Archivo del Autor: Jorge Mauro de Pedro

Esta no es la distopía que me prometisteis

Distopía: f. Representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana

2020. Podría ser la fecha de alguna de las odiseas espaciales de Arthur C. Clarke. Suena lo suficientemente evocadora, lejana. Una fecha redonda que sin embargo tiene algo de imprecisa, de quedarse a medio camino de algo. Pero no, quita. 2020 es hoy. Y es un hoy decepcionante. Desde el punto de vista de cualquier ser humano confinado, pero también desde una perspectiva cinéfila. Me explico. ¡Teníamos tantas expectativas! ¿Por qué no un mundo berraco en el que las máquinas nos diesen sopas con onda, dispuestas a relevarnos como portento evolutivo? Yo me había imaginado que una legión de replicantes -con fecha de caducidad y muy vengativos ellos- estarían a estas alturas buscando a su Creador en la sede corporativa de alguna multinacional.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Esperaba neones por doquier, anuncios en alguna neo-lengua, un prêt-à-porter más heterodoxo, sueños aerotransportados. Seguiría habiendo ingenuos y villanos, pero todo tendría un aire sofisticado y al mismo tiempo… bizarro y desencantado. Porque hasta el caos es una cuestión de actitud, de flequillo, de cuero, de piezas y órganos biointercambiables. A mi rebelión de las máquinas no le pedía que fuese sistemática, ni mucho menos. Sería tan desordenada y patillera como la de los robots de Almas de metal (Michael Crichton, 1973). Entidades cobrando conciencia y… actuando en consecuencia contra un mundo borracho de ocio extremo. En comparación con el Yul Brynner pistolero, lo de Hal 9000 fue muy poco profesional: la megalomanía del silicio siempre acaba pecando de falta de ambición. ¿Cómo es posible que le falte perspectiva a la inteligencia artificial?

Diréis que también hubieron futuribles mucho más oscuros. En Matrix (Lana & Lilly Wachowski, 1999) se suponía que habíamos quedado relegados a ser muertos en vida, habitantes de una falsa realidad que tenía la cortesía de dejarnos en la inopia, una opción como otra cualquiera frente a lo insoportable. ¿Estaba esta sociedad de 2020 tan lejos de Matrix? Cambia las píldoras de colores por un dispositivo móvil -que dentro de tres décadas nadie tendrá problemas en implantarse- y tendrás un retrato no muy deformado del día antes (y del día después) al Coronavirus. Aunque lo que realmente nos preocupa estos días (una sola cosa como humanos yoístas que somos: nuestra muerte o la de aquellos que más queremos) ya había tenido amplio eco en el género de la ciencia-ficción.

En La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976), el propio Estado acababa fijando una “edad de expiración”, una obsolescencia programada a manera de contención malthusiana. Pero es que los setenta ya habían sido pródigos en distopías a costa de la superpoblación y la esperanza de vida inasumible. Sin ir más lejos, Soylent GreenCuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1974), también fantaseaba con un mundo que apostase por la eutanasia consensuada, por un abandono ordenado en un entorno aséptico y falsamente caritativo. Inhumano aquél futuro, inhumano este presente. En contraste con tanto futurismo miserabilista, un ahora miserable (sin más); en el que la muerte -conspiparanoicos al margen- no es un constructo gubernamental, sino un terrible accidente logístico y espiritual de países alelados.

El tiempo en sus manos (The Time Machine, George Pal, 1960)

Yo esperaba que la sociedad decayese lentamente, que nos dejásemos ir sin prisas pero sin pausa. No, no estoy pensando en un escenario a lo Mad Max (George Miller, 1979): por muy grande que sea el vehículo en el que te muevas, huir nunca es la solución. Hay que buscar un refugio, ya sea para ponerse a salvo de los acaparadores de combustibles fósiles o de mutantes antropófagos. El subsuelo. Las catacumbas siempre han parecido un lugar viable, en el que -llegado el momento- se podría aguantar lo que nos echasen. Pienso en los Morloks de La máquina del tiempo (George Pal, 1960), horrendos seres a los que la vida de topo no les sentaba muy bien. Pero también en la secta adoradora de la bomba atómica de Regreso al planeta de los simios (Ted Post, 1970), un puñado de irradiados poco hospitalarios con poderes telepáticos y acostumbrados a la vida en las galerías de servicio de un metro de Nueva York con estatua de la libertad recostada en la playa.

Podíamos haber supuesto un ocaso mucho más operístico, mucho más grandioso. No hacía falta aspirar a la inmortalidad, como los atormentados supervivientes de Zardoz (John Boorman, 1974). El reset ciberpunk no ha necesitado de una crisis del petróleo ni de un intercambio de megatones entre las superpotencias. De hecho, la crisis perfecta ha resultado un accidente perfecto, una derivada de nuestra vida -ya de por sí confinada- en megaurbes sin alma. Quizás fuese la Metrópolis (1927) de Fritz Lang (engrudo ideológico gentileza de Thea von Harbou al margen) la primera en plantear una distopía con rascacielos y obreros-termita fichando en deprimente orden de batalla. En la ciudad pasan siempre cosas malas: niños con superpoderes la convierten en su patio de juegos -Akira (Katsuhiro Otomo, 1988)-, los ocultos te persiguen y no sabes por qué -Dark City (Alex Proyas, 1998)- o los terroristas se ceban con el escaparatismo más cool -Brazil (Terry Gilliam, 1985)-. Olvidadlo. Nos hemos quedado sin rescate en Nueva York o en Los Ángeles: hasta el machirulo de Kurt Russell debe de estar amondongado, dándole al mando a distancia.

No ha hecho falta siquiera de una limpieza ideológica a costa de la literatura -Farenheit 451 (François Truffaut, 1966)-. Porque resulta que ya habíamos dejado de leer tiempo ha, enfrascados en un eterno toma y daca con quienes creemos tener a mano y nunca están presentes (¿amigos o conciencias virtuales?). No, no ha hecho falta ningún plan maestro: la humanidad ya había bajado los brazos hace tiempo, sin necesitar siquiera de ser aleccionada. ¿Suena muy loco Minority Report (Steven Spielberg, 2002) en el planeta de los chinos con sistema de puntos, seguimiento perpetuo y dádivas personalizadas en función de la “ciudadanía demostrada”? ¿A cuánto nos hemos quedado en la selección genética de la Gattaca (1997) de Andrew Niccol?

Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006)

Nuestro Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) no ha sido ninguna extraña enfermedad que afecte a la gestación. Nuestra pandémica frustración habrá sido no ser capaces de proteger a los que nos parieron, silentes y dóciles hasta en la muerte. En definitiva, que quién más acertó fue el divino Orwell: ¡nuestro ‘1984’ es este! El miedo no lo provoca una guerra interminable y difusa, sino una posibilidad de infección no tan remota. Filas silenciosas en las puertas de los supermercados, perros que se pasean sin ser tironeados, sonrisas invisibles en gentes sin rostro. Por megafonía advierten que no hay que apelotonarse en la zona de frutería. Sirenas en la puerta. Miedo al otro, a las noticias, al día de mañana. Aunque quizás la visión más atinada de este mundo en suspenso y de puertas hacia adentro fuese la de un tal Luis Buñuel. En El ángel exterminador (1962) la gente permanecía, sin saber muy bien el por qué, entre las cuatro paredes de una casa mucho después de concluida la supuesta celebración. Nuestro presente amenaza con convertirse en un encierro hasta nueva orden del que quizás, una vez concluido, nos cueste salir por nuestro propio pie. Esa sí que sería una distopía a la altura de esta tragedia.

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El cine del día después

El día después -porque tiene que haberlo, porque necesitamos pensar que lo habrá- los cineastas del año de la pandemia emergerán a la superficie desde un cubículo cualquiera de la España amontonada o de la vaciada. No habrá entusiasmo en sus rostros. Tampoco presumirán de decisión o especial arrojo. Sus gestos, como los de todos, serán torpes e inarticulados. Sus frases, balbuceantes. Posiblemente mirarán hacia arriba y soltarán alguna maldición. Nadie se atreverá a besar el suelo, por lo menos hasta constatar el paso de la brigada de desinfección.

En cualquier caso, se sentirán imbuidos de una gran responsabilidad colectiva. Nadie los considerará un sector clave para la “reconstrucción” (enseguida empezarán a acuñarse términos grandilocuentes, eslóganes motivacionales, arengas con y sin música incidental), pero esa será, de alguna manera, su principal ventaja. Se podrán mover con cierta libertad porque para variar nadie considerará importante la normalización de ninguna actividad cultural.

El cine del día después será testimonio o no será. Las cámaras deberán de buscar a la gente, volverán a esas calles antes desiertas y ahora tan solo parcialmente transitadas. No será un neo-neorrealismo. Tendrá más de free cinema post-traumático: la realidad social (bueno, lo que quede de la realidad y de la sociedad) tomará la palabra y sonará emocionada, indignada, contrariada.

Al principio no habrá micrófonos para tanta frustración. El cineasta del día después mirará nerviosamente a lado y lado, a esa cola cada vez mayor de gente dispuesta a plantarse frente a su objetivo y resarcirse frente a la vida y la muerte. Se dirán cosas terribles, se hablará de acciones hermosas. El material se irá multiplicando y el realizador-espigador se dará cuenta de que lo que haga o deje de hacer durante el montaje se convertirá, nuevamente, en una cuestión moral.

Extrañado pero también regocijado, el cineasta del día después levantará acta de la muerte de la telerrealidad. Centenares de millones de seres humanos sometidos a su propio Gran Hermano: la cercanía intoxicante de los seres queridos, la ansiedad mal gestionada, las catarsis a la hora de la merienda. Definitivamente, aquello dejará de tener ningún interés tras haberlo experimentado en las propias carnes. Tras tantas jornadas de encierro, ¿quién va a volver a perder el tiempo con vidas insulsas idénticas a nuestras insulsas vidas?

La gente no querrá tampoco cámaras nerviosas persiguiendo a víctimas propiciatorias en plano subjetivo. Después de tanta histeria e improvisación, muchos querrán escuchar a quien de verdad tenga algo que decir. Nuestro cineasta constatará, embobado, el redescubierto poder de la palabra. Se pretenderá escuchar y se pretenderá razonar. (Durará unos días. Habrá que aprovecharlo).

Durante su propia peripecia, nuestro realizador también ha podido experimentar la caída en desgracia de la conectividad a perpetuidad. ¿Cuántas veces no habrá optado por aparcar el teléfono unas horas, por apagar el televisor y evitar el acceso a cualquier fuente de la mal llamada “información”? En tiempo real ha podido convencerse de que no hay ningún acontecimiento, por terrible que sea, que exija de un seguimiento al minuto, qué digo, al segundo. La voluntad de saber entra en conflicto con la voluntad de abrumar. Los medios de comunicación, irresponsables y jactanciosos, se felicitarán por el bien que han hecho a la comunidad, por el esfuerzo, por el sacrificio. Y tú recordarás los corresponsales desplazados a pie de morgue, aves de rapiña buscando la reacción en caliente de alguna viuda calentita, de algún huérfano derrumbado.

El cineasta del día después no querrá saber nada de la actualidad. Huirá de las primicias y de la inmediatez como del Diablo. Al igual que en el montaje impuesto por el cine norteamericano, la función de este sucederse de imágenes impactantes y asertos histéricos quedará bien patente: impedir el análisis, dificultar la comprensión. Los fuegos de artificio de la era digital convertidos en danzas pirómanas a mayor gloria del caos.

La labor del escriba de la no-ficción será hercúlea. Pedir silencio y empezar a ordenar tanto material de derribo. Y todo ello mientras ahí fuera nadie estará dispuesto a creer su versión, porque desde el día 1 ya están trabajando en la oficial. La del poder del pueblo, la superación, el orgullo nacional y demás mandangas.

¿Habrá alguien ahí fuera dispuesto a creerlo?

* * * * *

El día después – porque necesitamos pensar que lo habrá, porque tiene que haberlo- los pocos espectadores que todavía le quedaban al cine descenderán a las calles con sed de normalidad. Todo habrá cambiado, pero nos moriremos de ganas por pretender que todo sigue igual. Tras semanas saliendo a por el pan con la sensación de ser el Charlton Heston de El último hombre… vivo (Boris Sagal, 1971), los pequeños gestos cobrarán una importancia desmesurada. No descarto que más de uno se pase de frenada, cierre los ojos y empiece a enumerar pequeños subidones cotidianos al más puro estilo Amelie. Divina horterada.

El último hombre...vivo (The Omega Man, Boris Sagal, 1971)

Algunas salas supervivientes empezarán a abrir paulatinamente. No serán muchas: el reunirse en un espacio cerrado para ver conjuntamente algo (sospechoso, ¡muy sospechoso!) pasará a estar demonizado: un acto de irresponsabilidad social. ¡Qué insensatez! ¿Por qué exponerse? Hasta las majors empezarán a optar por el cine en casa, llegando a alianzas impensables con las que eran sus enemigas acérrimas a principios de año.

Y sin embargo seguirá habiendo alguien queriendo ver algo distinto de una manera digamos que… arcaica. Un espectador ahíto de evasión, de ocio acrítico para tiempos de crisis (que los son todos). No será ni mucho menos una mayoría -¿cuándo lo ha sido?-; el cine volverá a ser reivindicado como un arte narcótico, como una terapia visual que favorece la negación y el olvido. El opio de un pueblo que ya va hasta las trancas de Prozac.

Pero eso no será lo peor. El espectador del día después se enfrentará a un auge evidente de los maximalismos. El control social ya no se ejercerá a través de tarjetas de puntos y apps que te exigen saber dónde estás. No. Ahora querrán saber más cosas de ti. Todavía.

La democracia será la peor parada. Y por ende, el cine. Elegir dejará de ser una prerrogativa de los hombres libres. Se convertirá en una excentricidad, en una boutade, en ganas de dar la nota. Lo cinematográfico -compacto, resumido- pasará a tener el mismo formato que aquellas ediciones abreviadas de los clásicos universales. Domeñadas, masticadas, consumibles.

El canon se conformará a partir de “lo más visto”, del producto sometido a mayor número de validaciones. Sonará científico, lógico, incuestionable. El criterio de una mayoría condicionada será la nueva vara utilizada para medir “lo artístico”. El espectador avezado -el del día después, pero también el del día de antes, ya entrenado- no se sorprenderá en exceso: reconocerá las viejas formas, los perros idénticos con diferente collar. ¿Podrá protestar, denunciar lo evidente?

Quizás sí. En cualquier caso, la protesta ya no será cosa de multitudes. Volverá al socorrido territorio de la resistencia: soterrada, clandestina, atomizada. Una resistencia que siempre estuvo ahí: la que iba a los museos entre semana, la que sacaba libros de las bibliotecas públicas antes de que fuesen clausuradas por decadentistas, la que comerciaba a hurtadillas con el cine que no le dejaban ver, papelinas en USB que corrían de mano en mano, de alma en alma.

Good Bye, Dragon Inn (Bu San, Tsai Ming Liang, 2003)

El espectador del día después, arrinconado y ridiculizado, tendrá que apañárselas para acceder a las películas de director del día después, más marginal que maldito. Como siempre ha sido, como siempre será. Tendrá la sensación de estar practicando una actividad trasnochada, de ir en contra del ritmo de unos tiempos atentamente vigilados por el diapasón del miedo.

La curiosidad, que quizás acabe siendo sinónimo de terrorismo, hará que las películas del nuevo-viejo tiempo encuentren a su público. Y será eso: un público, no una masa condescendiente y solícita. Un puñado de supervivientes que empezarán a escuchar lo de “la siguiente será peor” en su primer paseo por la plaza del barrio.

Y sonreirán. Porque sabrán que también tendrá su día después.

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La imagen confinada

En el año del coronavirus, el campo de visión se reduce. La profundidad de campo se limita a la pista de baloncesto desierta del parque, los techos de las naves industriales y los bloques de hormigón del otro lado de la calle, exactamente iguales a los que uno habita.

Los tendederos están siempre ocupados. Hacer coladas, esa labor tan poco grata que otrora se posponía para el fin de semana, no parece tan mala idea cuando no hay mucho más que hacer. Excepto esperar. Podría ser alguno de aquellos planos de transición tan queridos por Ozu. Un poste de telefonía, una esquina con las ventanas medio abiertas. La chimenea de una casa de tres alturas rodeada de gigantes construidos a contrarreloj. Esa empalizada precaria donde se recostaban los vecinos para hablar, ver pasar a otros vecinos, criticar el nuevo impuesto, enumerar las reformas que requiere el barrio.

Como los planos-estrambote del cineasta japonés, aquí tampoco hay nadie. Objetos, estructuras, paisajes urbanos. Algo falta.

Lo más parecido a la panavisión sería el ventanal del comedor. Lástima que se abra sobre la nada de otra fachada alicaída y desconchada, otro simétrico sucederse de aperturas, ventanucos, desagües y persianas venecianas. Es el lugar desde el que uno más ve y esperaría por ello ver algo sorprendente, espectacular (¿para qué emplear ese formato, si no?). Pero no. Decoración de multinacional sueca, competición de maceteros, anhelo de jardines que se desparraman sobre el gris y las humedades. ¿Un espejo deformante y feísta o tu propio reflejo sin condescendencia?

No tarda en aparecer el documentalista que todos llevamos dentro, a la espera de encontrar el motivo, el lugar, el tiempo. ¿Qué hubiese sido de Robert J. Flaherty sin hombres montaraces ni una naturaleza incomparable? ¿Se limitaría a seguir a la gente con la cámara, ese goteo de seres humanos guardando la distancia de seguridad que transita por la calle tres pisos por debajo de mí? ¿O se centraría en el ir y venir de los pájaros sobre los tejados? (ver cine siempre ha sido clasificación y taxonomía: descubro, tras años compartiendo desayunos con ellos, que la pareja que se posa en la barandilla del terrado de enfrente son tórtolas turcas y no “dos palomas”. Guardo la guía de naturalista y vuelvo a mis fantasías de realizador empoderado).

Frances Flaherty, Robert Flaherty, and Richard Leacock on “Louisiana Story”.

Necesitaremos un Patricio Guzmán cuando esto acabe. Habrá una batalla de Italia, una batalla de España. Cada país necesitará un cronista de la inacción y la abulia gubernamental. Y tendrá que ser así, como Guzmán: un testigo de primera mano, sincero, cruel, desesperanzado.

¿O preferiríais alguien más poético, como Werner Herzog? Seguramente sería este un filme plagado de paradojas, de tipos carismáticos y solitarios, de supervivientes que escuchan ópera a medianoche. Herzog, humanista avant la lettre, creería también en la cultura como postrero salvavidas de unas sociedades desencantadas.

Frederick Wiseman estará ya recopilando material deliciosamente anecdótico. Seguramente empezará por rodar su propio encierro. Su estilo -en retaguardia, esperando siempre que el milagro se produzca- quizás se resienta de esta realidad desabrida: calles vacías, profesionales que interaccionan a través de pantallas, dinámicas de grupo sin grupo.

¿Qué le escribiría la madre de Chantal Akerman en estos días extraños? Las noticias que le traería de casa serían todavía más insípidas, la añoranza -a pesar de que estuviesen compartiendo cuarentena a solo unas manzanas de distancia- sería mucho menos llevadera. Pero sabría transmitir esta sensación que lo embarga todo: la incertidumbre.

"News from Home" (Chantal Akerman, 1977)

Fijarse más es un imperativo de la imagen confinada. La cámara paso a ser yo mismo, un tipo moviéndose entre los dos laterales del edificio. No hay espacio ni necesidad para los travellings. Todavía no he llegado a la categoría de voyeur, pero entiendo el uso y disfrute del teleobjetivo. Quizás me permitiría acercarme más a los demás: la vecina que fuma cigarrillos compulsivamente mientras parece rezar a los de abajo, el hooligan ululante que utiliza la ovación-catarsis de las 20:00h para combatir la ansiedad acumulada durante el día, el personaje recurrente que va y viene con sospechosa frecuencia. A estos desconocidos cotidianos -en 15 años todavía no les puse nombre- se unen los desconocidos recalcitrantes: los que bajan por la calle provenientes de la cercana estación de metro. Estos no se regodean en sus desplazamientos; avanzan veloces, enviando algún mensaje que anticipa su llegada, recolocándose la mascarilla. Secundarios en una narrativa estancada, pendiente de lo que pasa allí donde no hay ninguna cámara.

Me puedo tirar veinte minutos de reloj viendo pasar a la gente. Como en una película de Frank Capra, sería momento de epifanías: ¿por qué no pregunté más? ¿Por qué no hice más porque me importasen? ¿Por qué no reconocer que hasta ahora la tuya ha sido la mirada miserable del Harry Lime de El tercer hombre desde la noria del Prater? Sólo te faltó contarlos y multiplicar, hacer estadística con ellos. Pero no, para eso ya están los telediarios vespertinos.

La imagen confinada necesita independizarse del discurso oficial. Porque a estas alturas ya sospecha que todos mienten. Que el diario de rodaje se alargará muchas más semanas, que para conservar la mirada nítida deberá de apagar el televisor y dejar de consultar compulsivamente las webs de los diarios del Armagedón. Porque cuando todo hace aguas, el hombre sólo sabe hacer una cosa: entrar en pánico y proclamar en alto su recién descubierta falibilidad.

Así que nos desvinculamos de cualquier influencia, de cualquier intento por condicionar nuestra mirada. Lo cuál no quiere decir que renunciemos al peso de la historia. El día a día deja de importar en estas trincheras nuestras a tanta distancia del frente. Tan lejos, que ni escuchamos bengalas, balas ni bombas. Sólo el ronroneo de una lamentación que se prolongará mucho más allá. Hasta el día en el que seamos capaces de hacer recuento de todos nuestros muertos, esa generación de la postguerra a la que vamos a dejar morir sola, en cola.

Pero la imagen confinada no debe de dejarse vencer por la desazón. Eso le repiten constantemente. Cansados de constatar el imposible entendimiento de todas las familias del bloque -ayer gritó este, anteayer se puso a dar saltos el otro, “¡¿qué te he dicho, Sara?!”, “díselo a tu padre, a ver qué opina”, “caguen en Dios, ¡no me hagas ir!”-. Descubrimos que la intimidad ajena es un calco de las miserias propias, que todos los argumentos del mundo se condensan en tres docenas de convivencias descaradamente mediocres. Que “todo lo que haremos cuando ya no trabajemos” no supera ni tan siquiera el test de una semana enfrentados a nosotros mismos.

No hace falta seguir mirando las imágenes que generan los demás. El volumen hace tiempo que lo hemos bajado: nunca importó tan poco lo que se dice. Corremos las cortinas y nos refugiamos en la memoria cinéfila, lejos de las propuestas de las principales plataformas de streaming. Nuestro lugar seguro, tras nuestro ensayo como cineastas, pasa a ser alguno de esos sitios en los que ya estuvimos. La habitación se expande y dejamos a un lado el saxofón de Gene Hackman.

"El año pasado en Marienbad" (Alain Resnais,1961)

… y paseamos por un jardín de Marienbad. El eclipse antonioniano, a pie de acera. Un niño asustado en la playa mirando a cámara. Un baile en la mansión de los Ambersons. Las ruinas de Berlín y alguien que sube las escaleras del esqueleto de un edificio. Un diletante romano aficionado a los excesos. Lawrence jugando con su túnica tras la duna. John Wayne pegándole una patada a uno de los esbirros de Liberty Valance. Alguien preguntándole al espejo si está hablando con él. Un camión cargado de explosivos. El baile de una banda de tres. Un balcón desde el que escuchar las explicaciones de nuestro alcalde. Un fuera de la ley, dos en la carretera. Cuatro tipos que quieren volver a ver a Ángel. Un predicador al que le gusta escenificar el combate entre el amor y el odio. Una escalera por la que verla bajar de nuevo, un corredor sin retorno y ese olor a napalm por la mañana.

Algún día acabará esta guerra.

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‘Miyazaki en Europa’, de Pau Serracant. T. Dolmen Editorial

Ghibli se soñó aquí

La segunda vez que visité Japón peregriné desde Tokio hasta la cercana Mitaka para visitar el museo Ghibli, esa especie de mansión de los pasos perdidos a medio camino entre la nostalgia y el parque de atracciones que no quiere serlo. La experiencia para un europeo resulta harto extraña, casi decepcionante: ubicado en una casona más propia de alguna capital de provincia gala, uno acaba con la misma sensación que proporciona hojear una guía de viajes de tu propio país.

Museo Ghibli

Entre el kitsch y el vedutismo (aquella técnica nacida en Venecia que consistía en “mejorar” las vistas más singulares de la ciudad, rozando el capricho arquitectónico), Miyazaki y sus muchachos han tenido desde siempre un cuelgue innegable con el continente europeo. Esa Europa lejana y automáticamente exótica (no los juzguemos: el recíproco se cumple con nuestra pasión nipona) que sirve como escenario (sin una datación precisa) para la guerra, pero también como idealizada villa (fusión, en realidad, de los paisajes alemanes, holandeses o incluso del abigarrado callejero de un Estocolmo) donde perseverar, enfrentar retos y, casi siempre, prevalecer sobre enemigos más ideológicos que reales.

Pau Serracant comienza su curiosa y especializada monografía dejando constancia de ese genuino festival de influencias culturales entre Japón y Europa y que se debe originalmente a la aguerrida constancia de los comerciantes holandeses, única influencia “extranjera” en el país durante un cuarto de milenio a través del puerto de Nagasaki. Hokusai, japonismo, Madama Butterfly, Soseki, Mishima, Kurosawa o Mazinger Z: ninguno de ellos faltan en este repaso ya clásico, tras el cual el autor se centra en la formación “espiritual” del director japonés. Nos referimos a esas experiencias tempranas que forjaron su personalidad como creador osado y ambicioso, a través de una culpa primigenia más propia de un bagaje católico; de pecado pendiente de expiación a lo guión de Paul Schrader.

"En julio de 1945 Miyazaki tiene cuatro años. La ciudad en la que vive, Utsunomiya, es atacada por la aviación norteamericana con bombas incendiarias (…) El tío hace que su familia suba al camión para llevárselos al campo, lejos de la catástrofe (…). Justo cuando arrancan, una vecina conocida de la familia, con su hija en brazos, corre hacia ellos y les pide insistentemente que la suban. No obstante, el camión no se detiene y Miyazaki escucha, horrorizado, cómo los gritos de la mujer van quedando atrás."

Para los Miyazaki la guerra fue un trauma… pero también una oportunidad. A fin de cuentas el padre de Hayao “era ingeniero aeronáutico y durante la guerra dirigió la fábrica de componentes aéreos propiedad de su hermano”. Esta experiencia temprana marca de por vida a nuestro célebre realizador, hasta el punto que el libro distingue hasta cuatro fases en el subsiguiente y necesario proceso catártico: la liberación del cinismo (convertir su pesimismo patológico en algo medianamente constructivo), la reconciliación con su pasado familiar (asumir lo que pasó y tratar de entender las razones de unos y de otros), la reconciliación con su pasado nacional y la liberación profesional.

El capítulo 3, el corazón del libro, propone una especie de canon extendido a diversas disciplinas artísticas (animación, literatura, música) y que abarca lo que para Miyazaki ha venido siendo el “hecho europeo”. Influencias reconocidas (se menta varias veces su top 50 alrededor de la literatura juvenil) y otras más cogidas por los pelos, más tangenciales.

Entre los animadores de cabecera, Let Atamanov (director de La reina de las nieves (1957) una cinta que le impresionó hondamente) y Paul Grimault, pionero francés que también fundó su propia productora, obsesionado por controlar sus películas desde su concepción y hasta el momento de su estreno. Su socio no tenía tanta paciencia: la que iba a ser su obra magna –La Bergère et le Ramoneur (1953)- fue estrenada a traición y sin su consentimiento. Había estado trabajando en ella cinco años junto a un equipo de 150 personas. De Grimault, Miyazaki heredó unas constantes temáticas que ahora nos suenan a todos: desde la concepción vertical de sus historias a las omnipresentes aeronaves, sin olvidar ese poder absoluto que acaba liquidándose a sí mismo o el discurso dual tecnología destructiva vs. tecnología humanista.

En el apartado literario se nombra a Antoine de Saint-Exupéry (con su poética de la aviación y la preponderancia de lo colectivo sobre lo individual), Lewis Carroll (la irrupción de un mundo imaginario que sirve de catalizador en el proceso de maduración de la heroína), Hans Christian Andersen (Ponyo en el acantilado (2009) quería ser una versión de La sirenita en el Japón contemporáneo), George Orwell (aunque más allá de lecturas políticas, el universo de Miyazaki nunca haya abrazado abiertamente la distopía) o Julio Verne (por su espíritu pedagógico y viajero). El resto de influencias (Paul Valéry, Jonathan Swift, William Shakespeare, Thomas Mann o el mismísimo Homero) se nos antojan comunes a cualquier creador con un mínimo de inquietudes intelectuales.

Ponyo en el acantilado

Resulta también interesante el repaso a los “parecidos razonables” de su concepción visual con los mundos de John Everett Millais (quizás sí que tenga algo en común con los pintores prerrafaelitas, empezando por el medievalismo y su innegable manierismo) y John Tenniel (el ilustrador de la edición original de Alicia en el país de las Maravillas, cuyos personajes grotescos ha imitado en más de una ocasión).

En el cuarto capítulo se aborda una cuestión singular: la escasa presencia de la cultura estadounidense en la filmografía de Miyazaki. Como es de suponer, el realizador no fue ni mucho menos impermeable al proceso de colonización cultural norteamericana (que en el caso de su país, incluyó una ocupación de facto durante 7 años): admira al primer Disney (el de los cortos, el más loco, el alejado del mercantilismo posterior) y a los desconocidos estudios Fleischer (1921-1941), con sus icónicos Betty Boop (1930) y Popeye el Marino (1933). Con todo, a ambos les acaba achacando el pecado original: la tendencia al colosalismo o la irrupción de “la máquina” (el pernicioso rotoscopio en el caso de los Fleischer). En resumen: “Miyazaki asocia la pérdida de calidad a la industrialización y mecanización de los procesos”.

¿Pero cómo acercarse a Nausicaä del valle del viento (1984) o La princesa Mononoke (1997) ignorando las obras de los estadounidenses Richard Corben (dibujante de cómics) y Frank Herbert (Las crónicas de Dune)? La admiración ha existido, pero su animadversión hacia el comportamiento “prepotente y arrogante” de los dirigentes del país le lleva, sin ir más lejos, a no asistir a la ceremonia de entrega del Oscar a la mejor película de animación concedido a El viaje de Chihiro (2003). Irak volvía a estar bajo el fuego y Miyazaki lo tenía claro: “para ellos es fácil citar pasajes del Antiguo Testamento que dicen cosas que suenan bien y luego empezar una guerra”.

El viaje de Chihiro

En el capítulo 5 se destaca la discreta influencia que ha tenido el arte de Miyazaki sobre la cultura occidental. ¿Se trata de una obra intransferible o el respeto logrado es tal que se venera su condición de clásico sin osar todavía caer en el plagio disfrazado de falso homenaje? Es indudable que algunos lo tienen claro, empezando por John Lasseter: “en Pixar, cuando teníamos un problema y no conseguíamos resolverlo, poníamos un DVD de una de las películas de Miyazaki y esperábamos a que una escena nos inspirara. ¡Y funciona siempre!”. Y creadores tan incontrovertibles como Moebius, Quentin Tarantino o Neil Gaiman se han declarado fans incondicionales del genio japonés.

El libro se cierra –como la filmografía del propio Miyazaki- con ese retorno a los orígenes (la identidad japonesa) que ya empezó con El viento se levanta (2013) y se terminará de concretar en la que será (mucho nos tememos) su última aportación al arte cinematográfico: ¿Cómo vais a vivir?, prevista para uno o dos años después de las Olimpiadas de 2020.

Atrás quedará el sueño / pesadilla europeo, ese continente añejo donde ladrones de guante blanco burlan las defensas de castillos enclavados en ciudades estado, biplanos se ametrallan sin atisbo de compasión, brujas novatas le abren el camino a Amazon con sus entregas a domicilio y países que no saben muy bien ya por qué se odian se disputan el favor de la mismísima Naturaleza.

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01. La piel que habito (Pedro Almodovar, 2011)

¿Y si lo más sencillo fuese convivir?

El cine de Almodóvar está lleno de venganzas, algunas tan retorcidas como las de Park Chan-Wook. Y de traumas a medio superar. Y de pulsiones que necesitan de una víctima, sumisa o demasiado proactiva. Del espectador depende determinar si el resultado cae del lado de lo excelso o de lo ridículo.

La etapa fundamental en la obra de Pedro Almodóvar es la que abarca desde Todo sobre mi madre (1999) hasta esta La Piel que habito de 2011. También fue la época de los premios y del reconocimiento definitivo, hallando un equilibrio perfecto entre denominación de origen y afán universalista. Entre autoría y comercialidad. Entre la radicalidad de antaño y un nuevo aliento poético.

Transgénesis, bioética, cadáveres carbonizados y hasta una vaginoplastia. Podría haber sido un giallo ideal o una aportación definitiva a la temática del científico obnubilado por la ambición y el odio. Pero no, es tan solo la historia de amor de un pobre diablo con pánico a que lo abandonen. Una vez más.

¿Un cirujano tentado por el lado oscuro o un galeno genial? ¿Obsesión o perversión? La vida del muy brillante y muy perjudicado doctor Robert Ledgard está marcada por la tragedia o, quizás, por su mayúscula incomprensión del género femenino. Una mujer que le engañó y una hija que también se fue antes de tiempo, incapaz de superar su fobia social y… un suceso traumático que marcará el sino de su progenitor. Pero eso sólo lo sabremos a los tres cuartos de hora de lujuria mal entendida, merced a un flashback que nos retrotraerá seis años en el tiempo.

En El coleccionista (William Wyler, 1965), un depredador encerraba a su penúltima mariposa entre cuatro paredes por el mero placer de verla consumirse. Almodóvar lleva mucho más allá aquella situación de partida: ¿qué hubiese pasado de poderse mantener la relación en el tiempo? ¿Qué grado de identificación hubiese podido llegar a tener el verdugo con la víctima?

En La piel que habito hay momentos bufos (la aparición atigresada del hijo pródigo), el rollo arty que tanto irrita a algunos (referencias directas a sus lecturas recientes, obsesiones pictóricas, símiles de la tortura a costa de un bonsái) y esa locura mal contenida a la que parecen abocados todos los personajes. Pero sobretodo, un guión maravillosamente bien hilvanado, un Antonio Banderas que volvió a brillar como al comienzo de su carrera y una banda sonora de Alberto Iglesias con ecos del mismísimo Bernard Hermann.

Porque hemos vuelto a Hitchcock. Y a James Stewart tratando de que la muerta vuelva a estar entre los vivos, cambiándole el peinado y lo que haga falta. El doctor Robert lleva estas premisas a un terreno casi frankensteineano: el moldeado físico, la transformación plena, la inculcación de los miedos propios. Al final de este proceso, Vicente, el joven que atentó contra la feminidad, deberá de asumir plenamente su nueva condición sexual. A su manera, el mejor regalo que le podía hacer su enamorado y retorcido captor.

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28 días de desilusión y rabia

Pocas películas pueden presumir con tanto desparpajo como Tiremos los libros, salgamos a la calle (Sho o Suteyo, Machi e Deyo, 1971) de haber logrado plenamente el objetivo principal para el que fueron concebidas: epatar a la burguesía. Pero de verdad, ¿eh? Meter el dedo en el ojo de la mayoría silente y bienpensante y apretar el pulgar con saña, haciéndolo además rotar. Decir cosas que no sólo los más jóvenes pensaban. Hacer de altavoz agónico y ronco, pancarta filmada y foto fija del Japón de principios de los años setenta.

Hacía unos meses del suicidio –o de la charlotada ritualizada- de Yukio Mishima. De la teatralización de la esquizofrenia de una sociedad floreciente en lo material y perdidísima en lo esencial, necesitada incluso de redefinir eso mismo… lo esencial, me refiero. La fantasía de las glorias pasadas conviviendo con la vergüenza (supertecnificada, eso sí) por las barbaridades cometidas. El ex-Imperio una década después de haber firmado la prórroga del tratado de seguridad americano-japonés. Los universitarios tomando las calles y lanzando los apuntes al viento mientras los padres… mientras los padres les seguían regalando libros sobre cómo triunfar en la vida.

En este contexto convulso conocemos a un veinteañero al que la prosperidad nacional no parece haberle reportado beneficio alguno. Malvive en una casa junto a las vías del tren, zulo frecuentado de manera discontinua por una abuela ratera, un padre que quiere educarlo en la disciplina del deporte (él, ex–criminal de guerra, mirón en los baños públicos, tocaculos ocasional y peluquero poco diestro) y una hermana con fobia a los hombres y pasión ilícita por los conejos. Así presenta él mismo a su familia, encarándose con el espectador y preguntándole qué hace ahí fuera, parapetado en las sombras, esperando que algo pase.

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¿El resto? Dos horas y cuarto de buena música, alguna soflama y mucho vagar de aquí para allá. De sentirse abandonado, de esa manera en que sólo puede estarse en las sociedades del primer mundo: rodeado de gente que viene de comprar. Adolescentes en pos de una masculinidad reducida a chutar una pelota, ensuciarse y jugar a la guerra con reglas (el fútbol es definido como el deporte viril por antonomasia, a años luz del ping-pong o el béisbol por el mero hecho de que… la pelota es más grande). Hasta en el ejercicio físico que se insta a practicar a los más jóvenes subyace una intención oculta: prepararlos para las batallas del mañana, cambiados los uniformes por los puños almidonados y las corbatas.

Tiremos los libros, salgamos a la calle contiene un bonito catálogo de escenas para el escándalo. Un entrenador de fútbol se autoimpone la misión de iniciar sexualmente a todo su equipo, arrastrándoles al pie de las escaleras de un burdel antiglamoroso. Una bandera de EEUU se quema y detrás de ella descubrimos a una pareja en pleno happening sexual, en el publicitado estilo Ono-Lennon en su encamada por la paz. Una violación colectiva. Cámaras clandestinas en las calles, gente extraña encarándose con los viandantes o pidiéndoles que descarguen su rabia en un saco de boxeo. Perversas confesiones a cámara. Búsqueda infructuosa de una mujer que se hace la permanente y que desapareció con su traje de flores. Colegialas coreando alegres canciones sobre lo que harán cuando se dediquen a la prostitución. Paquetes de tabaco de la marca Peace sometidos primero al fuego y luego a la lluvia dorada. Rechiflas a costa de los héroes de los géneros de moda en las pantallas niponas –los incombustibles chanbaras y jidai-gekis–, plagados de espadachines, mujeres sumisas sirviendo sake y huidas a otros siglos supuestamente galantes. La primera comida en un restaurante occidental. Un cómic pornográfico. Grafitis. Danzas en campos de arroz. Transexuales, famosotes anunciando la cerveza Sapporo, un puesto de tallarines para volver a empezar de cero, un vuelo pionero al estilo de los hermanos Wright. Y la poderosa imagen de Japón reducida a “un lagarto encerrado en una botella de Coca-Cola”.

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El rodaje se prolongó un periodo lunar: 28 días de “cenizas y esperanza”, como los califica el propio protagonista al final de la cinta, rodeado de todo el equipo técnico y artístico. El autor de este manifiesto filmado fue uno de los personajes más controvertidos de su país, un polemista nato que ya se había batido en duelo, precisamente, con el adalid derechón del momento, el genial Yukio Mishima (“usted podrá pensar que soy un clasicista pasado de moda, pero no confío para nada en un lenguaje sin una estructura lógica”.) ¿Quién era aquél tipo dispuesto a “mofarse de la fusión de estética y política” [1] del autor de El rumor del oleaje?

Se llamaba Shuji Terayama. Un poeta, escritor, dramaturgo, boxeador y cineasta [2] que rodaría largos durante apenas una década, antes de su muerte prematura en 1983. Esta fue la primera de sus seis películas, escasamente vistas en Europa –por extraño que parezca, Terayama continúa siendo todo un referente de la cultura nipona: allí su cine es fácilmente accesible en DVD y sus libros todavía resisten en los estantes de las librerías [3]–.

Nació en pleno auge del militarismo en su país (1935) y presumió siempre de aquella “universidad de la calle” a la que asistió tras verse obligado a abandonar los estudios y guardar reposo en un hospital de Tokio, aquejado como estaba de una nefritis que degeneraría en cirrosis. El complejo médico se hallaba ubicado en el barrio de Shinjuku, el corazón de la bestia contracultural nipona a mediados de los sesenta. Allí fuera, ¡tan cerca!, estaba pasando todo lo que merecía la pena.

Así que al abandonar los pasillos y las paredes blancas apenas tuvo que cruzar la calle para fundar un grupo de teatro al que bautizó como Tenjo-sajiki (algo así como Los niños del paraíso), una compañía con la que giró hasta lugares tan distantes como Londres a finales de los setenta. Terayama no se cansó de llamar a la Revolución –esa que nunca llegó, esa que nunca llegará– y de pedirles a los adolescentes lo que se suponía que un adolescente debía hacer: desobedecer, siquiera de vez en cuando. Aprender a disentir. Olvidarse de los libros una temporada y abrir los ojos a lo que estaba pasando a su alrededor.

Su figura puede recordar –en su rol de baluarte del pensamiento de izquierdas y hombre multidisciplinar– a la de Pier Paolo Pasolini, y la forma de rodar su Tiremos los libros, salgamos a la calle a la también altamente experimental y loquísima Funeral Parade of Roses (Bara no soretsu, 1969) de Toshio Matsumoto. También, estirando un poco, nos hallaríamos ante uno de los indudables padres putativos de Sion Sono. Aunque al lado del cine radical que se practicaba en su país hace 45 años… las de Sono puedan tildarse de esmeradas muestras de cine comercial.

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Notas:

  1. http://contrapicado.net/tag/yukio-mishima/
  2. ‘El cine japonés. Capítulo VII: 1973-1980. Fin de los experimentos y emergencia de los nuevos independientes’, de Max Tessier. Pág. 75. 
  3. http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/where-mountain-meets-street-terayama-shuji
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Duelos y quebrantos del día en que nací al cine

Las epifanías infantiles acostumbran a estar ligadas al placer. A un gozo inenarrable o a una satisfacción incipiente (del sentimiento de culpabilidad asociado sólo hablo con mi psicólogo). No sabemos por qué, pero algo que hasta entonces hacíamos de manera repetitiva e inconsciente cobra de repente un significado mayor. Los recuerdos que almacenamos de manera aparentemente caprichosa resultan ser caídas del caballo: el día en el que descubrí que ya no me gustaba mojar las magdalenas en el vaso de leche -pobre Proust-, la tarde en que comenzó a ser aburrido jugar a las canicas, el primer cuaderno de cromos que se quedó a medio completar. ¿Hastío existencial a los siete años?

Siempre hay una madre (¡jodido Edipo!). La mía fue la última generación que se pudo permitir el lujo de tener amas de casa dispuestas a inmolarse entre fogones y coladas y una figura paterna forzosamente diluida; aquél héroe sudado que llegaba reventado a la hora de cenar, te hacía tres preguntas rituales y caída derrengado frente al televisor.

Por razones de salud mental, mi vieja cogió por costumbre llevarme los domingos al primer pase de tarde de la Filmoteca, aquellas sesiones calificadas como infantiles y que tanto he llegado a odiar en mi edad adulta (padres treintañeros hablando de chupetes, hipotecas y vasectomías, enanos huyendo por el pasillo tras patear al hermano, un gremlin berreando como si fuese el protagonista de una ‘peli’ de Miike).

Por aquel entonces los programadores andaban obsesionados con Chaplin. Y mi madre estaba convencida de que se podía educar a un niño a base de pieles de plátano, trompicones y tartazos en pleno rostro. Aquella violencia centrípeta del cine silente, un paraíso de destrucción y caos para mocosos educados a golpe de alpargata y colleja traicionera. Putos ochenta.

Se acabaron las selecciones de cortos y comenzaron a pasar sus películas. Y allí estaba yo un domingo cualquiera, enfrentado nada más y nada menos que a La quimera del oro (The Gold Rush, 1925). “Una película divertidísima”, aseguraba una y otra vez mi progenitora, como si tuviese que convencerme de algo. Y me reí, sí. Aunque el momento que mejor recuerdo, y al que tantas veces he vuelto desde aquella primera vez, no me hizo ninguna gracia.

De la odisea invernal de Charlot no me quedo con el baile de los panes, ni con la preparación de la mesa para la cena de Nochevieja. No. Es una escena de un patetismo descarnado en un salón destartalado. El protagonista tiene problemas con sus pantalones y en una maniobra desesperada se hace con una cuerda que se enrolla a la cintura, sin percatarse que en el extremo… hay un perro atado. Y de esta guisa danza con la chica de sus sueños, tremendamente digno a pesar del escarnio general.

Dios, qué tristeza, qué puñetera congoja. Cuantas más risas escuchaba, más ganas tenía yo de llorar. ¿Es que nadie iba a decirle nada? ¿Era necesaria tanta crueldad? Y lo que resultaba todavía más inquietante… ¿qué lo hacía “divertido”?

Moraleja barojiana. Descubrí el cine el mismo día en que empezó a pervertir mi sensualidad, la tarde en la que se coló entre tanta carcajada la certeza de que los cómicos sólo triunfan a 18 fotogramas por segundo, pena infinita y adelanto impúdico de eso que llamamos vida.

 

Jorge-Mauro de Pedro escribe habitualmente en La Vanguardia Digital, donde coordina y guioniza la sección semanal ‘Estrenos Now!’.

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