Archivo del Autor: Javier Osuna Jara

La liga de la justicia (Zack Snyder, 2017)

Nuevas caras y poco más

La carrera por la taquilla «superheróica» entre las dos grandes —DC y Marvel— es, desde hace un tiempo, imparable. Se siguen sucediendo estrenos a un ritmo casi imposible, que, sumando los de las dos factorías, dejan una agotadora lista de nuevas entregas anuales, que no hace sino crecer y alargarse sobre el futuro. DC entró tarde a la competición. Se he hablado mucho de las prisas y los acelerones que habían de asumir para no perder el tren, lo que se ha traducido en menos películas individuales hasta llegar al punto que nos atañe hoy: la primera entrega que fusiona a sus grandes nombres en una sola cinta. La liga de la justicia podría considerarse, como a Los Vengadores (Whedon, 2012) en su momento, como el fin de la primera etapa introductoria del universo cinematográfico DC.

Efectivamente, La liga de la justicia une a sus grandes superhéroes, de los cuales solo dos han podido contar con una película exclusiva para sus personajes —Superman (El hombre de acero (Snyder, 2013)) y Wonder Woman (Wonder Woman (Jenkins, 2017))— y el resto, excepto Batman, son introducidos por primera vez. Esto puede parecer una anécdota sin más, pero es un reflejo certero de las prioridades comerciales de este tipo de películas: se trata de tener la imagen del grupo, el típico plano de varios superhéroes con sus disfraces resultones y su pose guerrera. Eso es lo que vende, la épica superficial de la imagen recopilatoria de personajes icónicos, el cómo funcionen esos personajes luego como elementos narrativos en un argumento, es absolutamente irrelevante.

En la película de Zack Snyder, esta irrelevancia se acentúa especialmente. Uno puede ver a seis superhéroes, compartiendo pantalla y protagonismo como pueden en un enrevesado reparto de minutos, pero, a poco que se atienda a lo que pasa, se verá que la mayoría de ellos no aportan realmente nada. ¿Para qué introducir personajes de relleno, interpretados algunos por actores de gran caché y que luego, realmente, no aporten nada relevante a la acción? Parece que no hay otro motivo que el de tener un interés meramente publicitario. En este sentido, Snyder no ha inventado nada. La fórmula es la misma que empleó Whedon —que también anda presente en esta película— con sus Vengadores. Todo se centra en ampliar el catálogo de nombres, en ampliar el imaginario, incluso hasta niveles que dificultan la gestión de los tiempos narrativos, para que, al final, todo recaiga en un par de personajes.

La liga de la justicia no va a defraudar a nadie que sepa mínimamente cómo funciona el cine de superhéroes de los últimos años, pero tampoco va a aportar nada que haga que resalte sobre las demás, más allá de que algunos tengan más simpatía por los murciélagos y amazonas que por gigantes verdes y arañas. Si el universo DC parecía tener posibilidades de tomar un camino alternativo al de Marvel, más alejado del cine-espectáculo y de superhéroes con carisma de estrellas del rock, como se podía apuntar en Wonder Woman o, especialmente, en Batman v. Superman (Snyder, 2016); La liga de la justicia las descarta. La «batalla» entre marcas se luchará en idénticos términos. Aquello de dos productos que son iguales y solo la publicidad les hace parecer distintos parece poderse aplicar aquí.

Tenemos algunas caras nuevas para nuestro álbum infinito de rostros con habilidades especiales, un nuevo recital de una Gal Gadot —que ojalá tenga la ocasión de convertirse en una de esas actrices de blockbuster que, cuando salen de él, deslumbran y asombran— y, nuevas escenas  en las que absolutamente todo parece construido con materiales inflamables, marca de la casa Snyder. Un más de lo mismo, otra pieza en esta suerte de introducción infinita a la aventura definitiva.

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Los nadie (Juan Sebastián Mesa, 2016)

Huida hacia ninguna parte

Desde principios de los 2000 a esta parte es fácil encontrar en el cine latinoamericano varios ejemplos de películas que podrían conformar una suerte de subgénero o corriente estética, de esas que se crean fruto de un contexto social muy determinado. Son películas que comparten varios rasgos temáticos y estilísticos, desde la mirada a los suburbios de las grandes ciudades y la vida marginal, hasta una fotografía —en ocasiones en un blanco y negro poco contrastado— propia de la estética audiovisual de la cultura urbana. Pero, sin duda, el gran elemento que las cohesiona y permite relacionarlas con claridad es el de centrar su atención en adolescentes; chicos que se encuentran en un momento vital de estancamiento e indecisión y que, a falta de una meta que perseguir, se dedican a vagar sin rumbo.

Películas como Dos en la vereda (Lisandro Alonso, 1995); Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004); Los hongos (Óscar Ruiz Navia, 2014) o Güeros (Alonso Ruizpalacios, 2014), forman parte, de una forma o de otra, de la vida de Los nadie. También hay algo de la manera de filmar de cierto cine independiente americano, como el que realizan Gus Van Sant, Harmony Korine o Larry Clark; aunque en Los nadie, Juan Sebastián Mesa no mira hacia la adolescencia para mostrar un mundo de conductas intensas y autodestructivas, como podría ser el caso de los tres directores estadounidenses. Los chicos de Los nadie —aunque, evidentemente, se divierten— no abrazan la marginalidad o la falta de motivaciones y esperanzas para pasarse el día entre excesos y vicios. La motivación de todos ellos es un viaje. Una huída hacia adelante sin un destino mucho más marcado que el de salir de su ciudad.

Esta imagen del adolescente como un individuo perdido ante una sociedad en la que no parece tener cabida, con un pasado que no parece crearle excesivas raíces ni identificación y con un futuro que prácticamente les parece negado, no es algo que aparezca ahora en el cine latinoamericano, por supuesto. Es, por ejemplo, uno de los motivos más recurrentes del cine japonés de la «nueva ola» japonesa de los Nagisa Oshima o Shuji Terayama, o del cine de Shinji Sômai. Estamos hablando de unos referentes que sitúan un período de auge de esta imagen del adolescente entre los años setenta y los años ochenta —no en vano es en esta época cuando también aparece todo el movimiento punk del nihilismo y el “no futuro”— que no va a desaparecer desde entonces. Los nadie, por tanto, es fruto de una preocupación generacional que atraviesa el mapa de la historia del cine desde hace casi cincuenta años. Un motivo que, además, cuando se une a un contexto socioeconómico especialmente complejo, siempre suele resurgir con fuerza.

El acercamiento a este sector tan concreto de la población, a este grupo de chicos que se pasan el día en la calle haciendo trucos circenses para ganarse unas monedas, no es sencillo. Es fácil caer en el paternalismo, en lo maniqueo o, incluso, establecer un discurso moralista condescendiente. Juan Sebastián Mesa, sin embargo, lo filma con un pulso muy firme y, sin ser una película que se rija por los preceptos del realismo, consigue obtener una imagen bastante limpia y neutra, en cuanto a lecturas dadas se refiere.

Estos «nadie», como aquellos de Eduardo Galeano, sueñan con que un día les llueva la buena suerte. Con un viaje que se convierta en una escapada, en un reencuentro con ellos mismos consiguiendo serlo. Merece la pena saber de ellos, subirse a la parte trasera de una camioneta con un montón de nadie que, en el fondo, podríamos ser nosotros.

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Jupiter’s Moon (Kornél Mundruczó, 2017)

El regreso del mesías

Si algo bueno tienen los festivales de cine es su capacidad como escaparate para la promoción de nombres y cinematografías que pasan más fácilmente desapercibidos por los circuitos comerciales estándar. Estos sistemas de distribución permiten la llegada de películas de partes del mundo cinematográfico relativamente desatendidas en el calendario de estrenos. Si alguna de esas cintas logra, además, alzarse con algún galardón o mención, su distribución comercial será aún más sencilla. Este —de manera simplificada— ha sido el recorrido de Jupiter’s Moon, flamante ganadora como “Mejor película” del Festival de Sitges, hasta las salas de nuestro país.

La película del director húngaro Kornél Mundruczó es un drama fantástico que se escapa de los parámetros visuales y temáticos que la mayoría podemos tener en el imaginario cuando pensamos en cine de Europa del este. Jupiter’s Moon juega durante todo su metraje con largos planos secuencia —a veces toscamente falseados con la ayuda del digital— en los que la cámara,  o bien sigue a los personajes en su recorrido «pasillero» —como en El arca rusa (2002) de Sokurov—, o bien «flota» en el aire creando giros y retorcidas coreografías al estilo de la secuencia inicial de Gravity (Cuarón, 2013); salvando (bastante) las distancias con ambos ejemplos. Esta decisión formal —que termina por destaparse más como fuegos artificiales del audiovisual que como una herramienta visual que sirve a un propósito— coloca a Jupiter’s Moon lejos del drama «festivalero» con tonos grises, planos muy estáticos y ambientes gélidos que suelen llegar de estas regiones del continente.

Hay algo, sin embargo, que puede denotar que la película de Mundruczó viene de la tradición de ese cierto cine europeo: una preocupación temática sobre las miserias del individuo y su sociedad.   Esta idea de la humanidad sin humanidad, valga la redundancia, sobrevuela en torno a Jupiter’s Moon desde su primer plano, en el que un grupo de refugiados sirios trata de cruzar un río para entrar a Europa a través de Hungría. En definitiva, el punto de partida es la gran tragedia que asola nuestras fronteras —y ridiculiza a nuestros gobiernos— en los últimos años.

El mensaje de Mundruczó, sin embargo, no es de pesimismo, sino de necesidad de redención. En el tiroteo que busca evitar la entrada de refugiados, uno de ellos recibe varios impactos, muriendo en el acto. Poco después, una extraña levitación y resurrección evidencian que estamos ante lo que el director húngaro quiere convertir en el mesías. Este refugiado sobrenatural se topa con un médico, alcohólico y profesionalmente denostado, quien, al descubrir sus poderes, no duda en pegarse a él en un ambiguo intento de ayudarle o sacar beneficio económico de la situación. Ambos serán duramente perseguidos por la policía.

El subtexto religioso de Jupiter’s Moon se va evidenciando, a veces de manera excesivamente burda, y, progresivamente aclara el discurso claro que pretende entonar la cinta: hay que recuperar la fe para recuperar la luz. Esto se traduce en una cinta que empieza en la tragedia más oscura y cuyo último plano evoca una luminosidad redentora. Este arco, sin embargo, se lleva a cabo de una manera torpe y, en ocasiones, tramposa.

Toda esta adaptación de la pasión de Cristo a la historia de una suerte de superhéroe atípico refugiado en la Europa del siglo XXI, que tanto jugo podría tener sobre el papel, acaba siendo un panfleto excesivamente moralista, que avanza a golpe de planos secuencia pirotécnicos —algunos, como una persecución en coche, realmente buenos— e interpretaciones apáticas, para terminar empleando, claro, un Deus ex machina.

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Musa (Jaume Balagueró, 2017)

De libros y monstruos

Samuel Salomon (Elliot Cowan) es profesor de literatura en la Universidad de Dublin. Un año después de presenciar la traumática muerte de su novia, Salomon sueña con un extraño asesinato ritual que, días después, termina sucediendo. De esta forma, el profesor se verá envuelto en una aventura contra unos seres sobrenaturales muy ligados al campo de la literatura: las musas.

Jaume Balagueró abandona en esta ocasión las comunidades de vecinos terroríficas del Eixample barcelonés, que podríamos considerar el hábitat natural de su filmografía y que con tanta destreza ha gestionado, desde la saga REC (2007-2014) hasta Mientras duermes (2011). Su nuevo destino es una Irlanda de atmósfera invernal, de lluvia y oscuridad, donde los bloques de pisos de escaleras angostas y casas terroríficas dan paso a grandes casonas no menos inquietantes. Un Dublín cuya selección de habitantes elegidos para protagonizar la cinta se mueven en el entorno —inteligente aunque obviamente escogido— del legendario Trinity College, una referencia perfecta sobre la que cimentar un discurso sobre lo literario, lo esotérico y lo ancestral.

En Musa, Balagueró abandona el tono de terror que te mantiene pegado a la silla esperando el siguiente susto o sobresalto, inclinándose más por la construcción de un relato impulsado por el suspense. Conforma así una suerte de thriller sobrenatural, con gran presencia de elementos míticos presuntamente ocultos en la literatura universal, recordando a aquella suerte de subgénero que tuvo una gran eclosión con el éxito, a principios de los 2000, del novelista Dan Brown y sus adaptaciones fílmicas. Musa no es El código Da Vinci (Ron Howard, 2003) pero sí que se hace eco de ciertos elementos de investigación ocultista que esta popularizó.

Sin embargo, la intriga en Musa no funciona tanto como un proceso de descubrimientos de secretos ocultos como por descifrar la manera de derrotar a un enemigo aparentemente inmortal. Es más un atípico viaje del héroe que una investigación de pistas y acertijos. En este sentido, Balagueró apunta en alguna ocasión a esta segunda lógica de la investigación, sin embargo, suele resolverse con demasiada celeridad, restándole trascendencia como motor de la acción. Estableciendo una comparación con otra obra suya que trabaja el suspense: si en Mientras duermes se pone el acento en el proceso (cómo un hombre acosa de manera creciente a una vecina); en Musa el foco se centra en la resolución: cómo va a ganar la batalla.

El enemigo, por otra parte, el monstruo al que debe enfrentarse Salomon, está gestionado de manera irregular. No es uno, sino siete: las siete musas. Cada una de ellas tiene atribuida una cualidad especial y una se erige como una suerte de «jefe final». Estas características podrían dar lugar a una serie de enfrentamientos, de pruebas en el camino del héroe, que hay que ir venciendo de diversas maneras. Sin embargo, es un elemento desaprovechado y el desarrollo de las siete musas queda bastante desigual: tres o cuatro de ellas quedan bien definidas y aportan gran parte de la acción a la trama, mientras que las demás se limitan a figurar. Quizás es una gestión de los personajes inteligente respecto al tiempo de la película o a la saturación argumental, pero la imagen final es un adversario que queda desdibujado y que, en los momentos cruciales, no parece suponer una dificultad.

Así, Musa queda como un híbrido entre una cinta de aventura que explora el camino del héroe y un thriller de investigación. Quizás la fusión no haya sido excelente, pero queda una obra con momentos interesantes y que, sobre todo, muestra un posible nuevo camino dentro de la filmografía de su autor.

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The Square (Ruben Östlund, 2017)

Cómodo en la incomodidad

Parece algo dudoso que los premios y certámenes cinematográficos puedan servir como criterio fiable para medir la calidad de las películas y sus directores. Sin embargo, sí que son un termómetro bastante fiable de los nombres y las apuestas que la industria quiere destacar o convertir en sus más ilustres representantes. Siguiendo esta lógica, uno de los grandes nombres del cine europeo de esta década es el del sueco Ruben Östlund, quien con solo cinco largometrajes ya es un habitual en las grandes citas del cine europeo. Si con su anterior película, Fuerza mayor (2014) ya recolectó un goloso número de nominaciones y algún premio, con esta The Square ha ido más allá, alzándose con la Palma de Oro de Cannes, uno de los galardones más prestigiosos de Europa.

Resulta evidente que Östlund es un nombre que suena y seguirá sonando con fuerza, seguramente, porque el mercado europeo ha encontrado en él el tipo de cineasta que más le gusta para crear imagen de marca y competir con el mercado americano: un autor. Efectivamente, Ruben Östlund hace un cine muy reconocible. Tanto temática como formalmente, la mano del director sueco se hace notar, haciendo que cada película sea una pieza que encaja perfectamente con las demás para crear una filmografía con sentido de obra autoral.

Si hubiera que resaltar un gran elemento que resumiera la personalidad cinematográfica de Östlund, sin duda sería el del gusto por lo incomodo. Se gusta de crear películas que aborden temas controvertidos en los que hay una opinión «correcta» dominante —como el bullying, o el heteropatriarcado— y tensar las situaciones hasta que esas opiniones tienen que enfrentarse con una actuación de los personajes disonante, en un gesto que saca a la luz continuas incongruencias morales e hipocresía.

En The Square, Östlund hace chocar dos mundos, el de la élite del mundo del arte contemporáneo, con el de los mendigos, por un lado, y la pequeña delincuencia callejera de los suburbios, por otro. Un encontronazo entre dos clases sociales propiciado por un atraco sufrido por Christian (Claes Bang), el director de un museo de arte contemporáneo. El personaje de Bang se pasará la película intentando recuperar su cartera, lo que le provocará encontronazos con una realidad que le es ajena, mientras que la gestión del museo también le proporciona alguna situación de incomodidad dentro de su presunta «zona de confort».

El título de la película es el mismo que el de una obra de arte instalada en el museo, un cuadrado de luz en el suelo que pretende emular una zona de seguridad dentro de la cual todo el mundo se comportaría acorde a los códigos éticos y morales que parecen establecidos pero que rara vez se cumplen. De nuevo, la idea de la disonancia creada entre el discurso y la acción es un tema capital para Ruben Östlund.

Esta sucesión de dualidades en tensión generando momentos de incoherencia no se limita a una cuestión de choque de clases. Al igual que en Fuerza mayor, Östlund recurre a la intimidad, a las relaciones personales, a la confortabilidad del hogar y el dormitorio —que podrían ser el sumun de esa zona de seguridad «cuadrada»— para, también ahí, hacer saltar los protocolos sociales. El director sueco no da concesiones a sus personajes, los coloca en escenas cuyos diálogos generan un extrañamiento —generalmente por incapacidad de que los personajes se comuniquen despojados de los corsés sociales— que aumenta con unos planos perfectamente estirados en el tiempo, los cuales obligan a no entender lo incómodo como anécdota efímera, sino como costumbre.

The Square es una consolidación de lo consolidado. Confirma a Östlund —si es que hacía falta— como un maestro del cinismo, un experto en rodar, con pulso firme y estilo propio, situaciones emanantes de hipocresía y falsas apariencias, todo sin perder un tono humorístico muy particular, tremendamente empujado hacia el límite entre humor negro y el absurdo. Un cineasta y una película que, sin duda, logran encontrar lo confortable justo en su contrario.

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Deep (Julio Soto Gurpide, 2017)

Pulpo en salsa americana

Deep cuenta la historia de un pulpito del mismo nombre, nieto díscolo del legendario y poderoso kraken, que vive —junto con su abuelo y una colonia de animales marinos— en el interior de una profunda cavidad submarina, único refugio dentro de un océano inhabitable, después de la destrucción de la Tierra por culpa de los humanos. Tras una de las trastadas de Deep, la colonia queda atrapada y él, junto con sus compañeros Evo, el pez linterna, y la gamba, Alice, deberán cruzar el océano en busca de ayuda.

La película de Julio Soto Gurpide es una nueva incorporación al aún floreciente mercado de la animación española. Sin embargo, el tratamiento de la película hace reflexionar, desde el principio, cuánto de «español» hay en ella. No es una cuestión de identidades nacionales, ni siquiera una pretensión de entrar en el filoso debate de qué constituye la nacionalidad de una película más allá de dónde proviene su financiación. Es, más bien, una cuestión de referentes y de qué tipo de cine se pretende ser.

Uno ve otras películas de animación no-americanas y, aunque no esté seguro de su nacionalidad concreta, puede adivinar rápido que no es de Estados Unidos. Pienso en las muy obvias películas de animación japonesa, pero también en cintas como Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011), Chico y Rita (Fernando Trueba, Javier Mariscal y Tono Errando, 2010) o Persépolis (Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, 2007), por no extenderme con los ejemplos. En los referentes, en el tono e, incluso, si se quiere, en lo evidente del lugar donde se desarrolla la acción, hay evidencias de que la procedencia de esas cintas no se enmarca en el mercado americano.

Deep no presenta ninguna de sus evidencias. Desde el mismo cartel —que hay que mirar con gran detenimiento para ver que no pone “Dreamworks” en ninguna parte— se dejan claras las intenciones: es una cinta de animación que pretende competir como una pieza más del universo creado por las potencias de animación estadounidenses (Dreamworks y Pixar). Más allá de la anécdota del póster, todo en su desarrollo indica procedencia americana, desde los nombres de los personajes, en inglés; hasta la gran ciudad de referencia de la película —meta de los tres amigos— que, por supuesto, es Nueva York.

 

Al describir todo esto no hay pretensión de deslegitimar nada porque sí. No parece ilícito hacer una película tomando como referencia lo que te apetezca, o lo que creas más rentable en una lógica industrial. Sin embargo, en Deep hay algo que rechina. Una trama y una manera de abordarla que no dejan ver ninguna originalidad: es el viaje del héroe del que tanto se ha nutrido ya este tipo de animación. Por otro lado, una de las grandes bazas del género en el que Deep pretende insertarse es suplir un arco argumental típico y predecible con la creación de un universo original, lleno de pequeños detalles sobre su funcionamiento particular, sin duda la gran clave del éxito de la factoría Pixar. Deep tampoco aporta nada en este sentido: se enmarca en el mundo submarino sin demasiadas particularidades con las que asombrarse.

Todo parece indicar, pues, que Deep nace, sobre todo, de la voluntad de crear un producto “igual” al estándar de la industria, dejando entrever la praxis de hacer algo solo porque se tienen los medios técnicos para hacerlo, y dando como resultado una forma muy correcta —aunque nada destacada— para un contenido bastante pobre.

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Nuestra vida en la Borgoña (Ce qui nous lie, Cédric Klapisch, 2017)

Vino de mesa

Cada estación del año trae consigo una serie de elementos cíclicos que nos recuerdan en qué punto del calendario nos situamos. Con el otoño, vuelve el frío, los tonos pardos, los árboles sin hojas, la lluvia y, extraoficialmente, la “nueva temporada” cinematográfica, tras dejar el verano, normalmente, como época casi exclusiva para películas dirigidas al público joven. Los circuitos de festivales se reactivan y los grandes certámenes de premios comienzan a estirar su sombra sobre la producción internacional.

En este metafórico “redespertar” del cine —pues nunca se llega a dormir— vuelven algunos patrones que, al igual que los asimilados con las estaciones del año, se repiten cada equinoccio y solsticio. Por ejemplo, el cine francés vuelve a poner en escena un cierto tipo de tragicomedia de relaciones personales, atmósfera acogedora y final feliz, como esta Nuestra vida en la Borgoña, de Cédric Klapisch. 

La película de Klapisch hace suya esta concepción del tiempo como algo lineal pero cíclico, al narrar la vida de una familia propietaria de unos viñedos para los que, lógicamente, los ciclos climáticos y biológicos son esenciales; y así lo muestra desde unos bellos créditos de apertura que fusionan los diferentes momentos anuales de un mismo paisaje.

La vida de unos agricultores está marcada por los tiempos y los ritmos de la naturaleza, pero, además, la familia de Nuestra vida en la Borgoña añade otro componente de repetición de patrones al asistir a la vuelta del hermano mayor, Jean (Pio Marmaï), quien tras diez años de ausencia vuelve con la noticia de la inminente defunción de su padre. El reencuentro con su hermano Jérémie (François Civil) y su hermana Juliette (Ana Girardot) se produce al convertirse los tres en herederos de la casa familiar, la bodega y los diferentes terrenos de la familia. A partir de esta premisa, los tres personajes, especialmente Jean, tienen que readaptarse a la convivencia, a los ritmos familiares y a los tiempos del proceso de fabricación del vino.

Pese a que la cinta consta de algunos momentos de pequeñas tensiones emocionales, —principalmente propiciadas por la incomodidad del retorno del hermano mayor—, Klapisch se cuida mucho de crear un ambiente bastante fácil de habitar y que proporciona grandes dosis de tranquilidad, haciendo que la implicación emocional no sea una tarea dura sino más bien lógica. El primer punto de esta comodidad es bastante común en el cine mundial: la creación de unos personajes que se mueven en un entorno económico acomodado. Tanto es así que uno de los nudos iniciales pretende ser el de la dificultad monetaria que entraña heredar algo de ese valor y tener que afrontar el correspondiente impuesto, enredo que, cual macguffin “hitchcockiano” termina por no serlo. Nuestra vida en la Borgoña, como tantas y tantas otras, decide eliminar la cuestión de clase de la ecuación, práctica por la que, quizás, habría que escamarse.

Para la creación del resto de la atmósfera, Klapisch recurre a elementos locales de guía turística: los paisajes de la Borgoña, el romanticismo del campo, la belleza de los viñedos, el gusto por la gastronomía y, en definitiva, toda la pompa y circunstancia que rodea al universo vitivinícola.

Nuestra vida en la Borgoña es, por tanto, un trayecto agradable para el que busca un camino sin demasiadas exigencias. Una película con impecable factura técnica y un reparto que ejecuta su trabajo con gran profesionalidad. El problema es que estos elementos, por sí solos, son como un vino de mesa, de sabor agradable, pero que no aporta nada nuevo al paladar.

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Las hijas de Abril (Michel Franco, 2017)

La maternidad como trampa

Las hijas de Abril es la última película del director mejicano Michel Franco (Chronic, 2015; Después de Lucía, 2012), donde aborda la historia de Abril (Emma Suárez) y sus dos hijas, con las que se reúne tras conocer el embarazo de la más pequeña. La familia de Abril se presenta como un ente desestructurado desde el primer momento: dos hermanas con una relación tensa, hijos de distintos padres con los que no tienen contacto, un embarazo adolescente y una madre que vuelve tras una ausencia. La cuestión de la maternidad de Valeria (Ana Valeria Becerril) con tan solo 17 años es el punto de partida de una trama que explora no solo el hecho de ser madre, sino, de una manera más sutil, la importancia —o no— que tiene la experiencia sobre nuestros actos y decisiones.

En torno a este tema de la experiencia, la primera parte de la película se articula de una manera más o menos obvia: la madre de la adolescente embarazada aparece para dar apoyo y consejo a su inexperta hija y su novio. La experiencia como madre de Abril irrumpe como el credencial necesario para que su participación sea indudable y lógica. De la misma manera, la presencia de Emma Suárez como actriz dota a la película de una experiencia de la que puede carecer el resto del reparto, especialmente Becerril, que debuta en la gran pantalla como su personaje en la maternidad. Suárez aparece en escena como un soplo de frescor, erigiéndose como una presencia que se mueve con la naturalidad de alguien que lo ha hecho tantas veces. Su cuerpo se muestra a la cámara con la confianza que le falta a su hija en la ficción, quien ejecuta, por el contrario, unos movimientos tensos y demasiado robóticos.

 

Sin embargo, hacia la mitad del metraje cambia el enfoque del discurso. Tras una serie de malas decisiones por parte de Abril, la familia se rompe de manera más acusada e irreparable. La madre experta que debía asesorar a su hija acaba por revelarse como una madre igualmente fallida. A su vez, para contrarrestar las acciones de su madre y sobreponerse a los daños que le causan, Valeria comienza a comportarse con una mayor madurez, o, cuanto menos, a salir de situaciones complejas y tensas a las que antes no parecía capaz de enfrentarse.

De esta manera Hijas de Abril pone en duda aquello de que la experiencia es un grado. Las situaciones contextualizan a los personajes y les hacen comportarse de una manera impulsiva independientemente de su edad. De igual forma, la película de Michel Franco pone de manifiesto las consecuencias ampliadas que tienen las malas decisiones cuando las toma una madre —tanto Abril como Valeria—, afectando a sus hijas más aún que a ellas mismas.

Este intercambio de errores entre madres e hijas se traduce en una película irregular, que pretende intensificar la tensión en su segunda mitad y que, sin embargo, funciona mejor en la primera, como drama costumbrista de un hogar que debe apañárselas ante una situación inesperada. Luego, da este paso extra de buscar una historia más centrada en los secretos, las persecuciones —entendidas dentro del género dramático, nunca dando el salto a nada parecido al thriller o la acción—, los comportamientos censurables y el desgarro familiar. Un salto de intensidad dramática que se queda corto y no termina por llegar en buenas condiciones a su destino.

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Annabelle: Creation (David F. Sandberg, 2017)

La visibilidad del mal

Annabelle, la muñeca diabólica, vuelve a aparecer tres años después del estreno de su primera entrega. En esta ocasión Annabelle: Creation funciona como precuela, llevándonos al momento en el que el juguetero Samuel Mullins (Anthony LaPaglia) fabrica la muñeca que, tras un accidente que le cuesta la vida a su hija, comienza a adquirir las cualidades siniestras que ya vimos en la primera película. El grueso de la trama tiene lugar doce años después de la muerte de la hija de los Mullins, cuando acogen a un grupo de huérfanas en su casa y comienzan a suceder todo tipo de sucesos escalofriantes.

Esta segunda entrega está dirigida por David F. Sandberg -Nunca apagues la luz (2016)-, que no participó en la dirección de la primera. Este cambio de director lleva aparejado un cambio tanto en el tono de la película como en el tipo de terror que se explora. Aunque el punto de partida es idéntico en ambas películas —la aparición de la muñeca desencadena la ira de un demonio sediento de almas—, hay grandes diferencias en el manejo de la narración de esta persecución demoníaca, pudiendo resumirse casi todas en un uso diferente de lo visible e invisible.

En Annabelle (John R. Leonetti, 2014), la muñeca funciona como un elemento perturbador, una presencia que incomoda y asusta sin que realmente llegue a hacer nada por sí misma. Es un elemento estático que resiste la tensión de los primeros planos en los que parece que se va a mover para provocar el susto y que sin embargo nunca llega a producir movimiento alguno. En Annabelle: Creation esto cambia. Es cierto que la mayoría del tiempo la imagen de la muñeca funciona igual que en la primera entrega, pero en esta ocasión sí que realiza movimientos y produce acciones (aunque pocas) por sí misma. Esto puede parecer mera anécdota pero es una buena primera muestra de esta mayor visibilización del «mal» o del terror que hace Sandberg.

Aunque, sin duda, este concepto se vuelve más evidente atendiendo a que la muñeca —aún teniendo más acción— pasa casi a un segundo plano, cobrando relevancia un elemento atemorizante más evidente: una niña poseída que, en ocasiones, se manifiesta directamente como un demonio corpóreo. Esto lleva a Annabelle: Creation a desarrollar otro tipo de estrategia de terror, más centrada en preparar situaciones de calma tensa para que de ella salga el «monstruo» a dar el susto. En la primera entrega, el terror tiene más que ver con los elementos de una casa encantada, objetos que se mueven y situaciones de sufrimiento y angustia que, perfectamente, podrían estar solo en la cabeza de la protagonista. Aquí, el mal se hace carne, corre, agarra, da la cara e incluso habla.

Este uso de un terror más visible que en la primera entrega no es un elemento necesariamente negativo, es otra fórmula de tantas posibles. Sin embargo, la densidad de momentos de susto que aplica Sandberg a Annabelle: Creation sí que puede entenderse como un elemento de desmejora con respecto a la primera entrega. Los momentos de tensión que buscan provocar el bote del espectador se multiplican de manera notoria, así como se establecen «series de sustos», un encadenamiento puntual de estímulos que pueden llegar a provocar saturación y pérdida de efectividad. Annabelle: Creation ofrece lo que promete, una abundante dosis de tensión terrorífica sin demasiadas pretensiones narrativas.

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Canción de Nueva York (The Only Living Boy in New York, Marc Webb, 2017)

 

Melodía sin chispa

Parece que Marc Webb ha emprendido una rápida carrera por zafarse de la etiqueta de «director de películas de superhéroes» tras su discreto paso por la franquicia de Spider-Man; y lo hace con su segundo estreno del año, cuando no han pasado aún cuatro meses de su anterior largometraje en pantallas: Un don excepcional (Gifted, 2017). Webb vuelve con esta Canción de Nueva York al drama amable que gira en torno a un enredo amoroso, si bien es cierto que, en esta ocasión, renuncia al tono cómico o tragicómico que insufló a sus otras películas de género similar - 500 días juntos - (500) Days of Summer, 2009- y la ya mencionada Un don excepcional-.

Canción de Nueva York es la historia de un chico (Callum Turner) que descubre que su padre (Pierce Brosnan) tiene una amante (Kate Beckinsale). Al implicarse en el asunto y tratar de detener el adulterio, el joven acaba por entablar una relación con la amante de su padre. Si la premisa es sencilla, el desarrollo de la misma no ahonda mucho en su complejidad. Webb se parapeta en una serie de elementos de sobra conocidos y empleados por el cine. El retrato que hace de la clase ¿media? neoyorquina es el clásico, que a casi cualquiera nos saldría a base de rebuscar tópicos: el joven recién licenciado que, en su perdición existencial, genera un rechazo hacia sus acomodados padres y huye a vivir solo a un piso «de mala muerte» en cualquiera de los barrios en inicio de gentrificación de la gran ciudad. A eso añadimos alguna cena social regada con vino, un par de visitas a galerías de arte y una total falta de problemas económicos y tenemos el arquetipo newyorker que desde Woddy Allen hasta las sitcoms ambientadas en Nueva York se han encargado de alimentar sin revisión.

El título original de la película, The Only Living Boy in New York (El único chico vivo en Nueva York), parece bastante más revelador de la intención del largometraje que su traducción en castellano. Efectivamente, parece que la pretensión es que este chico, rebelde, que discute con su padre, que tiene experiencias sexuales que incluyen infidelidad, que comienza a caminar en la vida del asalariado que vive solo; parezca algo así como el bohemio definitivo, un personaje con tanta tensión emocional que es el único que realmente siente la vida en toda su intensidad. La realidad, en cambio, es que el personaje descrito coincide con una amplia porción de la población mundial. Esta disonancia a la hora de crear un personaje que carece de la entidad pretendida es un buen síntoma para diagnosticar la totalidad de la obra: un enredo romántico con tensiones familiares que acaba quedando en una anécdota de las que, seguramente, se pueden encontrar gran cantidad de ejemplos similares con más interés o intensidad dramática.

Si Un don excepcional y, sobre todo, (500) días juntos, consiguen explorar historias de relativa sencillez y poca originalidad de una manera fresca y atractiva es, en gran parte, por el toque personal que le infiere el director; esa pizca de innovación que le es suficiente para sazonar un plato que, de otro modo, pasaría mucho más desapercibido. Ese toque es el que falta en esta Canción de Nueva York, que, paradójicamente, y de la misma manera que sucede con las dos cintas de Spider-Man dirigidas por Webb, se vuelve incómoda por acomodarse entre tópicos y lugares comunes.

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