestra la película y que advirtió al comité central sobre el peligro de dejar el control político en sus manos, o de inexactitudes filosóficas y éticas, no es lo mismo expropiar que robar e incluso podríamos entrar en que en la primera hace falta una legitimidad moral y legal, que reunía la revolución rusa puesto que la soberanía de un estado reside en el pueblo, y en la segunda, aunque baste sólo la moral, debemos también negarnos a condenar el robo a los ricos. Se trata de un hilo mucho más sensible, el que nos conduce a reflexionar sobre el hábitat del “político”, sus criados, sus rivales y compañeros en la lucha por el poder, su relación con su familia, sus horas de descanso y de ocio, sus comidas, la cama en la que duermen. Es ahí donde vemos que el poder lo pudre todo, que su marca hace imposible la coherencia, que el que es capaz por sí solo de convertir su palabra en ley traiciona a la palabra y a la ley.

Sokurov no cuestiona las condiciones en las que se encuentran algunos de sus personajes, lo cual es uno de los sellos de la ideología conservadora. No cuestiona a los zares, de hecho no lo hace en El arca rusa, al contrario, de algún modo nos invita a ser visitantes en su corte guiados por un Marqués que nos solicita sumisión y silencio permanente, pero sí cuestiona, eligiendo el momento más difícil de su vida, a Lenin, intentando reflejarlo como un hombre no muy inteligente, especialmente violento y sanguinario, que termina sus días sin saber resolver una simple multiplicación. Tampoco en Faust cuestiona que el científico esté en la miseria y pelee por un miserable trozo de carne de pollo, ni que tenga que echarse en brazos del mismísimo demonio porque su pobreza no le permite cortejar, según los códigos de la época, a Gretchen. Para Sokurov parece que lo hace por simple lujuria. Nada es cuestionado, el deseo se censura porque las condiciones no permiten otra forma de alcanzarlo y la parábola se explica circularmente a sí misma, excepto para ofrecer un final donde Fausto vence al “diablo”, reconoce la ciencia por encima de la magia, exclama que para que esta tierra sea libre no hace falta nada más que un pueblo libre y rompe su contrato con el usurero instándole a que lo presente el día del juicio final. Un final que puede ser un trasunto de lo que no se atrevió a decirle a Vladimir Putin, quien por cierto, como explica Roberto Madrigal en el artículo que hemos anotado antes, llamó a Sokurov para felicitarle siete minutos después de conocerse su triunfo en Venecia y no han de pasar por alto las similitudes, físicas e intelectuales, del ex-espía del KGB con ese demonio que ejerce de cicerone por el infierno.

Además las alusiones al poder y al bien y al mal en Faust son siempre de índole religiosa. Faust encadena planos de un carnicero cortando carne con una mujer que sacude un colchón, o relaciona la complicidad de un burgués y un sacerdote como la del negocio que con la muerte tiene la iglesia. Para Sokurov la ley que es legítima es la “divina”, que está mucho más allá que la religiosa, y ha de obligar a “políticos”, banqueros y curas, a los que, por cierto, el pueblo sirve. El poder terrenal es una usurpación del poder divino y el gobernante debe sentirse compelido por las leyes que emanan de dios. Es, al fin y al cabo, el planteamiento de Nietzsche si hubiera sido teólogo o el de Jean Bodin [4].

Una sociedad que olvida a “dios”, viene a decirnos Sokurov, se condena a vivir bajo el yugo de Lenin. O una sociedad que iguala la divinidad de sus gobernantes, a la de dios, perece, nos dice en El Sol a propósito del emperador japonés Hirohito. O en el caso alemán, si sus gobernantes se creen más poderosos que “dios” precipitan a la sociedad a su destrucción, como en Moloch, a raíz de Hitler. Eso es lo que plantea el pensamiento del director ruso, que disputar a “dios” su existencia, su jurisdicción o su supremacía conduce a la catástrofe. Y como colofón, ese Fausto, un científico, al que la otra cara de la moneda de “dios”, “el diablo”, le regala los medios para culminar su deseo a cambio de su alma, aunque él no se la pague.

La belleza de las películas de Aleksandr Sokurov no debe hacernos olvidar la clase de ideas que contienen sus películas. La belleza a veces es sólo un grupo de deformidades que en conjunto resultan armónicas. Depende del grado de evolución de los ciudadanos de una época, de los adornos de los que se dote, de las miserias de una sociedad a la que puede parecerle que hubo un tiempo particular, mejor, en que la injusticia se sublimaba a la estética y esta a la inteligencia de “dios”. Quizás se trata de que ese talento para conservar su propia coherencia interna debe someterse a una idea religiosa para pretender ser inefable. Más allá del montaje final de sus películas la psicología del artista ruso se nos escapa, pero todo parece indicarnos que eligió la manera más fácil, si esta existe, de urdir obras maestras, proyectándolas en el pasado, anclando su nacimiento a las ideas anteriores a su existencia. Con toda seguridad logrará engañarnos a nosotros, quienes aún permaneceremos asombrados por su magistral técnica, y a la historia, para la que la corta vida del cinematógrafo no logrará ir muchos pasos más allá del director ruso, pero no al futuro, donde su ideas morales serán vistas como un lejano precedente a su propia época.

Notas:

  1. “Estimados amigos, les escribo este hilo para hacerles una recomendación con toda la buena intención del mundo. Les recomiendo que vean las películas de este cineasta ruso, que es 100% tradicionalista. Si ustedes no quieren verse en la obligación de ver películas taquilleras americanas con el fín de evitar de ver bodrios españoles progres tipo Almodovar y Amenabar, les recomiendo que profundizen en la obra de este cineasta ruso, que es afín a nuestra ideología.

    Este cineasta hizo una película en el año 2002 que es la más conocida de su obra, que se llama "el arca rusa", que es una película que hace apología de la Rusia antigua, de la Rusia Zarista y tiene criticas negativas al período comunista en Rusia. La película se mueve entre la realidad, la historia y la fantasía, este filme trata sobre un personaje del siglo XIX llamado el Marqués de Custine que acompañado de una voz invisible que es la del director Sokurov, recorre el museo del hermitage en Rusia y al recorrer el palacio de invierno de los Zares, recorre por diferentes escenas de la historia de Rusia y el Marqués de Custine dialoga con diferentes personajes de la historia de Rusia. Hace una revisión de las obras artísticas de ese museo y también tiene referencias positivas a la Rusia zarista y duras críticas al período comunista. Una escena de esa película, es que la hijas del zar corren bellas por los pasillos del palacio y son idealizadas como ninfas por el director Sokurov. En Rusia los sectores progresistas odian a Sokurov acusándolo de "reaccionario".

    Estimados colegas tradicionalistas, yo les recomiendo la obra de este cineasta, porque no es muy común ver directores de cine que defiendan esos ideales que a muchos pueden parecer retrógrados como la monarquía zarista, la tradición rusa y la religión ortodoxa. Mientras otros cineastas como los españoles Almodovar y Amenabar, son progres, homosexuales y de izquierda: o también otros como Steven Spielberg son Pro-EEUU, pro-Israel y pro-capitalismo: o incluso cineastas comunistas como el mismo ruso Sergei Eisenstein o Chavistas como Oliver Stone, este cineasta Sokurov es 100% tradicionalista y afín a nuestra tendencia política.

    Se las recomiendo encarecidamente.

    Saludos cordiales”.

    En http://hispanismo.org/cine-y-teatro/13007-les-gusta-ustedes-el-cineasta-ruso-alexander-sokurov-director-del-arca-rusa.html (revisado el 11/12/2012). 

  2. Está contado por Roberto Madrigal en esta excelente pieza periodística que nos ha de hacer enrojecer a los críticos cinematográficos que casi siempre desconocemos de dónde proceden los fondos que sufragan las películas: http://rmadrigaldil.blogspot.com.es/2012/03/sokurov-ante-el-dilema-del-autor-y-el.html (revisado el 11/12/2012). 
  3. Donde Faust sería la cuarta, el ateísmo. 
  4. Jean Bodin, filósofo francés del siglo XVI que articuló la noción de soberanía a partir de la obediencia a las leyes que se supone se originan en la voluntad de “dios”. El monarca se supedita a él y de ahí emana su legitimidad. Se le considera el precursor, junto a un Hobbes de ideas parcialmente opuestas, del estado moderno. 
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‘Dreaminimalist’ (Marie Losier, 2008) & ‘The Flicker’ (Tony Conrad, 1965) (Re:Voir, 2012)

La línea de pura luz

La figura de Tony Conrad (New Hampshire, 1940), un matemático de Harvard y profesor del Antioch College de Ohio y del Centro de Media-Estudios de la Universidad de Buffalo, uno de los nombres más vitales de las vanguardias USA, concretamente uno de esos, como por ejemplo Jonas Mekas, que se han mantenido fieles a sus principios hasta entregar el testigo a los cineastas de las nuevas sensibilidades contemporáneas, es conocida en los círculos del arte y el cine experimental desde hace décadas. Artista sonoro, sus composiciones electroacústicas han podido escucharse en España en el programa de Radio Clásica “Vía límite”, trabajó en los 60 en perfomances e instalaciones junto a La Monte Young, Nam June Paik o Alvin Lucier y fue el iniciador del cine estructuralista con su film The Flicker (1965) una película que marcó el comienzo de un movimiento que englobaría a artistas tan conocidos como Michael Snow o Hollis Frampton.

Vista hoy The Flicker, en el entrañable DVD editado por el sello francés Re:Voir, es un hermoso trabajo conceptual de psicología de la percepción que se contempla con una prolongada sonrisa imbuyéndose a ratos del estado de concentración y de hipersensibilización que pretendía producir y a ratos pensando en qué dirían aquellos primeros hippies de los 60 que probaron esta “droga dura” del cine. Un cuadro en un blanco crudo, que parpadea incesantemente durante 30 minutos (una nota al principio de la película nos avisa seriamente que puede provocar ataques epilépticos) y que presenta intermitentes imperfecciones acompañadas de música de sintetizador compuesta por Conrad, muy en la línea del minimalismo microtonalista del propio La Monte Young o de John Cage. En un tiempo de cínicos su extrema concreción puede resultar una simple boutade. Pero simbólica y efectivamente significa, ante todo, coherencia. Coherencia que por mucho que insistan los cínicos no es imposible, Tony Conrad la ha practicado toda su vida, trabajando siempre en los límites del arte, y Re:Voir la edita en un catálogo cuya seña de identidad principal es eso que cuesta tanto, la coherencia.

Como la coherencia por sí sola nunca es suficiente, The Flicker se acompaña en el DVD de la maravillosa pieza de Marie Losier Dreaminimalist (2008), un mediometraje rodado con una Bolex en 16mm, que es una pura celebración de la larga vida de Tony Conrad, de su vitalidad y de su, seguro envidiada por los cínicos, alegría, inscrito en la serie de cuatro retratos que Losier ha dedicado a artistas del underground neoyorquino. Conrad se revela en Dreaminimalist como un comediante en la intimidad, como un ser que siente una gozosa plenitud, que sinceramente no solemos ver en los atormentados artistas europeos, quizás porque aquí al que arriesga y experimenta no se le suele premiar con una cátedra o con una plaza de investigador en un centro universitario, sino con una celda en la cárcel, un puesto fijo en los pasillos del metro o un billete de ida al exilio. Comprobar que hay gente que ha conseguido hacer lo que le gusta, durante toda la vida, que ha vivido bien, y que son felices, es el mejor regalo que podemos hacerle a los indecisos, a los tibios y a los pesimistas. Hay que hacer callar a los que creen que no hay diferencia entre lo difícil y lo imposible.

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‘The silence between the shots’ (Lluís Escartín, 2012)

La Revolución en Egipto ha tenido lugar

“Nuestra época es esencialmente trágica y precisamente por eso nos negamos a tomarla trágicamente.”

D. H. Lawrence

A partir de un cierto punto en la toma de conciencia en la revolución global las personas reflexionan no sólo captando las enseñanzas del pasado sino también las del futuro. Ese sería un punto de no retorno colectivo, que sólo puede ser abolido mediante un fenómeno catártico parejo, pero de signo negativo, como la guerra. Si la revolución se convierte en una guerra más allá de una retórica antagonista, pero con sus víctimas inocentes, sus venganzas, su carestía de todo excepto de la sangre, la revolución, a la larga, está perdida.

Contra la maldición de convertirnos en guerreros, pero en el encanto de hacer de nosotros revolucionarios, milita la película de Lluís Escartín The silence between the shots (El silencio entre los disparos, 2012), un mediometraje presentado en el Documenta Madrid el 9 de mayo de 2012, no sobre, ni tan siquiera acerca, sino en la revolución egipcia, tan denostada en lo infrainformativo por el estatus quo de los mass media, como sobre-explotada por los postulados insurreccionalistas que paradójicamente no confían en las fuerzas del pueblo para hacer una revolución por sí mismo y la creen títere de las agencias imperialistas.

La perspectiva de esta película es la de tomar el testimonio de la gente joven que llevó el peso de la lucha en la calle. Mujeres árabes, algunas con hijab, artistas, profesoras, músicos, profesionales de todo excepto de hacer una revolución, igual que no se puede ser profesional de respirar o de tener alma. Todos los rostros parecen haber adquirido la belleza de la convicción, del éxito, de la determinación de repetirlo las veces que haga falta hasta alcanzar todos los objetivos, de la experiencia sin escarmentar de la experiencia. Muchos tienen amigos que han caído por los disparos de los francotiradores en aquellas largas jornadas de diciembre y enero cuando corrían alrededor de la plaza Tahir, no huyendo, sino extendiendo una llama. Todos han visto a otros morir y a ellos mismos no alcanzar del todo la vida. Pero todos comparten la satisfacción de haber derrotado a un monstruo extraordinario y haberlo reducido a un enfermo de corazón.

La obra de Lluís Escartín, que regresa una y otra vez a África, ya en su anterior pieza Amanar Tamasheq (2010) situaba su cámara entre los tuareg del desierto de Mali, es la obra de los que piensan que los actos han de comunicarse a través de los sentidos y los sentimientos, de las razones de la conciencia y del espíritu. Si de Amanar Tamasheq decíamos que nos permitía soñar con un mundo en el que los informativos estuvieran hechos por artistas, en The silence between the shots los artistas se han convertido en el sujeto de la información, son quienes la producen y la reproducen, los actores, los comunicadores y los receptores de la palabra que subtitula los actos para que sean conocidos por el mundo.

Y coincidencias de la vida, en tanto arte, nos quedamos con ese plano en que Escartín baja y sube en ascensor con uno de sus interlocutores, un joven egipcio que le explica el miedo de los soldados hacia los que no tienen nada. Coincidencia absoluta con la escena final de Jafar Panahi en This is not a Film (2011) donde ese mismo dispositivo se convierte en la puerta que se abre a la calle y a la revolución. De aquel “parar el mundo que yo me bajo” de los 80 y los 90, a este “abrir la puerta que paramos el mundo” de los tiempos tan interesantes como veloces que nos toca vivir. Por ellos y por nosotros.

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Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria 2012

Estética en la ética del cine del siglo XXI

Fotografía: José Ramón Otero Roko. Vídeo: Oriol Díez Ferrer.

Sabemos que el ajuste económico no es un fin en sí mismo sino una herramienta de la clase dominante para producir un ajuste social y cultural que elimine cualquier horizonte liberador en los dominados. Del mismo modo que se gestiona la sanidad o la educación públicas con la intención de hacerlas menos atractivas que sus correlatos privados, se propone una precariedad cultural que no plantee una alternativa a la del espectáculo de masas excepto por estar financiada con menos medios y por tanto represente en el imaginario colectivo una especie de “clase B” de la alienación del ocio, tan necesaria para soportar la productividad y la competitividad a la que la supervivencia obliga al pueblo sometido. En ese mundo de la representación lo original “es pobre” y las ideas “son gratuitas”, un pensamiento tan reaccionario como subversivo que se vuelve inmaculado donde el valor de cambio es el precio de las cosas.

A la contra de ese orden reman festivales como el Internacional de Cine de Las Palmas que en su 13.a edición presentó un interesante plantel de obras resistentes y tercas. En un festival así, los programadores no se pueden sustraer a la corriente que ahoga las obras singulares en la limitación y la fragilidad pero pueden convertirlas en alternativa a fuerza de presentarlas como excepciones, como náufragas, como mensajes en botellas que llegan a sus playas. Valérie Massadian pasa meses rodando a una niña que descubre el principio del aislamiento del mundo de los adultos en una cabaña en Francia y ve su película proyectada en una isla a miles de kilómetros. Andrés Duque exprime la vigencia de la felicidad como una íntima directiva política y personal y la comparte con los habitantes del mismo mundo del que escapa en su película, o acaso otros exiliados que permanecen aún físicamente sujetos a la superficie de la que se evaden. Miguel Gomes logra que la memoria de los mayores importe a todos allí donde la memoria dejó de convertirse en un certificado exacto del tiempo pasado y es por sí misma un acta que tiene una vida propia que el cine inmortaliza. Huang Ji rueda la tragedia del embarazo de una niña de 14 años en un film que es ignorado en la distribución comercial de su país y sentimos vergüenza de confesar que esto es exactamente algo que puede pasar en el nuestro, tanto en el veto económico como en el prejuicio por la historia. Pero analicemos punto por punto qué ofreció uno de los grandes, todavía no el último, festivales de cine de vanguardia de nuestro país.

The Loneliest Planet, de Julia Loktev, resultó ganadora de la Lady Harimaguada de Oro en el LPA Film Festival y con el premio a mejor actriz a Jani Furstenberg, en una decisión que tuvo mucho debate en el seno del jurado y en la que quedó en minoría su presidente, el director Vicente Aranda. Esta película, que fue la que seguramente hizo respirar a algunos miembros del tribunal saliendo del tono duro y repleto de cargas de profundidad que marcó la sección oficial, había resultado ganadora en el AFI Fest de Los Ángeles y tenía esa marca de agua del cine independiente yanqui -a pesar de que su directora es nacida en Leningrado se crió en USA- que elige historias que parecen mucho más excepcionales y libres en el país en el que se producen que vistas desde lugares donde tenemos dos versiones de la libertad del imperio. Protagonizada por Gael García Bernal, el argumento trataba de ser una road movie a pie por las montañas de la ex-república soviética de Georgia donde una pareja de turistas planea tener un viaje iniciático. Pero su acercamiento a una cultura distinta no deja de ser la de la burbuja que se sabe de paso y que extrae su energía para estar suspendida en el aire de su propia intrascendencia en acuerdo con las leyes físicas que logran que la gravedad la coloque por encima de los demás. La mayoría de los diálogos son intrascendentes cuando no se tiene la edad adecuada, o no se mira con excesiva nostalgia a ésta, y la peripecia se queda en haber observado una ruta que los dos personajes principales no podían contemplar de una manera distinta a la que lo hacen.

Tabu del portugués Miguel Gomes es otra cosa. Ganadora en el Festival de Berlín del premio FIPRESCI y del Alfred Bauer, gran revelación del certamen alemán, consiguió en Las Palmas la Lady Harimaguada de Plata gracias al apoyo de Vicente Aranda y otro miembro del jurado que quedaron esta vez en minoría para darle el premio ganador de la muestra. Esta película presenta muchos síntomas de la buena salud del cine de creación contemporáneo. El más importante que pese a que su planteamiento exige un trabajo del espectador para asimilar una historia conceptualmente difícil, uso exclusivo de la voz en off en la segunda parte del metraje, blanco y negro, tipologías de los personajes en la frontera de lo mágico o de lo alucinado, escritura de gran novela del XIX, la que acaso es el antecedente de las últimas sociedades coloniales, en este film todas esas características se convierten en belleza quizás porque de cuando en cuando Miguel Gomes sabe poner una sonrisa en los que asisten a la proyección o quizás porque el mundo que deja atrás este siglo es todavía inmediato en nuestros genes y entrar en él supone aceptar las reglas del juego de una comedia en la que el corazón sonríe y la conciencia se aflige. Sea por lo que sea, uno sale del cine con la impresión de haber degustado un manjar, acaso, más que un plato fingido, la carta completa de lo que uno tiene que experimentar en una sala ante una película hecha por un contemporáneo. Y así lo debió sentir también el jurado popular que en una grata sorpresa dio el Premio del Público a esta película suponiendo a la vez un espaldarazo a la línea de riesgo creativo del festival y una llamada a que el certamen haga acopio de más películas como Tabu que sepan conjugar el amor por el arte como una manera de amar a través de él al espectador.

Jiadan he shitou (Egg and Stone, Huang Ji, 2012) es una de esas propuestas en que hay que dejar de amar al público para entender a los personajes. Ganadora del Festival de Rotterdam, uno de los certámenes que sirven de referencia al LPA Film Festival, en Las Palmas consiguió la mención de honor del jurado con una historia de una chica de 14 años que vive con sus tíos en un pueblo de China y queda embarazada. La noticia es una tragedia, no porque China tenga un gobierno autoritario que prohíba abortar a una menor de edad, que no lo tiene, sino porque no tenemos que ir muy lejos para encontrar ese mismo relato en la sociedad española, donde las tradiciones aún pesan más que los progresos para un sector importante de la sociedad, y la tutela de la religión marca a la postre las relaciones de muchas personas que por otro lado presumirán de vivir en una sociedad moderna y avanzada. El discurso de la película, alumbrado por el hecho de que estas relaciones están vetadas en la sociedad china y el film no se distribuye más que por internet y una red de clubs de cine al margen de los canales comerciales, un poco lo que sucede en España cada año con decenas de películas, estaba teñido, eso sí, de una atmósfera asfixiante y una oscuridad total que obligaba, como decíamos, a tomar partido por la historia o por nuestra comodidad como público.

Stopped on Track del alemán Andreas Dresen se llevó el premio a mejor actor para un Milan Peschel inmenso que convertía un largo de ficción en un documento dramático que nos dejó un nudo en el estómago. La historia, los últimos meses de un hombre enfermo de cáncer, no trataba de contagiar la lágrima fácil ni la empatía elemental con su personaje. Al contrario, accedíamos a una serie de vivencias que sólo el familiar de un enfermo terminal conoce, con sus miserias, su desorientación y el endurecimiento progresivo que se elabora en su entorno. Familia que sobrevivía, y lo diremos para que de la tragedia no se extraigan mensajes tan conservadores como la resignación y el sacrificio, gracias a la existencia de un sistema público de salud que comparte esa carga y hace de la muerte un lugar razonable. No tanto todavía como para ahorrarle el sufrimiento a este hombre pero sí como para no convertirse en la antesala de un final parecido para los que le rodean. Una película valiente, muy bien interpretada, cuyo final no dejaba sitio para el aplauso pero tampoco para el desaliento.

Andrés Duque con Ensayo final para Utopía y Ben Rivers con Two Years at Sea protagonizaron las dos sesiones de mayor riesgo conceptual y estético de la sección oficial del LPA Film Festival, aunque con resultados diferentes, casi opuestos. La de Andrés Duque es una puesta en valor del cine experimental al que casi todos los realizadores con propuestas originales en los últimos años se sentían vinculados e interesados pero que ninguno tenía la valentía de retomar en el punto, seguramente a finales de los 70, en que quedó abandonado. De alguna manera ese cine ha permanecido aún como un territorio salvaje y no ha entrado en el canon conservando casi intacta su frescura y rebeldía. Hacer una película con esos presupuestos estéticos en pleno siglo XXI y que no resulte demodé o nostálgica es un logro muy importante. La osadía de Andrés Duque estriba en que nos proporciona incólume la turbación y el asombro de las piezas artesanales que desafiaron la historia del cine como sólo las vanguardias de los años 20 (protagonistas de otras sesiones en uno de los ciclos paralelos del festival) consiguieron. [1] Pero es necesario que el ser partidario de este cine no se convierta en un obstáculo que no deje a Duque dar una vuelta de tuerca más allá de un experimento que a pesar de que nos sorprende lo encontramos reconocible. La propia temática de la obra, muy vinculada al fallecimiento de su padre, nos permite pensar que puede tratarse del cierre de una etapa y la antesala de otra.

Ben Rivers con Two Years at Sea consigue sin embargo un efecto antitético. Su concepción del cine hace años que ha encontrado hueco en los festivales “off the road”, pero no ha madurado con su público que, pese a los afectos que le ligan a él, llega a pensar, si se rasca un poco, que su planteamiento estético basado en el preciosismo de lo marginal, de lo alienado, de lo precario, hace tiempo que dejó de ser un juguete de la nostalgia por una falsa libertad y es hoy una manera de endulzar lo insuficiente y lo inestable, precisamente en un momento de la historia en el que, hasta hace poco, podíamos acariciar esos límites como una opción, pero que en este momento los vemos obligados y por lo tanto poco deseables. La película es un goce visual por su fotografía, por su concepción del tiempo, pero de la misma manera una bella falsedad que propone un Walden en una caravana encima de un árbol y una falsificación decorativa en la que el ciclo vital comienza duchándose con una tubería en un éxtasis de la mendicidad que puede resultar muy atractivo para los cachorros de las clases dirigentes pero no para los que sentimos en ello una amenaza, no una metáfora.

Y terminamos con la sorpresa genuina del LPA Film Festival que fue la película de Valérie Massadian, compañera de Pedro Costa, y debutante en el largometraje con un vehículo que se le hizo ingobernable y precisamente por ello lleno de una belleza inusitada en el cine. Nana, la película de Massadian, es producto de más de 60 horas de rodaje con una niña de 4 años, Kelyna Lecomte, en una casa vecina a la de la directora francesa en el campo. Todas las escenas de la niña son preciosas, en el sentido en el que otros lo pueden decir de una gema o una perla. Están rodadas por la directora en solitario, con una sola cámara y en ella vemos a la niña descubrir el mundo que la rodea, inventar juegos, establecer los códigos en su relación con los objetos y los seres vivos. Pero las escenas con la madre (Marie Delmas) son visiblemente simuladas por ésta, todo el frescor y la espontaneidad de Kelyna Lecomte se convierten en una impostura. La propia Massadian nos reconocía en la rueda de prensa que la elección de Delmas “había sido un error” y “en ningún momento hubo comunicación con ella”. El error se intenta arreglar con otro error y finalmente esas escenas se montan y forman parte de un metraje que no necesitaba en absoluto la tutela de ese personaje. Era un momento para que la directora hubiese dicho que se olvidaba del guión que llevaba escrito y pensara otra vez la película desde cero. Ojalá veamos en un futuro remontado el bruto de este metraje y podamos disfrutar y aprender de lo que Valérie Massadian ha rodado.

Un Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria que ha sido un placer ético y estético, a veces las dos cosas, a veces una en dura pugna con la otra. Defendamos estos espacios sobre los que, con la tentación de no entenderlos, siempre pende la amenaza de creerlos incomprensibles y por tanto prescindibles. El futuro del cine está en juego en ellos.

Notas:

  1. OTERO ROKO, José Ramón, “Reinicio del Cine. Cine mundo de Vanguardia en Las Palmas”, en Transit, Marzo 2011 (leer el texto). 
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