Archivo del Autor: Jose Montaño

‘The Tale of Princess Kaguya’ (‘Kaguyahime no monogatari’, Takahata Isao, 2013)

La belleza de la imperfección

Takahata Isao gozaba ya del respeto del mundo de la animación cuando, al cobijo del recientemente instaurado Studio Ghibli, se instaló en la excelencia con La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, 1988), Recuerdos del ayer (Omohide poroporo, 1991) y Pompoko (Heisei tanuki gassen Pompoko, 1994). Pero parece que el maestro no se conformaba con rozar la perfección. Cinco años tardó en completar su siguiente y arriesgado movimiento con Mis vecinos los Yamada (Hôhokekyo tonari no yamada-kun, 1999). Con esa producción abandonaba definitivamente –ya en Pompoko había lanzado algún mensaje en este sentido– una fórmula de éxito que él mismo había contribuido enormemente a refinar y popularizar como marca de estilo en la animación de su país, en favor de la experimentación con otras estrategias narrativas, con otro perfil y diseño de personajes, con otros registros más directos en su ya demostrada capacidad para ironizar con las miserias de nuestro tiempo.

Con la familia Yamada apostaba por reivindicar otra estética, no menos propia de la tradición de ilustración cómica en su país, pero prácticamente inédita fuera de sus fronteras, como las series de tiras cómicas breves [1], con el reto de adaptar para largometraje una estructura episódica. Se considera que este film fue el mayor fracaso en la historia de Ghibli. Desde el punto de vista comercial y con las cifras en la mano se puede defender esta postura, pero no seré yo quien lo haga. Por aquel tiempo ya disfrutaba Takahata de un cómodo segundo plano, a la sombra aún en expansión de su compañero de viaje, el gigante Miyazaki. Realizar un producto que no reportara enormes beneficios contables pero que no hundiera la compañía ni afectara su prestigio artístico se me antoja como el mayor triunfo en la carrera del viejo maestro.

En Mis vecinos los Yamada creo poder rastrear el germen de la fascinante adaptación que The Tale of Princess Kaguya ofrece de El cortador de bambú. Recreando el antiguo cuento popular japonés [2] para escenificar el nacimiento de Nono-chan, la hija de la familia protagonista, no cuesta imaginar a Takahata plantearse un tratamiento exclusivo de tan sugerente historia.

Pero sobre todo sirvió para iniciar el desarrollo de una estética de la imperfección, sólo en apariencia contradictoria con el sello forjado por Ghibli, confirmando al veterano animador la gran libertad creativa de que podía gozar. Esa libertad que, paradójicamente, tanto ansía y persigue su princesa Kaguya y que Takahata ejerce volviendo a prescindir de lo accesorio para recrearse en los placeres visuales del trazo y la sugerencia. Recreándose en un dibujo que parece inacabado, con esos segundos y terceros planos apenas delineados, el apagado color aplicado a veces con aparente descuido y esos fondos que contrastan con el detallismo habitual en los productos de su estudio, nos ofrece una animación de una belleza arrebatadora.

Estamos ante una película tan compleja que desanima intuir (ya se puede leer por la red alguna muestra en este sentido) que habrá quien no quiera ver más allá de la recreación de una estética exótica y ancestral [3], porque Takahata está proponiendo aquí mucho más. Así nos lo hace notar en la escena en que la instructora muestra a la princesa un emaki, un rollo con narraciones ilustradas, y le explica su correcto uso. El rollo debe ser progresivamente desplegado por un lado y recogido por el opuesto, para ser vistas las ilustraciones en sucesión por el orden designado. La joven lectora de imágenes se rebela metafóricamente extendiéndolo por completo, mostrando el conjunto de imágenes en simultaneidad.

La contemporaneidad de la propuesta se materializa en múltiples aspectos. Destaca su tratamiento de lo individual y una apuesta en femenino ya anunciada por el título, avanzándonos una apropiación del cuento, su transformación para ofrecernos algo nuevo. El título “El cortador de bambú” no presentaba problemas legales de uso por ser de un cuento tradicional. Cambiarlo por el de “Princesa Kaguya” implica tomar la denominación más popular para referirse a él, pero sobre todo desplazar el punto de vista desde las extraordinarias vivencias del humilde campesino en el relato tradicional hasta los sentimientos de la muchacha en la película. No afirmaré que se trata de un film en clave feminista, pero sí que no deja en muy buen lugar al patriarcado. El deseo de posesión masculino reduce a la inquieta princesa a una indeseada reclusión. Su inteligencia le sirve para mantener una cierta independencia, pero pagando por ello un alto y doloroso precio. El cortador de bambú, en su bienintencionado papel de padre adoptivo, se muestra como figura castrante, interrumpiendo cada momento de íntima felicidad de su prohijada. Momentos que se producen en la humildad de lo sencillo, en la actividad artesanal y el contacto con la naturaleza. El goce de lo ordinario es el anhelo de la protagonista, en dolorosa paradoja con esa extraordinaria naturaleza que le otorga capacidades sólo soñadas por el individuo ordinario.

Y es que, con su despojada sencillez, la película suma nuevas fórmulas visuales pero no resta nada de los logros previos del animador, ni pierde un ápice de ese gusto por el detalle que viene distinguiendo su cine. Muy al contrario, deténgase el espectador en el gozo de experimentar la furia de la tormenta, la delicadeza de las sedas y tules o la exuberancia de la vegetación floreciente sobre una pantalla transmutada en lienzo sobre el que se van delineando con simpleza, en aparente descuido. Un descuido acentuado por esos trazos apresurados y deformantes que ensucian la pantalla con la desesperación de la protagonista en la secuencia de su huida, en su angustia al descubrir la violencia y la muerte, conceptos que irrumpen en doloroso contraste con la belleza visual del film, con la suavidad de sus delicados colores.

En efecto, la película está construida por contrastes, simbolizados a nivel formal por el trazo negro en soporte blanco. El contraste principal es el de las expectativas de la protagonista y la realidad que acaba viviendo, abandonada la perfección celestial para experimentar la vida ordinaria, movida por una idealización estética que no contempla la amargura inherente al devenir humano. Revelada la frialdad que reside en la perfección, comprendemos que la belleza sólo existe en cohabitación con lo imperfecto. Los breves momentos felices de la princesa son continuamente abortados por la irrupción de la realidad, frustrando cada sueño. Momentos de ilusión que se entretejen con sus correspondientes decepciones, como los hilos en el humilde telar al que la princesa dedica sus momentos vacíos, conformando trazo a trazo un relato de la imposibilidad de alcanzar los sueños.

Qué hermosa, qué terriblemente amarga es esta película.

Qué hermosa es la carrera profesional de Takahata vista en perspectiva: tantos años avanzando por el camino de la excelencia para acabar realizando la película perfecta apostando por la imperfección.

Notas:

  1. Se conoce como yonkoma manga, literalmente manga de 4 viñetas, nombre que describe fielmente la composición formal del medio. En su brevedad, presentan sintéticamente situaciones conclusivas, pero al estar generalmente publicados como series por los diarios llegan a conformar relatos extensos, alcanzando las series más populares gran longevidad. Es el caso de Nono-chan, la serie que Takahata adapta en su película. 
  2. En Mis vecinos los Yamada se introduce la historia del matrimonio protagonista, desde su boda hasta el momento presente, como un recorrido por las artes tradicionales japonesas, mostrando el nacimiento de sus hijos como el de los protagonistas de cuentos clásicos, Momotarô (surgido del interior de un melocotón) en el caso del chico y Kaguya en el de la niña. El cuento del cortador de bambú o de la princesa Kaguya relata cómo un campesino, al cortar el tallo de un bambú, encuentra una niña resplandeciente en su interior. En lengua hispana disponemos de una muy recomendable edición de este relato, extraordinariamente traducida y prologada. TAKAGI, K. (tr.), El cuento del cortador de bambú. Cátedra, Madrid, 2004. 
  3. Takahata toma como referente la imagen ilustrada tradicional del periodo Heian, 794 a 1185 de nuestra era, en que se origina la historia narrada. 
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‘About the Pink Sky’ (‘Momoiro sora o’, Kobayashi Keiichi, 2011)

Sólo humo

Pongamos, de entrada, las cartas boca arriba: a mí, About the Pink Sky no me parece una gran película. Ahora bien, junto a algún tramo algo aburrido, el film contiene suficientes elementos dignos de valoración como para negarle el interés.

El aspecto de este film que más llama mi atención es la ambigüedad en cuanto a sus ambiciones. Y es que, en apariencia, se trata de una cinta pretenciosa, con ese aire de retrato generacional y el recurso al manido blanco y negro cuando se trata de solemnizar lo que se pretende transmitir. La película juega con ese planteamiento a confundir a su espectador, pero enseguida veremos que no apuesta por el preciosismo fotográfico ni por la acentuación de contrastes que dramaticen la situación. En los primeros minutos pudiera parecer, viendo el desarrollo argumental y estético con sus largas tomas, ausencia de música incidental y cierta sugerencia de improvisación en unas actrices principales debutantes, que la apuesta es por una cierta idea de retrato documental de evocación neorrealista. Sin embargo, el desdibujado y nada conflictivo entorno urbano y el deambular despreocupado de las adolescentes que lo habitan se empeñan en desmentir paulatinamente esa posibilidad. Hay un momento revelador en el metraje, cuando la protagonista Izumi, reconociendo no saber por dónde camina, transita un sendero elevado fuera del núcleo urbano que vemos al fondo. Al cruzarse con una pintoresca y anciana campesina, uno de los pocos adultos que aparecen en el film [1], y tomarle una furtiva fotografía, la señora le exige que elimine la imagen. El único contacto de Izumi con una realidad más allá de su despreocupada vacuidad es inmediatamente abortado, y la muchacha corre cuesta abajo a refugiarse de nuevo en las impersonales calles de la ciudad. Es la negación de todo contraste. La saturación lumínica y el desenfoque continuo de todo lo que rodea a los personajes, especialmente Izumi, parece reducir todo a su figura. El velado entorno, con esa recurrente sobreexposición lumínica, apenas ejerce de contexto para unos personajes vacíos, carentes de objetivos, sin más horizonte que ellos mismos. Eso es lo que nos presenta la película, las aburridas vidas de unas adolescentes sin inquietudes, retratadas ya no en blanco y negro, sino simplemente en gris.

La película se empeña una y otra vez en afirmar esta falta de solemnidad. Así, los únicos conflictos serios que se plantean son apenas sugeridos. El principio de ruina, económica y familiar, del pescador amigo de Izumi o la prostitución virtual de la adolescente Kaoru, para poder pagar los caros caprichos de su madre, se nos dan a conocer sin apenas subrayarlos, como si carecieran de importancia. Del mismo modo, Izumi se muestra hastiada de la negatividad que transmiten las noticias. El forzado encargo de escribir un diario sólo con buenas noticias, para alegrar el ingreso hospitalario de la novia enferma del chico al que adeuda dinero, parece una premisa interesante, venida a cambiar la perspectiva vital de nuestra protagonista y dar un sentido a la narración, escorándola al relato de maduración y crecimiento personal. Pero todo rastro de idealismo acaba desvaneciéndose, como se encarga de revelarnos el pescador una vez asegurada la viabilidad económica de su imprenta merced a la profesionalización, bajo control corporativo, del diario iniciado por Izumi, afirmando que la hipocresía genera negocio, que todo idealismo está en venta. Como evidencia final, esa postrera escena funeraria, que parecía promesa de mensaje trascendente y desmonta una y otra vez la expectativa del espectador. En el diálogo asoma un atisbo de reacción de Izumi, una cierta respuesta a la revelación de la vacuidad de su existencia al comprender la necesidad de involucrarse en alguna causa que mejore el mundo. Pero en seguida ella misma confirma su desinterés en cualquier actividad que le suponga un esfuerzo. El dramatismo de la muerte ya se ha desvanecido, trocándose la grave enfermedad como supuesta causa mortal por un golpe en la cabeza al caer de la cama, cuando llega el momento del anunciado milagro dreyeriano. La nube de humo, fruto de la manipulada incineración del cadáver, que ha de generar el cielo rosa del que habla el título y que tal vez confiera una nueva dimensión fotográfica al relato, emulando aquellas expresivas pinceladas de color de El infierno del odio (Tengoku to jigoku, Kurosawa Akira, 1963) [2], es una nueva decepción para el espectador. La combustión del menudo cuerpo no da para cubrir el cielo, apenas para una efímera nubecilla. En cualquier caso, una plasmación esteticista del vacío. Sólo humo.

Sintetizando, una película cuyo envoltorio parece prometer algo más, pero en definitiva se trata del retrato de una adolescencia ensimismada y perezosa, sin valores y empeñada en mantenerse al margen de todo proceso de maduración. Un mero ejercicio estético con el que su director muestra cierta destreza al jugar con las expectativas de su audiencia, renunciando conscientemente a lanzar ningún mensaje. El debutante Kobayashi Keiichi tal vez vende sólo humo, pero por el camino logra que muerdas varios anzuelos. Retomando la afirmación inicial, About the Pink Sky tal vez no sea una cinta memorable, pero yo, por si acaso, voy a seguirle la pista al realizador, a ver hacia dónde dirige sus siguientes pasos.

Notas:

  1. Tan sólo el pescador, con un peso en la trama, y una prescindible recepcionista del hospital se unen a la anciana en el reparto. El resto de los adultos que se ven en pantalla, siempre como meros transeúntes sin función alguna, son espectros desenfocados en el fondo de la imagen. 
  2. En El infierno del odio, película rodada en blanco y negro, Kurosawa coloreó de forma expresiva en color rosa el humo que salía de la incineradora en una funeraria. Esto, a su vez, fue la inspiración de Spielberg para los elementos coloreados en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993). La referencia al film de Kurosawa, que no es tan conocido para un público no especializado, es más que directa, aunque creo que Kobayashi se beneficia aquí del amplio conocimiento de la audiencia del uso del color en el film de Spielberg para jugar con sus expectativas. 
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Sitges 2012 – Cuatro pinceladas japonesas

Me dispongo a comentar mis impresiones sobre el cine japonés visto en Sitges, lo que comporta una forzosa revisión del mismo ejercicio publicado en la edición del 2011, así como de lo comentado en este mismo espacio sobre la reciente edición.

Que Miike visite la costa catalana por partida doble ya es casi rutina, y eso que ni tan sólo presenta anualmente en Sitges todos los trabajos que realiza. Continúa incansable, con un ritmo productivo en el que algún traspié se le da por presupuesto, parece imposible que le siga funcionando el juego de apropiación, destrucción, reconstrucción, mezcolanza... de los numerosos géneros que visita. Y eso parecía anunciar For Love’s Sake (Ai to makoto): con las ideas agotadas, Miike parece plagiar de una tirada sus propias Crows Zero (Kurôzu zero, 2007) y La felicidad de los Katakuri (Katakurike no kôfuku, 2004). Construir un relato sobre el amor adornándolo con temas musicales de gran popularidad local –referente que nos perdemos por desconocimiento, en algún caso reclutando a los intérpretes originales, como la madre de la protagonista– ya se ha hecho varias veces, desde Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 1995) a El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002).

Y sin embargo, pese una excesiva recurrencia en el segundo tramo que la alarga innecesariamente, la película se ve fresca y el resultado convence. Miike demuestra poner toda la carne en el asador en cada uno de sus trabajos, cuando lo fácil sería activar el piloto automático, confrontando una vez más con su acostumbrada capacidad irónica sentimentalidad y violencia.

Tal vez Miike nunca llegue a ser considerado un auteur, con una trayectoria dada a productos que se apreciarán más en Sitges que en Cannes, pero se diría que el concepto de autor se hubiera establecido pensando en que alguna vez surgiera un director como él: sin emprender nunca un proyecto personal, siempre trabaja de encargo y, tocando prácticamente todos los palos posibles, acaba apropiándose y dándole su reconocible sello a todo lo que realiza, aún en su inabarcable variedad.

Cabe destacar la presencia de Robo-G (Robo Jî, Yaguchi Shinobu, 2012) en la programación del festival, no por su calidad, pero sí por ejercer como síntoma. Lejos de interpretar el film como una muestra de humor “lointaine”, es precisamente su amable tono familiar lo que evocaría ciertas producciones americanas de los 80, con otro título con robot como Cortocircuito (Short Circuit, John Badham, 1986). La proyección a la que asistí registró una aceptable entrada, con el Retiro casi lleno en un mediodía laborable. Las carcajadas del auditorio constataban una acogida nada fría, remitiéndome a ese progresivo acercamiento que el año pasado subrayé, facilitado por los Kitano, Matsumoto o el propio Miike, de nuestros públicos con el anteriormente vedado terreno del humor nipón. Recupero aquí una de las ideas que también promoví en uno de mis textos recientes, la del festival de cine como deseo de acontecimiento.

Ante el balance general del Festival recientemente publicado aquí, aludiendo a un momento de encrucijada en el que decidirse por un festival de género o apostar por lo que podría implicar el actual nombre oficial de Festival Internacional de Cine de Catalunya, creo que es una disyuntiva ya resuelta años atrás. Los festivales de clase A son los que son y dejan poco margen para abrirse paso entre ellos. Sitges tiene una peculiaridad y un público definido y fiel que, cuando se impulsó con el nuevo nombre un intento de transformación, respondió con desgana. Parece que la coyuntura actual invita a consolidar un modelo que se sabe robusto, sin arriesgar un mayor deterioro de nuestro ya castigado tejido cultural.

The Life of Budori Gusuko (Guskô Budori no Denki, Sugii Gisaburo, 2012) es una nueva muestra del buen gusto instalado en la animación nipona. Comentaba Àngel Sala la poderosa presencia de la crisis económica como tema oculto en muchas de las cintas a exhibir. Este es uno de los casos más explícitos, coqueteando de paso con la inevitable sombra del reciente desastre de Fukushima. El envite se solventa con elegancia, sin caer en sentimentalismos fáciles, que no es poco para una emotiva historia de épica individual al servicio del colectivo. Tal vez lo intachable del personaje protagonista, su falta de conflicto interno más allá del drama familiar que sufre, sea el principal problema de un film narrado con gracia y pespunteado de algunos buenos momentos y ambientación impecable. Como muchas otras producciones animadas japonesas de planteamientos estéticos y argumentales similares a esta, el mayor lastre que debe arrastrar es la inevitable comparación con la excelencia de cualquier producto Ghibli.

Y para cerrar Henge (Ohata Hajime, 2012), un mediometraje que, comprimido entre la esperada aparición de Weerasethakul y un pequeño y dinámico ejercicio esteticista como es The Curse (Aldo Comas, 2012), pasó desapercibido. Injustamente. Henge entrelaza varias tradiciones genéricas autóctonas, entre lo melodramático y lo espectacular del kaiju-eiga. Un género que recreaba el miedo a lo nuclear instalado en el imaginario colectivo del siglo XX, inaugurado por Godzilla, que revelaba su tamaño y potencial destructivo al confrontar su tamaño al de la Torre de Tokyo, símbolo del progreso y la pujanza de un recuperado Japón.

Exagerado por el contraste de unas excesivas efusiones de sangre digital, el modesto envoltorio de tokusatsu, con maquetas vintage y prótesis de goma, arrancó más de una carcajada en la platea del Prado. Ya no cuela en estos tiempos en que una recreación virtual puede ser visualmente mucho más efectiva y menos compleja a nivel de producción. Este subrayado de lo artesanal no parece casual en una producción cuyo título juega con la ambigüedad de los conceptos, homófonos en el idioma japonés, de transformación y monstruo. No es sólo el proteico personaje principal quien muta ante nuestros ojos, lo hace el propio ejercicio cinematográfico evidenciando su transformación en curso. Pese a lo cercano de otro desastre nuclear como el de Fukushima, Henge parece recrear otro tipo de agente destructivo. En una línea similar a la que enunciara el llorado Kon con sus magníficas Paranoia Agent (Môsô dairinin, 2004) o Paprika (2006), una cierta neurosis colectiva, tan o más destructiva para el individuo por su capacidad de impedir la normalidad de las relaciones sociales, sería el mal que evidencian los monstruos gigantes en el siglo XXI, visualizados contrapunteando a Godzilla con el debut en pantalla de la recientemente inaugurada Tokyo Sky Tree, llamada a simbolizar el Japón del siglo XXI.

Es posible que no se trate de un film memorable, ni es el primero que explora este discurso ni probablemente el más brillante, pero Ohata consigue que nos apuntemos su nombre. En su plano final, con el colosal protagonista en una imposible perspectiva entre las dos torres, logra la icónica imagen que lo sitúa en los renglones de la historia audiovisual japonesa.

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‘Amor bajo el espino blanco’ (‘Shan zha shu zhi lian’, Zhang Yimou, 2010)

Calculado regreso a la ingenuidad

La adolescencia de Zhang Yimou estuvo marcada por los rigores de la Revolución Cultural. Hijo de una familia señalada, no lo tuvo fácil para salir adelante entre traslados de reeducación a zonas rurales o periodos de actividad fabril. El cine que se hacía y se veía en aquella China era el de la llamada Tercera Generación. Aquí, salvo unos pocos eruditos, no hemos visto aquel cine. Sabemos por algún libro que el corsé de lo propagandístico, el límite de lo que era permisible y el desconocimiento de otros cines reducían el repertorio técnico y estilístico a una gran simpleza.

La juventud de Zhang estuvo marcada por la esperanza de lograr sus objetivos vitales en un país más relajado tras el fin de los delirios maoístas y más aperturista siguiendo los postulados del nuevo líder. El cine que se hacía y se veía en aquella China era el de la llamada Cuarta Generación. Tampoco muchos han visto ese cine entre nosotros. Dicen unos pocos textos que aquel cine fue conservador en sus temas, ciertos miedos no son fáciles de superar. Pero con el acceso al cine extranjero y la permisividad de nuevas vías de expresión llegó la experimentación, casi el exceso, en lo formal.

La edad adulta de Zhang Yimou estuvo marcada por su paso por la reabierta Academia de Cine de Pekín, y por su incorporación profesional al mundo del cine. El cine que hizo y mostró a China esa llamada Quinta Generación fue visto y escrito en numerosos medios especializados entre nosotros tras su exitoso paso por numerosos festivales internacionales. No tan rompedor en lo formal como el cine de sus predecesores y maestros en la Academia, sí incorporó una gran intensidad expresiva y mayor audacia temática, incómoda dentro de sus fronteras, muy bien recibida fuera de ellas.

La madurez de Zhang Yimou estuvo marcada por su consolidación y éxito internacional y por su acomodación nacional. Espectaculares epopeyas nacionales de amplio presupuesto que hemos podido leer en cualquier medio, tal era la amplitud de su distribución, recibiendo el aplauso también del régimen en su propio país. Sin perder su capacidad expresiva ni su solvencia cinematográfica, sus últimos trabajos parecían destilar un cierto estancamiento, precio a pagar por caer en la autocomplacencia y contentar a todos.

La última obra de Zhang Yimou viene marcada por esta trayectoria, por lo que se espera o se ha dejado de esperar ya de su cine. Personalmente presagiaba una nueva muestra de buen hacer, pero un resultado rutinario. Amor bajo el espino blanco confirma lo primero y trata de negar lo segundo de una de las pocas maneras posibles cuando ya no hay más horizonte al que avanzar: volviendo atrás.

La película nos retrotrae a la época de una Revolución Cultural cuyo cine, aquellas primeras películas que debió ver un Zhang infante, germen tal vez de su futura vocación, estaba al servicio propagandístico de la Revolución. Así comienza el film, mostrando la alegría de un grupo de estudiantes urbanos llegados al campo para su reeducación. Su primer encuentro con el nuevo entorno les depara el descubrimiento del espino de flores blancas, pero que florece en pétalos rojos desde que fuera regado con la sangre de diversos héroes revolucionarios. La estética de celebración revolucionaria en el cine apenas visto de la Tercera Generación, pero que intuimos cercano a una mejor conocida propaganda en carteles y murales, se confirma en unos personajes un tanto planos, subrayados por un registro interpretativo de expresividad algo esquemática, de caras sonrientes mirando en diagonal ascendente o situaciones dramáticas ideales con profusión de lágrimas y composiciones de cuadro corales. Un ejemplo insoslayable es esa presagiada muerte final de uno de los personajes, rodeado por su cohorte de familiares y camaradas uniformados que coreografían sin disimulo, dándole acceso al lecho de la agonía, la aceptación de la abnegada amada del muchacho.

El espectro narrativo recupera, del mismo modo, lo que debió ser canónico en el cine de la época. Absoluta linealidad temporal, marcados fundidos en negro entre escenas, intertítulos explicativos en las elipsis temporales. La sucesión de escenas y el montaje es de una sencillez que parece forzada en estos tiempos, se diría tan ingenua como el cándido proceder de Jing. Protagonista, por cierto, interpretada por una actriz debutante y sin formación interpretativa. Otro tanto su contraparte masculino. Toda una declaración de intenciones desde el casting.

La trayectoria de Zhang daba para imaginarlo, al afrontar este trabajo, debatiéndose en un cierto juego de equilibrios entre la reivindicación colectiva (y personal) de las sufridas víctimas de la llamada “reeducación revolucionaria” y el mantenimiento de su adquirido estatus de cineasta estrella oficial del país. Posiblemente el film no levantará ampollas a nivel interno, sutilmente maquilladas sus cargas de profundidad, del mismo modo que la supuesta tibieza de su postura crítica no satisfará a un público occidental siempre ávido de disidencias y obras censuradas y polémicas por sus regímenes dictatoriales. Pero Zhang no tiene por qué hacer el cine que espere determinado público. Y la película, deliberadamente, es simple, pero no simplona.

Esa supuesta floración rojiza que se nos glosa al inicio como símbolo de heroicidad nunca se llega a corroborar en pantalla. La actitud abnegada de la protagonista es de superficial aceptación de su suerte, pero se revela en última instancia como la lucha incesante de una muchacha por realizar sus expectativas vitales, sus sueños individuales. Su proyectada visita al espino blanco en primavera, para comprobar por sí misma el color de las flores, es aplazada una y otra vez a lo largo del relato, hasta no llegarse a consumar. Negándonos esa imagen, el planteamiento inicial de exaltación revolucionaria queda desautorizado. El grandilocuente despliegue simbólico de heroicidad que encarna la supuesta floración en rojo del espino blanco, acaba siendo puesto en duda. Por el contrario, el modesto desempeño de la joven y aparentemente frágil Jing no nos permite dudar ni un instante de su voluntad, revelándola como una heroína autentica. Zhang no carga las tintas en la crítica explicita. Opta por la sutileza y acierta. Que el relato y el gesto de Jing sea suficiente denuncia.

La apuesta, alrededor de una trágica pero agradable historia romántica, funciona. Recupera la estética fílmica de una época reivindicando los personajes opuestos, tal vez sin llegar a darle la vuelta, pero logrando ensalzar otras luchas. No reventará taquillas ni cambiará el rumbo de la trayectoria de Zhang, pero nos lo muestra capaz de renovar su discurso. Airea su cine permitiéndonos seguir confiando en sus próximos proyectos.

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2.4 Rehacer: Las variaciones Ozu o el refinamiento continuo de un estilo

Hay en la literatura sobre Ozu una cierta tendencia a atribuirle remakes de sus propias obras. A decir de algún comentarista, es una práctica que caracteriza la parte postrera de su filmografía, durante los años 50 y 60.[1] Otros autores son menos categóricos y asumen algunos casos evidentes, valga el ejemplo de Historia de una hierba errante (Ukigusa Monogatari, 1934) y su actualización con La hierba errante (Ukigusa, 1959), pero argumentan alguna reserva en otros casos como el de Buenos días (Ohayô, 1959).[2] Donde tantos autores no dudan en señalar un remake de He nacido pero... (Umarete mita keredo..., 1932) [3], Antonio Santos opina que “más que un remake, se trata de una reelaboración de determinadas situaciones expuestas en la obra maestra anterior”, pues no duda de que se trata de dos películas muy diferentes en que “pesa mucho más lo que las distancia que lo que las vincula” [4].

Debo decir que mi opinión se acerca mucho más a esta última y sobre este ejemplo concreto volveré más adelante. En cualquier caso hay una evidencia irrebatible en las reiteraciones que presenta el cine de Ozu. Lo que el inevitable Richie, analista imprescindible en el descubrimiento occidental del cine nipón, denomina recurrencias se enumera y describe en la introducción de su monografía sobre Ozu.[5] Entre otros aspectos, se destacan las similitudes entre los títulos, el reiterado trabajo con determinados actores en papeles siempre muy similares, o incluso el uso de los nombres, como en el caso de parejas de hermanos en que el menor acostumbra a llamarse Minoru.[6] Cuando Zunzunegui habla de la política de remake de Ozu y de una construcción modular de su obra lo atribuye a un aspecto tomado de la tradición teatral del Nô: la tendencia a contar una y otra vez una historia ya conocida.[7] Interpretación desviada hacia lo exótico que relega algo tan fundamental en el análisis sobre Ozu como esa decisiva voluntad unitaria en el conjunto de su obra que convenientemente subraya Richie en su monografía. Una constatación basada en las notas del sempiterno co-guionista Noda Kogo, certificando la voluntad de revisión continua de las producciones previas, concibiendo el conjunto de su obra como una continuidad.

Este último aspecto es a mi entender la clave de bóveda en este asunto, pues permite colegir que una cierta obsesión con el perfeccionamiento constante de su obra lleva al autor a reeditar sus mismas historias, al entender que ha alcanzado mayores cotas de sofisticación y refinamiento en su estilo personal. Así parece haberlo detectado Carlos Losilla cuando habla del caso antes citado de Hierbas flotantes, que considera un remake de vocación literal de Historia de una hierba errante, con media hora más sin ningún añadido importante, sólo por el placer de incluir matices.[8]

No hemos de perder de vista tampoco que el mantenimiento constante de una serie de aspectos temáticos tiene tanto que ver con el gusto e interés personal de Ozu como con las lógicas redundancias que impone el género, exigencia de su trabajo en el seno del sistema de estudios. Adscrito casi en toda su trayectoria a la Shochiku, la casa matriz del shomin-geki, el género ocupado en las historias de personajes comunes en la época contemporánea, no podía sustraerse a la descripción de estos estratos sociales y sus cuitas. Así pudiéramos concluir que lo que Ozu practica no es tanto el remake como la variación continuada sobre una misma temática, abordada desde su obsesión personal por reflejar el estamento familiar.

El hilo del discurso enlaza esta vinculación a la narración de historias contemporáneas con otro aspecto que entiendo fundamental y que la universalidad y atemporalidad que se le supone al señalado como gran maestro del estilo trascendente contribuye a ocultar. Es aquí donde volvemos al binomio He nacido pero.../Buenos días, para destacar la capacidad de Ozu para el comentario crítico del momento.

Así, en el contexto de militarismo y expansión imperialista, no parece casual que la narración de He nacido pero... se inicie con la mudanza de la familia protagonista a los suburbios que expanden la metrópolis tokiota. El carro avanza trabajosamente por un entorno sin elementos reconocibles, pudiendo asemejarse al paisaje agreste de los territorios manchúes anexionados por Japón en el continente. En un relato disfrazado de comedia exagerada, la dignidad de los niños protagonistas contrasta con el sometimiento adulto, encarnado en la figura del padre. Sutil forma de sortear la censura del régimen, que no hubiese aceptado referencias a su política de ocupación de no ser con afán laudatorio, y menos aún una burla a la subordinación absoluta en su modelo jerárquico, como expresa el film dentro del film. La proyección, hábilmente parapetada tras el velo del absurdo, muestra el dominio del patrón sobre el padre/empleado, obligándole a hacer muecas ante la cámara. La injusta situación desencadena la protesta infantil. Obtenida su posición social en la pandilla por la vía de la astucia y la diplomacia, por el valor del mérito, se niegan con su cándida huelga a aceptar la imposición, mostrando un deje de esperanza en las nuevas generaciones. En ese futuro, truncado y ya recuperado con el milagro económico japonés de la postguerra, Buenos días constata un cierto carácter de reflejo especular. Lejos de la dignidad de sus homólogos anteriores, es el dúo infantil el que encarna la burla y refleja a esas nuevas generaciones de japoneses ensimismados que se expresan en el movimiento Taiyôzoku. Denuncia sutilmente Ozu la vacuidad en esas propuestas, únicamente orientadas a la reivindicación del consumo y la ostentación del mismo, al hedonismo y la provocación irrespetuosa. Un afán de consumo encarnado en la exigencia de adquirir una televisión mediante la renuncia irrespetuosa a comunicarse formalmente.

Contribuyendo pues a la reflexión que propone este número de Contrapicado, destaco la obra de Ozu no como sucesión de adaptaciones, sino como conjunto coherente de variaciones constantes sobre un mismo tema, con afán de superación estética y reflejo de su tiempo. Reivindico así la adaptación o revisitación de obras anteriores, objeto aquí de debate, como un mecanismo creativo de primer orden.

Notas:

  1. ZUNZUNEGUI, Santos: “Voces distantes”, Nosferatu, nº 25/26, San Sebastián: Donostia Kultura, 1997, p. 25. 
  2. SANTOS, Antonio: Yasujiro Ozu, Madrid: Cátedra, 2005. 
  3. Véanse al respecto varios artículos en el nº 25/26 de Nosferatu, como los de Luis Irureta, Pere Alberó o Jesús Angulo. 
  4. SANTOS, Antonio: Op. Cit., p. 479. 
  5. RICHIE, Donald: Ozu, Berkeley: University of California Press, 1974, pp. 9-15. 
  6. Sobre este asunto de los nombres, cabe recordar un libro de reciente edición, también de Antonio Santos, titulado En torno a Noriko, que analiza personajes de toda su filmografía que no sólo comparten este nombre, sino que también desempeñan roles parecidos en sus respectivas historias. 
  7. ZUNZUNEGUI, Santos: Op. Cit., p. 26. 
  8. LOSILLA, Carlos: “En el abismo de lo nunca dicho”, Nosferatu, nº 25/26, San Sebastián: Donostia Kultura, 1997, p. 9. 
Comentarios desactivados en 2.4 Rehacer: Las variaciones Ozu o el refinamiento continuo de un estilo

Técnicas de mercado para crear un deseo

Las jornadas organizadas anualmente por la asociación Ci&Vi, colectivo que agrupa a un buen número de los certámenes cinematográficos de Cataluña, se desarrollaron los días 14 y 15 de diciembre en la que ha sido ya su tercera edición. Un punto de encuentro aún joven, que establece un espacio de puesta en común y debate sobre el funcionamiento de su propio sector. El acontecimiento se dividió en diversas mesas de debate, precedidas por la inevitable sesión inaugural en la que varios profesionales de la política expresan su buena voluntad y predisposición para con el sector y por una entrevista, más bien conversación, con Xavier Bru de Sala. A través de las cuestiones que le iba planteando Jordi Pascual, del Instituto de Cultura de Barcelona, el escritor y periodista compartió con el auditorio su experiencia como gestor cultural. Fue interesante conocer anécdotas y opiniones de alguien que nadó en las aguas de la política, pero más de uno se preguntaba con desazón por qué sigue siendo necesario iniciar un evento de este tipo justificando que los festivales de cine forman parte de la cultura y que esta debe ser gestionada desde lo público.

Si bien la primera jornada pareció tener un enfoque más generalista en torno al encaje de los festivales de cine en el panorama cultural y sus implicaciones como sector económico, la segunda se orientó a aspectos prácticos de la gestión organizativa de los festivales. Empezaremos comentando este segundo bloque y lo haremos con una mesa que, titulándose “La necesidad de crear redes”, parecía expresar las conclusiones desde el inicio. Sin embargo, pese a que en este mundo globalizado el concepto de red parece el indiscutible marco de trabajo deseable, surgieron sorpresivamente algunas voces discordantes. Y es que, en buena lógica, la posibilidad de conflictos de intereses hace que surjan ciertos recelos o incluso ciertas necesidades de desmarcarse de una actuación coordinada. Es imposible obviar la competitividad entre algunos de los numerosos certámenes que se dan en un territorio no especialmente extenso como el catalán. Tal como se apuntó en el debate, la colaboración es más sencilla en festivales sin sección competitiva y/o de alcance más local, ya que a nivel de público y repercusión poco pueden dañarse unos a otros. En otro tipo de festival con objetivos más amplios, como se reconoció explícitamente, se da a veces una cierta necesidad de remar en solitario y mirando de reojo que el competidor no te adelante. Una actitud comprensible pero ante la que debemos ser exigentes: conseguir que esa competitividad redunde en espacios propios, en propuestas diferenciadas para que el establecimiento de una red no sea tanto fruto del trabajo colaborativo como de la propia dinámica de calidad de los diferentes nodos. Conseguiría así el público cinéfilo, la cultura del país por extensión, un panorama amplio y diversificado, tanto por la cantidad y calidad de la oferta como por la capacidad de conformar unos públicos conocedores e informados.

Teniendo el cine japonés como una particular debilidad, entenderán que despertara en mí un especial interés la mesa que inauguró la segunda jornada, sobre la problemática del subtitulado. Y es que la subtitulación para festivales, y en especial de lenguas diferentes a las de mayor difusión, presenta demasiado a menudo considerables deficiencias. Los traductores pudieron argumentar en su descargo la velocidad con que deben cumplir los encargos y la dificultad para implementar la metodología más adecuada. No es habitual que puedan visionar el film que están traduciendo, con el consiguiente desconocimiento del contexto, pero sí lo es trabajar con un guión en inglés pese a que el original sea en cualquier otro idioma. Multiplicar las mediaciones redunda en múltiples desviaciones de la intención original en cada línea. La premura temporal, por las propias características de máxima actualidad que se le exigen a un festival, tiene difícil arreglo, pero tal vez no tanto por el lado de la distribución comercial de cine. La industria cinematográfica, que tanto se lamenta del descenso de ingresos, debería comprender también su responsabilidad en el desencanto que algunos experimentamos ante subtítulos con errores básicos en carísimas ediciones especiales en DVD. Máxime cuando abundan excelentes traducciones anónimas (y distribuidas gratuitamente) en la red. A lo largo del debate, algún contertulio aludió a la posible pérdida de prestigio de un festival por presentar subtítulos deficientes. Tal vez, en la misma lógica, más de una compañía distribuidora debería tener en cuenta la calidad del artículo que ofrece, empezando por la traducción pero sin descuidar todos los demás aspectos. Un potencial consumidor tiene muy fácil elegir formas alternativas si el producto legalmente distribuido no le parece satisfactorio. Como sentenció la traductora Paula Mariani en la mesa, la industria debería compartir el proceso de traducción con el profesional al que se lo encarga y entender que el cliente de ese trabajo no es la propia industria, sino el espectador. Pienso que esta, enlazando con el tema anterior, sí es una problemática a analizar en red por concernir a todos por igual y no afectar al aspecto competitivo. Implementar una red de traducción para festivales podría abaratar costes, establecer criterios comunes y generar dinámicas de mejora continua, imposibles con la atomización y discontinuidad actuales.

Finalizó este bloque con una mesa dedicada a “cómo potenciar un festival” cuyos ponentes, procedentes de Venecia, Berlín y Cannes, repasaron los entresijos del marketing de festivales de clase A. Sin duda interesante pero, salvo la excepción de Sitges, no parece que la sesión tuviera un receptor inmediato en la sala. Mientras los miembros de la mesa comentaban sus cuitas para organizar galas de clausura televisadas o fiestas glamourosas, el público mayoritario compuesto por gestores de eventos modestos debía estar meditando su supervivencia ante los más que probables recortes de subvenciones públicas. Más interés directo tuvo la reflexión sobre qué ofrecer a los asistentes a un festival. Un festival local no aspira a convertirse en mercado, así que la satisfacción del respetable es la mejor estrategia de futuro. Creo que para ofrecerle éxitos comerciales ya hay otros circuitos, así que el respeto a los asistentes es el factor principal del éxito. Respeto que debe comenzar en la formulación de la propuesta, la concreción en una selección coherente y de calidad, un enfoque adecuado a la conformación de un público estable en ese ámbito –para lo cual, por ejemplo, es útil una de las estrategias apuntadas en la mesa: el desarrollo de sesiones pedagógicas infantiles– y una oferta atractiva de espacios de encuentro en los que prolongar el disfrute del visionado interactuando con otros asistentes, sean estos público, prensa o agentes del sector. En esta voluntad de trascender el simple visionado, muy importante entiendo también la capacidad de generar y difundir conocimiento teórico. Ya que hoy en día no es estrictamente necesario un festival de cine para ver películas de lugares lejanos o intenciones poco comerciales –sobre esto volveremos un poco después– la generación de opinión crítica y su divulgación debería ser un eje troncal, cuando además la difusión de conocimientos es actualmente factible aún sin contar necesariamente con un aparato de publicaciones potente.

Pasando a la primera jornada, el debate inaugural “Relación entre productores y festivales ¿cómo sacarle el mejor partido?” prometía ser animado. Pese a mostrarse más comedido que de costumbre, la presencia de Albert Serra cumplió las expectativas de no dejar indiferente a nadie con sus opiniones que, acertadas o no, expresa por lo general de forma extrema. Así, frente a la diplomacia y corrección política de sus contertulios, Serra no tuvo ambages en confesar que el paso por un festival supone para el productor la lucha por granjearse la simpatía de los capitostes del sistema, de los que generan un estado de opinión favorable que pueda redundar en más y mejor financiación para un proyecto posterior. Si bien eso puede sonar un tanto prosaico, Serra defendió el acto de romanticismo que, como productor de películas para minorías, supone sacar adelante un film con la total libertad creativa del autor, sin otros condicionantes. Pese a la excéntrica verborrea y pose del personaje, la argumentación sonó sincera.

Otro comentario oportuno a rescatar es la necesidad de seleccionar el festival. Realzar tu película con una buena acogida en un festival mediano puede ser altamente preferible frente a ahogarla en la maraña de información de un festival grande. Tendrá más espacio en prensa pero el brillo de algunas estrellas puede evitar que se te vea en la foto.

Esta opinión no fue compartida por algunos integrantes de la siguiente tanda: “¡Pero Albert Serra sí que va a Cannes!” se argumentó, sin tener en cuenta que ni fue Serra quien pronunció dicha sentencia ni, en caso de haberlo hecho, opino, quedaría esta invalidada. La polémica surgió cuando el que les escribe utilizó el turno de palabra para plantear, como argumentación previa a una cuestión que finalmente tuve que desistir de preguntar, la sensación de que este debate, bajo el epígrafe “Festivales: engranajes imprescindibles del sector audiovisual” había reflejado una visión del cine más próxima a lo industrial que al punto de vista artístico ofrecido por el debate anterior. Pareciéndome que dicha contraposición no hacía más que enriquecer el intercambio de ideas, me entristeció ver que dentro del sector se sienta alguien menospreciado si se señala un posible interés por generar negocio con sus películas. No veo, antes al contrario, dónde pueda esto estar reñido con ofrecer un producto de gran dignidad creativa.

Aún más sorprendente fue que alguien de la mesa reaccionara a aquel mismo comentario como si de un ataque a su condición de periodista se tratase. Habiendo iniciado ya su participación atizando a determinados cineastas por la osadía de confrontar las críticas que reciben, volvió sobre ese argumento. Sin ser el tema de aquella mesa de debate, se abrió una inesperada discusión sobre recientes enfrentamientos públicos, con nombres como los de Almodóvar o Lacuesta en el centro de la polémica, ante la que no quisiera dejar de expresar mi opinión en este texto. El ejercicio de la crítica cinematográfica debería llevarse a cabo, como cualquier otra actividad pública, desde la responsabilidad, dispongamos del potente altavoz de un telenoticias de televisión autonómica o de un canal más modesto como una revista on-line. La descalificación sin aportar más argumentos que el gusto personal, a falta de razones sólidamente argumentadas, deslegitima más al crítico que al criticado, o al menos así lo entendemos los que pensamos que nuestros lectores son inteligentes y tienen a su vez capacidad de juicio crítico. El periodismo debe entender que los canales de comunicación ya no son unidireccionales y no pueden imponerse como única voz autorizada. El contexto actual permite una mayor horizontalidad, una cierta democratización en la comunicación pública, estableciendo una posibilidad de apelación y diálogo directo que enriquece el intercambio de ideas y con la que ganamos todos. Como cualquier actividad que se expone ante un público, a mayor audiencia más amplia puede ser la contestación. La dureza de una jornada de trabajo (remunerado) en un festival, argumento utilizado en aquella respuesta, no parece un motivo valido para adquirir inmunidad y vetar la posibilidad de réplica del criticado.

Concluyamos en positivo, con algunas de las apreciaciones de la mesa respecto al papel de los festivales en un contexto como el que hemos venido describiendo. Precisamente uno de los ponentes, Jaume Ripoll, representaba una iniciativa de distribución de películas por internet tan destacada como la plataforma Filmin. Apuntaba el participante que, entre tal cantidad de datos, el público requiere una guía fiable para poder elegir, pero también para poder comprender lo que ve. Esa debe ser pues la utilidad de un festival de cine en la actualidad: ante la avalancha de contenidos audiovisuales al alcance de un clic, generar credibilidad en tanto que filtro. Ante el desprestigio del todo gratis, del consumo compulsivo, devolver el prestigio perdido al audiovisual mediante la selección de calidad y la adecuación a los diferentes públicos que el propio festival, o mejor la red de festivales, contribuya a configurar.

Otra consideración no menos importante, especialmente para los que amamos el cine y su expresión clásica en una sala de butacas oscura con pantalla grande, es algo que confirman iniciativas como la exitosa convocatoria de Nacho Cerdá con Phenomena. Si el disfrute del cine es una experiencia única, como sugería con su particular vehemencia Albert Serra en su intervención, un festival de cine tiene una misión de preservación de este medio maravilloso: “crear el deseo de acontecimiento”.

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‘Guía para ver y analizar: El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001)’ (Raúl Fortes Guerrero, 2011)

Miyazaki para todos

El cine de Miyazaki tiene una asombrosa capacidad para ser apreciado por cualquier tipo de público. Niños, jóvenes o adultos de aquí y de allá, todos encuentran en los productos de la factoría Ghibli algún elemento, no pocos por lo general, que capte su interés y les permita gozar de la experiencia que supone el visionado de sus obras. Prueba irrefutable de que dirigirse a una audiencia infantil no exime al cineasta, como tampoco debería en el caso de un novelista o programador televisivo, de tratar a su público como seres inteligentes que merecen productos completos y no fórmulas simplificadas. Así pues, no me cabe duda que estarán de acuerdo conmigo si afirmo que el ingrediente principal en la receta es una decidida apuesta por la calidad.

Fue justamente El viaje de Chihiro (2001) la obra que, a fuer de recabar no ya múltiples galardones internacionales sino extraer del bombo auténticos premios gordos, dio visibilidad a una trayectoria que ya sólo necesitaba este espaldarazo para obtener el merecido reconocimiento unánime. Rescatando así al anime japonés, probablemente al cine de animación en su conjunto, de aquello que algunos aún se empeñan en considerar subcultura, se inició el proceso para ponerlo en igualdad de condiciones a otras formas de hacer cine. El reconocimiento a nivel de literatura especializada no podía hacerse esperar y Miyazaki es, sin lugar a dudas, uno de los cineastas que más tinta contribuye a consumir, al nivel de esa jerarquía de cineastas japoneses que reúne a los Kurosawa, Ozu, Imamura o Kitano. Así pues, que se publique un libro sobre Miyazaki y su obra no constituye exactamente una novedad, aunque sí lo es que no se trate de una traducción sino de una obra original en lengua castellana, concebida por un investigador local, de la Universidad de Valencia en este caso, y por encargo de una editorial autóctona. Un buen síntoma tanto de ese reconocimiento y normalización antes apuntados como de la diversificación creciente de las aproximaciones al fenómeno cinematográfico en nuestras aulas.

El título ilustra claramente la vocación de la colección en que se enmarca. Una voluntad pedagógica que se quiere adecuada a diversos niveles educativos –la contraportada apela al espectro entre los profesores y alumnos de secundaria y los universitarios, sin renunciar a los cinéfilos militantes–, por lo que prima un enfoque generalista y un cierto nivel de lenguaje simplificado. Así el desarrollo del texto, como ya enuncia un índice determinado por las rigideces de la colección, tiene algo de rutinario en su estructura: presentación con afán contextualizador, desglose por escenas y conclusiones interpretativas. Desde luego cuesta negarle a la publicación el mérito de que, en su declarada intención didáctica, el libro cumple sobradamente con el compromiso que entabla con su lector.

Es cierto que esta estructura pedagógica lastra en cierto modo las posibilidades de un mayor desarrollo interpretativo y limita el componente poético, deslumbrante en la película analizada, a pequeños destellos con los que el autor parece anunciar lo que podría dar de sí en un texto más libre, de mayor amplitud y ambición. Afortunadamente, esta línea editorial que fomenta lo informativo por encima de lo interpretativo es superada por el buen hacer del autor, empeñado en que la lección no entre con sangre sino con un poco de azúcar. Lectura que consigue hacerse amena pese al aluvión de datos, precisamente por el entusiasmo con que Raúl Fortes los maneja. Formado a caballo entre las universidades de Valencia y Waseda, en Tokyo, el autor conoce y practica las artes líricas, publicando mensualmente sus versos en una revista literaria japonesa, según se indica en la contracubierta.

El autor demuestra a partes iguales su amplio conocimiento del material que tiene entre manos y un profundo respeto por el lector. Esto se explicita especialmente mediante explicaciones sencillas pero nada categóricas del complejo entramado del folclore japonés. Un mundo amplio y forzosamente desconocido por el lector medio, tan alejadas son esas tradiciones de las nuestras, algo de lo que se aprovechan otros textos en que hemos visto adecuarse las explicaciones al gusto y/o necesidades del autor de turno, no siempre bien informado y casi siempre tratando de resultar inapelable. Justamente, la obra de Miyazaki es escurridiza al respecto de lo concluyente, huidiza ante lo maniqueo. Amante de incluir en sus historias ambigüedades varias y finales relativamente abiertos, respetuoso con la libertad evocativa de su audiencia, sería difícilmente asumible analizar esta película, aquella en la que con mayor claridad Miyazaki establece un particular homenaje a las tradiciones de su país, en función de interpretaciones concluyentes.

Estimula saber que Fortes tiene entre manos una futura publicación monográfica sobre Miyazaki. Confiamos que en el formato menos acotado de esa futura publicación aflore el nivel de profundidad que parece latente en el texto que hoy nos ocupa. La especialización del autor como investigador en las artes escénicas tradicionales y su relación con el cine japonés se deja notar en el texto, ya que son estas relaciones las que fundamentan las reflexiones más propias, en las que se advierte un menor recurso a la cita. Un nivel de citación, por cierto, que puede presumir justamente de lo que adolece el grueso del análisis académico de cinematografías lejanas: apoyarse en autores autóctonos como base para fundamentar el análisis. Así el texto resalta los diferentes medios por los que Miyazaki convierte la pantalla en una trasposición de escenario teatral y recrea el ambiente que rodea al mundo de la farándula nipona, concibiendo el periplo de la protagonista no ya como un viaje iniciático sino como la representación del mismo ante los seres fantásticos que pueblan el folclórico universo dispuesto por Miyazaki en el relato.

Un trabajo en definitiva muy recomendable, cuyo alto nivel de erudición y formalismo no limita la capacidad de disfrute. Exitoso también respecto a su modesta pretensión divulgativa. Como el cine de Miyazaki, una muestra de que se puede contentar a cualquier tipo de público si se apuesta por la calidad.

FORTES GUERRERO, Raúl: Guía para ver y analizar: El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001), Valencia: Nau Llibres, 2011

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Panorama japonés en Sitges 2011

Se puede decir que sufro una cierta deformación profesional que, al asistir a un festival de cine, me inclina a ver todas las películas japonesas que se proyectan. O todas las posibles, porque en el caso de esta edición 2011 de Sitges la tarea era ardua por la ingente presencia nipona en la programación. Me permito pues comentar el actual momento del cine japonés a tenor de lo visto en la cita de este año.

Una de las constataciones que nos deja el certamen es que Japón conserva su jerarquía en el ámbito de la animación. Y lo más llamativo es que, en estos tiempos digitales en los que el 3D va a salvar el cine (nótese la ironía en un comentario que retomaré más adelante), lo logra con excelentes filmaciones tradicionales como A Letter to Momo. Siete años de cuidada elaboración han sido necesarios para recrear una animación de lujo, con un nivel de fluidez y de detalle mimado hasta niveles de asombro. Reconforta comprobar que, en esto del dibujo animado fotografiando uno por uno cada acetato, hay vida más allá de Miyazaki, incluso más allá de Ghibli. Auspiciado por un estudio no menos emblemático como es el IG, bajo cuyos auspicios se han parido hitos como Ghost in the Shell (Oshii Mamoru, 1995), Okiura Hiroyuki construye una clásica historia con heroína adolescente en su pequeño drama intimo en el que se entrometen diversos elementos sobrenaturales. Aunque suena a ya visto, justamente en las obras del citado patriarca, el film tiene su propio carácter, decididamente menos orientado al público infantil, sin perjuicio de que los chiquillos puedan disfrutar también con algunas escenas de acción y desmadre. Una apuesta de riesgo en los tiempos que corren, pero que parece dar resultado a los dos grandes estudios de Mitaka, tanto a efectos artísticos como comerciales. Los aficionados esperamos que puedan mantenerse en ese empeño.

Junto al anime, otro de los elementos recurrentes del cine japonés es el género de terror. Y es que, más allá de inventos como la etiqueta J-Horror y la explotación de un determinado tipo de productos orientados a un público muy concreto, las historias sobrenaturales forman parte de manera indisoluble de la cultura nipona, véase al respecto el párrafo anterior. Este año llamaba la atención en el programa la proyección de Kaidan Horror Classics. Hombre, los acérrimos del género, especialmente los que adoran la J mayúscula, se habrán sentido defraudados por unas historias comedidas en cuanto a lo “terrorífico”, sin sobresaltantes efectos sonoros ni cabelleras sobre pálidos rostros. Se trata de una sesión que combina cuatro mediometrajes que la NHK encargó a prestigiosos cineastas. Reconforta comprobar que aún hay televisiones públicas que cumplen con esa función de servicio, poniendo al alcance de sus espectadores obras relevantes de su cultura, de su literatura reciente en este caso, mediante productos audiovisuales cuidados y de calidad. Interesante recopilación en que destaco dos episodios que se complementan de forma curiosa. Tsukamoto se mantiene en forma y nos sorprende con The Whistler convirtiendo en inquietante cuento sobrenatural lo que en otras manos no pasaría de melodrama familiar. Como un espejo, le responde Koreeda con una historia de muertos que regresan pero sin asustar, poniendo el acento justamente en lo dramático de la perdida familiar. The Days After retoma los senderos de su Still Walking (2008) pero en otra época y con fantasma.

Siguiendo con nombres propios, esperaba con ganas lo nuevo del siempre interesante Sono Sion, pero me hago cruces al no haber podido ver la única pieza japonesa que arañó un lugar en el palmarés. Otro al que esperaba con ganas era Iwai Shunji. El de Sendai regresaba a la dirección tras largos años de silencio creativo y un traslado, vital y cinematográfico, a los Estados Unidos que auguraba un giro en su trayectoria. Decepción. No se puede afirmar objetivamente que su (engañoso) acercamiento al mundo vampírico no haya generado un buen film, pero no se aprecia novedad alguna. Algunos destellos del habitual lirismo de Iwai y un bien llevado final salvan Vampire de la monotonía que la recorre en algunos tramos.

Otro que sigue a lo suyo es Miike Takashi. Como de costumbre, presenta las películas por manojos y con registros muy diferentes entre ellas. Y como últimamente vuelve a adaptar clásicos del jidaigeki. Sobre su nueva incursión en las aventuras infantiles con Ninja Kids!!! no opino por no haberla visto, pero sí de su remake del Harakiri de Kobayashi (Seppuku, 1962) Harakiri: Death of a Samurai (desastroso título internacional orientado a recoger la inercia de su célebre predecesora). Una vez más, la probada eficacia del director nos entrega un producto espectacular e inapelable, con alguna de sus potentes soluciones visuales como la esperadamente explicita escena del seppuku (en efecto, seppuku y harakiri no son sinónimos y por eso me quejo del título) o la muerte del gato como preludio de las desgracias familiares. Pero lamentamos que esta vez cargue las tintas justamente sobre esa tragedia familiar del protagonista, excesiva e innecesariamente subrayada y no en las contradicciones que Kobayashi enunció magistralmente y que Miike diluye con algunos cambios respecto a la trama del original. Y sobre todo, el innecesario 3D nos ofrece algunos planos hermosos, pero aporta poco más que una gran incomodidad. Tal vez con unas gafas más normales se podría disfrutar mejor la sesión, pero las que entregaron en el Auditori eran como de buzo, por tamaño y peso, y el plástico que enterraba mi nariz me generaba un incesante sudor, empañando el vidrio hasta hacerme dudar si estábamos en el Edo shogunal o en el Londres victoriano. A parte del reclamo publicitario, creo que en este caso se podrían haber ahorrado el recurso hipertecnológico y dejarnos disfrutar la película en formato tradicional. Resumiendo, tal vez es demasiado pedir que Miike, lustros después y a cuatro o cinco producciones por año, no tenga ningún momento de flojera. Sólo esperamos que no sean síntomas de que en lo sucesivo va a caer en la autocomplacencia y deje de sorprendernos como ha venido haciendo hasta la fecha.

En definitiva, vemos que en mi particular recorrido japonés por el Sitges 2011 destaca sobremanera el acercamiento al drama intimista y familiar que la espectacularidad o la acción que se le supone a cierto cine del que nos llega del lejano archipiélago. Esto incluye lo último de otro destacado como Matsumoto Hitoshi y el género cómico, sobre los que no insistiré porque ya los analicé en un post reciente, pero que ha sido para mí con mucho lo más interesante de esta edición del festival.

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‘Scabbard Samurai’ (‘Saya-zamurai’, Hitoshi Matsumoto, 2011)

Honor se escribe con H

El cine japonés logró llegarnos de la mano de un puñado de maestros y el exotismo del cine de época y espada. Otros directores no menos magistrales nos abrieron posteriormente la puerta al drama contemporáneo. También el cine violento y social de yakuzas se abrió paso, así como el anime o el fantástico y su inevitable terror de largas cabelleras. ¿Es acaso el género cómico la última gran frontera en nuestra relación con el cine japonés? Y es que la distancia cultural tiene su peso, motivo probable para que la distribución internacional de cine japonés no apueste por el humor. El inefable Kitano, con la venia de la crítica y el empuje de aquel recordado Humor amarillo televisivo (Fūun! Takeshi Jō, 1986-1989), empezó a agrietar la barrera de la incomprensión. La irrupción de Matsumoto Hitoshi podría ser el paso definitivo.

Sitges es la cita a la que Matsumoto acude con cada nuevo film. Confesaré que mi primer visionado de Symbol (2009) fue algo frío. Me reí a gusto en muchas de sus escenas, tan pasadas de vueltas, pero no supe ver mucho más que afán provocador en la propuesta. Algo después, al descubrir su fantástico debut con Dainipponjin (2007), tuve que replanteármelo, pues junto a la buena puntería en su apuesta por la carcajada, tal vez sí había allí un cierto planteamiento analítico sobre lo genérico y su consumo. Sobre el humor como tal, incluso. Comparten Matsumoto y Kitano un origen en el teatro popular, un no menos popular paso por el medio televisivo y una fuerte personalidad que impregna su obra. En su comicidad también encontramos la tendencia a mostrar el sufrimiento ajeno, el súbito castigo sobrevenido como medio para divertir. Bien es cierto que el tartazo en la cara o el pobre desgraciado recibiendo garrotazos ya los vimos en blanco y negro, pero pensemos que el pijama a topos de Matsumoto en Symbol es uno de los iconos que adornan la portada de Una risa nueva, ese texto en que Jordi Costa y sus acólitos nos hablan de la comedia que genera más incomodidad que risas irreflexivas.

Y llega por tercera vez a Sitges con su Scabbard Samurai, el samurái sin espada. El inicio, digno del mejor jidaigeki, muestra sin palabras al personaje y su enigmático origen, que le persigue en forma de niña a la que no puede dejar atrás. Pero Matsumoto ya no puede engañar a su público, así que el desvarío que se demoraba un tanto en sus obras anteriores no tarda ni cinco minutos en desatarse. La aparición de los delirantes enemigos y sus desaforadas tarjetas de visita nos llevan al terreno del exploitation de época, que en los 70 fructificara con hermosas mercenarias ensangrentando la nieve o las peonías. En este punto el crítico tuerce el morro atisbando el traspié del director, agotadas sus ideas y resbalando hacia el terreno de la spoof movie. Y sí, hay parodia del género, pero certera y corta. Enseguida un nuevo giro determina el hilo de la narración, poniendo al desgraciado protagonista en la tesitura de hacer reír o morir. ¿Alegoría de la figura del humorista?

Matsumoto amplía en esta cinta sus registros, haciendo como siempre deambular a sus personajes en la cima del ridículo, sin que caigan ladera abajo pese a la dificultad añadida de insertar momentos conmovedores. Y no apunto sólo a ese final, catártico pero hasta cierto punto previsible y clásico (han leído bien: ¡final previsible y clásico en una peli de Matsumoto!), hay momentos de melancólica belleza. Apunte el lector la escena en que el prisionero es obligado a saltar a la comba ante su hija. Además el dominio narrativo es incontestable, una estructura que se repite incesantemente sin aburrir, con una gestión emocional de blockbuster. Se permite incluso devolvernos a las pruebas de Humor amarillo y construir con ello un algo de metáfora, que casi a su pesar nos remite a la situación en su país y la necesidad de la lucha colectiva por superarse.

No estoy seguro de si Matsumoto es un genio, pero sí de su inteligencia. Consciente del medio en que trabaja, utiliza con habilidad los recursos que este le ofrece, en momentos magistrales como el de convertir al protagonista en un caleidoscopio. El disfrute en el auditorio de Sitges fue tan grande como las expectativas que genera este cineasta.

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Casa Asia Film Week (11/06/2011)

Día de actrices y nostalgia

Sábado festivalero en la sala 1 de los cines Girona. Inicio por todo lo alto, con una de esas películas que son un sueño como espectador pero una pesadilla como (aspirante a) crítico: te deja sin palabras. Se trata de Buddha Mountain (Guan yin shan, Li Yu), un título evocador de espiritualidad, ritmos calmados y otros estereotipos asociados a lo oriental que estallarán en la cara del espectador despistado. Fresca, inteligente, imprevisible y bella. Palabras que adjetivan la película y a esa joven protagonista que exige retener su nombre: Fang Bingbing.

La siguiente sesión fue para Bruce Lee My Brother (Manfred Wong y Raymond Yip). Poco más que ensalzar la figura de turno con la característica estética de sobremesa de domingo es lo que suele ofrecer un biopic. El film está en esa línea, aunque con una cuidada recreación de época supera lo televisivo. Integrando algunos de los gestos característicos de la filmografía del mito del kung-fu en sus travesuras de infancia y correrías de juventud se gana nuestra simpatía.

Confesión; Jose Montaño: Matsu Takako se convirtió en mi debilidad personal tras protagonizar Shigatsu Monogatari (Iwai Shunji, 1998). Pese a no prodigarse demasiado en cine, su magnetismo en pantalla es notorio y Confessions (Kokuhaku, Nakashima Tetsuya) su confirmación definitiva. De esta cinta, de su cautivadora estética, complejidad formal y enrevesada trama, tras su sonado paso por Sitges no queda mucho que añadir. Me llama la atención que ante cualquier película nipona de tono familiar los críticos recurran sin falta a Cuentos de Tokyo (Tôkyô monogatari, Ozu Yasuhiro, 1953). Ante Confessions, ninguno ha rememorado Rashômon (Kurosawa Akira, 1950). Curioso. Tan sólo el factor sorpresa de la menos conocida Buddha Mountain se me antoja como argumento para un vuelco en el palmarés del CAFW aún mayor que el vivido en las recientes elecciones municipales. Entre ambas películas está mi apuesta. La respuesta en escasas horas.

Y acabamos con Space Battleship Yamato, de un Yamazaki Takashi anclado en la nostalgia. Y es que, aunque en este caso parezca llevarnos al futuro, la máquina del tiempo de Yamazaki sigue apuntando a décadas pasadas y el público al que guiña el ojo empieza a peinar canas. La película se basa en el manga homónimo, un clásico del popular Matsumoto Leiji. Ya entrados en el mundo del cómic, me viene a la memoria el título de un tomo de los X-Men: Memorias de un futuro pasado. Tras alcanzar la popularidad con sus recreaciones del Japón de postguerra, Yamazaki entrega una vez más su pantalla a los efectos digitales para ahondar en la espectacularidad de las imágenes, que solventa con la eficacia que ha ido cultivando en su saga Always. El ligero aire de triunfalismo nacionalista que desprendían ambas películas (una tercera entrega está en camino), justamente lo que un genial Kitano se encargó de dinamitar con su parodia en un fragmento de Glory to the Filmmaker! (Kantoku • Banzai!, 2007), se torna casi en vendaval. El film da la vuelta de forma figurada a la Historia para mostrar un Japón no sólo vencedor sino salvador de la humanidad, papel que tantas veces se ha arrogado cierto país y que hemos admitido sin problemas en pantalla, aplaudiendo cada una de sus barras y estrellas. Esta película entreteje las aspiraciones de quienes comandaron el original Yamato -el mayor navío de la historia militar nipona- con las que el país del sol naciente adoptó tras la derrota y los ataques nucleares: la reconstrucción del país y la restitución de su imagen como nación pacífica. El film no pasa de entretenido blockbuster de manual, pero tiene al menos el interés de revelar algo de la psicología social de un país.

En síntesis, espectacular jornada de cine para diversos gustos que, sin renunciar a la calidad, serviría por sí sola para negar esa falacia de que el cine de los países orientales no tiene potencial para ser comercializable.

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