Archivo del Autor: Gerard Casau

30th Torino Film Festival 2

A Liar's Autobiography – The Untrue Story of Monty Python's Graham Chapman 3D (Bill Jones, Jeff Simpson, Ben Timlett)

En 1980 Graham Chapman publicó una autobiografía ficcional que relataba su vida y milagros, tanto en su vertiente profesional como integrante de los Monty Python, como en lo personal, con el descubrimiento de su homosexualidad como elemento clave. Chapman falleció de cáncer en 1989, pero su libro ha conocido diversas reediciones y, ahora, una adaptación cinematográfica. Bill Jones, Jeff Simpson y Ben Timlett aplican nuevas capas al juego de verdades y mentiras planteado por el autor, y convierten la historia en una colección de segmentos animados, cada uno con una estética fuertemente diferenciada. Además, tienen la audacia de “resucitar” al protagonista, empleando la grabación de una lectura de la novela que este realizó poco antes de morir, y convocan a sus compañeros en los Python (solo falta Eric Idle) para que pongan voz a los demás personajes. La idea promete, sí, pero es un arma de doble filo que acompleja el resultado final: el filme parece conformarse con ser un sucedáneo, un souvenir que dispare la morriña de los fans del conjunto británico. Por otro lado, es también un desequilibrado y desarmante labour of love, un proyecto entrañable al que cuesta mirar con malos ojos. Aunque el único instante de genio verdadero que contiene venga dado por la recuperación del monólogo que John Cleese pronunció en el funeral de su amigo, una de las cumbres más emocionantes del humor moderno.

Age Is... (Stephen Dwoskin)

Stephen Dwoskin, enfermo y viejo, se filma a sí mismo y a otras personas, también viejas. El director fallece el 28 de junio de 2012, y Age Is... se convierte de inmediato en una obra imposible de discutir. Hacerlo sería como alzar la voz en un velatorio, con el cadáver ahí, justo a nuestro lado. Feo, de mal gusto. Y es una verdadera lástima, porque si hay algo que no necesita el cine de Dwoskin es el elogio automático y el superlativo de lagrimilla.

Pasan los días y todavía no sé qué pensar de la película. No logro encontrar la fuerza expresiva y plástica que, siempre según el florido lenguaje de las hojas promocionales, se desprende de esta cartografía de arrugas y gestos temblorosos. En ocasiones me desconcierta la irrupción de la música o la del silencio, y a lo largo del metraje aprecio más reiteraciones que metamorfosis en su discurso.

En cambio, sí me conmueve el hecho de que el cineasta abandonase este mundo filmando a sus personas más cercanas (todos los rostros que aparecen en pantalla pertenecen a sus amistades). Pero, sobre todo, me gusta que, acostumbrado a hablar en plata cuando toca acercarse a lo incómodo –el título cita explícitamente su anterior Pain Is... (1997)–, Dwoskin se negase a convertir la película en una experiencia traumática y miserable. Este es un filme sobre viejos, simple y llanamente, no sobre abuelitos ni, tampoco, sobre monstruos. Y en ese sentido, resulta más interesante y calibrado (o, mejor dicho, menos calculado) que el Amor (Amour) de Michael Haneke, a la vez tan similar y tan distinto.

Land of Hope (Kibô no kuni, Sion Sono)

Objeto de una completa retrospectiva en la edición de 2011, Sion Sono regresó a Turín todavía en estado de shock por la catástrofe de Fukushima. Al igual que en Himizu (2011), el cineasta retrata la devastación desde el punto de vista del individuo: si allí era un adolescente, en Land of Hope el drama se torna coral al ramificarse en los distintos miembros de una familia.

Ambos filmes pueden verse como un díptico, pero si sus similitudes son evidentes, resulta aún más significativo fijarse en aquello que los separa. A Himizu la tragedia lo alcanzó en pleno proceso de producción, alterando por completo la identidad de un proyecto que, en un primer momento, debía ser “simplemente” la adaptación del manga de Minoru Furuya. Land of Hope resulta, por comparación, más meditada: su motivo argumental no es Fukushima, sino un acontecimiento gemelo situado en un futuro inmediato. De esta forma, el filme adquiere una nada casual pátina de ciencia ficción, que entabla un pulso con la vertiente casi neorrealista de sus escenarios devastados, y que se traslada a algunas de las historias imaginadas por Sion Sono: una mujer embarazada que, aterrorizada por la radiación, convierte su día a día en una burbuja de aislación; una pareja de jóvenes que camina entre las ruinas buscando a la familia de ella, encontrándose con unos niños que podrían ser, o no, fantasmas... Lo cotidiano en Japón, parece querer decirnos el director, se ha distorsionado hasta el límite de lo fantástico. Y, como proclama indignado uno de los personajes, lo más aterrador es que nadie allí reacciona en consecuencia.

Parallax Sounds (Augusto Contento)

La ausencia de grandes nombres que, salvo contadas excepciones, rige la filosofía del Torino Film Festival, lleva al espectador huérfano de referentes a estudiar con especial esmero el programa y el catálogo del festival, esperando encontrar una sinopsis, un dato o incluso una palabra que capten su atención. Fue así como llegué a Parallax Sounds, escondido entre la marea de obras que participaban en “TFFDoc”. Augusto Contento, italiano afincado en París, propone una bienvenida alternativa a las rutinas que lastran tantos y tantos documentales musicales, recordando la escena post-rock surgida en Chicago en los años noventa sin recurrir (casi) al material de archivo, sino mediante a imágenes de la ciudad con el aspecto que presenta a día de hoy. Junto al tejido urbano, entrevistas con músicos: Steve Albini, David Grubbs, Damon Locks, Ken Vandermark e Ian Williams. El hecho de que sean solo cinco protagonistas permite que estos se explayen en sus reflexiones, que veamos a personas conversando y no a meros bustos parlantes. Casi todas las conversaciones se registran en el transporte público o con el entrevistado dirigiéndose hacia algún lugar, quizás en un intento de reflejar la oposición al estatismo rockista que definió los principios del post-rock. Por último, Contento invita a los músicos a grabar la banda sonora del filme (compuesta por Vandermark), un bello gesto contra la nostalgia: la película no sirve para recordar pretéritos momentos de gloria, sino para crear algo nuevo y fuerte.

Extracto presentado para la financiación del filme en Kickstarter.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en 30th Torino Film Festival 2

30th Torino Film Festival 1

Juventud en marcha

Las solemnes avenidas de Turín albergan muchas historias. En ellas Nietzsche perdió la cabeza y Pavese dio su último paseo antes de quitarse la vida en una habitación de hotel. Cada esquina parece esconder un misterio, y quizás por ello la ciudad ha sido escenario de muchos filmes italianos de temática afín. Conozco pocos lugares que inviten tanto a andar sin rumbo fijo, especialmente por la noche; sin embargo, a finales de noviembre se impone romper parcialmente esta costumbre y refugiarse del frío en las salas de cine que acogen su festival de cine.

De carácter más discreto que los de Venecia y Roma, y sin la pátina arthouse de Locarno, el Torino Film Festival llegó en 2012 a su trigésima edición, la última bajo el mandato de Gianni Amelio, plenamente consolidado en su apuesta por los autores emergentes (recordemos que, en sus orígenes, el nombre del certamen era Festival Internazionale Cinema Giovani). Su sección competitiva se nutre casi exclusivamente de óperas primas, una opción que seguramente lo priva de brillo (y, para qué negarlo, de propuestas enteramente redondas), pero que también define su identidad.

Como es bien sabido, la curiosidad no es muy amiga del eco mediático, por lo que el festival complementa su sección oficial con programas y actos paralelos. Entre estos últimos se incluye la entrega de un premio honorífico a una figura destacada, que este año debía recaer en Ken Loach, quien rechazó el premio en solidaridad con los trabajadores que fueron despedidos del célebre Museo del Cine de la ciudad. Una polémica que, por lo que pude escuchar, estuvo latente durante todo el festival. Esto no deslució la programación, cuya heterodoxia quedaba ejemplificada en las retrospectivas dedicadas a Joseph Losey y Miguel Gomes. Junto a ellas, una serie de secciones de personalidad muy diferenciada, casi micro-festivales englobados bajo el paraguas del Torino Film Festival. Desde la colección de nombres más o menos consagrados y de crowdpleasers presentes en “Festa Mobile” hasta el gusto por la libertad formal (y de formato) que impulsan “TFFDoc” y “Onde”; sin olvidar la afinidad por el cine de género en “Rapporto Confidenziale”.

El eclecticismo siempre conlleva ciertos problemas –empezando por la irregularidad–, pero no hay duda de que es buena manera de optimizar su tardía ubicación en el calendario festivalero, que si bien le impide contar con primicias internacionales (que se reservan para Sundance, Rotterdam o Berlín), también posibilita que recalen en Turín algunas de las obras que más han dado que hablar a lo largo de los últimos meses del año.

Mi paso por el festival de este año fue particularmente fugaz, lo que me impidió ver muchos filmes de interés -entre ellos Shell, de Scott Graham, que ganó el premio a la mejor película-. Por ello, pretender tomar el pulso de lo que sucedió en Turín entre el 23 de noviembre y el 1 de diciembre sería absurdo. Ante la perspectiva de una panorámica general en exceso sesgada, he preferido concentrarme solamente en cuatro piezas que sí conseguí atrapar, y que creo suficientemente representativas de los distintos frentes estilísticos abiertos por la organización.

Nota: por motivos de edición, las cuatro críticas se presentarán en el próximo post.

Publicado en Jump cut | Etiquetado | Comentarios desactivados en 30th Torino Film Festival 1

‘La torre de los siete jorobados’ (Edgar Neville, 1944)

Comedia con fantasmas

DVD - Versus

Hace unos meses, la publicación del espléndido cofre “Val del Omar. Elemental de España” servía para poner de manifiesto la dejadez con que, por norma, aparecen en formato doméstico títulos históricos del cine español. Dejadez a la que cabría sumar una aleatoriedad que provoca que la obra de muchos cineastas se edite de forma parcial y sin seguir ningún criterio determinado, algo que repercute en la visión sesgada que las nuevas generaciones pueden tener de un buen puñado de filmografías. El caso de Edgar Neville (Madrid, 28 de diciembre de 1899 – Madrid, 23 de abril de 1967) no es una excepción: Hasta ahora podíamos encontrar en DVD Domingo de Carnaval (1945), El último caballo (1950), La ironía del dinero (1959) y El baile (1959), en ediciones rácanas sin más atractivo que el de facilitar la visibilidad de dichos filmes. Mientras, otros títulos importantes en su trayectoria, caso de La vida en un hilo (1945), Duende y misterio del flamenco (1952) o Mi calle (1960), todavía esperan turno.

Por todo ello, hay algo de paradójico (o, si lo prefieren, de justicia poética) en el hecho de que la primera película de Edgar Neville que se edita por todo lo alto en DVD sea La torre de los siete jorobados, justamente aquella que a priori calificaríamos de más excéntrica. Sin embargo, hay que reconocer que es precisamente esta condición de perro verde la que, a la larga, la ha convertido si no en el título más popular del director, sí en el que genera mayor culto a su alrededor. Su adscripción al fantástico, que tantos quebraderos de cabeza con la censura trajo al director [1], es también la que ha garantizado su supervivencia, su lugar en la historia como título fundacional (o casi) del género en España; aunque, en última instancia, se tratase de una película hasta ahora más citada que visionada [2].

Adaptando la novela homónima de Emilio Carrère, publicada originalmente en 1920, Neville y el guionista José Santugini siguen las peripecias de Basilio Beltrán, modesto galán que, mientras se está jugando unos duros en el casino con el objetivo de invitar a cenar a una cupletista, entra en contacto con el fantasma de un arqueólogo, Robinson de Mantua. Este, asesinado meses atrás, le pide a Basilio que proteja a su sobrina de los peligrosos individuos que acabaron con su vida. Las pesquisas del improbable aventurero le llevarán a encontrarse con una banda de falsificadores jorobados, encabezados por el Doctor Sabatino, que tienen su cuartel general en una ciudad subterránea escondida bajo el suelo de Madrid. Allí el protagonista hallará a Don Zacarías, arqueólogo y antiguo colega de Robinson de Mantua, que lleva un año viviendo bajo tierra, rehén inconsciente de Sabatino. Este personaje ha posibilitado a algunos autores las claves para realizar una lectura política del filme. Es el caso de José María Latorre, quien afirmó que “resulta imposible no ver en él la figura del intelectual obligado por las circunstancias a ejecutar su trabajo intramuros, fuera del control de la dictadura franquista, y al joven Basilio como a un representante de las clases populares que, llegado el momento, pone a disposición de aquél los medios necesarios para salir de su encierro” [3]. Interesante punto de vista, que amplía las posibles resonancias del filme, aunque un servidor le añadiría un pequeño matiz: Don Zacarías quizás no sea tanto un intelectual “obligado por las circunstancias” como un individuo que o no es consciente de su situación o prefiere hacer caso omiso a aquello que lo rodea, eludiendo así la conciencia y la responsabilidad. Contundente colleja que Edgar Neville, cineasta que trabajó para el Régimen durante la Guerra Civil, propina con su característica elegancia.

Dejando de lado interpretaciones, lo más interesante de La torre de los siete jorobados sigue siendo, a mi entender, el viaje en que Neville embarca al cine español de la época, reflejo del itinerario que recorre el pobre Basilio: la película se inicia en un territorio familiar para el espectador, con escenarios y situaciones (cómicas, en su mayoría) reconocibles que se van extrañando progresivamente hasta adentrarse en lo desconocido. Sin embargo, el paso de los años ha hecho que en nuestra visión del filme prime especialmente la vertiente humorística, que ni siquiera en las secuencias de apariencia más misteriosa abandona del todo la función: ahí está, por ejemplo, el personaje don Zacarías y su permanente despiste, la inesperada irrupción del fantasma de Napoleón o el amor que Robinson de Mantua profesa a una reproducción de la Venus de Milo –“La Venus me gustaba a mí como mujer. Era mi tipo,” confiesa casi azorado en un momento de la película–.

Es posible que el natural amor de Neville por la comedia y por el sainete traicionase sin querer la intención de darle un carácter más dramático o tenso al último tramo del filme (aunque, todo sea dicho, también la prosa de Carrère invita en no pocas ocasiones a la sonrisa). Pero es también esta naturaleza chispeante, unida al inmejorable ojo del cineasta para filmar las calles de Madrid lo que confiere a la película su inconfundible personalidad. Una brecha en el costumbrismo por la que otros autores se adentrarán años después (pensemos, por ejemplo, en las primeras películas de Álex de la Iglesia) para acercarse al fantástico preservando una tradición artística, del sainete al esperpento, que no tiene por qué ir reñida con la capacidad de asombro y un sentido de la maravilla que por siempre jamás irán unidos a esta fabulosa torre que, en lugar de querer acariciar el cielo, se entierra en las profundidades de la tierra.

Respecto al DVD, debemos felicitar a la gente de Versus por su formidable trabajo, un esfuerzo que da como resultado la que probablemente sea la edición más completa de una película española. La riqueza de complementos supera cualquier expectativa, y parece fruto de la necesidad de contextualizar, de aportar datos y recuperar la voz de unos personajes que ya casi no nombramos ni conocemos. Uno se imagina al equipo investigando, reencontrando documentos y material gráfico caído en el olvido, excitándose ante cada nuevo hallazgo, y así hasta configurar un libro de casi doscientas páginas en el que se incluyen curiosas entrevistas a Edgar Neville, escritos del propio director (como su “Defensa del sainete”, perfiles del reparto y de algunos de los principales responsables de la película, como el antes citado José Santugini o el director artístico Pedro Schild. También reportajes escritos durante el rodaje de la película e, incluso, un texto de Jesús Palacios sobre Emilio Carrère en el que revisa y actualiza su teoría acerca de la problemática autoría de la novela, asunto que ya trató en el revelador (aunque ahora algo desactualizado) prólogo a la reedición de La torre de los siete jorobados por parte de Valdemar en 1998.

Una avalancha de información que trasciende los límites del propio filme, ya que por estos textos –también por el documental Edgar Neville, emparedado entre comillas, incluido aquí como extra–, además de Neville, Santugini o Carrère desfilan también nombres como Miguel Mihura o Tono. Entendemos entonces el auténtico e incalculable valor de este objeto, que no es tanto la reivindicación de una película en concreto como un homenaje a toda una época, a una forma de entender el humor y la vida que solo podemos rozar revisitando con la mirada limpia obras como La torre de los siete jorobados.

Notas:

  1. Tal y como atestiguan los documentos de censura que se adjuntan en el DVD, Neville tuvo que disimular su condición fantástica eliminando buena parte de los elementos esotéricos que figuraban en la historia original y rodando un prologo en el que Basilio se removía inquieto en la cama, dando pie al espectador para que creyese que todo lo acontecido no era sino un sueño del protagonista. Afortunadamente, el director pudo librarse de incluir esta escena. 
  2. No tengo constancia de que existiese ninguna edición oficial en VHS. Quien esto firma accedió a ella por primera vez gracias a Canal Plus, que la emitió en los albores de la pasada década. 
  3. LATORRE, José María: “La torre de los siete jorobados”, en AGUILAR, Carlos (ed.): El cine fantástico y de terror español: 1900-1983, San Sebastián: Donostia Kultura: Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1999, p.77-78. 
Publicado en Reseñas | Etiquetado , , | Comentarios desactivados en ‘La torre de los siete jorobados’ (Edgar Neville, 1944)

‘La casa del diablo’ (‘The House of the Devil’, Ti West, 2009)

Espantando la nostalgia

DVD - Versus

La edición, por parte de Versus, de La casa del diablo en formato doméstico nos brinda la oportunidad de recuperar la tercera película de Ti West, que consagró a su director como uno de los nombres a tener en cuenta entre los jóvenes realizadores de cine fantástico. Un título que llegó sin hacer ruido pero que, bajo su apariencia de modesto homenaje a los años ochenta, oculta una propuesta de notable riesgo: una mirada hacia atrás sin ira pero también exenta de nostalgia.

En los últimos años, hemos visto una nada desdeñable cantidad de filmes con el retrovisor puesto en la década de los años ochenta, películas-objeto (en algunos casos, casi sería más indicado hablar de objetos con forma de película) destinados a masajear la memoria de una generación de espectadores que, y este es un detalle que parecerá anecdótico pero que no debería pasarnos por alto, representan ahora uno de los targets más interesantes para la industria del ocio. Los guiños venden (de ello dan fe multitud de camisetas y chapas), y no pocos creadores saben que eso les puede granjear simpatías que les allanen el camino, si no al éxito comercial, sí al menos al status de culto. De la Phenomena Experience a Super 8 (J.J. Abrams, 2011), encontramos todo un abanico de propuestas destinadas a satisfacer el ansia por recuperar el paraíso perdido, a medio camino entre la reivindicación de una forma de experimentar el cine como fenómeno comunal, como una electrificación colectiva, y el casi reaccionario deseo por ver no una película nueva, sino una vieja (sin ir más lejos, la citada Super 8 basaba toda su estrategia promocional en este concepto).

En apariencia, La casa del diablo encajaría sin problemas dentro de esa corriente, pero un examen atento nos revela que la apuesta de Ti West se mueve por otros derroteros bastante más incómodos. La película sitúa la acción en los ochenta, sí, pero la promesa de un festival de guiños para el aficionado no tarda en truncarse [1]. West traspasa la frontera que separa el ejercicio emulador de la reflexión mediante una recreación obsesiva de los elementos estéticos del cine de dicha década: tanto la fotografía como la dirección artística y la banda sonora van encaminadas a crear la ilusión de que La casa del diablo pudo haberse rodado realmente en los ochenta. Incluso el casting parece haberse hecho pensando en los cuerpos que desfilaban por la pantalla en aquellos años (en ese sentido, es especialmente acertada la elección de Greta Gerwig, musa del mumblecore, como amiga de la protagonista).

Pero lo que realmente sorprende es que en este proceso no parece haber ningún subrayado o magnificación, sino un deshueso carente de alegría que reduce el género a sus mínimos elementos, algo que se traslada al fino hilo argumental de la película: Samantha (Jocelin Donahue) necesita desesperadamente reunir dinero para alquilar una casa, y acepta el encargo de un inquietante hombre que le ofrece una cuantiosa suma por hacer de canguro una noche en un desolado caserón. Una chica, una mansión misteriosa y un secreto oculto tras la puerta. West no necesita nada más para desplegar un mecanismo de suspense que tensa al máximo las expectativas del público, imponiendo un tempo extremadamente quieto. No es la primera vez que el cineasta emplea la estrategia de la contemplación y de la digresión, como demuestra Trigger Man (2007), pero es en La casa del diablo donde logra crear un clima mezcla de inquietud y exasperación que se convertirá en su mejor aliado [2].

West parece querer calcar no solo la superficie de los ochenta, sino también una forma de narrar que ha mutado con el tiempo y las exigencias del público. Decir que La casa del diablo tiene el mismo ritmo que una película de los ochenta sería erróneo, pero a través de su lentitud exagerada, Ti West pone de manifiesto que la reproducción de un cine pasado no puede sino estar condenada a la extrañeza, a no encajar con lo que el recuerdo (distorsionado) del público esperaría de ella; un elemento que la mayor parte de ejercicios nostálgicos olvidan (o prefieren dejar de lado), pero que el director sitúa en el primer plano de la experiencia fílmica.

La casa del diablo se nos aparece, entonces, como un auténtico resucitado, moviéndose a un ritmo distinto a los demás, desubicado en un contexto que no es el suyo. Una simulación perfecta, que no pertenece ni al pasado ni al presente y que anula cualquier viso de añoranza.

Pese a todo, no debemos entender La casa del diablo como una película desmitificadora o iconoclasta, todo lo contrario: el propósito del director es sacrificar las comodidades de la nostalgia para que el género no quede atrapado en sus propios clichés. Esto es lo más cerca que podemos estar de aquellos años –parece querer decirnos–, ahora vayamos a otro sitio.

¿Y hacia dónde ha ido Ti West? A juzgar por su obra más reciente, The Innkeepers (2011), el cineasta sigue convencido en su apuesta por un terror a fuego lento, basado casi exclusivamente en una puesta en escena basada en la creación de expectativas, en lo que no está ahí pero puede aparecer en cualquier momento. West dosifica las subidas de tensión, juega con acierto la baza de que el espectador sabe que se encuentra ante una película de terror, pese a que lo que ocurre en pantalla parezca indicar lo contrario. En el caso de The Innkeepers, es especialmente destacable cómo West logra sostener el interés de la (de nuevo, mínima) trama empleando un tono ligero, que incluso flirtea con la comedia pero que, en su climático desenlace, muda con éxito hacia el horror puro.

Más allá de las lecturas que queramos hacer de su cine, el terror siempre terminará reinando en el universo de West. Un fatal determinismo que convierte sus mejores películas en infalibles artefactos de espanto y angustia.

Notas:

  1. En cualquier caso, la presencia en el reparto de tres veteranos del género como son Tom Noonan, Mary Woronow y Dee Wallace sí puede entenderse, sin temor a equivocarse, como una concesión (nada molesta, por otro lado) del director al fetichismo. 
  2. En este sentido, es interesante observar las secuencias eliminadas que se presentan como extra en el DVD de Versus: largas conversaciones en las que la protagonista habla con su amiga Megan y que West acertó en eliminar, pues corría el riesgo de descompensar definitivamente el equilibrio interno de la película y abocarla al tedio. 
Publicado en Reseñas | Etiquetado , , , | Comentarios desactivados en ‘La casa del diablo’ (‘The House of the Devil’, Ti West, 2009)

2. ‘Defensa’ (‘Deliverance’, 1972)

Algo salvaje

Defensa, como La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) o Kaïro (Kiyoshi Kurosawa, 2001), es una de esas películas en las que el impacto de algunos de sus fragmentos es tan grande que terminan apoderándose por completo de su metraje, distorsionando progresivamente el recuerdo que de ellas guardamos; algo que sólo se hace patente cuando se revisan años después. La violencia del filme de Hooper no es, ni mucho menos, tan explícita como su clima enfermo induce a creer, y Kaïro dista mucho de ser el sobrio y elegante ejercicio de terror que a algunos nos pareció ver en el festival de Sitges ahora hace diez años. De la misma forma, en Defensa hay un mundo más allá de los “dueling banjos” y de la famosa sentencia “¡chilla como un cerdo!”.

La historia nos dice que nos encontramos ante un thriller con ribetes de terror, el referente en el que se miran tantas y tantas y tantas survival movies, de La presa (Southern Comfort, Walter Hill, 1981) a A Lonely Place to Die (Julian Gilbey, 2011), en las que los protagonistas deben hacer frente a una amenaza aislados en medio de la naturaleza, un entorno salvaje y hostil. Y, si bien esta definición sigue siendo válida, la revisión de la película nos lleva a concluir que su relación con el género es un poco más esquinada de lo que podría parecer: los pasajes de tensión, aunque poderosos y fundamentales, no ocupan un espacio predominante en el filme, que casi invierte más tiempo en los instantes previos y posteriores al conflicto. Eso nos indicaría que a John Boorman, antes que la descarga de adrenalina, quizás le interese más el discurso que subyace en la historia de cuatro urbanitas que abandonan la ciudad con la intención de atravesar un río salvaje y, una vez allí, son víctimas de una terrible agresión.

Para su segunda película en tierras estadounidenses, el director británico se basó en la novela homónima de James Dickey [1], una de las escasas incursiones en la narrativa de este poeta, quien a lo largo de su trayectoria trató, de forma descarnada, los irreconciliables conflictos entre la civilización y los entornos salvajes. “Ve la civilización como algo tan alejado de la naturaleza, su antecedente primario, que sólo lo aberrante puede describir correctamente su relación”, escribía Joan Bobitt acerca del autor en Concerning Poetry [2]. Unas palabras en las que resuena el conflicto elemental de Defensa, en cuya adaptación Dickey colaboró estrechamente, escribiendo él mismo el guión e incluso haciendo una breve aparición en pantalla, encarnando al sheriff que hacia el final de la película se muestra suspicaz con los protagonistas [3]. No minusvaloremos pues su importancia en el hecho de que la película no se decante por la aventura sino por la exploración de la excitación y el miedo que, según el autor, sobreviene al “encontrarse desprotegido en una situación donde la ley y lo que llamaríamos civilización no están presentes” [4].

Al inicio del filme, escuchamos las voces de los protagonistas hablando de su próxima excursión en canoa al “último río salvaje, virgen, limpio y sin joder del sur” antes de que una presa lo convierta en un lago. “¡Van a destrozar todo el paisaje!” [5], exclama Lewis (Burt Reynolds) en medio de un alegato ecologista sui generis que, como no tardaremos en comprobar, guarda más relación con su deseo de encontrar un espacio en el que reafirmar su masculinidad que con una preocupación real por el medio ambiente. Él será el cabecilla de una expedición completada por Ed (Jon Voight), Bobby (Ned Beatty) y Drew (Ronny Cox). Pocos datos conoceremos sobre sus vidas, sólo lo estrictamente necesario para saber que Lewis y Ed se conocían previamente y que ha sido este último quien ha traído a los otros dos a la excursión. No hace falta más, lo que importa es situar a estas cuatro figuras en un entorno que les es extraño, en el que se sienten inseguros, incapaces de tratar con él y con sus lugareños. Drew conocerá un breve momento de comunión en forma de un amistoso desafío de guitarras con un chico retrasado, pero este gesto de buena voluntad no bastará para acercar posiciones: el muchacho se negará a estrecharle la mano al forastero y cuando se reencuentren más adelante, su presencia parecerá indicar que los cuatros protagonistas se adentran en un territorio desconocido. Será la coda a las distintas advertencias con las que los paletos, a la manera de cierto cine de terror, habrán intentado disuadirles de su empresa.

Como era de prever, los avisos se revelarán fundados. En este caso, el punto de no retorno tendrá lugar cuando Ed y Bobby topen con dos cazadores que humillarán y violarán a este último. Lewis mata con su arco a uno de los agresores, pero no logra evitar la huida del segundo. Tras el traumático incidente, Drew instará a los demás a acudir a la policía, actuando según dicta la ley, pero Lewis los persuadirá para enterrar el cadáver confiando que, en breve, toda aquella zona desaparecerá bajo el agua.

El personaje de Burt Reynolds se arroga el rol de líder del grupo, subrayando la debilidad burguesa de sus compañeros y pretendiendo una comunión con el entorno que no es tal: su supuesta destreza es postiza, comprada -como el sofisticado arco que utiliza para pescar- y su propia palabrería (“no se puede vencer a este río”) se volverán en su contra al partirse su canoa y fracturarse la pierna. Pese a que es Bobby quien vive en sus propias carnes la vejación más explícita del filme, la evolución de Lewis de héroe de acción a bulto gimoteante nos da las claves de la puesta en crisis de un modelo de masculinidad fatua, que Boorman retrata como quebradiza, inútil y patética. Ni el hecho de que Ed logre acabar con el segundo cazador significará una evolución en su hombría -tan sólo le proporcionará culpa y pesadillas-, ni la experiencia traumática y la pérdida -Drew morirá en el río, roto su cuerpo por el impacto contra las rocas- servirá para estrechar los lazos de camaradería entre estos hombres (“Será mejor que no nos veamos durante un tiempo”, sugiere Bobby al despedirse de Ed). Al final del viaje sólo aguarda la mentira, la traición a unos principios morales que creían protectores pero que se han demostrado insuficientes para afrontar los retos de la supervivencia.

De esta forma, en Defensa la acción (la violación) de las máquinas sobre la naturaleza adquiere una nueva dimensión, más allá de la voracidad económica y del impacto medioambiental: para Boorman y Dickey no es sino una manera de ocultar, de sepultar, de olvidar en definitiva la irreconciliable distancia que separa al hombre moderno de un lugar en el que ya no tiene cabida.

Notas:

  1. Dickey, James: "Deliverance", Mondadori, Barcelona 1994. La editorial Destino lo reeditó en 2002 bajo el título de "Liberación". 
  2. Citado en “James L. Dickey 1923–1997” (leer el texto
  3. El grado de compromiso del escritor (acentuado por el alcohol) llevó a que en un momento dado del rodaje, una discrepancia entre este y Boorman se resolviera a puñetazo limpio. Una pelea especialmente perjudicial para el director, que terminó con la nariz y cuatro dientes rotos. Pese a este detalle, la amistad entre ambos no se vio deteriorada. 
  4. Citado en “James L. Dickey 1923–1997” (leer el texto
  5. En el original se emplea, de forma nada casual, la palabra “rape” para describir la acción del hombre sobre la tierra. 
Comentarios desactivados en 2. ‘Defensa’ (‘Deliverance’, 1972)

3.8 Traducción simultánea

Muchas crónicas del Festival de Cannes de 2010 destacaban el hecho de que los subtítulos en inglés de Film Socialisme fueran poco menos que rudimentarios  “Navajo English” lo llamaba Godard-, abandonando su funcionalidad para devenir gesto artístico, añadiendo una nueva capa de lectura a la obra. Muchos descubrían así una nueva forma de abordar al cineasta (¿de cualquier cineasta?), a través de los elementos exteriores que aportaba el contexto en que eran proyectadas sus películas. Unos cuantos, sin saberlo, fuimos conscientes hace poco menos de una década, cuando Paulino Viota acudió a Barcelona para impartir el curso “Una lectura de Histoire(s) du cinéma” en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Hablamos de 2002, cuando la visibilidad de según qué cine era todavía limitada -sin portales de descarga, sin distribuidoras especializadas- y, por lo tanto, la proyección de una obra de tal calibre no podía calificarse sino de acontecimiento.

El título del curso no podía ser más explícito: aquellas sesiones iban más allá del visionado de las Histoire(s) (Jean-Luc Godard, 1988-1998), no solo porque Viota se encargase de contextualizarlas, de analizarlas antes y después de la proyección y de completarlas con secuencias de otras piezas de la filmografía de Godard sino, sobre todo, porque acometió la hercúlea tarea de traducirlas simultáneamente. Viéndole navegar verbalmente por semejante torrente de imágenes y palabras, cazando aquellas que más nos podían ayudar a comprender las Histoire(s) -o, al menos, su visión de las mismas- comprendí, por vez primera, el significado de la expresión “dialogar con el cine”. También comprendí el auténtico valor de la posición analítica, cuando esta no se limita al trámite de acompañar con valoraciones de gusto la sinopsis del último estreno de la cartelera.

Unos años más tarde me reencontré con Paulino Viota, esta vez ya en el marco de la Universitat Pompeu Fabra, donde se encargaba de la asignatura “Estética de la representación”. Allí contó una anécdota de apariencia modesta pero que también quedó grabada a fuego en mi memoria -admito la posibilidad de que haya sido deformada o magnificada por el recuerdo, ya que no la he contrastado con ningún compañero-. En una de las clases, centrada en El acorazado Potemkin (S.M. Eisenstein, 1925), repartió fotocopias de una suerte de storyboard de la secuencia de la escalinata de Odessa realizado por él mismo. Nos explicó que lo había dibujado en un intento de comprender, años ha, el montaje de Eisenstein. Por aquel entonces tan solo disponía de una copia en VHS del filme, así que para analizarlo fue congelando la imagen en cada uno de los planos de la secuencia y colocando hojas de papel vegetal sobre la pantalla del televisor con la finalidad de calcar a mano la película. Este procedimiento, casi artesanal, ilustra como ningún otro del que haya tenido noticia el deseo de elaborar teoría tocando imágenes, con el plus de romanticismo que le da el enfrentarse a la realidad de las posibilidades tecnológicas de su época.

No ha sido hasta hace relativamente poco que he accedido, de forma parcial y decididamente tardía a su faceta como director pero para mí siempre ha sido un cineasta. Quizás porque estoy de acuerdo con Victor Erice cuando dice que quien piensa el cine también es participe del proceso cinematográfico.

Ahora miro hacia la estantería y veo allí el cofre de las Histoire(s), negro y silencioso cual monolito de Kubrick. Es y será siempre una de las piezas más preciadas de mi colección, pero su perenne solemnidad hace que eche de menos la pasión y calidez con que Paulino Viota me mostró sus hermosos recovecos. Supongo que por eso siempre que las reviso suena en mi cabeza la voz del de Santander por encima de la del autor francosuizo.

Comentarios desactivados en 3.8 Traducción simultánea

Dos o tres cosas que (ahora) sabemos de Val del Omar

Cuando se lleva tiempo observando y escribiendo acerca de imágenes (o de cualquier otra cosa), pocas sensaciones hay tan emocionantes como el instante en que descubrimos que no sabemos (o que sabemos muy poco). Que aquello que hasta el momento solamente intuíamos, o dábamos por hecho, empieza a cobrar forma. A veces olvidamos con mucha facilidad lo sesgado de nuestra percepción cuando esta carece de datos, de cimientos sobre los que construirse.

Hasta hace poco, nuestra visión de la obra de José Val del Omar [1] (Granada, 1904 – Madrid, 1982) era forzosamente incompleta. Al menos lo era para todos aquellos que no vivimos en primera persona el estreno de sus piezas audiovisuales ni la publicación en 1992 de Val del Omar sin fin, antología de textos de y sobre el cinemista coordinada y recopilada por su hija María José y su yerno Gonzalo Sáenz de Buruaga [2]. Este tomo, descatalogado desde hace tiempo, constituía hasta ahora la obra de referencia para acercase a VDO -entre otras cosas porque iba acompañado de un VHS con Aguaespejo granadino (1953-1955) y Fuego en Castilla (1958-1960), las dos primeras partes del Tríptico elemental de España- pero, pese a su incontestable valía, se antojaba a todas luces insuficiente para calibrar el personaje y su obra. Corría así VDO el riesgo de convertirse en una figura mítica cuyo culto se basase más en un aura legendaria que en el estudio de su trabajo.

Y lo cierto es que resultaba muy fácil entusiasmarse con cualquier cosa que tuviera que ver con VDO. Costaba ver sus películas -quien esto firma accedió a ellas al cazar casualmente un pase del Tríptico en la televisión local de Barcelona a finales de los noventa- y cuando escribíamos sobre él lo hacíamos tirando de recuerdos (probablemente borrosos) y de tópicos que se transmitían de texto en texto. Nos gustaba reivindicarlo como maldito, como genio ignorado entre la supuesta pobreza espiritual del cine atrapado entre la posguerra y el tardofranquismo. Era fácil, era cómodo y, sobre todo, era poco rebatible ¿Cómo iba a serlo si apenas le conocíamos? Llegamos al consenso de que VDO era el “loco bondadoso” del cine español, entre el iluminado y un profesor chiflado de tebeo, y ya nos estaba bien que así fuera. Las mismas palabras para unas imágenes cada vez más lejanas.

Por ese motivo, la recuperación -u ordenación- de su obra que, desde distintos frentes coordinados, se efectuó el año pasado tiene tanto de acontecimiento como de reto, ya que nos obliga a replantearnos las cosas que dábamos por sentadas y eleva el nivel de (auto)exigencia a la hora de encarar el personaje. Dicha recuperación se divide principalmente en tres ítems distintos: la exposición (y su correspondiente catálogo) Desbordamiento de Val del Omar, vista en Granada (Centro José Guerrero Cripta del Palacio de Carlos V) y Madrid (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), cuya última parada, de momento, ha sido Barcelona (en el Palau de la Virreina, del 8 de julio al 2 de octubre); el libro Escritos de técnica, poética y mística, que se presenta como una amplia selección de textos del propio VDO, editada por Javier Ortiz-Echagüe [3]; y, por último, el pack de 5 DVDs Val del Omar. Elemental de España publicado por Cameo, que contiene una ingente cantidad de material audiovisual, tanto del propio VDO -pese a alguna ausencia significativa- como de piezas de otros autores surgidas del deseo de saber -y ver- más del granadino. [4]

Calificar de “acontecimiento” la largamente ansiada “visibilidad” de la obra de VDO no es gratuito, habida cuenta de la indiferencia con que el cine español despacha su propia historia. Solo hace falta pensar en la cantidad de lagunas todavía existentes en un mercado doméstico plagado de ediciones más que cuestionables, con baja calidad audiovisual y nulo contenido adicional. Por eso celebramos las iniciativas, excepcionales en todos los sentidos, que trabajan para corregir esta mala costumbre. La labor de Cameo es un ejemplo a seguir, tanto por Val del Omar. Elemental de España como por Segundo de Chomón 1903-1912. El cine de la fantasía, del que ya hablamos en el número 39 de Contrapicado [5]. Y, presumiblemente, también lo serán el pack dedicado a Pere Portabella que Intermedio ha anunciado para el mes de noviembre y la edición de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944) a cargo de Versus, que debería haber visto la luz poco antes de la publicación de estas líneas. La Pléiade de la cinematografía española todavía se antoja una quimera, pero al menos ya hay quien empieza a alumbrar el camino.

Buena señal del trabajo realizado con VDO es, paradójicamente, las voces críticas que ha despertado la exposición Desbordamiento de Val del Omar entre algunos estudiosos de su obra (véase el texto de Rafael R. Tranche en el numero 39 de la edición española de Cahiers du cinéma). Trasladar a una tribuna con difusión más o menos amplia un debate que hasta hace poco no hubiera pasado de un círculo muy restringido siempre será señal de normalización de un proceso intelectual. Así que bienvenida sea la discrepancia que nos venga a rescatar de la cansina unanimidad que asfixiaba el trabajo del creador de la tactilvisión.

De entre estas ideas (o preconcepciones) que hemos heredado de VDO quizás la que convenga matizar primero sea aquella que lo alinea en las filas del cine experimental, categoría en la que encajaría más por accidente que por afinidad, al menos si entendemos que esta va ligada a una consciente vocación minoritaria. Lo cual no significa, ni mucho menos, que no se puedan rastrear vasos comunicantes entre VDO y determinadas figuras de la experimentación cinematográfica. En el catálogo de la exposición figuran algunos textos sobre el tema altamente reveladores. Nicole Brenez, por ejemplo, aventura la posible influencia que el paso de VDO por París y su contacto con las vanguardias fílmicas del momento pudo tener sobre su obra posterior. Un ejemplo en apariencia anecdótico o casual pero que resulta sorprendentemente elocuente: “[el término “cinegrafías”, empleado en los títulos de crédito de Fuego en Castilla] nos parece hoy un término típico de las investigaciones de la vanguardia, pues así denominaba Germaine Dulac, a partir de 1924, la investigación de los medios estéticos propios del cine, es decir, una poesía visual que remite a las artes plásticas, a veces a la música, y se desvía de lo novelesco para desarrollar potencialidades ligadas a la descripción y a la fotogenia de los fenómenos” [6]. Más adelante, Brenez define de forma inmejorable su postura y, en opinión de quien esto escribe, la forma más adecuada de interpretar el carácter “experimental” de VDO y englobarlo con otros nombres: “No se trata de una cuestión de influencia, sino más bien de una posición común frente al cinematógrafo (…) Se trata de la conciencia compartida de que la estandarización industrial reduce a mínimos las posibilidades del cine, y de que, si se quieren mantener unos ideales estéticos ambiciosos, hay que inventar instrumentos dignos de lo que para ellos parece ser una misión” [7].

Con todo, revisando su obra audiovisual tras leer sus cartas y manifiestos y conocer su trabajo en las Misiones Pedagógicas, podemos llegar a la conclusión de que sería preferible cambiar el término “experimental” por “experiencial”. VDO se define a sí mismo como un iletrado (“Afortunadamente, mi yo se formó negando el mundo de las palabras” [8]) y hace un repetido uso de la expresión “cultura de sangre”, que acuñó Lorca en Teoría y juego del duende (1933). Un iletrado, eso sí, orgulloso y reconvertido en pedagogo, ardiendo en deseos de llevar la cultura allí donde más improbable es que llegue, algo que llevó a cabo durante la República en las ya mentadas Misiones Pedagógicas. Este proyecto recorrió las zonas rurales del país instalando en los pueblos efímeros museos con reproducciones de los cuadros del Museo del Prado, u ofreciendo las maravillas del cinematógrafo a unas miradas todavía vírgenes. Pero, por encima de todo, VDO estaba obsesionado con la idea de implicar a los destinatarios en ella, de reducir su papel de maestro/intermediario al mínimo, incluso aboliéndolo si era necesario:

“Bajó de la sierra un cabrero. No se interesó por nada más que por enseñarme cómo había encontrado los colores en la tierra, cómo hacía la selección de pelos para sus pinceles y cómo él pintaba lo suyo.
Me decía sin decir (nos decía a Cernuda y a mí) que no le interesaba lo ajeno, nada de contempladores, que quería ser protagonista. Nos dio una gran lección, a Luis sobre todo, que siempre andaba enguantado. La Misión Pedagógica primitiva de Cossío fracasaba ante la gana de ser propio, de andar por su cuenta.
El museo puede ser un libre bebedero de ideas y medios, y un lugar de entreno de intentos”. [9]
 

Es posible que con el paso del tiempo VDO viera en esta anécdota un reflejo de su personalidad, a caballo entre el maestro y el alumno que pintarrajea los cuadernos de dibujo sin respetar los límites impuestos por las siluetas. Toda su obra está recorrida por una misma voluntad, la de servir de enseñanza, de acercamiento a una idea y a un sentimiento (él hubiera empleado la palabra aprojimación, fusión de “aproximar” y “prójimo”). Si fue experimental fue porque no le quedaba más remedio, porque las herramientas del saber tradicional no le convencían y se vio obligado a inventar. Se diría que su creatividad no respondía tanto a un impulso artístico como a una necesidad de comunicar, de tender puentes con el mundo.

Esto se hace especialmente evidente en Escritos de técnica, poética y mística, volumen valioso por lo que en él se dice y, especialmente, por cómo se dice. A VDO le cuesta horrores trasladar su pensamiento al papel y adopta un estilo de escritura que casi se diría automático de puro descuidado. [10] Un borrador de ideas agolpadas unas encima de otras que no parece respetar las más elementales normas de puntuación. Y cuando al granadino no le llegan las palabras, se las inventa o, en cualquier caso, modifica su acento con tal de que su sonoridad resulte más sugestiva (cinemista, aprojimar, tactil por “táctil”...). [11]

También los collage expuestos en Desbordamiento de Val del Omar parecen responder a esta necesidad. Puede que sea una apreciación excesivamente personal pero me cuesta ver estas láminas como piezas artísticas. Más bien parecen blocs de notas que el granadino usaba para organizar su pensamiento, post-it que colocaba frente a sus ojos para no olvidar el mundo que lo rodeaba y del que, en ocasiones, parecía estar a punto de despegarse. Riesgo que, en efecto, parecía acecharle en ocasiones, víctima de un idealismo si bien conmovedor -como también lo era el del Rossellini tardío, convencido del alcance global de su pedagógico proyecto de ficción televisiva- y con un punto quijotesco, por su empeño en sacar adelante proyectos independientemente de las circunstancias o colores del poder en distintas épocas de España, que también adquiere un cariz irresponsable cuando leemos que durante años su hija tuvo que si no mantenerlo del todo, sí financiar sus aventuras. Así lo recuerda Gonzalo Sáenz de Buruaga: “[Maria José] Sonrojada, me dijo: «Es que todo lo del festival de Berlín así como el viaje a la UNESCO en París se lo pagaba yo». Maduré repentinamente, imaginándome, como en una veloz secuencia cinematográfica, cómo el flujo de un sueldo proveniente de la periferia de Hollywood [la hija de VDO trabaja en la producción de largometrajes] alimentaba las genialidades y quimeras de mi amigo Val del Omar”. [12]

Ese “perdonárselo todo”, comprensible cuando hablamos de la relación que tenían con él sus allegados, resulta también muy ilustrativa del análisis que hasta ahora se hacía de su figura. Precisamente, uno de los grandes puntos de interés que nos ha proporcionado la recuperación de su obra y escritos es el de situarnos en la encrucijada de valorar su posicionamiento político. Quizás porque tenemos tendencia a confundir los artistas que admiramos con héroes, nos gustaba pensar en VDO como un mártir artístico, un idealista durante la República -época de las Misiones Pedagógicas- que vio su visión de la cultura truncada con la llegada del franquismo, que lo condenó al ostracismo más absoluto.

Algo de verdad hay en eso, como repasaremos en breve, pero no menos cierto es que sus palabras muestran una actitud cuanto menos “servil” hacia el Régimen: “He tenido la alegría de estar con Giménez Caballero, el cual, al expresarle mi fe en los servicios que puedo prestar al Nuevo Estado, me dirigió a usted con la seguridad de ser atendido”. Así empezaba su carta de 1940 al falangista Antonio Obregón, en la que VDO ofrecía sus servicios a la patria, y que incluye pasajes como “no he pertenecido ni antes ni después del Movimiento a ningún partido político ni organización sindical. Ni he suscrito adhesión para luchar contra el Movimiento Nacional (conservo el impreso que me dieron)”; o la tremenda frase con que concluye la misiva: “Por todo esto me ofrezco a ti camarada, a quemarme en servicio de Dios, España y su Revolución Nacionalsindicalista”. [13]

Sería un tanto rastrero sacar el cuchillo ante una decisión que probablemente vino motivada por muchos motivos, entre los cuales debía pesar bastante el instinto de conservación y la protección de su familia. En cualquier caso, sirva este fragmento para ilustrar -salvando todas las distancias- aquello que podríamos llamar “la decepción de los Beatles”, que tiene su origen en la extraña sensación que uno, siendo un adolescente que empieza a moldear una imagen de rebeldía y greñas inspirada por John Lennon, tiene al descubrir que las canciones que más le gustan de los de Liverpool no las ha escrito este sino el modoso Paul McCartney. O, dicho de otro modo, chocar de bruces con la prueba empírica de que las cosas no son como creíamos (y como nos gustaría que fueran). De eso hablábamos al principio de este texto, de una encrucijada positiva que altera nuestra percepción de un texto o de un sujeto y nos obliga a relacionarnos con este de otra forma.

Más allá de la mencionada carta, la lectura de Escritos de técnica, poética y mística nos descubrirá que VDO trabajó durante la mayor parte de su vida bajo el paraguas franquista, en una ambigua situación que no podríamos denominar cómoda pero tampoco, ni mucho menos, hostil. Se trataba, más bien, de un “dejar hacer” que denotaba una indiferencia pasiva hacia los avatares del granadino, patente en las distintas cartas que VDO mandaba a las autoridades, esperando una respuesta, una reacción positiva, y que siempre fracasaban en el objetivo de contagiar su entusiasmo de cinemista. Algo que quedaba plasmado de forma extremadamente dolorosa en uno de sus collage, que mostraba el ruinoso estado en que encontró los inventos y materiales que había donado a la Escuela Oficial de Cine.

Si bien es cierto que el contraste entre el lenguaje de Val del Omar y las aspiraciones de sus cartas a la autoridad produce situaciones casi cómicas por el desnivel existente (como cuando, dirigiéndose a Fraga Iribarne, escribe la impagable sentencia: “Me preocupa que su mano izquierda galaica no oculte su envidiable virtud, su amor a España con dos cojones de hombre limpio” [14]), su lectura del tirón produce una cierta sensación kafkiana, que nos hace imaginar a VDO dando vueltas frente a una enorme puerta cerrada o consumiéndose en un banquillo a la espera de que alguien se digne a atenderle (situación que, dicho sea de paso, no mejoró con la Transición).

Es posible que este abismo lingüístico entre sus intenciones y la disposición de la Oficialidad no sea más que la constatación de la problemática que va a arrastrar siempre el cinemista: Parece hablarnos desde un lugar muy lejano. Como si un río caudaloso y embravecido nos separase de él. Quiere que nos reunamos, que vayamos a su encuentro, y siempre, SIEMPRE, dará el primer paso, pero a nosotros se nos antoja tremendamente difícil llegar hasta él.

Quizás también por eso resulta tan complicado hablar de una influencia real de su obra cinematográfica. Hay quienes lo han intentado, con entusiasmo y paciencia, empezando por Benet Roman, quien montó la inacabada Acariño Galaico (1961 / 1981-1982 / 1995) siguiendo las pautas dejadas por el ya desaparecido VDO. Y si bien el resultado es valiosísimo, echamos algo de menos en esa pieza. Un fulgor que solo puede conseguirse cuando esa visión nace en las entrañas. Algo que también ocurría en Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet, 2003-2004), largometraje hecho a partir de diversos materiales rodados por el granadino durante toda su vida. Una idea apreciable por la visibilidad que da a un conjunto disperso y que, si bien puede resultar fallida como obra cerrada (todo lo cerrado que puede ser un trabajo de estas características), no es difícil reconocer que, simplemente, no podía salir mejor. En la ausencia de VDO todo queda en aprojimaciones frustradas -a fin de cuentas, este texto no deja de ser precisamente eso-, que conocen la teoría pero fracasan en encontrar la sintonía mental con su obra. [15]

Hubo un momento en que yo también creí haber captado esa sintonía, y viví convencido de ello durante muchos años. Hasta ahora. Hasta el momento en que vi a un Val del Omar distinto. Un Val del Omar que no filmaba estatuas, ni vírgenes, ni fuego, ni agua. Un Val del Omar que, en lugar de desbordar, se colocaba delante de la cámara, en una película familiar [16], miraba a su esposa, cómplice, enamorado y pícaro, y se fundían en un “beso de cine” inocente, hermoso, vivo como pocas veces he visto en una pantalla. En ese momento fui consciente de que, en realidad, no sabía nada de Val del Omar. Una bella frustración, acompañada de agradecimiento por tener la oportunidad de aprojimarme a su misterio. Espero no resolverlo nunca.

Notas:

  1. A partir de ahora nos referiremos a él como VDO. 
  2. SAÉNZ DE BURUAGA, Gonzalo y VAL DEL OMAR, María José (eds.): Val del Omar sin fin, Granada: Diputación Provincial de Granada / Filmoteca de Andalucía, 1992. 
  3. VAL DEL OMAR, José y ORTIZ-ECHAGÜE, Javier (ed.): Escritos de técnica, poética y mística, Barcelona: Ediciones La Central – Madrid: Museo  Nacional Centro de Arte Reina Sofia – Pamplona: Universidad de Navarra, 2010. 
  4. A estos quizás convendría sumar otro ensayo acerca de su figura, Val del Omar, moderno renacentista (Loja: Fundación Ibn al-Jatib de Estudios y Cooperación Cultural, 2010), de Jesús Manuel González Manrique, así como la renovada visibilidad de libros anteriores, como Val del Omar, cinemista (Diputación Provincial de Granada, 2004) de Román Gubern o el volumen colectivo Val del Omar y las misiones pedagógicas (Murcia: Residencia de Estudiantes / Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, 2003). Tampoco conviene pasar por alto la oportuna reedición de Val del Omar, álbum de 1998 en que sus paisanos Lagartija Nick pusieron música (y ruido) a algunos de sus textos, ni el documental Fragmentos para una historia del otro cine español (2010), de Andrés Hispano que, desgraciadamente, no he podido ver antes de redactar este texto. 
  5. Ambas ediciones, por cierto, tienen voluntad internacional y ofrecen la mayor parte de su contenido traducido o subtitulado al inglés, lo que también es una bienvenida novedad en un mercado tan localista como este. 
  6. BRENEZ, Nicole: “Técnica, teofanía, método: José Val del Omar y la vanguardia francesa”, en VV.AA.: Desbordamiento de Val del Omar, Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofia, 2010, pág. 49. 
  7. BRENEZ, Nicole: Op.Cit., pág. 51. 
  8. VAL DEL OMAR, José: Op.Cit., pág.33. 
  9. VAL DEL OMAR, José: Op.cit., págs. 33-34. VDO se refiere en este fragmento al poeta Luis Cernuda, compañero de aquellos años y a Manuel Bartolomé Cossío, ideólogo de las Misiones Pedagógicas. 
  10. Quizás no sea casual que David Lynch, otro gran creador de formas visuales, tuviera problemas para canalizar su pensamiento de forma verbal. Al menos eso le contaba su primera mujer a Chris Rodley en David Lynch por David Lynch (Barcelona: Alba, 2001). 
  11. Todo esto hace que la labor de edición llevada a cabo por Javier Ortiz-Echagüe sea especialmente valiosa, pues encuentra el sentido en el desorden y lo lleva hasta el lector sin que sus particularidades se resientan. 
  12. En “Mi amigo Val del Omar”, incluido en Desbordamiento de Val del Omar, págs. 30-31. 
  13. Esta cita y las dos anteriores: Escritos de técnica, poética y mística, págs.176-179. 
  14. Op.Cit., pág.195. 
  15. Una excepción, curiosamente proveniente de otra disciplina artística: Omega, disco que unió al desaparecido cantaor granadino Enrique Morente con el grupo de rock Largartija Nick en 1996, para musicar textos de Lorca y de Leonard Cohen. En palabras de Pedro G. Romero: “Hay un elemento de esta canción [“Omega”] al que pocos hacen referencia. La influencia de Val del Omar, tan notoria en el tema que da nombre al disco, en ese collage de saetas procedentes de discos antiguos de flamenco, como hiciera el cineasta en Aguaespejo granadino, su primera obra maestra”. Extraído de GALINDO, BRUNO: Omega. Biografía oral del álbum que unió a Enrique Morente con Lagartija Nick, Leonard Cohen y Federico Garcia Lorca (Barcelona: Cara B, 2011). Antes hemos mencionado el disco que Lagartija Nick dedicó a VDO, trabajo en el que también colaboró Morente. 
  16. Incluida en el mencionado pack de Cameo. 
Comentarios desactivados en Dos o tres cosas que (ahora) sabemos de Val del Omar

Festival Internacional de Cine Documental de Navarra – PUNTO DE VISTA

Muchas, demasiadas veces, y más en los últimos meses, la actualidad cultural parece tener más relación con la crónica de sucesos que con cualquier disciplina artística. Día tras día vemos casos de abuso, de maltrato e, incluso, de asesinato. Ayer nos llegaba una carta del actual director de Punto de Vista, Josetxo Cerdán, comunicándonos la noticia fatal del apuñalamiento vil, cobarde y por la espalda del festival. No trataré de ocultar que estos calificativos responden a un impulso rabioso y parcial pero, hasta que no nos lleguen más datos de lo sucedido, este es el único sentimiento que tiene cabida en mi cabeza.

Por diversos motivos, tuve que pasar años siguiendo el festival desde la distancia, salivando con las crónicas de quienes asistían y consolándome con alguna de sus excelentes publicaciones o celebrando cuando tenía la suerte de cazar alguna de las películas que habían pasado por su programación. Esta rutina se rompió el año pasado, cuando tuve la inmensa fortuna de ser alumno de Carlos Muguiro, fundador del certamen, en el Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneo de la Universitat Pompeu Fabra. Su generosidad, su pasión meditada y tranquila al hablar de los cines de lo real hicieron de aquellas clases una de las experiencias más enriquecedoras que he vivido en el ámbito académico, y es posible que fuera esto lo que me espoleó definitivamente a acudir a Pamplona a finales del pasado febrero.

Lo que allí encontré fue un festival de (agradecidas) dimensiones humanas, en el que había tiempo para asimilar y comentar lo visto, aunque siempre con la ansiosa impaciencia de saber cuál sería el siguiente plato. Y, lo más importante, encontré una programación problemática, en el buen sentido: me convencieran o no, ante la mayoría de aquellas películas no servían los calificativos que quienes solemos escribir sobre cine tenemos guardados siempre en la recámara, e incluso el debate acerca de lo que es documental y lo que no pasaba a un segundo plano, eclipsado por el mundo que nos mostraba cada uno de aquellos filmes.

Volví a casa con muchas cosas en la cabeza, entre ellas la de que Punto de Vista se acercaba mucho a mi idea de lo que debía ser un festival. Por eso me duele la idea de no poder volver. Jode, y mucho, pero lo que más daño hace es pensar en todos aquellos que no habían podido acudir, que no habían limpiado la mirada en sus pantallas.

Hay, seguro, otras personas que podrán hablar de Punto de Vista con más conocimiento de causa que yo, y lamento que mi capacidad no dé para que este apresurado elogio (quiero aferrarme a la posibilidad de que estamos a tiempo de que no sea una elegía) se salga de los tópicos al hablar de un festival que se caracterizó, precisamente, por desterrar ese término de su vocabulario.

Habrá más noticias y datos sobre este asunto, todavía quedan muchas cosas por hablar con calma y perspectiva pero, ahora mismo, al leer y releer con incredulidad la carta de Josetxo Cerdán crece la angustia por lo que parece obvio: al Punto de Vista no lo ha matado la crisis, sino las mentiras. El pesimismo invita a pensar que estas se cobrarán más víctimas pero la ejecución del certamen pamplonica está teñida de una amarga y simbólica ironía, ya que constata el desprecio de la clase política hacia la realidad. Si esta no tiene cabida en sus planes, mucho me temo que nosotros tampoco.

A continuación, reproducimos la carta íntegra escrita por el Director Artístico del Festival.

El pasado jueves, 15 de septiembre, recibí una llamada en la que se me comunicaba que se suspendía la que tenía que ser la octava edición de Punto de Vista, que debía celebrarse entre el 21 y el 26 de febrero de 2012.

No solo yo, sino parte del equipo del equipo de Punto de Vista llevaba trabajando en el festival desde el mes de mayo, cuando se abrió el plazo de inscripciones (cerca de 500 películas presentadas a fecha de hoy) y empezamos a diseñar los contenidos del programa. El trabajo de varias personas durante cuatro meses, además de otros gastos de programación y producción del festival (como el mantenimiento y seguimiento de las inscripciones, los viajes a festivales o los envíos de material) ahora es una inversión desperdiciada. La programación de Punto de Vista de 2012 está cerrada en un 90%. Tenemos incluso cartel y el anuncio para las salas. Por no hablar de un programa de búsqueda de financiación privada que se había puesto en marcha a principio del verano y parecía que podía empezar a dar frutos en breve.

Todo eso es un esfuerzo personal, profesional y económico que ahora se pierde irremediablemente. Eso, en un momento donde se nos dice que priman las políticas de austeridad. Punto de Vista en su edición de 2011 finalmente consiguió calar entre los diferentes públicos de la ciudad y dejar atrás una etiqueta de elitista que le había perseguido de manera injusta desde su creación: inteligente sí, elitista no. ¿Cómo puede considerarse elitista una actividad cultural que tiene un precio de 3 euros? Punto de Vista es un festival para el disfrute de los navarros y de todas aquellas personas que, cada año, se desplazaban desde diferentes rincones de España, y del extranjero, hasta Pamplona para asistir al evento. Visitantes que llegaban a la ciudad en el frío mes de febrero para aumentar la actividad económica del sector servicios de manera evidente con la ocupación de habitaciones de hotel, comidas y cenas en bares y restaurantes, transportes, etc.

Como han dicho los medios en repetidas ocasiones, Punto de Vista se había convertido en una de las citas cinematográficas más importantes del Estado y de creciente y reconocido prestigio en el extranjero (así lo han atestiguado algunas de las publicaciones punteras como Cahiers du Cinema, Senses of Cinema o Art Forum en los últimos años). Todo ello con un presupuesto total que era hasta tres y cuatro veces menor que algunos de los otros festivales españoles con los que Punto de Vista se comparaba habitualmente en cuanto a calidad. Y así parecía reconocerlo UPN en su programa electoral de mayo, donde afirmaba que Punto de Vista es, o tenía que ser, el ‘programa de referencia’ en el área de cine del actual Gobierno de Navarra. Dichos programas de referencia eran una serie de iniciativas propias a los que era ‘preciso de dotarles de una mayor financiación para incrementar su actividad y promoción’ (Muévete por Navarra. Programa electoral Unión del Pueblo Navarro 2011-2015, pág. 41). ¿Dónde quedan hoy esas promesas electorales? ¿Dónde la defensa de una actividad cultural de reconocido prestigio dentro y fuera de Navarra y España? ¿Dónde el compromiso con un público navarro que el festival ha ido consolidando a lo largo de sus siete ediciones? ¿Dónde, por último, el compromiso con todo un conjunto de profesionales que hicieron posible eso a lo largo de todos estos años y un equipo que lleva trabajando cuatro meses en la nueva edición y ya ha adquirido compromisos con directores de lugares tan diferentes como Alemania, Malasia o Estados Unidos?

Atentamente,

Josetxo Cerdán

Director Artístico de Punto de Vista 2012

Publicado en Jump cut | Etiquetado , | 1 comentario

La expulsión del paraíso

Me cuesta mucho recordar un primer instante revelador en lo que concierne a mi relación con el cine. Podría hablar, a lo mejor, de El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel Coen, 1997) o de Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986) pero son películas que vi en los albores de mi adolescencia, y entiendo que la “revelación” de la que hablamos aquí se produjo mucho antes.

A decir verdad, es probable que fueran esas dos películas las que forjaron el vínculo indeleble, el cuelgue, el arrebato (la primera noche que pasas con Frank Booth no se olvida en la vida). Pero en esta ocasión prefiero retrotraerme a otra cosa, al día en que el cine, ese amigo que creía fiel, me enseñó los dientes. Puede que no logre localizar esa película que me subyugó en la infancia. En cambio, sí recuerdo perfectamente el primer film que NO me gustó: Street Fighter, la última batalla (Street Fighter, Steven E. de Souza, 1994).

No creo que resulte descabellado escogerla como epifanía. Hasta aquel momento el cine era para mí algo, esencialmente, bueno. Encontraba placentera cualquier película que pasaba por delante de mis ojos, ya fuera En busca del valle encantado (The Land Before Time, Don Bluth, 1988), Hook: el capitán Garfio (Hook, Steven Spielberg, 1991) o Gremlins (Joe Dante, 1984). Por eso me produjo una enorme extrañeza e incomodidad darme cuenta de que las andanzas de Van Damme como improbable Coronel Guile no sólo no me entretenían, sino que incluso me daban un poco de vergüenza. “¿Qué me ocurre? Es una película, debería gustarme ¿Estaré enfermo?” se preguntaba mi yo niño, dispuesto a creer que el problema estaba en su interior (el conato de autoflagelación no es baladí).

Algo había cambiado para siempre, en la ecuación del cine habían entrado, al fin, factores negativos: el aburrimiento, el disgusto, el rechazo. Perdí la utopía, sí, pero mi relación con el cine se hizo más compleja. Aprendí a distinguir aquello que REALMENTE me agradaba y aquello que no. Esa tardé mi gusto empezó a formarse (a educarse) como tal. Suele ocurrir: Quien más nos marca es aquél que más daño nos hace.

Comentarios desactivados en La expulsión del paraíso