Archivo del Autor: Javi Cózar

07. [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)

Grabando el horror

Una de las ventajas de volver a una película diez años después de su estreno es la posibilidad de revisar su discurso cinematográfico alejado de cualquier tentación en caliente. El tiempo modula las posiciones más radicales, tanto las que están a favor como las que están en contra, y este ejercicio resulta interesante (y hasta instructivo) en la medida en que permite comprobar, desde la distancia reflexiva, si la película ha perdido valor o lo ha ganado.

El caso de [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) es además especialmente significativo ya no por sus indudables méritos, a los que me referiré enseguida, sino porque recuperarla hoy, después de diez años, ayuda a poner límites a una etapa del cine español especialmente prolífica en relación al género fantástico. Si hoy en día nuestro cine vive un feliz idilio con el thriller, en los primeros años 2000 ocurrió algo parecido con el fantástico. Balagueró y Plaza son dos de sus máximos exponentes, pero aquí cabría citar también al productor Julio Fernández (padrino de buena parte de las películas del género que se estrenaron en aquellos años con su Fantastic Factory), a directores como Nacho Cerdá, Stuart Gordon o Brian Yuzna (que trabajaron para Fernández), y a realizadores que, sin nada que ver con la productora de Fernández, también se adentraron en el fantastique: Alejandro Amenábar, J.A. Bayona, Álex de la Iglesia, Javier Fesser, Rodrigo Cortés, Daniel Monzón o Guillermo del Toro, por citar algunos.

La diferencia entre los dos romances es que, si bien el momento actual está produciendo obras de una relevancia incuestionable ya no en el contexto de nuestra cinematografía, sino incluso en un entorno europeo o incluso mundial, la etapa fantástica a la que me refiero apenas nos dejó tres o cuatro cintas de entidad. [REC], sin duda, fue una de las mejores. Lo fue entonces sin demasiado esfuerzo vista la escasa calidad de la mayor parte de productos fantásticos con los que competía… y sorprendentemente lo sigue siendo hoy día.

Mi sorpresa deriva de lo mucho que ha cambiado el mundo desde que se estrenó la película (antes de la crisis económica, no lo olvidemos) y de la vigencia que conserva su propuesta. En tiempos en los que hemos sido engullidos por el cinismo rampante oculto detrás de conceptos como la post-verdad, [REC] despliega todo un arsenal de odio y rabia teledirigido a los pilares de la sociedad: las víctimas de este dantesco fake-reallity son todas de estratos humildes, mientras que estamentos como la iglesia, los mass media o las fuerzas del orden no salen muy bien parados. Del todo sintomático resulta que el cuerpo de seguridad que más y mejor trabaja en la película sea el de los bomberos, verdaderos héroes del mundo post-11S.

Si esta crítica social es hoy en día incluso más justificada que en 2007, no lo es menos su arriesgada (para los cánones del cine patrio) propuesta formal. Sus ropajes de falso documental esconden un virtuoso ejercicio de estilo del que Balagueró y Plaza no es que salgan triunfantes, es que ni antes ni después ninguno de los dos ha conseguido, ni por asomo, algo de una contundencia similar. Ni tampoco el cine español ha dado muchas muestras de una armonía tan exquisita entre mensaje y puesta en escena: la denuncia social se derrama en cada fotograma del mockumentary, realza las miserias de sus protagonistas y, tal y como el malogrado George A. Romero hizo en sus últimas películas de zombis, lanza un mensaje alarmante: el apocalipsis de los muertos vivientes se cebará, como la crisis económica ya ha hecho, en las clases media y baja, no en las acomodadas.

Violenta hasta la extenuación, de ritmo endiablado, sádica en sus golpes de efecto, [REC] es un puñetazo en el estómago que consigue en sus brevísimos 78 minutos de duración un efecto de inmersión despiadado, un truculento pasaje del horror en el que el espectador, desconcertado, se pierde irremisiblemente. En un género tan plagado de mediocridades como es el found footage, no hay duda de que [REC] brilla con luz propia muy por encima de la mayoría de sus competidoras.

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Star Wars: de los muñecos al mito

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Circula por Internet una edición de las tres películas de la trilogía original de Star Wars cuya mera existencia aporta una idea bastante aproximada de hasta dónde llega el culto hacia esta saga. Como es bien sabido, George Lucas ha modificado en diversas ocasiones esas tres películas. Los cambios han generado mucho debate entre los fans, pero es ahora, con la proliferación de software informático altamente especializado al alcance de cualquiera, que un grupo de aficionados repartidos por todo el mundo se ha propuesto recuperar las tres películas tal y como se estrenaron en su momento, sin los cambios operados por Lucas con posterioridad.

Aquí viene lo realmente fascinante de todo el asunto y lo que da la medida de la seriedad con la que los fans han abordado este proyecto: las reconstrucciones se han alargado durante un periodo de 8 años y han supuesto un trabajo de arqueología cinematográfica que nada tiene que envidiar a lo que supondría una restauración llevada a cabo por profesionales. Evidentemente ni los medios técnicos y económicos ni los materiales usados son los que se habrían utilizado en una restauración ad hoc, pero ante la (obvia) imposibilidad de acceder a los negativos originales, estos fans se han dedicado a recolectar plano a plano todo el metraje original acudiendo a una variada amalgama de fuentes: desde el Blu-ray de las copias modificadas por Lucas (para aquellos planos no retocados) hasta ediciones de las películas originales en VHS, en DVD o en LaserDisc. Para restaurar la primera película de la trilogía, incluso, un grupo de fans rescató una copia en 35 milímetros usada originalmente en el estreno en España que fue escaneada digitalmente a 4K (¡!!!).

El resultado lo han llamado “Despecialized Editions”, en oposición a las “Special Edition” con que Lucas bautizó a sus versiones retocadas. Y gracias a este esfuerzo, hoy en día podemos disfrutar con una calidad de audio y de vídeo más que decente de las tres películas de la trilogía original tal y como se estrenaron en su día: se ha corregido el color de las tres cintas frame a frame (un trabajo titánico) y en las dos primeras partes de la trilogía se han incluido audios y subtítulos en multitud de idiomas, entre los cuales es posible encontrar desde el audio original en inglés en calidad DTS hasta el doblaje original al castellano [1].

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Todo esto obliga a redefinir el impacto popular de esta saga. No cabe duda que las películas de la trilogía original marcaron a toda una generación que hoy ronda casi los cincuenta años de edad. Pero muchos de los aficionados que han dedicado horas y horas a estas reconstrucciones ni siquiera habían nacido en 1977, cuando se estrenó La guerra de las galaxias (Star Wars: Episode IV. A New Hope, George Lucas). Es un fenómeno ciertamente curioso cómo esta saga ha sabido rejuvenecer a su legión de seguidores, renovando a los fans no tanto con las películas de la nueva trilogía como con la séptima entrega estrenada a finales de 2015.

Esto no debería sorprender demasiado, al fin y al cabo estamos ante una película de aventuras destinada al fan de toda la vida pero sobre todo a las nuevas audiencias. No obstante, sí cabe destacar la importante función que cumple aquí el merchandising para pasar el testigo de una generación a otra: son los mismos padres que asistieron al estreno de La guerra de las galaxias cuando eran niños los que compran a sus hijos mochilas, libretas, ropa, muñecos, juguetes, lo que sea que lleve el logo de Star Wars. Son los padres los que juegan un papel fundamental en el hecho de que la saga galáctica haya conseguido calar en las nuevas generaciones, asegurándose de esta manera su supervivencia. Se ha producido, pues, un fenómeno intergeneracional que va más allá de lo puramente cinematográfico. Padres e hijos, y pronto abuelos, pueden compartir una verdadera, auténtica y genuina pasión. Unidos por la Fuerza. Unidos por el marketing.

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J.J. Abrams aterriza en el universo Star Wars

El estreno en diciembre de 2015 de Star Wars. El despertar de la Fuerza (Star Wars: Episode VII. The Force Awakens, 2015, J.J. Abrams) supone un importante punto de inflexión en la saga galáctica. Y es que esta es la primera película de toda la saga en la que George Lucas no ha tenido absolutamente nada que ver a ningún nivel, ni creativo ni técnico ni conceptual ni siquiera económico. La venta de LucasFilms a The Walt Disney Company en 2012 dejó al padre de Star Wars sin ninguna opción de participar en el desarrollo de los futuros episodios de la saga. Además es también la primera película de las siete que integran la serie que no comienza con la mítica fanfarria de los estudios Twentieth Century Fox, distribuidora asociada de las seis primeras películas.

Sin Lucas pilotando la nave, se hacía necesaria la presencia de una figura que cumpliera unos requisitos muy concretos: alguien que conectara con el público actual (la envergadura de la producción hacía necesario un retorno económico garantizado) pero que al mismo tiempo entendiera la esencia de la trilogía original puesto que este episodio va después de El retorno del Jedi (Star Wars: Episode VI. Return of the Jedi, 1983, Richard Marquand). Es decir, que el director de la película ha de entender este nuevo episodio como una conexión con unas películas rodadas hace casi 40 años pero también como una renovación de toda la saga.

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Dicho esto, se puede o no estar de acuerdo con la elección de Abrams como director, pero visto su trabajo previo es una decisión que no ha de extrañar a nadie: buena parte de su cine remite de una manera u otra a una mirada hacia el mainstream mucho más inocente que la actual, menos sarcástica, más simple tanto a nivel argumental como expositivo, más en la línea de lo que se llevaba en los años 80. Es cierto que sus dos películas para el reboot de Star Trek son de una aparatosidad visual muy actual, muy à la Michael Bay, pero tanto Super 8 (Super 8, 2011) como especialmente su debut en el largometraje, Misión: Imposible III (Mission: Impossible III, 2006), son cintas de una caligrafía simple, nada estilizada. Para entendernos: no están tan cerca del explosivo y ensordecedor cine actual de acción como sí lo están del espectáculo visual inofensivo y amable que suponen las tres primeras entregas de la saga de Indiana Jones, por poner un ejemplo de cine de aventuras ochentero.

 La cuestión de la autoría

“Sólo habrá una versión de las películas. Y no será lo que yo llamo rough cut, será el final cut. Las otras serán una especie de artefacto interesante que la gente mirará y dirá: ‘Había un borrador previo de esto’. […] Creo que es prerrogativa del director, no del estudio, volver atrás y reinventar una película”[2]

La desaparición de Lucas de la saga que él creó marca a fuego las seis entregas anteriores de una manera que solo con el tiempo podrá valorarse en su justa medida, probablemente cuando la serie alcance su final definitivo. Sin embargo, a estas alturas resulta evidente que las seis películas son netamente de su autoría. Las tres de la nueva trilogía por motivos obvios: tanto Star Wars: Episodio I. La amenaza fantasma (Star Wars: Episode I. The Phantom Menace, 1999); Star Wars: Episodio II. El ataque de los clones (Star Wars: Episode II. Attack of the Clones, 2002); como Star Wars: Episodio III. La venganza de los Sith (Star Wars: Episode III. Revenge of the Sith, 2005), están dirigidas por Lucas en persona. Sin embargo, de la trilogía original Lucas sólo dirigió la primera, dejando en otras manos las dos siguientes: en las de Irvin Kershner El imperio contraataca (Star Wars: Episode V. The Empire Strikes Back, 1980), y en las de Richard Marquand El retorno del Jedi. Aún así, esas dos también son de Lucas.

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Como comentábamos al principio, George Lucas ha retocado varias veces las películas que conforman la trilogía original. Al menos lo ha hecho en tres ocasiones: en 1997, con ocasión del re-estreno en salas de cine de las tres cintas, con las llamadas “Special Edition”; en 2004, cuando se editaron en DVD; y nuevamente en 2011, cuando se pusieron a la venta en formato Blu-ray[3]. Son retoques cosméticos, prácticamente no hay escenas nuevas, pero sí hay multitud de añadidos y correcciones digitales que otorgan a las tres películas un aspecto más moderno.

La aparatosa cantidad de cambios realizados una y otra vez, unida al hecho de que Lucas ha retirado de circulación las tres películas tal y como se exhibieron en su estreno, ahonda en la idea de que las cintas que dirigieron Kershner y Marquand son tan de Lucas como la primera parte de la trilogía. El hecho de que Lucas haya hecho y deshecho a su antojo esas tres películas le posiciona como su auténtico y verdadero director y, en lo que respecta a los episodios V y VI, invita a pensar que sus decisiones creativas y artísticas, en estas versiones modificadas con sucesivas capas de tuning, pueden tener el mismo peso –o más- que las decisiones que en su día tomaron sus directores.

Lucas, de alguna manera, ha dinamitado la “politique des Auteurs” que desde Cahiers du Cinéma propagó en 1954 François Truffaut. La relación entre Lucas y los directores de La Nouvelle Vague no es tan forzada como pueda pensarse a priori. El director californiano pertenece a una brillante generación de autores (Coppola, Spielberg, Scorsese, De Palma, Bogdanovich, etc.) que floreció en los años 70 y que tuvieron, entre otros referentes destacados, a directores como Truffaut o Jean-Luc Godard. Lucas, en las antípodas temáticas y conceptuales de La Nouvelle Vague, se ríe en la cara de esta corriente de pensamiento cinematográfico al re-escribir de su puño y letra lo que otros dos directores ya habían escrito. El director es un pelele, el productor es el que manda. Una de las premisas, por cierto, del cine mainstream actual, que muy a menudo es más un concepto de producción que de dirección.

La hipocresía de esta actitud queda de manifiesto si retrocedemos nueve años antes de que, en 1997, comenzara a modificar las películas de la trilogía original. En 1988, Lucas declaró ante el Congreso de los Estados Unidos[4] en contra del coloreado de películas clásicas estadounidenses que Ted Turner había emprendido algunos años antes. Leer detenidamente hoy en día el discurso ante el Congreso es una experiencia chocante porque Lucas basó su crítica en un recuento bastante preciso de acciones que él mismo no dudó en llevar a cabo 9 años después y que incluían sustituciones digitales de personajes o alteración de diálogos.

Es por todo este asunto que la trilogía original de Star Wars, gracias a (o a pesar de, según como se quiera) este empeño de Lucas por modificarlas, debe entenderse no como una obra finalizada, sino como un work in progress, un ser vivo en estado perpetuo de cambio. Son películas inacabadas, siempre expuestas a que un nuevo desarrollo tecnológico lleve a Lucas a volver a incluir modificaciones. Las versiones que vemos hoy no son las que vieron los espectadores en sus estrenos originales, ni tan siquiera son las que vieron en los re-estrenos de 1997. Y no sabemos si serán las mismas que veremos dentro de 5 años, o dentro de 20 años. Son un caso bastante único de obras de arte vivas, que han ido transformándose con el paso de los años y que aún nadie sabe si seguirán mutando.

Cimentando el mito

Lo que Lucas no podrá alterar nunca (a menos que algún día compre la compañía Disney entera) es Star Wars. El despertar de la Fuerza. Ganas no parece que le falten[5], pero dadas las circunstancias ha de entenderse el séptimo capítulo como la primera película de la saga que no responde bajo ningún concepto a la visión de Lucas, responde a la de su director, J.J. Abrams. ¿Y qué es lo que hace Abrams cuando dispone de libertad creativa absoluta y se encuentra liberado del yugo artístico que supone la presencia de Lucas?

Volver al origen. Rehacer La guerra de las galaxias a todos los niveles. Las similitudes son tan obvias que Star Wars. El despertar de la Fuerza casi podría considerarse un remake encubierto de la película estrenada en 1977. Por lo que respecta al guion, el concurso de Lawrence Kasdan, que participó en los guiones de El imperio contraataca y de El retorno del Jedi, supone un anclaje más que evidente. Se repiten muchos esquemas argumentales, como por ejemplo las situaciones que sirven para hacer arrancar las dos historias: un robot simpático (allí R2-D2, aquí BB-8) esconde un secreto que ha de servir a los rebeldes y que, por ese mismo motivo, es objeto de busca y captura por los malvados. También se repiten personajes como el del lobo solitario descastado (allí Han Solo, aquí Rey) que aporta simpatía y desparpajo a todas sus acciones. Ambas películas comienzan en terrenos arenosos y ubican luego sus respectivos clímax en el espacio: comenzamos con los pies en el suelo, con la seguridad que da el movimiento a pie, para acabar en un éxtasis flotando en el espacio.

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En el aspecto visual, es importante el esfuerzo de Abrams por alejarse de la parafernalia de efectos visuales digitales que Lucas utilizó para las tres películas de la nueva trilogía. Abrams ha preferido, siempre que ha sido posible, rodar en escenarios reales y eso dota a la película de una fisicidad maravillosa, una corporeidad que, si bien es difícil de definir, está ahí, traspasa la pantalla e impregna de autenticidad la experiencia del espectador. Esta preferencia por lo físico vuelve nuevamente a conectar con las películas de la trilogía original, un aspecto en el que Abrams ha tenido mucho esmero hasta el punto que, nadando contra corriente respecto a la tendencia actual, ha rodado la película con cámaras Panavision Panaflex Millenium que usan película de 35 milímetros en vez de hacerlo con cámaras como las RED o las Arri Alexa que graban en formato digital.

Las conexiones con la trilogía original y, especialmente, con La guerra de las galaxias, son numerosas y a menudo están escondidas en detalles pequeñitos (elementos como el casco con el que Rey juguetea al principio) o incluso en algunos de tamaño más bien gigantesco, tanto que fácilmente pueden pasar desapercibidos: los restos de la nave donde encontramos por primera vez a Rey y cuyas entrañas servirán después para que pueda despistar a unos soldados de la Primera Orden, son nada más y nada menos que los restos de un acorazado imperial del mismo modelo que el que comandaba Darth Vader en la trilogía original.

Este regreso a los personajes, situaciones, ambientes, de la trilogía original tiene un efecto inmediato sobre la percepción que hoy en día tenemos de la misma: aumenta –si cabe- el mito de lo que allí se contaba. Abrams, que es un tipo tan o más listo que Lucas, sabe que el público de hoy en día venera a Han Solo, a Luke Skywalker, a Leia, al Halcón Milenario, y los usa en su película de manera que casi forman parte de una fábula. La película se sitúa años después del final de El retorno del Jedi y Abrams se encarga de dejarnos bien claro que los habitantes de esta época ven en personajes como Han Solo a una leyenda. No hablemos ya de Luke Skywalker, el último de los Jedi, que lleva desaparecido mucho tiempo y al que nadie ha visto en años… en un recorrido argumental paralelo al de Obi Wan-Kenobi en La guerra de la galaxias, he aquí otra coincidencia entre ambas cintas.

Rey, como protagonista absoluta de esta séptima entrega, es quien mejor cataliza esta profunda veneración por Solo y compañía. Su encuentro con el propietario del Halcón Milenario es casi el de una fan con su ídolo. Todas las referencias de ella hacia el personaje de Luke, y por supuesto su sorprendente periplo hacia el final de la película para ir a buscarle, definen perfectamente esta leyenda.

Quizás en su doble función de puente intergeneracional, lo que mejor se le da a Star Wars: El despertar de la Fuerza sea establecer definitivamente como legendarios tanto los hechos como los personajes de la trilogía original. Es un poco lo que Lucas había comenzado a trabajar en los últimos minutos de Star Wars: Episodio III. La venganza de los Sith, con la presentación del icónico traje de Darth Vader y la definitiva transformación de Anakin Skywalker. Abrams continúa ese esfuerzo y, de alguna manera, lo completa con el final de su película: el destino final de Han Solo no hace otra cosa que proyectar su sombra sobre las películas de la saga que han de venir y, muy probablemente, sobre el personaje de Luke.

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Y al mismo tiempo, lo que Star Wars: El despertar de la Fuerza consigue con una habilidad pasmosa es sentar unas sólidas bases para que esta tercera trilogía se convierta en un espectáculo interesante. La mejor, la más contundente de las apuestas de esta película, es el personaje de Rey, interpretado con solvencia y desparpajo por Daisy Ridley. En Rey recae buena parte del peso de esta película, y es Rey quien en no pocos momentos la convierte en un agradable y divertido paseo. Es un hallazgo de personaje de una frescura tan contundente que no cuesta verla como uno de los pilares que aguantan no ya esta tercera trilogía, sino muy probablemente la saga entera. Es lo mejor que podía ocurrirle a Star Wars: un soplo de aire fresco que mira hacia el futuro pero que viene embutido en un huracán de referencias y reverencias que miran al pasado.

Notas:

  1. En este enlace se puede apreciar la complejidad de todo el proceso. Es un álbum fotográfico donde se comparan algunos frames de cuatro ediciones de las películas, incluida la “Despecialized”.  
  2. MAGID, Ron (Febrero 1997). "An Expanded Universe"American Society of Cinematographers. p. 4. (La traducción es del autor del texto)  
  3. La lista de cambios es interminable y afecta sobre todo a aspectos de fotografía, pero también de audio. En las respectivas entradas de las tres películas en www.imdb.com existe abundante y detallada información al respecto que se puede completar con la exhaustiva lista de esta página en inglés de Wikipedia.  
  4. El discurso íntegro puede leerse aquí.  
  5. El director ha criticado abiertamente el look “retro” de la película.  
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Sitges 2013 – ‘The Congress’ (Ari Folman, 2013)

Mirando hacia el futuro con ira

El exitoso trabajo previo de Ari Folman, Vals con Bashir (Vals im Bashir, 2008), no invitaba precisamente a esperar de The Congress una fábula optimista acerca de lo que nos depara el futuro. El director israelí explicaba en aquella película un tenebroso episodio de principios de los años ochenta en la Primera Guerra del Líbano en el que el propio director se vio implicado. Aunque me da la impresión de que no se le otorga tanta importancia como, por ejemplo, al esfuerzo de Pixar por dignificar y ampliar los límites del cine de animación, Vals con Bashir juega un papel capital en el desarrollo de este género al conseguir cruzar, con pasmosa habilidad, el cine de animación con el documental y la autobiografía. Es por eso que, personalmente, esperaba mucho de The Congress

… Que, vaya por delante, no es ni una decepción ni una mala película, aunque no me parece digna de tantos elogios como su anterior cinta. Tengo la sensación de que Folman, un poco presionado por ese éxito artístico y comercial que supuso Vals con Bashir (nominación al Oscar incluida), ha decidido poner la directa e intentar sorprender con una combinación de imagen real y de animación. Formalmente, los primeros 45 minutos de película se nos presentan con actores de carne y hueso, para pasar luego al mundo imaginario representado mediante la misma animación lánguida y existencialista de Vals con Bashir.

Hay que reconocerle a The Congress una buena excusa para introducir el mundo real en un contexto que se presupone (por la anterior película de Folman y también por su estrategia de promoción) animado: en un futuro distópico, Robin Wright (que se interpreta a sí misma) decide, ante la falta de papeles y bajo la presión de una carrera plagada de fracasos, aceptar la oferta que le ofrece un poderoso estudio de digitalizar su persona, que pasará a ser propiedad del estudio y hará las películas que al estudio le dé la gana, mientras la verdadera Robin Wright no podrá nunca más volver a actuar en ningún medio y en ninguna parte del mundo y deberá retirarse de por vida a una (bien pagada) existencia anónima. Este argumento permite a Folman exponer una visión desesperanzada y deprimente del futuro, donde las grandes corporaciones han deshumanizado la cultura (notable es, en este sentido, la caracterización del siempre excelente Danny Huston como el ejecutivo depredador del estudio), y donde apenas hay espacio para el contacto personal.

Contra todo pronóstico, esta primera parte de The Congress tiene un peso dramático y una solidez narrativa de la que carece la parte animada. Es en esta primera mitad cuando Robin Wright y Harvey Keitel ofrecen un verdadero recital interpretativo, donde Folman consigue transmitir esa desesperación de la que hablaba antes de un futuro donde la tecnología es capaz de eliminar la vida de las personas, y donde el talento de los tres confluye en la que, sin duda, es la mejor escena de toda la película, la del escaneo del cuerpo de Wright: hay que estar muy atentos aquí tanto a la realización de Folman (que filma el momento alejando o acercando la cámara a la actriz según conviene a la narración) como a las demoledoras interpretaciones de Keitel y especialmente de Wright, en una escena que no cualquier actriz podría haber dotado del dramatismo y la sensibilidad obtenidos.

A partir de la inmersión en el mundo animado, The Congress resbala demasiado y la pérdida de interés es evidente. El discurso futurista de Folman, que en la primera mitad había revelado todas sus intenciones, deviene reiterativo con una progresión argumental predecible y no demasiado original. Seguramente recortando buena parte de sus (a todas luces) excesivos 120 minutos de duración no habría tanto desequilibrio entre una parte y la otra y el balance final sería bastante más satisfactorio. Con todo, estamos ante una apuesta valiente tanto por contenido (algunos de los temas tratados, como la pérdida de identidad o la incomunicación social que provocan los avances tecnológicos, no son agradables y se muestran frontalmente) como por forma (la animación lánguida de Folman está muy, pero que muy lejos de lo que estamos habituados con el cine occidental) y que debería tener una oportunidad en taquilla. Se la merece.

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Sitges 2013 – ‘The Philosophers’ (John Huddles, 2013)

La teoría del caos

Último día de clase de filosofía. El profesor plantea un último experimento ético para despedir el curso: los 21 alumnos y él mismo se encuentran en un remoto paraje y asisten al holocausto nuclear final. Ante ellos, un búnker preparado para la supervivencia durante los 365 días necesarios para evitar la radiación. Problema: el búnker está diseñado para albergar sólo a 10 personas. Hay que decidir quién entra y quién se queda fuera (y por tanto, muere) en función de las profesiones de cada uno de los alumnos, distribuidas por el profesor mediante papelitos repartidos al azar.

Está claro que la intención de John Huddles con un planteamiento como este, tan abocado a la teatralidad (toda la película transcurre dentro de la clase), es la de hacer partícipe a la audiencia del dilema moral que los alumnos han de resolver. Podría decirse que el cine deviene una extensión de la clase y, aunque esté mal hablar en mitad de la película, estamos ante una propuesta que casi diría que necesita ser comentada y discutida mientras se visiona. Nos encontramos pues aquí con una estimulante novedad respecto a otras películas de corte más pasivo, y es que su andamiaje narrativo invita a un diálogo no con la película (que también) sino entre los espectadores. Para salvar esa teatralidad a la que hacía referencia antes, Huddles opta por trasladar físicamente a los personajes al escenario del búnker, en una decisión que si bien es cuestionable (uno es consciente todo el tiempo de la falsedad de lo que ocurre puesto que sabemos que los personajes no han salido de la clase ni existe en realidad el holocausto nuclear descrito) permite a la película respirar: la narración aprovecha los objetos depositados en el búnker para generar conflictos que, de ocurrir dentro de los límites de la clase, tendrían que ser explicados como si fuera una obra de teatro.

La repetición del dilema moral hasta tres veces para probar si es posible que se den diferentes resultados finales se convierte en la clave de The Philosophers. Mediante esta reiteración, Huddles pretende visualizar en imágenes la teoría del caos que, de manera bastante simplificada, vendría a decir que pequeñas variaciones en las condiciones iniciales de un sistema pueden implicar grandes diferencias en el comportamiento futuro de dicho sistema. Huddles juega con este concepto y lo retuerce usando la repetición del mismo supuesto moral como ventilador de teorías opuestas: determinismo y azar, individualismo y grupo, se cruzan en esta serie sin que la película se posicione a favor o en contra de alguna de ellas. El juego está no en llegar a una conclusión o en resolver el dilema ético, sino en disfrutar con el cruce de ideas y en discutir acerca de las posibilidades morales del argumento.

Por si no estaba del todo claro, el desenlace (que llega después de una revelación que, francamente, no aporta nada al conjunto y entorpece el discurso de la película) no es uno sino que son tres, tres posibilidades diferentes en torno al mismo final que quedan totalmente abiertas para que el espectador sea el que decida. De esta manera, se cierra el vínculo entre película y espectador: tres opciones para los protagonistas, tres opciones para el espectador. Está claro que The Philosophers no es una película para todos los paladares ni parece tampoco el tipo de propuesta que podría triunfar en un multicine de un centro comercial, pero es sin ningún género de duda una de las historias más apasionantes de este Sitges 2013 y una película que se disfruta con un interés que no decae en ningún momento de la proyección. Y eso lo consigue sin la necesidad de recurrir a giros argumentales, ni a sustos, ni a trampas, sólo con el poder del razonamiento y del discurso. Inolvidable.

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Sitges 2013 – ‘Hooked Up’ (Pablo Larcuen, 2013)

Formatos y espacios de exhibición

Hooked Up llega a Sitges con un único reclamo: ser “la primera película rodada con un iPhone”. No sé si esto es cierto, supongo que sí, y aunque este detalle no sería tampoco muy importante, sí que pasa a un primer plano en el momento en el que es este hecho diferencial lo que se destaca (lo hacen los responsables, por supuesto, pero también lo hace Sitges al programar esta película de cualidades más que cuestionables nada menos que en sección oficial competitiva). Obviamente, se pretende seducir al público al que va destinado el producto, esto es, al juvenil, atacando con un objeto tan popular en este sector de población como es un teléfono móvil. Nada que objetar…

…si en realidad esta estrategia de marketing no estuviera tapando una absoluta y alarmante falta de ideas propias más allá de la de rodar una película entera con el dichoso iPhone. Así de yermo es este producto, empezando por el argumento: dos jóvenes americanos viajan a Barcelona para ligarse a chicas. En su primera noche conocen a dos bellas mozas (que casualmente hablan un perfecto inglés, lo que le viene de fábula a la película para poder ser vendida internacionalmente) y los cuatro acaban en la casa de una de ellas que resulta ser una psycho-killer (máscara diabólica incluida) que quiere matar a los otros tres. No se puede hacer mucho con semejante premisa, en efecto, y todavía menos si el formato elegido para enmarcarla es el del found footage (imagino que para disimular la absoluta falta de medios), es decir, que la película nos enseña lo que supuestamente ha sido grabado por los protagonistas con el iPhone de uno de ellos, con los consiguientes defectos de coherencia dramática interna tan típicos de este tipo de películas: se fuerzan las situaciones para mantener la continuidad narrativa y simular que todo está grabado con el teléfono móvil, cuando el iPhone es depositado en una superficie firme curiosamente el encuadre es prístino y sin defecto alguno, etc.

Ni que decir tiene que el resultado es una abominación cinematográfica de una pereza creativa abrumadora, una historia tan pobre y tan poblada de lugares comunes y de diálogos anodinos que yo no me atrevería a llamarla “guión”. No estamos, precisamente, ante un ejemplo de innovación en el género del found footage, que ya de por sí es un corsé con muchísimas limitaciones superadas en contadas ocasiones, como ocurrió por ejemplo con la extraordinaria Chronicle (Josh Trank, 2012). Más bien al contrario, Hooked Up se limita a repetir las fórmulas y esquemas argumentales que han hecho de este subgénero (y lo de “sub” debe ser interpretado de la manera más peyorativa posible) una opción artística inane como pocas. El espectador, a poco que haya visto una o dos de estas películas, conoce exactamente y sin margen de error los derroteros que seguirá la historia, lo que se traduce en una absoluta falta de estímulos de interés que, a mitad de metraje, da paso directamente a la indignación al constatar la cara dura de los responsables de la película: lo único que les interesa es vender un producto deleznable usando la trampa publicitaria del rodaje con iPhone, y detrás de esa trampa no hay nada, realmente es que no hay nada.

Siento disentir con Sitges, que es un festival que claramente en los últimos años ha prestado una atención extraordinaria a esto del found footage, pero en mi opinión no cualquier cosa que pretenda ser cine realmente es cine. Y Hooked Up no es merecedora ni de ser proyectada en el Brigadoon ni tan solo en el Sitges a la fresca, porque el espacio de exhibición al que pertenece y del que nunca debería haber salido, por lógica dado su formato de producción pero también –sobre todo, diría yo– por su ofensiva calidad, es Internet, ya sea en cualquier plataforma de streaming o directamente para descargar (en formato .avi, que ocupa mucho menos que un .mkv).

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Sitges 2013 – ‘Coherence’ (James Ward Byrkit, 2013)

El rompecabezas infinito

Hace unas pocas ediciones, en Sitges se proyectó una película alemana que aún hoy continúa inédita en cines españoles (y van ya…) y a la que poca gente prestó atención en el festival, Die Tür (Anno Saul, 2009). En esta incontestable joya del fantastique del siglo XXI (protagonizada además por el hoy célebre Mads Mikkelsen) se proponía un perverso juego de realidades paralelas y viajes en el tiempo que, créanme, es con toda probabilidad la exploración más compleja y apasionante de este tipo de paradojas temporales desde que Robert Zemeckis sentara cátedra con el díptico que forman Regreso al futuro (Back to the Future, 1985) y Regreso al futuro II (Back to the Future, Part II, 1989). Espero que este año una película de temática adyacente como es Coherence corra mejor suerte y que pueda estrenarse en España, y en este sentido aviso a distribuidores: los responsables corretean estos días por Sitges, así que persíganlos, acósenlos, asédienles, porque aunque la película que se traen entre manos es una cosita muy pero que muy pequeñita en lo que a tamaño se refiere (rodada cámara en mano, con un reducido grupo de actores, apenas una localización interior en una casa, y con una más que evidente modestia de recursos económicos), es muy pero que muy grande en cuanto a resultados.

El arranque de la película es un pelín moroso ya que se toma su tiempo en mostrarnos una reunión de amigos en una casa en la misma noche en la que un cometa pasa tan cerca de la Tierra que es claramente visible sin necesidad de usar telescopio. Pero Coherence, cuando finalmente se decide a enseñar sus cartas, lo hace de una manera frontal que, como espectador, obliga a un visionado activo, una expresión que seguro entenderán los que lean esto y estuvieran en las proyecciones en Sitges de dos célebres películas: Cube (Vincenzo Natali, 1997), y Memento (Christopher Nolan, 2000). Lo que comienza entonces es un endiablado puzzle de realidades paralelas y duplicadas que pone a prueba la capacidad del espectador no tanto para descifrar el misterio que entraña el argumento, un ejercicio que en realidad acaba importando poco, sino –y esto es lo importante y lo realmente apasionante de este tipo de películas– para seguir la narración decodificando cada nuevo paso que enreda aún más el ya de por sí complicado punto de partida. Estamos, pues, ante un sensacional desafío mental que fuerza a proyectar posibles explicaciones a lo que se está viendo en función de los datos que la película va dosificando poco a poco. Y obliga a hacerlo en tiempo real mientras estos acontecimientos pasan en pantalla, lo que lleva a una necesaria agilidad deductiva que convierte a Coherence en un juguete apasionante, una de esas películas que, vistas en cine con público, fácilmente devienen una especie de epifanía colectiva, una revelación, tal y como ocurrió en la proyección en Sitges de las citadas Cube y Memento.

Este juego de realidades paralelas le permite a la película plantear una interesante reflexión acerca de la pérdida de identidad de las personas en el mundo tecnológico 2.0 en el que estamos inmersos. El hecho de que el primer síntoma de que pasa algo raro sea la rotura de las pantallas de los teléfonos móviles de los protagonistas es un indicio acerca de esta crítica a la despersonalización a la que nos arrastran las nuevas tecnologías. Una crítica que adquiere tintes de verdadero terror cuando la situación desemboca en un caos de suplantación múltiple de identidades que remite directamente a La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978) [1]. Centrada en este ir y venir de doppelgänger, Coherence se convierte en un rompecabezas infinito, un puzzle que no termina ni mucho menos con el final de la proyección sino que se extiende mucho más allá, ya que permite seguir jugando con él y fabricar teorías explicativas cuando la película ya se ha terminado.

Notas:

  1. Por citar una de las cuatro adaptaciones cinematográficas (la que sin duda me parece mejor) de la novela de Jack Finney. 
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Sitges 2013 – ‘The Call’ (Brad Anderson, 2013)

Todos pendientes de una llamada

Brad Anderson es uno de esos directores a los que Sitges le gusta mimar. Y me parece extremadamente importante que, en estos tiempos en los que el espectador más que buscar inputs lo que tiene que hacer es un esfuerzo para filtrarlos, los festivales de cine no se limiten solo a descubrir talentos emergentes sino que luego les sigan los pasos y acompañen en su trayectoria a aquellos directores que consideren importantes. Es un trabajo de difusión que Sitges se toma muy en serio, y ahí está el caso de Anderson para confirmarlo, ya que el festival ha pasado todas las películas que ha dirigido para cine desde Session 9 (2001): El maquinista (The Machinist, 2004), Transsiberian (Transsiberian, 2008), Vanishing on 7th Street (2010), y este año The Call (2013). Obviamente, que un festival se empeñe en destacar determinadas trayectorias no garantiza nada (y de hecho, el que hasta la fecha sigue siendo el mejor trabajo de Anderson, Vanishing on 7th Street, sigue inédito en las pantallas españolas), pero con estos seguimientos especializados sí que es probable que algunos directores tengan una oportunidad de sobrevivir en medio del caos cultural en el que tenemos que movernos.

Digo esto porque imagino que muchos se preguntarán acerca de los motivos de la inclusión de una película como The Call, estrenada hace meses en medio mundo, en el line up de Sitges de este año proyectada fuera de concurso en un pase especial. Y me parece que tal decisión puede obedecer a dos motivos principales: uno, el que he explicado en el anterior párrafo; y dos, que al fin y al cabo, The Call es una película “muy de Sitges”, un thriller de espacios angustiosos con un punto de partida ciertamente original diseñado para generar tensión en el espectador, muy al estilo de Buried (Rodrigo Cortés, 2010) o Última llamada (Phone Booth, Joel Schumacher, 2002). En esta ocasión, la protagonista es una telefonista del servicio de emergencias (Halle Berry) que recibe una llamada de una joven (Abigail Breslin) que está encerrada en el maletero de un coche en marcha porque ha sido secuestrada por un peligroso asesino. Con estas coordenadas, pues, de entrada sabemos que nos movemos dentro de los márgenes del cine convencional, sí, pero también se intuye un juego argumental con el espectador, una situación forzada que genera ciertas expectativas: a partir de este planteamiento, ¿qué me va a ofrecer la película? Un poco como en Buried: un tipo está encerrado con un móvil en un ataúd, vale, pero luego ¿cómo llenas 90 minutos de película?

En este tipo de películas, con planteamientos tan simples, el éxito o el fracaso se miden con frecuencia a través de pequeños detalles que son los que satisfacen (o no) al público. No se trata tanto de conseguir la coherencia absoluta (en realidad, películas como esta o las anteriormente citadas suelen albergar errores de guión o situaciones no del todo bien resueltas que, según como se mire, pueden arruinar la experiencia), sino de llevar el punto de partida por caminos no demasiado obvios que, de alguna manera, representen retos para el que los sigue. En este sentido, The Call cumple con eficacia su cometido: el planteamiento inicial se desarrolla con los suficientes giros argumentales (o trampas, si se quiere) como para mantener el interés más allá de una premisa que se agota a los veinte minutos de proyección. Sin alardes de producción y sin estridencias, estamos ante un thriller muy consciente de lo que es, un divertimento, y lo que es mejor, muy consciente de que no aspira a nada más que a entretener, por lo que no se pierde por vericuetos argumentales complejos ni tampoco cae, como suele pasar con relativa frecuencia en el cine moderno mainstream, en la tentación de intentar sentar cátedra. Eso sí, ni Anderson ni sus guionistas pueden evitar un enfrentamiento final entre la protagonista y el asesino que, no por bien explicado y bien finiquitado, es previsible desde el minuto uno.

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‘Las ventajas de ser un marginado’ (‘The Perks of Being a Wallflower’, Stephen Chbosky, 2012)

Somos infinitos

 “No hay otros paraísos que los paraísos perdidos”
Posesión del ayer, Jorge Luis Borges

Cuando termina la proyección de esta película, tenso y nervioso, intento procesar el torrente de sensaciones y de emociones que me invade. De todas ellas una se abre paso sobre las demás, es un pedazo de una vieja canción de Lloyd Cole (¿vieja he dicho? ¡¡Pero si sólo tiene 23 años!!) que no forma parte de la banda sonora de Las ventajas de ser un marginado pero que bien podría haberlo hecho: “I used to wake up early/Now it’s hard, hard enough to sleep/But life seems neverending/When you’re young”[1]. Cole nos aconseja en esa canción no mirar hacia atrás, que es precisamente lo que hace Charlie, el protagonista que narra en primera persona la película. Y es una mirada cargada de nostalgia, como seguramente lo son todas las miradas hacia el pasado, pero matizada con un ensordecedor punto lúgubre. La adolescencia es una etapa maravillosa de la vida porque amplifica todas las emociones vitales… las buenas pero también las malas. Los tres protagonistas de la película lidian con sus demonios personales en una batalla que, a esa edad, es inclemente porque aún no han desarrollado mecanismos emocionales de defensa.

Las ventajas de ser un marginado, con esa sombría disección, se posiciona en una extraña tierra de nadie en la que parece haber recogido la herencia del cine teen filosófico de John Hughes para añadirle un inquietante toque siniestro. Los espacios de la película son predominantemente oscuros (las fiestas, la casa de Charlie, incluso el aula del instituto es observada con una inesperada luz crepuscular), y Chbosky juega con este elemento para guiar al espectador hacia la luz de la película, que es Sam, el personaje al que encarna con desgarradora fragilidad Emma Watson. Reveladora en este sentido es la escena del primer beso de Charlie en la habitación de Sam: para desnudarse emocionalmente ante su amigo Sam escoge sentarse en la cama justo delante de una pared adornada con bombillas encendidas, con lo que literalmente irradia luz.

Sam, más que Charlie, es el verdadero motor de la película, es quien arroja luz a la existencia de los tres amigos. A través de ella es como la película se crece con cada minuto que pasa, completando un dibujo nada complaciente de la adolescencia (la escena de la ruptura en público de Charlie con su novia es de una crueldad perturbadora) pero que al mismo tiempo es una declaración de amor hacia una manera maravillosa de entender, de vivir y de devorar la vida.

Chbosky empieza y termina su película en un túnel, en el mismo túnel, que acaba asumiendo un rol crítico: si al principio lo vemos en ingrávidos planos de recurso sin demasiado significado, al final ese espacio más o menos vacío es ocupado por los tres protagonistas en un arrebato furioso de locura juvenil, una representación majestuosa de la dicha de ser joven que termina fuera del túnel. La película ha concluido así su viaje: Charlie entra en el túnel siendo un marginado, para salir de allí aceptado. Y esa aceptación lo lleva a ser consciente de la irreparable fugacidad del momento, aceptando con estremecedora lucidez que “hay gente que olvida lo que es tener 16 años, o cuando cumples 17, y todo esto será historia algún día y nuestras imágenes se volverán viejas fotos, y todos nos volveremos la madre o el padre de alguien”.

Esa es la terrible conclusión de la película, que termina con una sentencia demoledora: “pero ahora mismo, esos momentos no son historias, esto está ocurriendo”. Demoledora porque, en contra de lo que parece a primera vista, la frase es pronunciada con tal gravedad, bajo las lánguidas luces anaranjadas del túnel, que comprendemos –como Charlie comprende mientras habla– que sí, que son historias, y que la pérdida es irremediable. Esa sensación de estar V-I-V-O, de que nada malo puede ocurrirte, de que eres indestructible, se desvanece consumida por el paso de los años y las progresivas servidumbres de toda índole que la vida nos va colgando del cuello. Si los únicos paraísos que existen son los paraísos perdidos, entonces Las ventajas de ser un marginado es una película infinita.

 

Notas:

  1. “Solía levantarme temprano/Ahora es duro, suficientemente duro ir a dormir/Pero la vida parece interminable/Cuando eres joven”. La canción es “Don’t look back” y está incluida en su álbum Lloyd Cole (Polydor, 1990). 
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‘El alucinante mundo de Norman’ (‘ParaNorman’, Chris Butler y Sam Fell, 2012)

Regreso al futuro

El alucinante mundo de Norman puede verse como otro episodio más en esta apuesta recuperadora de cierto tipo de cine, el de los años 80, en la que se han embarcado últimamente títulos tan dispares como Super 8 (Super 8, J.J. Abrams, 2011) o Rock of Ages. La era del rock (Rock of Ages, Adam Shankman, 2012), apuesta que en este caso estaría centrada en el cine adolescente de los años 80 que se inscribía en el fantástico, tipo Gremlins (Gremlins, Joe Dante, 1984) o Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985). Grave error. Aunque podría considerarse incluso un remake encubierto de Una pandilla alucinante (The Monster Squad, Fred Dekker, 1987), ya que sus argumentos no difieren demasiado y en ambas una pandilla de chavales ha de salvar a la típica small town estadounidense del ataque nocturno de las fuerzas malignas desatadas, no encuentro por ninguna parte esa afectación tan típica de los homenajes, esa condescendencia distante y contradictoria que lastraba (por ejemplo) a Super 8: aunque asumía como propias algunas claves de aquel cine (cf. la compartimentación de roles en los personajes principales), en la aparatosa secuencia del accidente de tren (que ninguna película de los años 80 se habría atrevido a mostrar de esa manera) se evidencian unos recursos visuales que delatan a una película del siglo XXI copiando a una película de los años 80. El alucinante mundo de Norman no es un homenaje al cine adolescente fantástico de los años 80, es cine adolescente fantástico de los años 80. Todo en esta película destila honestidad, sinceridad abrumadora, no es un ejercicio del alumno más listo de la clase que demuestra que se sabe la lección. Al contrario de lo que suele ocurrir en los homenajes, donde hay una cierta actitud (¿automática?) de condescendencia, los responsables de El alucinante mundo de Norman no plantean la película como un juego de referencias –que las hay, y muy jugosas [1]–, sino que adoptan el trazo narrativo simple y lineal típico de los años 80 para esbozar una de esas odas a la marginalidad tan del gusto de Tim Burton. Aunque lo acaba siendo, Chris Butler y Sam Fell no han concebido la película como una fiesta para los fans, y por eso las citas funcionan como chascarrillos ornamentales más que como objetivo finalista per se, que es el principal problema de muchos de estos homenajes: su acentuado carácter referencial acaba fagocitando la misma propuesta y les resta alcance dramático y entidad como obras independientes.

Lo que desde luego no es muy propio de los años 80 es el uso de la técnica stop motion en una propuesta, esta sí, enmarcada de pleno en el siglo XXI: en los 80 apenas se hicieron largometrajes exclusivamente a partir del stop motion, y tan solo artesanos como Jan Svankmajer o los hermanos Stephen y Timothy Quay usaban esta técnica, la mayor parte de las ocasiones en cortometrajes y combinándola con imágenes de acción real [2]. Con la actual “regularización” del género, El alucinante mundo de Norman hace gala de un virtuosismo técnico con el que Selick y Burton apenas podían soñar en 1993. Y aunque a estas alturas ya no sorprende la adopción de figuras propias del cine de acción real “adulto” (como el montaje, los movimientos de cámara o la profundidad de campo) puesto que las películas de animación hace años que las utilizan, sí que llama la atención que, aunque el tono es jocoso en general, no se evitan los aspectos más tenebrosos de la historia, que por momentos abraza un inquietante oscurantismo con imágenes que se adentran sin titubeos en el terror adulto (cf. la bruja encarnada en un cielo infernal o la iluminación nocturna de las calles del pueblo). Todo pasado por el filtro de una creatividad desbordante que (again) habría firmado gozoso el Tim Burton de Bitelchús (Beetle Juice, 1988) o Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) y que convierte El alucinante mundo de Norman en una fuente inagotable de imaginación.

Notas:

  1. La lista de películas referenciadas es rutilante, y va desde la obvia iconografía de las películas de muertos vivientes de George A. Romero hasta La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) pasando por Viernes, 13 (Friday, the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), sin olvidar las descacharrantes parodias físicas de Tom Savini, reencarnado en el padre de Norman, y del Josh Brolin de Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), que cobra vida gracias al cachas Mitch. 
  2. Aunque hubo tímidos intentos de presentar una película de larga duración exclusivamente a través del stop motion, e incluso aunque Wallace & Gromit aparecen con su primer corto en 1989, realmente podríamos datar el inicio de la popularidad de este formato en 1993 con la extraordinaria Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, Henry Selick). 
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‘El Hobbit: Un viaje inesperado’ (‘The Hobbit: An Unexpected Journey’, Peter Jackson, 2012)

Sin norte

Comienza El Hobbit: Un viaje inesperado con una reunión que se lleva así como quien no quiere la cosa un tercio del metraje de la película. Es un puro trámite, puesto que no es más que el punto de partida de la aventura, pero la parsimonia de esta primera parte de la película ya nos advierte del principal problema que va a lastrar toda la proyección: apenas hay nada que contar. J.R.R. Tolkien escribió un libro que, en su traducción al castellano, no llega a las 300 páginas. Peter Jackson extrae de él tres películas de duraciones mastodónticas (esta primera dura 169 minutos, y todo hace pensar que las otras dos rondarán ese metraje). La jugada –y no era necesario esperar a la película para saberlo– es puramente comercial, dados los avatares de producción que ha sufrido la gestación de la película [1]. Y el estreno nos ha permitido constatar que, al menos en esta primera entrega, Jackson no ha aprovechado para insuflarle vida al libro ni para plantear conflictos o tramas que trasciendan las páginas de las que bebe. Bien al contrario, el abordaje que acomete el director neozelandés consiste principalmente en engordar el material de origen estirando el tempo narrativo hasta decir basta. Es el principal problema de El Hobbit: Un viaje inesperado, y no es precisamente un problema menor puesto que, alargada de esta manera tan ordinaria, la película deviene un espectáculo de una paraplejia galopante.

Observando además la ausencia de fórmulas visuales atractivas con la que está realizada la película es lícito plantearse hasta qué punto la exuberancia formal de la trilogía de El Señor de los Anillos no fue fruto de la casualidad. Jackson se rodea de una parafernalia tecnológica abrumadora (HFR a 48 fotogramas por segundo, 3D) y sin embargo es incapaz de superar una absoluta asepsia visual por mucho que acredite recursos formales propios como el uso de ángulos de cámara imposibles o de lentes que distorsionan el plano, con lo que El Hobbit acaba luciendo igual que la mayoría de blockbusters que nos llegan de Hollywood. Ejemplos prácticos los tenemos en las (escasas) secuencias de acción, donde la abundancia de micro-planos tan del gusto del actioner moderno da como resultado un calimocho audiovisual en el que es muy fácil perderse y muy difícil entender quién es quién y qué hace qué. Y cuando el director neozelandés se vuelve más personal aún es peor, como así lo sugiere la broma de reducir a la nada la belleza épica de los paisajes de la Tierra Media filmándolos con sus típicos travellings sinuosos que apenas dejan disfrutar de la imagen.

No le hace tampoco ningún bien a esta película la irritante infantilización a la que es sometida –de manera bastante inesperada– por Jackson vía un sentido del humor blanco y pueril, basado en la broma boba y sin el menor atisbo de mordacidad, ironía, ni de nada que un niño de 6 años no pueda comprender y celebrar. Infantilización que se traslada también a la manera en la que Jackson filma la –escasa– violencia: las decapitaciones son mostradas con un pudor casi de parvulario, de espaldas o en penumbra para que no se vean muy bien, y la sangre se evita hasta el punto que cuando vemos el filo de una espada que acaba de servir para ensartar a un orco, el acero está impoluto, seco, sin rastro de sangre. Así pues, un par de momentos de buen cine (la secuencia de los gigantes de piedra y la épica del instante en que Thorin atraviesa el fuego para encarar a su más temido enemigo) son un pobre resultado para casi tres horas de película.

Si entendemos El Hobbit: Un viaje inesperado como la primera parte de una única película, la cosa no empieza nada bien. Si la entendemos como una película aislada, interpretación bastante ridícula pero lícita desde el mismo instante en que sus creadores la alientan estrenando tres películas a lo largo de un lapso de un año y medio, entonces cabe albergar la esperanza de que, si bien lo rodado por Jackson padezca de todo lo expuesto hasta aquí, por lo menos las otras dos no sean tan soporíferas. Y es que lo peor que se puede decir de un blockbuster es precisamente eso: que aburre.

 

Notas:

  1. La página en inglés de Wikipedia al respecto es extraordinariamente profusa en detalles y explicaciones (ir a la página). 
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