Archivo del Autor: Javier Osuna Jara

Los señores de la mafia (The Gentlemen, Guy Ritchie, 2019)

Relación de poderes

Después de su modesta e impersonal aportación a la moda Disney de revivir sus clásicos animados en acción real, en este caso Aladdin (2019), y de bucear en la leyenda británica con El Rey Arturo: la leyenda de la espada (2017), Guy Ritchie vuelve a sus orígenes, a los que le permitieron crear una serie de marcas autorales lo suficientemente potentes para generar un estilo cinematográfico propio e identificable. Han pasado veinte años desde aquellas Lock & Stock (1998) y Snatch: cerdos y diamantes (2000) que se convirtieron en clásicos de culto de manera prácticamente inmediata. Dos décadas en las que el director británico ha explorado otros caminos, otros géneros e incluso otras formas de entender el cine, aunque siempre regalando algún toque marca de la casa. Este proceso, aunque por el camino haya dejado algún título para el olvido, ha conformado una personalidad que ahora, en su vuelta a la casilla de salida, a la zona de confort donde construyó su éxito, retorna con una madurez y un tempo narrativo muy distintos.

The Gentlemen: los señores de la mafia es, ante todo, un relato de poder. De poderes, más bien, y de los equilibrios y jugarretas necesarios para mantenerlo, aumentarlo o, simplemente, conseguir salir vivo por la puerta de atrás. Un mundo exclusivamente masculino —anunciado desde el título— poblado por un reparto de renombre. Charlie Hunnam, Hugh Grant, Colin Farrell o Eddie Marsan son algunos de los peces que deben comportarse como tiburones para no ser devorados; Michelle Dockery, presentada en la película como una “Cleopatra cockney” es prácticamente el único contrapunto femenino y, aunque atada al estereotipo de “mujer de” y con poca participación en la trama, consigue generar una presencia potente a la que no importaría que el guión siguiera con más atención. Pero si hay un nombre que brilla sobre un elenco bastante enchufado es Matthew McConaughey, Mickey Pearson, un “paleto” americano que consigue una beca en Oxford y acaba siendo el dueño del mayor imperio de cultivo y tráfico de marihuana de Inglaterra. El rey de la selva al que, para seguir siéndolo, no le basta con parecerlo, tiene que, efectivamente, serlo. McConaughey es un león que atemoriza solo con su lenguaje corporal, capaz de manejar una cota peligrosísima de poder y de sacar las garras si la situación lo requiere. Uno de esos personajes que cualquier actor debería agradecer interpretar y que, sin embargo, no todos podrían.

El retorno de Ritchie a la criminalidad, a la acción, al Londres más sucio y peligroso, al humor negro y a la violencia, se produce desde una madurez, decía, diferente a aquellas primeras veces. Aquellos matones de barrios bajos, gángsteres de gimnasio de boxeo y peleas callejeras y ladronzuelos de poca monta con miras altas no han desaparecido, pero han pasado a un segundo plano. The Gentlemen pone el foco en la aristocracia británica, los lords and ladies venidos a menos, que malviven en inmensas mansiones que se humedecen y derrumban sobre sus cabezas. Las grandes élites: directores de periódicos, dueños de importantes locales de ocio y todo tipo de grandes capos, que se reúnen en palcos vip y lujosas fiestas de etiqueta. Un cambio de ambiente que también provoca una evolución formal: los famosos montajes vertiginosos, con ángulos imposibles, acciones simultáneas, planos detalle frenéticos y ritmo imposible quedan aquí reducidos a anécdota. Acierta Ritchie adaptando sus gestos y su manera de mostrar a un ambiente diferente, aunque, por supuesto, se permite detalles y destellos, como rupturas de la cuarta pared, juegos con los tiempos o superposición de diégesis, que gestiona con bastante destreza.

Comedido pero capaz de perder los papeles, sereno pero en guardia, elegante pero intimidante, educado pero violento; Ritchie se comporta como uno más de los señores que retrata, manteniendo su posición en medio del juego de intereses. Atento a una guerra en la que ni siquiera el narrador está completamente a salvo.

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La famosa invasión de los osos en Sicilia (La fameuse invasion des ours en Sicile, Lorenzo Mattotti, 2019)

Canto a la infancia

Hace ya mucho tiempo que el cine de animación consiguió romper con la etiqueta de “cine infantil”. La animación para adultos dejó de ser algo marginal o anecdótico para convertirse en un género potente, con autores consolidados y títulos muy reconocidos. Resulta curioso observar como esta asimilación del cine de animación como algo no necesariamente infantil ha producido un efecto en el cine animado para niños: es bastante habitual —especialmente en la última década— encontrar en las promociones y críticas del taquillazo animado del momento algún tipo de referente a la «madurez» de la película. Hay que introducir aristas, tramas o chascarrillos que entretengan al joven adulto —o directamente adulto— que ha ido a la sala, como si esto fuera una suerte de justificación, como si dirigirse exclusivamente al niño no diera prestigio cinematográfico. También es cierto que esta reconversión del «cine para niños» en «cine para adolescentes» parece traer buenos resultados económicos que, al final, es de lo que se trata.

Sin embargo, este desplazamiento generacional tiene excepciones. Películas animadas dirigidas a los niños que no necesitan rendir pleitesía a un público más maduro y que tampoco pecan de hablarle a sus espectadores como si fueran bebés que aún no comprenden exactamente qué es todo eso que les rodea. En ese equilibrio se encuentra La famosa invasión de los osos en Sicilia, una película de Lorenzo Mattotti que adapta el cuento infantil de Dino Buzzati. Dos cuentacuentos que caminando por el campo se topan con la guarida de un oso al que, para entretener y salvar sus vidas, comienzan a contarle una famosa fábula de otro tiempo: la historia de cómo los osos conquistaron Sicilia a los humanos para rescatar al hijo de su rey. Comienza así la narración diegética de una leyenda de aventura, fantasía, traición y valor; dividida en dos partes —cuando los cuentacuentos terminan con la historia «oficial», el oso que escuchaba siente la necesidad de añadir otro desenlace— y con moraleja final que reflexiona sobre la ambición de poder, la lealtad y la identidad propia.

La historia del rey Leoncé y su ejército de osos se muestra ante nuestros ojos mediante una animación sencilla, que huye completamente de fórmulas fotorrealistas y se parapeta entre líneas curvas, formas geométricas, colores brillantes y diseños minimalistas; un estilo de dibujo inspirado en las ilustraciones originales de Buzzati, que a su vez poseen grandes influencias de la pintura medieval.

Leyendas ancestrales, fábulas orales que se relatan junto a un fuego, que se interpretan con máscaras, bailes y entonaciones. Contar un cuento siguiendo las lógicas del juego y el disfrute, utilizando los elementos narrativos básicos pero esenciales que nos acompañan desde el principio de los tiempos y algún otro más reciente que aporte frescor y cierta sorpresa. Es sencillo y efectivo, pero no fácil. Hay que tener buen pulso —y algo de gusto— para unir todos estos mimbres y conformar una película de esta belleza formal, un manifiesto a favor de la alegría de ser niño cuya pretensión, igual que la de los cuentacuentos, no es más que la de entretener y divertir durante un rato, que no es poca cosa.

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Sinónimos (Synonymes, Nadav Lapid, 2019)

Imitar la identidad

Yoav (Tom Mercier) es un joven israelí que llega a París huyendo de su país. Para él, Israel y todo lo que su nacionalidad implica representan una vergüenza tan insoportable que se propone renunciar a su hogar, su identidad y su propio idioma. Aprende francés a base de leer un diccionario de sinónimos y todo lo relacionado con la vida en Francia a través de Emile (Quentin Dolmaire) y Caroline (Louise Chevillote), una pareja que se lo encuentra desnudo y al borde de la hipotermia. Prácticamente le salvan la vida y le acompañan en su renacer francés: un viaje en el que Yoav tratará de abrazar los valores franceses, ese estandarte romántico que pasa por ser el sumun ideológico de la civilización occidental pero que también está lleno de claroscuros, de conceptos vacíos y de prácticas que no siguen la teoría.

Igual que su personaje protagonista, el director Nadav Lapid parece buscar un refugio —en su caso, cinematográfico— fuera de las fronteras de su país. En su llegada a Francia, Lapid echa mano a su particular diccionario de sinónimos, en este caso la tradición fílmica francesa, bastante acotada en la Nouvelle Vague. Con los ecos de grandes nombres como Godard o Garrel — quien podía haber escrito perfectamente el triángulo sentimental entre los tres protagonistas— construye Lapid su propio relato, a veces creando imágenes muy poderosas (las carreras en busca de ayuda de Yoav desnudo por las escaleras de su nuevo edificio o su interpretación de “La Marsellesa”), pero también dejando un poso, una sensación final de haber abusado en exceso de referentes muy concretos y sobradamente reconocibles.

Sinónimos se antoja una producción muy eficaz en tanto se adscribe con bastante facilidad en esa suerte de estética festivalera tan bien vista por el mercado audiovisual europeo. Tanto es así, que se alzó con el Oso de Oro en el pasado Festival de Berlín. Una película que se puede presentar directamente como consecuencia de las vivencias y trabajo de su autor —que en este caso, recuerdo, cuenta con otras marcas autorales prestadas— y no como un objeto fabricado en masa por una productora; narrado y filmado en un tono marcadamente realista y costumbrista, incluso cuando rompe alguna situación cómica y estrambótica (“¡No hay fronteras!”, grita Yoav mientras ayuda a la gente a entrar en la embajada para que no esperen bajo la lluvia); y con una marcada importancia del constructo social “Europa”, en este caso representado —y criticado— mediante la sociedad francesa.

Si se revisan las listas de premiadas en los principales circuitos festivaleros europeos, estos son algunos de los ingredientes más repetidos. Es cierto que Lapid introduce algunas variables, algunos gestos arriesgados, pero, en esencia, parece salir a jugar sobre terreno seguro.

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Aves de presa (Birds of Prey, Cathy Yan, 2020)

La potencia sin control…

A Hollywood ya no le asusta crear un taquillazo audiovisual marcadamente femenino. Los tiempos le van de cara, la publicidad es (casi) siempre positiva y la primera barrera de intolerancia del gran público —parece— ya está rota (“¡Cómo que los Cazafantasmas no van a tener pene!”). Las películas protagonizadas y dirigidas por mujeres se abren paso por los grandes estudios, aún como rareza exótica, y siempre perseguidas por la duda de si realmente son un elemento empoderador que va a favor del movimiento feminista o solo una camiseta de Inditex con el eslogan activista del momento.

Desde el subtítulo, Aves de presa, marca muy clara su idea: “la fantabulosa emancipación de Harley Quinn”. Se trata, efectivamente, de dotar a Harley Quinn de entidad propia como personaje protagonista, sacándola de su eterno rol secundario de pareja torturada del gran villano de Gotham. Pero no es solo del Joker de quien necesita emanciparse Harley Quinn: el estudio tenía que resarcir la primera aparición del personaje interpretado por Margot Robbie. Escuadrón suicida (David Ayer, 2016) fue un desastre sin demasiados paliativos. La primera Harley Quinn de la gran pantalla no difería mucho de la vista anteriormente en otros formatos: una chica hipersexualizada, histriónica, violenta y totalmente enloquecida por culpa de una relación amorosa completamente podrida. Para muchos, esto fue una oportunidad perdida, y de ahí esta “fantabulosa emancipación”.

Aves de presa presenta un nuevo grupo de ¿anti?heroínas del cómic: la propia Harley, Canario Negro (Jurnee Smollett-Bell), La cazadora (Mary Elizabeth Winstead) y Renée Montoya (Rosie Perez). Cuatro nombres —a excepción de Quinn— inéditos en el universo cinematográfico de DC, un nuevo name-dropping que tanto gusta entre los guionistas y productores del cine superheroico. Igual que en Escuadrón suicida e, incluso, con algunos personajes de La liga de la justicia (Zack Snyder, 2017), queda la sensación de que los personajes son introducidos como meros artefactos que poder utilizar en películas venideras. Apenas hay construcción, backstory, o profundidad en los personajes que van apareciendo en pantalla, como máximo algunas pinceladas. Vuelve a dar la impresión de que es una carrera por unir nombres del cómic con caras célebres, como el que tiene que completar un álbum de cromos.

De hecho, las partes más interesantes de la película son aquellas en las que se permite ahondar un poco en la persona de Harley Quinn. Hay momentos, muy pocos, que casi parece que estén ahí por un error del montador, en los que vemos la lucha de Harley, su «despertar» post-Joker, la necesidad de encauzar una vida marcada por el crimen, y la violencia y la imposibilidad de hacerlo. Si no fuera por la estética colorida y casi publicitaria, podría pasar por un drama generacional de Sundance. Desgraciadamente, estos momentos son pequeños oasis en el desierto cuya continuidad queda interrumpida por momentos de acción más propios del género.

Precisamente en estas escenas de acción es donde, quizás, se podría exigir mucho más a la cinta. Es, a priori, su fuerte y el tratamiento de las secuencias lo demuestra: los escenarios, las coreografías, el vestuario, el montaje, la música…todo está bastante medido para crear escenas molonas. Pero, pese a las explosiones de confeti y color, estos momentos terminan haciéndose tediosos, repetitivos, quizás demasiado encorsetados, quizás demasiado evidentes. Los toques de humor al que casi todo este tipo de cine recurre son bastante ineficaces, con un par de excepciones, lo que tampoco ayuda a digerir mejor una película que, pese a ser más corta que la media del género, se hace larga. Como contrapunto positivo, casi al final, Cathy Yan nos regala la mejor escena de acción de la película. La reunión de las cuatro protagonistas en una pelea circense bastante mejor desarrollada que todas las anteriores, con las cuatro actrices (y sus dobles) absolutamente entregadas y poderosas. Lástima que sea como el caramelo que te dan al salir del dentista.

Al final, Harley Quinn se redime a medias. Desde luego, el camino que le marca Aves de Presa (que tendrá secuelas, claro) es bastante más esperanzador que el que parecía llevar en la primera aparición, pero queda mucho por pulir y por explorar. Este personaje se merece que le dediquen más de la atención y el cuidado que han intentado darle aquí. Especialmente teniendo en cuenta que le toca defenderlo a una Margot Robbie que está espectacular, a la que no se le puede reprochar nada y que consigue transmitir toda clase de emociones contradictorias, dar miedo, hacer reír y generar compasión, sin perder credibilidad ni sobreactuar. Su emancipación de ser solo una cara bonita y un cuerpo atractivo —que, en realidad, lleva demostrando desde El lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013)— sí que es “fantabulosa”. Su talento, unido a que le construyan un buen personaje, es el único salvavidas para una franquicia que, por lo demás, parece ir a la deriva.

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Malasaña 32 (Albert Pintó, 2020)

Vivir en la casa de otro

Hay algo que me rechina sistemáticamente de cierto cine español contemporáneo —normalmente producido por alguna de las grandes corporaciones audiovisuales, destinado a audiencias masivas y casi moldeadas por la misma cadena de montaje— y es el diseño de las casas donde viven los personajes. Casoplones con ventanales infinitos que muestran jardines perfectos; cocinas que parecen el plató de un reallity, cuartos de baño en los que se puede jugar un partido de fútbol. Mármol, madera, cristales de alta gama, muebles de diseño, electrodomésticos de anuncio, dobles alturas, domótica, metros cuadrados hasta donde alcanza la vista y, lo peor: ni una sola persiana. ¿Saben los que fabrican «este» cine dónde vivimos los españoles? Quizás sí y esto solo obedece a esa suerte de tendencia subterránea de las cinematografías dominantes a ser incapaces de contar una historia —que no sea marcadamente social o hable directamente de algún tipo de marginación o pobreza— ambientada en algo que no sea el ecosistema de la clase alta.

Sea como fuere, existe la excepción a esta norma. Existe un cine español abiertamente dirigido al gran público que ha entendido que puede nutrirse de los espacios locales, conocidos, sin necesidad de «americanizarlos». Seguramente los mejores ejemplos de esta idea son Jaume Balagueró y Paco Plaza —aunque no estaría de más citar La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000) como matriz— que, con sus películas (Rec (2007), Mientras duermes (2011) o Verónica (2017), han conseguido darle la vuelta al imaginario terrorífico de las casas encantadas, entendiendo que esos edificios decimonónicos que envejecen en nuestras grandes ciudades tienen tanto o más potencial narrativo y misterioso que un casoplón victoriano en mitad de Kansas. O, por lo menos, son más cercanos a nuestra experiencia: soy incapaz de entrar de noche en un edificio antiguo del Eixample sin, por lo menos, acordarme de Rec.

A esta corriente de espacios patrios encantados se adscribe claramente Malasaña 32 (Albert Pintó, 2020), en la que una familia de tantas que dejó el campo por la capital en la España de los setenta, va a parar a un piso de turbio pasado. A partir de aquí no es difícil suponer que la familia deberá enfrentarse a una presencia maligna que nunca abandonó la casa y que quiere algo que ellos tienen. Apariciones de sopetón, objetos que se mueven solos, cuadros que persiguen con la mirada, mensajes extraños y, sobre todo, efectos de sonido a un volumen altísimo, son los encargados de generar sustos y sobresaltos que, sin embargo, no llegan a cuajar en una sensación de miedo, tensión o siquiera suspense.

Quizás es la dirección de arte lo que más cerca está de conseguir generar una atmósfera de tensión: el vestuario de los personajes —los vestidos veraniegos y coloridos de Amparo, que la señalan desde el principio como un elemento extraño entre tanta oscuridad—, los suelos de madera oscurecida y crepitante, las paredes cubiertas de un papel absolutamente ennegrecido, los muebles de otra época o la instalación eléctrica chisporroteante e ineficaz. Detalles que, aunque seguramente sean lo más positivo y cuidado de la película, tampoco consiguen escapar de cierto imaginario tópico y dotar a la cinta de un carácter propio que la destaque.

Irónicamente, este es el mayor problema al que se enfrenta Malasaña 32, el mismo que sufren los Olmedo en su nuevo hogar: pretende hacer suyo un espacio pensado, construido, decorado, amueblado y habitado por otros cuya presencia se manifiesta a cada momento. El uso de las herramientas habituales del género se abusa hasta el cliché, dejando la originalidad y la capacidad de sorpresa reducidas a un giro de guión bastante efectista y a un final que es cualquier cosa.

Por cierto, lo realmente terrorífico de la película es cómo la familia tiene que seguir adelante, pagar su hipoteca y fichar puntuales en el trabajo, porque la rueda no espera a nadie y un trauma familiar de proporciones sobrenaturales no es excusa para dejar de producir. Eso sí que es aterrador, pero, me temo, ya será en otra película.

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Amante por un día (Philippe Garrel, 2017)

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La hipérbole romántica

Hay historias, plasmaciones de la realidad propia de ciertos momentos vitales, que, a fuerza de ser contadas y mostradas, acaban pareciendo un cliché edulcorado. Por ejemplo, el amor tormentoso entre alumna y profesor, en el que siempre suelen acabar entrando cuestiones de ego, narcisismo y algo de pedantería intelectual. Philippe Garrel aborda en Amante por un día esta cuestión, bailando en ocasiones con esa imagen tópica del amor entre maestro y mentor, pero colocando el foco más allá -o más acá- de la atracción intelectual y el paternalismo del que se cree en una posición superior a la de su amante.

Garrel plantea la relación entre Ariane (Louise Chevillotte) y su profesor, Gilles (Eric Caravaca), desde la perspectiva pasional e irracional de un amor post-adolescente y eminentemente físico. Al binomio de los amantes, se le suma la presencia de la hija de Gilles, Jeanne (Esther Garrel), cuya amistad y complicidad con la amante de su padre la convierte en el tercer vértice de una suerte de triángulo emocional. Cada parte de la ecuación aporta una visión distinta del amor: Jeanne encarna la visión del amor romántico, intenso y eterno, que crea un vacío insufrible cuando termina, sumergiéndola en una desesperación aún más intensa. Ariane se guía por los impulsos propios de su edad, incapaz de resistirse al placer carnal por un concepto de fidelidad que le es demasiado ambiguo. Gilles, por su parte, intenta poner un punto de serenidad y madurez, desde el pragmatismo y la intención de que las infidelidades de Ariane queden en puro desahogo físico y no interfieran una relación construida sobre «algo más».

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Es, precisamente, ese «algo más» sobre lo que la película de Garrel reflexiona con más profundidad. Ese «plus» que separa una relación emocional de una física. Un elemento invisible capaz de jerarquizar encuentros amorosos. El choque de visiones entre los personajes lleva, en definitiva, a un debate sobre la fidelidad, las normas que se establecen entre una pareja, casi a modo de contrato sentimental, y las consecuencias al quebrantar dichas reglas.

Garrel aborda esta sencilla historia sobre complejas pasiones mediante unas formas que resuenan irremediablemente a la tradición del cine moderno francés —a partir de la nouvelle vague—con una gran abundancia de planos cortos que buscan captar la expresión y el rostro de los intérpretes sobre cualquier otra cosa, y con un blanco y negro que renuncia al juego expresionista de contrastes y sombras que tanto le gusta rescatar al neo-noir, apostando más por esas escenas grisáceas tan del gusto de los dramas franceses de los sesenta. Las pasiones y desencuentros de Amante por un día salen al descubierto con el uso del diálogo como principal herramienta de comunicación; una fuerte apuesta por la palabra hablada, al estilo del cine de Éric Rohmer.

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Se produce, en la película de Garrel, un encuentro con la importante tradición cinematográfica francesa, que sirve, además, para potenciar una especie de sensación de atemporalidad que casa bastante bien con la narración de unos sentimientos y situaciones que, en definitiva, parecen haberse asentado en nuestra sociedad, acompañándonos y marcándonos, como las distintas etapas de experimentación cinematográfica acompañan y marcan el avance del cine.

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‘El mundo invisible de Hayao Miyazaki’ de Laura Montero Plata. T. Dolmen Editorial

El libro El mundo invisible de Hayao Miyazaki es uno de los títulos con los que la editorial Dolmen engrosa su colección de publicaciones especializadas sobre cine, entre las que figuran varios títulos centrados en el cine japonés, varios de ellos referidos a la figura de uno de los padres del Studio Ghibli. La edición que Dolmen ha realizado de la obra de Laura Montero Plata, de 256 páginas y tapa dura, hace bastante apetecible su lectura. El formato del libro, que abierto se asemeja a un A4 apaisado; y su maquetación, con imágenes en los márgenes e inclusión de citas, gráficos y tablas que aclaran o esquematizan el contenido, hacen que El mundo invisible de Hayao Miyazaki se asemeje ligeramente a la imagen que podemos concebir de un libro de texto, lo cual facilitará la tarea del que quiera adentrarse en él como una herramienta de trabajo bibliográfica.

La obra de Montero Plata es un concienzudo trabajo de investigación que da como resultado esta monografía sobre todos aquellos condicionantes y referentes que han moldeado la personal obra del director japonés. La autora es exhaustiva en su texto, apoya su discurso en referentes visuales y citas bibliográficas que dotan de profundidad a su estudio. El tono empleado a la hora de escribir responde a las exigencias académicas, en tanto que es un abordaje de la materia que implica una profunda pormenorización de cuantiosa información; sin embargo, aunque haya una gran densidad de conocimiento en juego, no está puesto sobre el papel de manera  pretenciosa o intencionadamente farragosa, sino con la mayor claridad, lo que facilita una lectura con tantos datos.

Montero Plata divide el texto en cinco capítulos —más introducción y epílogo—que, a su vez, se subdividen en varios epígrafes. Los capítulos conforman una catalogación de los diferentes tipos de referentes y condicionantes de la obra de Miyazaki que la autora ha encontrado. Así, los capítulos se ocupan de la historia general del anime, de los referentes provenientes de la literatura, de los provenientes de la cultura y el folklore, de la construcción y el funcionamiento narrativo de los personajes de Miyazaki, y de los flujos autorreferenciales que se producen dentro de su propia obra.

Este viaje compartimentado a través de la obra de Miyazaki no solo permite comprenderla mejor como creación aislada, sino también como una manifestación artística en contacto y retroalimentación con muchas otras, sacando a la luz conexiones y retroalimentaciones que no siempre son evidentes. Montero Plata ha escarbado más allá de los presumibles antecedentes de la ilustración japonesa y el manga para establecer otros diálogos, por ejemplo, con la ilustración occidental de libros como “Alicia en el País de las Maravillas” o de las series de dibujos animadas clásicas estadounidenses.

De la misma manera, en el capítulo dedicado a la influencia del riquísimo folklore japonés en el cine de Miyazaki, se explora un asunto que, si bien puede intuirse superficialmente al ver las películas —no solo las de Miyazaki; es bastante común que el cine y la animación japonesa beban mucho de sus tradiciones y leyendas populares—, se profundiza y se pormenoriza, diseccionando, de nuevo, los referentes y exponiéndolos de una manera realmente atractiva.

Como comentaba, en el último capítulo Montero Plata se dedica a crear una red de conexiones internas de Miyazaki con el propio Miyazaki, a crear puentes entre las piezas de su obra, lo que, ante todo, resulta una prueba irrefutable de la solidez y consistencia de la obra del director japonés, que resiste —y permite— un análisis interno tan exhaustivo y extenso.

Es de agradecer que Laura Montero Plata se haya puesto el traje de buzo y se haya inmerso en un océano tan basto y fascinante. Hubiera sido fácil —y no la primera vez que se hiciera— hacer acopio de los muchos lugares comunes y superficiales que se han generado ya sobre la figura y obra de un director tan popular de Miyazaki. Afortunadamente, no es el caso, y El mundo invisible de Hayao Miyazaki nos permite ir maravillándonos página a página, aprovechándonos de su estructura para poder ir abordándolo de una manera consultiva y de estudio; disfrutando, no solo de un sinfín de datos y conclusiones interesantes, sino de un buen trabajo de investigación realizado desde la vocación de enseñar y no desde la de llenar páginas. Lo cual, es mucho.

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Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri; Martin McDonagh, 2017)

La importancia de los personajes

El sur de Estados Unidos se ha convertido en el escenario cinematográfico predilecto para la exploración de todo tipo de traumas, individuales o de pequeñas sociedades cerradas. Tensiones acrecentadas por una filosofía de vida muy marcada por el individualismo radical, que acrecenta el odio hacia el otro a la vez que justifica cualquier acción, fuera de lo legal o lo ético, que vaya en beneficio propio. Es en este contexto de pensamiento —y acción— en el que se sitúa Tres anuncios en las afueras, la última película de Martin McDonagh (Siete psicópatas (2012), Escondidos en Brujas (2008)), una película que muestra la historia de una madre coraje (Frances McDormand) dispuesta a que el escabroso crimen que acabó con la vida de su hija no caiga en el olvido y la inactividad policial. Una antiheroína que, sin duda, haría las delicias de todas las «reinas de las mañanas» televisivas de este país.

Quizás la apuesta más fuerte que ha realizado McDonagh en esta película, y la causa de la mayoría de sus alabanzas, es una hibridación de géneros bastante atípica, en la que el thriller policiaco y la comedia negra se unen de manera bastante tosca. No hay un thriller paródico ni una fusión en degradado de elementos de uno y otro género, sino una superposición de escenas en las que varía drásticamente el tono, creando un resultado final efectivo pero desconcertante.

En este vaivén tonal se diluye considerablemente cualquier intención crítica o moralista que McDonagh pudiera haber diseñado. Es cierto que hay apuntes críticos con las formas y los abusos de poder de la policía, especialmente contra la población negra, pero también es cierto que eso termina por ser no más que una débil señalización, que acaba con una cierta redención de todo punto incomprensible.

Igualmente tosco resulta en ocasiones un guión que recurre, en demasiados momentos, a giros drásticos que terminan por no producir ningún efecto sobre la evolución de una trama policial bastante ramplona, llena de lugares comunes en los que cualquiera hemos estado un centenar de veces. Más acierto hay, sin embargo, en la parte cómica de la película, capaz de generar un humor tremendamente oscuro y ácido, por lo general bastante bien hilado, que da frescor y un punto de interés bastante importante a la cinta.

Pero, sin duda, el gran acierto de Tres anuncios en las afueras son sus personajes. Aquí no solo no hay ningún pero, sino que no cabe otra cosa que la alabanza. La reducida pero potente fauna de Ebbing, Missouri, es el gran potencial de la película. Una serie de personajes que, de modos diferentes, definen y encarnan el individualismo sureño, a la vez que tienen que convivir entre ellos y, de algún modo, complementarse. Todos ellos dignamente defendidos por un muy buen reparto, del que sobresalen sobremanera Frances McDormand y Sam Rockwell, encarnando a la madre coraje y a un policía excesivamente violento y torpe. Ambos son los grandes pilares sobre los que se sostiene todo el edificio de Tres anuncios en las afueras, Sus gestos, sus acciones, su presencia en la pantalla, todo lo que tiene que ver con su trabajo interpretativo eleva la película a otro nivel y, sin duda, justifica una parte de la lluvia de buenas críticas que está recibiendo.

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The Disaster Artist (James Franco, 2016)

Excéntrica genialidad

El cine biográfico es un género un tanto peliagudo. Al contar la historia real de alguien en la gran pantalla, se tiende a caer en una serie de vicios peligrosos que acaban por dar a la película un tono propagandístico de sobrealabanza personal, que puede terminar por configurar un relato maniqueo y carente de interés. Sin embargo, hay ciertos biopics que, por separarse del relato pre-configurado e ir dispuesto a romper esquemas y escarbar bajo los tópicos —como la Jackie (2016) de Pablo Larraín—, son capaces de erguirse como fantásticas películas, llenas de conflictos y claroscuros que no suelen faltar en el género.  Otros biopics consiguen traspasar la barrera de lo banal acercándose a personalidades «de culto», personajes extravagantes, muy conocidos, cuyas vidas y logros han ido siempre muy de la mano del rumor, la especulación y el misterio. En este segundo terreno es donde se desenvuelve, con gran genio, The Disaster Artist.

Tommy Wiseau es uno de los mitos vivientes de la historia del cine. No es por su talento, ni por sus logros, sino exactamente por todo lo contrario: por haber dirigido The Room (2003), considerada una de las peores películas de la historia del cine que, sin embargo, se ha convertido en una obra de culto que mueve a miles de fans que transitan entre el gusto irónico y el amor por lo cutre. Un Ed Wood del cine contemporáneo. James Franco se acerca a su vida en una etapa muy concreta: la concepción y realización de The Room. Franco hace un doble ejercicio de recrear el trabajo y la personalidad de Wiseau realmente interesante, desde la dirección pero también desde la interpretación. Con un acento realmente característico y una forma de hablar, mirar, vestirse y moverse muy particulares, Wiseau es uno de esos personajes caricaturescos que tanto deben gustarle a cualquier actor. No es fácil, sin embargo, imitar todos los tics y maneras de Wiseau con el nivel de perfección que ha alcanzado James Franco.

Es realmente interesante comprobar cómo la «banda» iniciada por Judd Apatow en la serie Freaks and Geeks (1999) —capitaneada desde entonces por James Franco y Seth Rogen— se ha mantenido en el tiempo, a las órdenes de diversos directores y con compañeros de reparto diferentes, pero casi siempre manteniendo un tono y unas formas que casi constituyen un género en sí mismos, especialmente marcado desde la aparición del productor y guionista Evan Goldberg. The Disaster Artist es un biopic con claras aproximaciones a la comedia, pero no es, ni de lejos, una de las comedias gamberras a las que este grupo nos tiene acostumbrado; sin embargo, hay algo en el tratamiento de la excentricidad y el exceso, en la alabanza del impulso pasional sobre la razón, que introduce de alguna manera a la película en el mismo universo discursivo que aquellas comedias de puro descontrol.

Queda patente que James Franco y compañía se sienten enormemente cómodos en el terreno de lo excéntrico. The Disaster Artist así lo evidencia, además de dejar constancia de una cierta madurez —en el sentido de un perfeccionamiento de la técnica para llegar a donde se pretende, ni mucho menos es una madurez entendida como el abandono de la frivolidad— que empieza a consolidarse en la forma de dirigir e interpretar de este heterogéneo grupo. Solo Dave Franco parece quedarse atrás, firmando una de las actuaciones más flojas de la cinta y mostrando serios indicios de no ser capaz de trascender más allá de ser una figura atractiva, como sí logró su hermano.

The Disaster Artist no pretende ser un filme histórico sobre un personaje real. Están todas las preguntas y vacíos en torno a la figura de Wiseau, pero prácticamente ninguna respuesta. No se trata de arrojar luz, sino de celebrar la oscuridad, el misterio. Una apología de lo cutre, de lo bizarro, del mal hacer. Y esto no solo conecta perfectamente con la personalidad —y el personaje— de James Franco, sino con esa masa anónima que conforma el culto a The Room, que ahora festeja entre reposiciones y sesiones dobles, el regreso de una de sus obras de referencia.

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El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, Yorgos Lanthimos, 2017)

Justos por pecadores

El cine griego siempre ha tenido una cierta situación de fragilidad dentro del ámbito europeo. Pese a que en su mercado interno las cifras no son malas, no posee una industria especialmente prolífica, y los conflictos sociopolíticos de su historia reciente no le han ayudado. Así, el éxito internacional de la cinematografía griega ha dependido en gran parte de la emersión de algún autor de renombre, como fue el caso de Theo Angelopoulos en la última parte del siglo XX. Tras la  muerte de Angelopoulos, y con Costa-Gavras realizando la práctica totalidad de sus obras en el entorno francés, Grecia se enfrentaba a un posible vacío internacional por ausencia de un autor con presencia en el mercado europeo. Afortunadamente para los griegos, apareció una figura que evitó este vacío: Yorgos Lanthimos.

Lanthimos dio el gran salto al éxito de crítica con su segunda película, Canino (2009), que tuvo presencia en varios festivales internacionales, entre ellos Cannes y los Oscar. Desde entonces, el griego es uno de los nombres fijos del circuito festivalero que sustenta la industria cinematográfica europea. En sus dos últimas películas, Langosta (2015) y esta El sacrificio de un ciervo sagrado, Lanthimos ha empezado a experimentar un viaje que le aparta del contexto griego, apostando por varios nombres del star-system hollywoodiense e, incluso, trasladando la producción al Reino Unido. Está por ver si esta emigración es definitiva y al cine griego le toca buscar un nuevo hijo pródigo.

En El sacrificio de un ciervo sagrado, Lanthimos no solo continúa con la deriva anglosajona que inició en Langosta. Además, prueba con un tono diferente al que nos tiene acostumbrados, renunciando a un cierto humor muy oscuro que recorría sus otras cintas, y apostando más por la creación de una atmósfera tensa a partir de la angustia, bastante bien reforzada por una incómoda banda sonora que recuerda a las estridencias de Mica Levi o György Ligeti.

La película es una historia de venganza que envuelve a un neurocirujano (Colin Farrell), su mujer (Nicole Kidman), sus dos hijos, y el hijo de uno de los pacientes del primero, fallecido en quirófano (Barry Keoghan). Todo enmarcado en unos espacios que transitan entre un hospital privado de lujo y una gran mansión, creando una suerte de marco aséptico cuyas luces y tonalidades blancas aumentan la sensación de extrañeza incómoda.

El tono aséptico no se limita a una concepción visual del espacio. También las interpretaciones del reparto adquieren este cariz. Hay que esperar hasta bien avanzada la situación para ver a Colin Farrell sufrir un impulso pasional y, por otro lado, Nicole Kidman sigue en su habitual estado de aparente eterna apatía. Solo Barry Keoghan es capaz de transmitir —siempre desde la calma y renunciando a lo histriónico— los complejos sentimientos que asolan a su personaje.

Lanthimos crea una película en la que no solo está presente el concepto de venganza. El rencor, los secretos familiares, los pequeños gestos de desprecio cotidiano, las iras sofocadas durante años…Todo un mapa de pequeños generadores de violencia que se retroalimentan y se alinean en silencio formando frágil una hilera de fichas de dominó a la espera de que caiga la primera. La violencia, por tanto, en todas sus formas, sobrevuela la cinta, la permea, y es tratada de una manera que hibrida lo doméstico con lo aséptico, lo que hace que la obra de Lanthinos se aproxime más que nunca a un thriller de los que acostumbra a proponer Michael Haneke.

El sacrificio de un ciervo sagrado hace un uso exitoso de los mecanismos del suspense, con un tono deliberadamente sobrio, frío y, en ocasiones, inexpresivo, que puede resultar por momentos fallido pero que, en otros, refuerza una incomodidad y una incapacidad de empatía con cualquiera de los personajes si  n los cuales la atmósfera pretendida por Lanthimos sería inalcanzable.

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