Archivo del Autor: Javier Osuna Jara

14. O futebol (Sergio Oksman, 2015)

El azar que no puede ser controlado

 

 

"El fútbol es un juego azaroso, en el que

las reglas están perfectamente escritas:

un rectángulo verde, un tiempo limitado,

unas normas estrictas, dos equipos…"

Sergio Oksman [1] 

Un padre y un hijo se reencuentran tras veinte años sin verse. Para tapar tantos años de ausencia, preguntas y rencores, deben recurrir a lo banal que les unía en las tardes monótonas: el fútbol. Sergio Oksman ha insistido siempre que ha podido en que O futebol no es cine directo [2]. No es un documental autobiográfico. No es la captación cinematográfica del reencuentro con su padre. No lo es, porque Oksman decide establecer unas reglas de juego que evitan que la película se convierta en eso. El reencuentro real queda fuera de campo, la película comienza un año después, en el verano de 2014, que coincide con el mundial de fútbol de Brasil. Padre e hijo, Sergio y Simão, se emplazan en ese verano para vivir juntos el mundial.

Las jornadas del campeonato sirven de estructura temporal para la película. Un partido, un día. El dispositivo es claro: la cámara permanecerá fija, los cuerpos frente a la cámara también aparecerán relativamente inmóviles. Los diálogos —por más que Sergio intente exprimirle a su padre alguna confesión o reflexión sobre su abandono— solo serán fluidos cuando se habla de lo intrascendente, Simão solo hablará del pasado para recitar alineaciones míticas. La intención es captar lo monótono, lo rutinario, lo tedioso. Lo que Sergio Oksman más añoraba mientras sufría la ausencia de un padre.

La cámara se ubica en el asiento trasero del coche de Simão, que conduce por las interminables avenidas y calles de São Paulo, mientras Sergio le acompaña de copiloto. Ese es nuestro lugar en la película, ir de convidados de piedra en el asiento trasero de un coche en cuya parte delantera dos cuerpos equidistantes habitan los límites de un plano partido por un espacio que parece insalvable.

Sergio Oksman cuenta en O futebol con la colaboración de Carlos Muguiro. Dice Oksman que el lugar de Muguiro en el film es evitar que se vuelva demasiado personal. Es la tercera persona que evita que el relato se cuente en primera.

El control de Oksman sobre su película es absoluto, el dispositivo es sólido y evidente, pero, como decía José Luis Guerín cuando reflexionaba sobre las filmaciones de los hermanos Lumiére [3]: el azar hace aparición, creando una tensión entre el control del cineasta y lo aleatorio de la realidad. Fallece el padre, Simão, y el dispositivo se desmorona. O más bien, se modifica. Sergio Oksman vuelve a dejar fuera del momento a la cámara, como hiciera con el reencuentro real, toma distancia, mientras sigue filmando tiempos muertos: salas de espera, salas de descanso del personal del hospital, la calle, una ventana. Al funeral asistimos desde un tiro de cámara muy lejano, como si pasáramos por allí sin estar invitados. Simão, entonces, se convierte de nuevo en ausencia, en trazos de tinta sobre un libro de pasatiempos.

O futebol baila en la línea que separa la ficción del documental, frontera que es desplazada por la tensión entre dispositivo y azar. Es una película sobre el tedio y la rutina como parte —no necesariamente negativa— de la vida, que acaba teniendo que enfrentarse a la representación del último de los procesos rutinarios de la misma: la muerte.

 

[1] Liébana, R. (2015). Entrevista a Sergio Oksman. Recuperado de: El espectador imaginario  el 23 de febrero de 2017.

[2] Moral Martín, P. (2015). El fútbol, el tedio y la muerte, vistos por Sergio Oksman. Recuperado de El diario.es el 24 de febrero de 2017.

[3] Guerin, J.L. (28 de agosto de 2003). Conferencia Work in progress. En Curso “Cine y pensamiento: el ensayo fílmico”. Curso llevado a cabo en El Escorial.

Comentarios desactivados en 14. O futebol (Sergio Oksman, 2015)

Cars 3 (Brian Fee, 2017)

Relevo generacional

El coche de carreras y campeón de la Copa Pistón, Rayo McQueen, sigue su exitosa carrera por los circuitos, compitiendo contra rivales que ya son amigos y compartiendo boxes con su equipo y patrocinadores de toda la vida. Todo parece marchar sobre ruedas —literalmente— hasta que llega a los circuitos Jack Storm, el primero de una nueva generación de coches de competición, que se vale de los últimos avances tecnológicos para convertirse en un rival invencible. Esta nueva ola de coches desplaza a todos los que hasta ese momento competían, dejando a Rayo McQueen como el último de su especie, incapaz de seguir los nuevos ritmos. Rayo deberá buscar nuevas formas de superar los límites para dar caza a sus nuevos y poderosos rivales.

La factoría Pixar retoma una de sus sagas, que si quizás no es la más exitosa en cuanto a calidad final del producto cinematográfico, sí es, sin duda, una de las que más triunfa en las estanterías y escaparates de las tiendas. Cars 3 repite todos los mecanismos de sus dos predecesoras —aunque esta vez la dirección corre a cargo de Brian Fee, que sustituye a John Lasseter— activando el piloto automático que le permite llegar a la línea de meta sin demasiado riesgo ni sobresaltos.

La premisa, tan sencilla como eficiente. Una prueba que hay que superar con imposibilidad aparente, un entrenamiento exhaustivo en el que se palpe la mejoría y un enfrentamiento final con dicha prueba: Rocky aporreando vacas colgadas y subiendo escaleras. El matiz que introduce Cars 3 es un cierto discurso sobre la importancia de lo clásico para afrontar lo moderno; una suerte de regreso a los orígenes como mecanismo imprescindible para alcanzar la excelencia, aún en tiempos en los que dichos orígenes parecen obsoletos. Es un mensaje llamativo y curioso por provenir de una empresa que revolucionó la animación mediante la incorporación de la tecnología, y que supuso casi un viaje sin retorno dentro del formato, asemejándose más con el «villano» de su propia película que con el héroe.

En cuanto a la animación «pixariana» —si se me permite la invención del adjetivo—, está evolucionando de una manera bastante interesante. El diseño de personajes sigue siendo suficientemente fiel al establecido en Toy Story (1995), con pequeñas variaciones fruto de las posibilidades tecnológicas, como los monstruos melenudos de Monstruos University (2013) que eran inviables en la primera entrega. Esto les permite crear esa estética de cuerpos y objetos que perdura en el tiempo y contribuye a que el paso de los años no convierta la animación en algo acartonado y arcaico, evitando esa sensación de sorpresa que experimentamos cuando, por ejemplo, nos enfrentamos a la animación de un videojuego de hace quince años al que no recordábamos así.

Sin embargo, donde la factoría californiana está innovando y mejorando la calidad, es en la ambientación y los fondos. En la anterior película Pixar, El viaje de Arlo (Peter Sohn, 2015), ya aparecen unos fondos fotorrealistas de naturaleza que empiezan a ser verdaderamente difíciles de distinguir de una imagen captada de la realidad. Cars 3 vuelve a hacer uso de esas técnicas, creando circuitos, playas, bosques y praderas con un nivel de detalle que supone un salto cualitativo. En cuanto a la ambientación, la creación de atmósfera visual es otro elemento que resalta especialmente en esta película. La neblina provocada por el humo de los coches, la iluminación artificial de los circuitos, el polvo…todo un despliegue de esfuerzo que, realmente, es efectivo para la creación de la sensación de velocidad que requiere este largometraje.

Junto con la idea del retorno a los orígenes y la importancia de lo clásico, hay otra idea principal en Cars 3, que se potencia hacia el final de la cinta: el relevo generacional. Llegan coches nuevos y los antiguos tienen que encontrar su sitio, como lo hicieron todas las generaciones de corredores antes que ellos. Curiosamente, es un mensaje similar al que explora Toy Story 3 (2010), cuando los juguetes deben asumir que su dueño ya no puede jugar con ellos. Sin embargo, la sensación final es diferente. Mientras Toy Story 3 maneja la idea del relevo a través de una película bastante acertada en todas sus propuestas, que abre un camino lleno de frescura que puede motivar a querer asistir a ese relevo en forma de una nueva secuela; Cars 3 lo explora de una manera mucho más cansada, mostrando síntomas de agotamiento y falta de gasolina. Nadie dice que no continúe la saga —y menos con la inercia que lleva toda la industria en los últimos años— pero, en una hipotética continuación, habrá que pasar por el taller y reformular muchas cosas si no se quiere hacer, por cuarta vez, la misma película.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Cars 3 (Brian Fee, 2017)

En la Vía Láctea (On the Milky Road, Emir Kusturica, 2016)

El eterno retorno

Han pasado diez años desde aquel 2007 en el que Emir Kusturica estrenara Prométeme, su último largometraje de ficción hasta la fecha. Ahora, el director serbio vuelve a las grandes pantallas con En la vía láctea, una película con la que continúa una manera de hacer cine que pareciera no haberse interrumpido.

En una aldea en las montañas, en algún punto de los Balcanes, se sitúa el frente de una guerra. Un lechero excéntrico (Emir Kusturica) cruza todos los días el frente a lomos de su burro y protegido por un paraguas para cumplir su labor. Una chica de la aldea (Maria Darkina) compra a una refugiada italiana (Monica Bellucci) para casarla con su hermano militar (Miki Manojlovic), mientras ella prepara su boda con el lechero. Mediante esta trama, Kusturica reúne muchos de los elementos habituales de su cine y con los que tan cómodo parece sentirse, como el ambiente rural, el rito del festejo, la música gitana, los ambientes humildes o las tramas de enredos familiares.

Kusturica, como digo, vuelve a su cine. Al de siempre. Al que impregna todos sus trabajos. Toques de comedia mezclados con pasajes de violencia mostrados siempre bajo una mirada normalizadora, a la que contribuye la inclusión de momentos de fantasía que discurren de manera orgánica dentro del relato —por lo demás— relativamente costumbrista, dando lugar a este «realismo mágico» marca del autor.

Sin embargo, En la vía láctea comienza a mostrar síntomas de estancamiento o caducidad de esta manera tan personal de realizar largometrajes. Kusturica vuelve a sus lugares comunes, pero lejos quedan los despliegues de talento y originalidad que mostraba en Gato negro, gato blanco (1998) o en la magistral e inmensa Underground (1995). La materia prima parece no estar tan fresca como hace veinte años, excepto el talento de Monica Bellucci, que se erige como una presencia titánica que eleva la calidad de los planos en los que participa.

La primera parte de la película —donde se desarrolla la trama de los preparativos de las bodas—mantiene cierto sabor interesante en tanto que se produce la presentación del «micro-universo» que Kusturica dispone en esta ocasión, algo que, innegablemente, sigue haciendo con destreza. El ritmo acelerado y las escenas de jolgorio le vienen especialmente bien a un relato que puede esconderse así tras la música, el baile y el exceso. La segunda parte —donde todo se rompe para centrarse en la huida de dos personajes— tiene bastantes más problemas para sostenerse con firmeza. La química en escena entre Bellucci y Kusturica no basta, ni por asomo, para encarrilar una serie de escenas en las que sus cuerpos son toda la carne que hay en el asador. El ritmo se fractura y, salvo alguna gran escena, como la que se nutre de un rebaño de ovejas y un campo de minas, la película avanza hacia su desenlace con paso cojo y más pena que gloria.

En los ochenta y, sobre todo, los noventa, Kusturica deslumbró a la Europa cinéfila con sus relatos coloridos, rítmicos y con tintes folclóricos provenientes de la zona más tensa y conflictiva del momento en el continente. Hoy, ese exotismo «gitano-balcánico» está mucho más integrado en el imaginario colectivo y no vale, por sí solo, como elemento que destaque y eleve la calidad de una obra cinematográfica.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en En la Vía Láctea (On the Milky Road, Emir Kusturica, 2016)

La wedding planner (Jour J, Reem Kherici, 2017)

La trama inagotable

Mathias (Nicolas Duvauchelle) le es infiel a su pareja, Alexia (Julia Piaton), con Juliette (Reem Kherici), una organizadora de bodas que conoce en una fiesta de disfraces. A la mañana siguiente, Alexia encuentra la tarjeta de Juliette en el bolsillo de Mathias, lo que desencadena una escena de celos de la que al novio solo se le ocurre escapar asumiendo que tiene la tarjeta por estar preparando su propia boda. El triángulo Alexia - Mathias - Juliette se embarca, entonces, en la accidentada y peliaguda preparación de una boda por todo lo alto.

Reem Kherici dirige y protagoniza esta comedia romántica de enredos que pone de manifiesto algo interesante respecto al género: que es inagotable. Uno podría escudarse en aquel «todas las historias están ya contadas» para perdonar la repetición, pero seamos honestos: esto no es otra variación de una historia o arquetipo universal; esto es la enésima repetición de un patrón sin la más mínima pretensión de introducir una novedad. No es solo que uno pueda predecir el final de la película en la segunda escena, es que, prácticamente, pueden adelantarse todos y cada uno de los pasos que se van a dar para llegar a este final. Porque ya los hemos visto.

Kherici pone todos los pilotos automáticos posibles. Dispone el triángulo amoroso, al amigo (hermano, en este caso) cómico, la subtrama de trauma infantil que le da una falsa profundidad a su personaje, y, sobre todo, el ambiente burgués de riqueza insultante, que permite desarrollar todo tipo de fantasías aventureras, bellos paisajes y entornos elitistas sin que haya el más mínimo chirrido. Todo ello para terminar insinuando una suerte de discurso de que se puede llegar lejos siendo «el patito feo» y sin contactos, que parece más sano ignorar.

Un discurso que parece hacerse eco del mantra del «sueño americano» que tanto le ha gustado siempre al cine de Hollywood y que, ahora, un cierto cine europeo no se esconde de hacer suyo. En España ya vemos como hay una corriente —especialmente en la comedia, pero no solo— que apuesta, directamente, por hacer películas «a la americana». Los franceses, que tradicionalmente han sido los más protectores con su cinematografía y su manera de hacer cine —de manera, en ocasiones, realmente admirable— también sucumben a estos vicios. La wedding planner es eso, un objeto fílmico que, realmente, es difícil catalogar como francés, más allá de estar ambientado en ese ambiente aristócrata que tanto gusta en determinado cine cómico galo.

Tampoco ayuda mucho un guion que debería acudir a rescatar la originalidad que lapidan los clichés del género, pero que no lo hace. La mayoría de las cumbres humorísticas de la película son gags de golpes y objetos caros que se rompen, lo cual tampoco es como para levantarse a aplaudir en la sala.

A estas alturas de la historia, con tanto cine realizado y tantas historias contadas —y tantas posibilidades inexploradas— parece un poco fútil limitarse a copiar y repetir sin aportar prácticamente nada novedoso, ni siquiera el diseño de los títulos de crédito.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en La wedding planner (Jour J, Reem Kherici, 2017)

Estados Unidos del Amor (Zjednoczone stany milosci, Tomasz Wasilewski, 2016)

Amor, sexo y represión

La década de los 90 fue un período agitado para Europa del este en general y Polonia en particular. La caída del muro de Berlín y la desaparición de la Unión Soviética no solo cambiaron el mapa político del continente, sino también el ideológico. Polonia —como otros países de influencia soviética— vivió en estos años una serie de «aperturas», o adaptaciones, de su sistema político, social y económico a los nuevos tiempos capitalistas.

En este contexto se ambienta Estados Unidos del Amor, una película de Tomasz Wasilewski que presenta las historias cruzadas de cuatro mujeres: Agata (Julia Kijowska) convive con un marido al que desprecia, mientras tiene ardientes deseos con un cura. Iza (Magdalena Cielecka) tiene una aventura con el padre de uno de sus alumnos, recientemente enviudado. Su hermana, Marzena (Marta Nieradkiewicz) debe enfrentarse a las turbias prácticas que le exigen para ser modelo; mientras su vecina, Renata (Dorota Kolak) sufre fascinación sexual por ella.

Cuatro historias con el factor común del papel de las mujeres que intentan abrirse camino a través de un empoderamiento sexual en la nueva sociedad polaca. Un intento de liberación que se topa sistemáticamente con la barrera de un heteropatriarcado firme que, de manera frustrante y lamentable, no va a permitir que los cambios sociales lleguen al punto en el que la mujer tiene poder sobre su cuerpo. El deseo por otro hombre desemboca en desgracia y depresión; la lujuria en maltrato; la homosexualidad en represión; y la voluntad de lucir el cuerpo, en violación.

Las mujeres de Estados Unidos del Amor pierden sistemáticamente cuando intentan cobrar protagonismo en sus propios deseos. La película no les concede una mínima victoria, ni tan siquiera cuando experimentan orgasmos que terminan por condenarlas a más penurias. El tono de la película, sin embargo, no cae en el pesimismo dramático de lágrimas saltadas. Wasilewski maneja el discurso desde una postura de cierta distancia física —apenas abundan los primeros planos—, que no moral.


La estética austera, característica de un cierto cine de Europa del este y del norte, donde los colores parecen desposeídos de cualquier contraste, como si la película tuviera una pátina blanca permanente, y donde la banda sonora permanece completamente ausente; enfatiza este acercamiento aséptico que la película propone hacia sus personajes, a los que, por otra parte, vemos más sufrir que quejarse.

Esta frialdad es quizás la clave de todo el largometraje. El elemento que le confiere el carácter que posee, que le permite desplegar un discurso que eluda las trampas «sentimentales» a las que suele acudir el cine cuando presenta una situación dramática. Pero también es el punto que puede provocar la desconexión, la falta de empatía e, incluso, el desinterés, aun cuando se está ante situaciones tan duras e indignantes.

Estados Unidos del Amor cuenta un discurso claro y potente, una muestra de la desigualdad de género y los daños que provoca. Una cinta sobria que, si bien no se empeña en poner trabas y complicaciones a quien la vea, tampoco hace llamativos aspavientos para ganar adeptos. Es, en definitiva, una película que seguro será muy del gusto de los programadores de festivales europeos.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Estados Unidos del Amor (Zjednoczone stany milosci, Tomasz Wasilewski, 2016)

Llega de noche (It Comes at Night, Trey Edward Shults, 2017)

La omnipresencia del miedo

Una casa en mitad del bosque. Tres personas con máscaras de gas y guantes se despiden de un anciano enfermo y lleno de pústulas al que llaman «padre» y «abuelo». Lo sacan al campo, donde lo tiran en una zanja, le disparan en la cabeza y queman su cadáver. Es la escena inicial de Llega de noche, la magistral y sutil presentación de una familia que lucha por sobrevivir a un virus indeterminado que parece haber convertido el mundo en un lugar post-apocalíptico y semi-desierto. La película de Trey Edward Shults hace así una fuerte declaración de intenciones desde antes de los créditos: no hay lugar para la sobreexplicación —ni prácticamente para la explicación a secas—, solo para la acción por la supervivencia de una familia que ve perturbada su tranquilidad cuando aparece un hombre en su casa pidiendo que le acojan junto a su mujer y su hijo.

Llega de noche es una de esas películas de terror cuya máxima virtud es el aprovechamiento hasta el límite de pocos elementos. Con una estética y una narrativa que recuerdan mucho a cierto estilo de videojuego independiente de terror que se ha popularizado en los últimos años —imposible no creer que va a aparecer Slenderman tras uno de esos árboles iluminados solo por una linterna— la obra de Edward Shults no necesita más de seis personajes, una casa y un enemigo invisible, para construir una atmósfera de tensión e incertidumbre asfixiantes.

La construcción de la amenaza es clave. La dualidad exterior-interior, combinada con la de noche-día —los personajes no salen de la casa de noche— crea, desde el título, una sensación cíclica de angustia y alarma, que refleja especialmente el hijo adolescente (Kelvin Harrison Jr.) con episodios de insomnio y pesadillas. El peligro acecha en todo momento, se infiltra a lo largo de todo un metraje que no necesita jugar con los sonidos fuertes precedidos de un silencio para crear sustos puntuales, recurso que emplea extraordinariamente poco para los estándares del género.

Llega de noche explota, por tanto, de manera magistral, uno de los recursos más efectivos del cine de terror: la no-representación del «monstruo». Lo desconocido siempre es más terrorífico que lo que se ve. Un virus letal y difícilmente previsible; la desconfianza que genera un ser humano ajeno en un contexto de pura supervivencia animal; la oscuridad. Toda una ristra de enemigos intangibles a los que hacer frente con pocas acciones realmente efectivas para combatirlos.

Es tremendamente reconfortante enfrentarse a una película tan valiente, que muestra pronto su filosofía y no la abandona para conseguir ningún tipo de giro pirotécnico o final apoteósico. Avanza lenta y cautelosa, como alguien que teme pisar una mina. Crea una continua calma tensa en la que «que no pase nada» es lo más inquietante, como bien sabía y practicaba Alfred Hitchcock en su cine. Sigue fiel hasta el final a la ocultación, a la renuncia a detallar y explicar por qué el mundo que ha construido es cómo es mediante esas «escenas-tutorial» que tanto le gustan a Christopher Nolan y compañía. Edward Shults confía en la inteligencia de su público. No hay que comprender nada, solo estar alerta. Y tener miedo.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Llega de noche (It Comes at Night, Trey Edward Shults, 2017)

Los últimos años del artista: Afterimage (Powidoki, Andrzej Wajda, 2016)

El artista incomprendido

La película póstuma del reputado Andrzej Wajda nos relata la historia de Wladyslaw Strzeminski, un artista de vanguardia cuya obsesión pictórica era plasmar las imágenes remanentes que aparecen al cerrar los párpados tras estar observando algo. Strzeminski se presenta como un individuo comprometido con los ideales del artista libre, lo que le hace chocar, sistemáticamente, con la política cultural del gobierno socialista de la Polonia de postguerra.

Wajda es uno de los grandes nombres de la historia del cine polaco y europeo. Desde que inició su producción en los años cincuenta, en el marco de la Escuela de Cine de Łódź, y hasta esta Los últimos años del artista: Afterimages, ha realizado más de cuarenta películas, casi todas atravesadas por un mismo discurso: la oposición frontal y feroz a la Polonia socialista y el ideario comunista. En más de una ocasión, incluso, creando personajes que le sirven como una suerte de alter ego para denunciar su incomodidad como artista frente al régimen.

Wladyslaw Strzeminski es el último de estos personajes mediante los cuales Wajda parece pretender identificarse como mártir por el arte. El conflicto de Los últimos años del artista surge cuando los responsables gubernamentales de cultura instan a Strzeminski, profesor en la Escuela de Arte de Łódź, a que sus obras y doctrinas sean fieles a la lógica del realismo socialista; es decir, que su discurso no vaya en contra del de la Revolución. El artista se niega en rotundo, alegando la necesidad de practicar un arte sin ataduras para poder alcanzar altas cotas de excelencia, lo que le causa un veto y toda una serie de problemas económicos.

En este punto, la película podría plantear una serie de cuestiones y debates realmente interesantes. Podría invitar, por ejemplo, a la reflexión sobre los mitos y romanticismos que rodean los discursos artísticos que evocan una excelencia casi divina a partir del genio libre del individuo. Podría, también, reflexionar sobre la incompatibilidad de un discurso tan individualista y, en definitiva, liberal, como el que propone Strzeminski, en un Estado que busca un sistema opuesto a esta filosofía. Igualmente válido e interesante sería colocar en una balanza el derecho del artista a expresarse y crear sin ningún condicionamiento ideológico desde la administración, y el deber de un sistema (minoritario y en continuo ataque) que busca —al menos teóricamente— la igualdad entre todos sus ciudadanos, de blindarse ante posibles mensajes dañinos.

Uno podría, entonces, salir de la sala reflexionando que tal vez es mejor una sociedad con una clase obrera empoderada que una con cuatro o cinco obras de «alta cultura». O lo contrario. O incluso establecer que no es algo incompatible. Por desgracia, en ningún momento la idea de pensar sobre las fricciones entre arte e ideología pasa por la cabeza de un Andrzej Wajda que tiene claro, por enésima vez, cual es su película: crear una serie de imágenes tramposas y sesgadas que presenten al otro como el enemigo. Un ejercicio de maniqueísmo del que salir erigido como el mesías que acabó siendo mártir por la causa.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Los últimos años del artista: Afterimage (Powidoki, Andrzej Wajda, 2016)

Un don excepcional (Gifted, Marc Webb, 2017)

Ecuaciones difíciles, lágrimas fáciles

Mary Adler (Mckenna Grace) es una niña de siete años que vive con su tío Frank (Chris Evans) desde la muerte de su madre. Ambos llevan una vida relativamente controlada hasta que llega el momento de que la niña acuda a la escuela, momento en el que sus profesores descubrirán que la niña tiene un talento fuera de lo común para las matemáticas, lo que provoca una serie de disputas familiares entre el tío y la abuela (Lindsay Duncan) sobre si lo mejor para la niña es crecer en un entorno de superdotados o hacerlo como una persona normal; riña que desemboca en un juicio por su custodia.

Un don excepcional es la vuelta del director Marc Webb al estilo cinematográfico que le permitió dar el salto a la fama con su primera película (500) días juntos (500 Days of Summer, 2009), tras su fallido periplo por el (de momento) último reinicio de las aventuras de Spider-Man. Webb ha decidido crear una película cuyos elementos le son mucho más afines y controlables que las mallas, los saltos entre rascacielos y los villanos excéntricos, como lo son las historias basadas en el afecto, de personajes con algún tipo de tara vital. En este caso, una huérfana, un «padre» a la fuerza que ha decidido cambiar completamente de vida y una abuela obsesionada por el éxito intelectual. Todo acompañado por unos pocos acordes de guitarra acústica que le terminen de conferir la última capa de almíbar al tono decididamente sentimentaloide de la película.

En aquella (500) días juntos, Webb se aventuró con una comedia romántica al uso, pero supo jugar con habilidad sus cartas para conferirle un punto de originalidad que no permitiera que la cinta cayera en la masa del género. En aquel caso, la apuesta fue por una temporalidad no-lineal que le otorga a la película toda su entidad. En esta Un don excepcional, repite fórmula. Es fácil que una película de niña huérfana y juicio por su custodia entre en el cliché, tanto como que lo haga un «chico conoce chica»; en este caso, el mecanismo que Webb diseña para conferirle personalidad a la película es mucho más sutil y se trata de una habilidosa construcción del personaje de la niña.

La Mary Adler que tan bien defiende la pequeña Mckenna Grace es, a todas luces, el gran potencial de una obra bastante estándar en todo lo demás. Una niña superdotada, irreverente, dura y, sobre todo, con un sentido del humor que a veces es más ácido e irónico que el simple humor blando para todos los públicos que podría presuponérsele a una cinta de este tipo. La niña es quien soporta gran parte de la carga humorística de la película, lo cual es sorprendente teniendo en cuenta que el reparto cuenta con Jenny Slate, conocida actriz de comedia estadounidense del entorno del Saturday Night Live, que, sin embargo, aparece reducida aquí a la profesora cándida y buena de Mary: un personaje sin ninguna intervención cómica.

Más allá de este humor bien ejecutado, el resto de elementos de Un don excepcional no pueden evitar caer en lo que se espera del género. Hay varios ataques —un poco tramposos— a las emociones más básicas, escenas que construyen la lágrima y el revoltijo de tripas de la manera más elemental y facilona; como también hay una suerte de subtrama amorosa tan predecible como prescindible.

Quizá, en medio del discurso de que los niños han de ser niños y que ser un genio no debería importar más que ser una buena persona, la película esconde otra idea más interesante y mucho más valiente de plantear: la fractura social que se crea en el momento en el que se establece una jerarquía elitista, es decir, una sociedad con clases, cuyos mayores talentos son arrancados de «la masa» para ser encerrados y entrenados en una suerte de templos de marfil. Por supuesto la película no es un manifiesto marxista, ni explora esta idea mucho más allá de una línea de diálogo de Chris Evans que acaba convirtiéndose en un chiste sobre la incompetencia de los políticos. Pero es una idea que está ahí, en el germen de la motivación de Frank por retener a su sobrina y, desde luego, es un discurso que ojalá algún día quepa en un producto genérico de gran público como este.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Un don excepcional (Gifted, Marc Webb, 2017)

Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017)

La superheroína que el cine necesitaba

Los proyectos de «universos cinematográficos» que están llevando a cabo las dos grandes editoriales americanas de cómics de superhéroes —Marvel primero, y ahora DC— han provocado que la industria cinematográfica entre en una dinámica de estrenos masivos, con cuatro o cinco películas al año de cada factoría, que dan continuidad a este camino hacia ninguna parte. Con estos ritmos de producción y consumo, era previsible que al producto le pasara lo que a todo lo que se fabrica con vocación cuantitativa y no cualitativa: repetición de patrones, previsibilidad, historias planas, clichés y una profunda insubstancialidad en una trama que no quiere servir para otra cosa que para crear un mínimo de expectación en el siguiente eslabón de la cadena, hasta el infinito.

Hasta ahora, no obstante, eso está colando. Los datos de taquilla son abrumadores, estreno tras estreno; los protagonistas son las súper estrellas del momento y la popularidad del género no parece decaer. Gran parte del mérito del «súper-éxito» puede achacarse a esas campañas de promoción tan inteligentes como extenuantes, que consiguen que toda nueva película de superhéroes parezca, de verdad, algo que rompe con lo anterior y que va a destacar por sí mismo. Normalmente esto termina quedándose en pura palabrería de publicistas, por lo que, ante el enésimo de estos casos, Wonder Woman, las expectativas eran muy cautas.

Sin embargo, la sensación es que, esta vez, la promoción era verdad: Wonder Woman es una (muy) buena película de superhéroes, con un compromiso palpable de no caer —dentro de lo posible en un género con unos códigos tan definidos— en la redundancia ni en lo manido; y, sobre todo, de poseer calidad como objeto cinematográfico con entidad propia, aislado de la serie.

Uno de los alicientes de Wonder Woman era ver, por fin, una película de superhéroes que concediera a la mujer el lugar que debe tener, sacándola de su eterna prisión de complemento del hombre. La encargada de llevarlo a cabo es la directora Patty Jenkins[1], elección que, en cuestión de género, es coherente con el intento de aprovechar esta adaptación para reivindicar el lugar de la mujer en este tipo de películas. No diré que Wonder Woman es la consecución de la lucha feminista —después de todo es un personaje creado por hombres con un objetivo claro de mostrar cuerpos idealizados con poca ropa— pero el desarrollo de la película y el trato al personaje —un personaje que en ningún momento requiere protección del hombre, rodeada continuamente de personajes masculinos que aceptan su inferioridad ante una heroína, y que no basa su poder en las «armas de mujer» tradicionalmente asociadas con la femme fatale— sí que suponen una interesante declaración de intenciones y la señalización de un camino que ojalá se atrevan a seguir explorando en el futuro en otras películas que no estén tan marcadamente centradas en lo femenino.

La película de Jenkins sigue la trayectoria de su predecesora, Batman v. Superman (Zack Snyder, 2016) en cuanto a arriesgar en la ruptura de patrones y pretender ser algo más que un refrito más. De hecho, Wonder Woman va más allá que la minusvalorada película de Snyder, solventando muchos de sus problemas y esquivando varios errores en los que este se tira de cabeza. Jenkins no trata de esconder su película en el «tono oscuro», una suerte de mantra que repiten la mayoría de los blocksbusters actuales para parecer más intelectuales y maduros de lo que son; y que, en la práctica consiste, simplemente, en reducir la iluminación de las escenas.

Tampoco recurre a la «humanización» o «realismo» del superhéroe que popularizó Christopher Nolan en sus revisiones de Batman. Wonder Woman no se parapeta en ninguno de los trucos que la industria ha desarrollado para que el género alcance un falso estatus de reputación, porque no los necesita. No hay ningún complejo en la película: es lo que quiere ser, una película de acción —cuyas batallas están excelentemente dosificadas y virtuosamente puestas en escena (con evidente ayuda del efecto digital)— que maneja los tiempos, el ritmo, la intensidad dramática y la épica con un pulso tan firme que su larga duración apenas llega a pesar.

Parecía que DC llegaba muy tarde a la carrera con Marvel, que ha implantado un ritmo desorbitado y difícil de seguir. Todo apuntaba a que, para alcanzar esa carrera, DC iba a necesitar un número masivo de estrenos, atropellados y fabricados en serie. Todo puede torcerse tan pronto como se produzca el siguiente estreno de la factoría, pero la realidad tras ver esta Wonder Woman es que, si se apuesta por la calidad en vez de por la cantidad, y se hacen productos valientes y coherentes como este, la competición entre editoriales va a tener que jugarse en un terreno muy diferente al de la acumulación de títulos por año.

[1] Directora cuya ópera prima fue Monster (2003).

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017)

Capitán Calzoncillos: Su primer peliculón (Captain Underpants: The First Epic Movie, David Soren, 2017)

En defensa del humor básico

Jorge y Berto son dos amigos inseparables, que dedican sus días a hacer trastadas en el colegio y crear cómics que narran las aventuras del superhéroe de acción definitivo: el Capitán Calzoncillos. Sus bromas y chascarrillos traen de cabeza al director de la escuela, el Señor Carrasquilla, un hombre solitario, antipático y dispuesto a separar a los dos traviesos. Cuando finalmente Jorge y Berto son atrapados con las manos en la masa, el director decide imponer su castigo, para lo que los chicos se defienden mediante un anillo hipnotizador de caja de cereales que acaba revelando un asombroso poder: el Señor Carrasquilla es hipnotizado y se convierte en el Capitán Calzoncillos. Su trama heroica terminará de tomar forma con la aparición del nuevo profesor de ciencias: un científico chiflado obsesionado por erradicar la risa del mundo.

Capitán Calzoncillos: su primer peliculón es la fiel adaptación de los libros infantiles de Dav Pilkey, en los que se exploraban las aventuras de los dos chicos y el hipnotizado superhéroe. La (posible) serie de películas del superhéroe comienza por donde lo hace toda buena saga heroica: el relato del origen del héroe. Desde el nombre hasta el atuendo —que consta únicamente de unos calzoncillos y una cortina como capa— puede apreciarse que el Capitán Calzoncillos funciona más como comedia a través de los elementos característicos del género que como contribución seria al mismo; en una parodia, por otra parte, bastante coherente, al ser fruto de la imaginación de dos niños lectores de cómic, que aíslan los gestos y recursos que se repiten y los emplean «a su manera». La película recoge este tono mediante la inclusión de algunos guiños metalingüísticos y autorreferenciales.

El sentido del humor es una cuestión que transpira a lo largo de todo el relato: es lo que une e identifica a los amigos, es lo que da vida al héroe y es contra lo que lucha el villano. Un sentido del humor infantil y básico, que se sustenta en lo escatológico y en los juegos de palabras de guardería. Este punto puede suponer un rechazo a todo ese público adulto para el que, definitivamente, no está dirigida esta película; sin embargo, la cinta es altamente consciente de esta cuestión y apuesta por ese tipo de comedia abiertamente, con más de una línea de diálogo acudiendo en su defensa explícita.

Empleando un estilo de animación muy similar al que se empleó para dar vida a las viñetas de Schulz en Carlitos y Snoopy: La película de Peanuts (2015), David Soren crea un largometraje en el que la acción transcurre mediante un ritmo rápido; evolucionando desde la lógica de la gamberrada —movimientos con sigilo, golpes, clímax de revelación del chiste— hasta la de la batalla, momento en el que la película aprieta un poco el acelerador para terminar —como buena película de superhéroes— con una lucha que acapare toda la atención y una buena parte del metraje.

El resultado final es una película que, aunque puede que no cale entre el público adulto ni goce de que alguien la describa como “cine de animación apto para mayores” o “maduro”; es, sin duda, un trabajo bastante coherente y comprometido con lo que quiere ser, que se permite el lujo de reafirmarse en sus convicciones a lo largo de su discurso, sin perder el foco ni el tono en ningún momento. No es el cenit del cine infantil ni de animación, pero merece el esfuerzo de disfrutarla como un niño.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Capitán Calzoncillos: Su primer peliculón (Captain Underpants: The First Epic Movie, David Soren, 2017)