Archivo del Autor: Enrique Aguilar

Bella imperfección

Incluso hoy, que una película se aleje de lo que podemos identificar como un todo unitario acostumbra a ser sinónimo de una película fallida. Menos mal que no siempre es así. Cuando salimos del cine tras ver Arraianos uno tiene la sensación de haber visto una película que mezcla demasiadas cosas, registros que damos por irreconciliables, referencias fílmicas que eclipsan las imágenes del filme, intenciones excesivas en imágenes sencillas filmadas por el equipo dirigido por Eloy Enciso. Y a pesar de que algo de todo esto hay, como afirma el propio director, al irnos a casa no dejamos de pensar en las imágenes de Arraianos y las reverberaciones que producen en nuestra memoria: el agua y los árboles filmados como viva manifestación de una naturaleza que encontramos próxima a la de otros cineastas, un paisaje nevado que invoca a Brueghel, un encuadre de perfil que viene del Renacimiento, ¿o todas estas imágenes nos transportan a una experiencia infantil en casa de los abuelos? Arraianos puede que sea una película imperfecta, sí, pero eso no impide que estemos ante una de las mejores del año, una película que apuntala un poquito más la salud de ese otro cine español que, a pesar de los estrechos márgenes en los que se ve obligado a moverse, sigue siendo estéticamente ambicioso. Conversamos pues con su joven director para intentar entender por qué Arraianos nos resulta una película tan necesaria como bella.

Tras la proyección del filme en el último Festival de Cinema d’Autor de Barcelona, donde se alzó con el Premio de la Crítica al Nuevo Talento, pudimos entrevistar al director gallego. Eloy Enciso se presenta preocupado. Antes de empezar pregunta por la calidad de la proyección. Le comentamos uno o dos planos donde el entrelazado rompía con una de las bazas del film, las texturas. Hacía mucho que en el cine español no veíamos rostros y manos tan hermosamente filmados, con delicadez, como recorriendo con cuidado los surcos que el tiempo ha marcado en la piel de quienes aparecen en pantalla. “Quienes aparecen en pantalla”, ¿actores o personas que realmente habitan el Couto Mixto, un pedacito de Galicia situado entre España y Portugal? Empieza el juego entre territorios. Para Eloy, los arraianos son, simple y llanamente, “los que viven en A Raia, no sólo en la frontera sino también en el territorio que la circunda, son personajes que no sabemos si viven en un lado o en otro de la frontera. Tiene que ver precisamente con una convivencia entre dos territorios, entre un mundo más cotidiano, de la realidad física, y un mundo más ligado a la imaginación, a las leyendas y los mitos. La idea era mantener esta convivencia”.

Arraianos pone en imágenes esta relación de dos territorios recurriendo a una osada mezcla. El filme en un principio se planteó casi en exclusiva como un trabajo en torno al lenguaje, a la plasticidad musical de la lengua gallega. “Tras un año de investigación, del verano de 2007 al verano de 2008, el proyecto tomó distancia del Couto Mixto y se empezó a concretar la idea de un texto que sirviera como base. En verano de 2008 elegimos qué personas harían qué personajes y empezaron nueve meses de ensayos (una o dos veces por semana) que duraron hasta abril de 2009, cuando se hizo el primer rodaje”. El texto base al que Eloy se refiere es la obra de teatro O bosque, que “Jenaro Marinhas del Valle escribe en los años 60 muy influenciado por el existencialismo, por Beckett, Brecht, Camus y Pessoa. El teatro del absurdo se puede rastrear en el texto, es una especie de Esperando a Godot, por marcar un referente. Creo que estamos ante un texto simbolista; el bosque de O bosque no se sabe muy bien lo que es. De hecho, en las pocas notas que hay, Marinhas deja muy claro que, para él, no debería representarse físicamente el bosque en la escenografía, para que sea el espectador quien decida por sí solo qué es ese bosque. Marinhas supuestamente escribió la obra como si el bosque fuese una especie de alegoría de la opresión de la dictadura franquista, como un espacio del que los personajes anhelan salir pero no saben cómo. Lo interesante del caso es que el dramaturgo no le puso una carga realista, política o social concreta, razón por la cual ese bosque se podía reinterpretar, aunque a mí me interesaba mantener precisamente ese punto simbolista de la obra”.

Ese simbolismo del texto teatral Arraianos intenta hacerlo suyo mediante una trama ficcional antinaturalista. Si Marinhas trabaja la plasticidad de la lengua gallega desde un punto de vista literario, “desde el reintegracionismo (movimiento que abogaba por la unión del portugués y el gallego en una misma lengua), desde la forma de escribir, buscando una construcción y unos vocablos bastante lusófonos”, a Eloy Enciso esta cuestión no es algo que le interese especialmente. Según su punto de vista, “lo que sí me gustaba era la idea de que no es un gallego muy habitual sino que puede sonar de repente un poco extraño contrastado con el gallego normativo actual. Lo que nos ayudaba precisamente a transmitir esa sensación de estar ante unos personajes ubicados en un espacio atemporal, uno donde quizás aún no había llegado todo este progreso uniformizante que homogeniza todo, incluso las formas de hablar”. El problema de esta combinación de simbolismo y no naturalismo sobrevino cuando el primer montaje mostró una película fría, demasiado cerrada, eclipsada por los referentes a los que sus imágenes remitían y una descompensación entre una forma antinaturalista y un paisaje gallego que demandaba un acercamiento más orgánico a la realidad de su vida cotidiana.

La referencia principal de esta apuesta no naturalista que se ha mencionado una y otra vez cuando el filme ha sido programado en diversos festivales, y cuando se ha hablado de él en publicaciones cinematográficas, prácticamente siempre recae en el binomio Straub-Huillet. Para Eloy, “en un principio sí que hubo una cierta preocupación porque ese referente fuera evidente, pero en todo caso se hizo así para que luego quedara claro que nos desmarcábamos de él. Los Straub están considerados como un tótem, los hemos convertido en tan canónicos en muchas cosas que en cierta manera temí que me dieran hasta en el carnet de identidad”. De su cine, más allá de la evidente similitud en la composición de un plano, lo que le interesaba para Arraianos fue plantear el no naturalismo como vía, como una forma de llegar a un retrato de las personas por encima del personaje que la ficción las empujaba a representar. “El naturalismo está sobrevalorado como vía de expresión de la naturaleza esencial de las personas y las cosas. Una de las ideas que había en el proyecto original, y donde ya se nombraba a Bresson y a los Straub, era que a través del antinaturalismo puedes acceder a la esencia de esas personas que tú estás intentando mostrar; porque justamente cuando tú estás forzando a alguien a actuar como no actúa normalmente hay pequeños detalles que tienen que ver con un gesto, una mirada, con un tono de voz que son muy sutiles pero que tienen una fuerza documental mucho más potente que si tú los filmaras diciéndoles que sean ellos mismos, que hagan las cosas como si la cámara y yo no estuviéramos. No recuerdo si era Joaquim Jordà quien decía que se asume erróneamente que realidad, realismo y verdad o sensación de verdad son la misma cosa cuando en realidad son tres cosas diferentes”.

Cuando Eloy menciona que su objetivo era esa “búsqueda de una sensación de verdad a través de un mecanismo no naturalista” también habla de otros cineastas. Admite su interés por el trabajo de Pedro Costa al tiempo que le sorprende que apenas se cite a Bresson, a los rostros del El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964) de Pasolini o, incluso, a otro de los grandes maestros, a John Ford, “quien es un referente evidente en los que hemos hecho la película, sobre todo en el fotógrafo Mauro Herce y en mí”. Retomando el texto de Jenaro Marinhas del Valle, “si bien es cierto que hubo una edición del texto de partida y que en la película sólo hay fragmentos de la obra de teatro, se han mantenido y respetado los diálogos, de modo que son literales a los que se recitan en la obra de teatro. No ha habido reescritura en el sentido de cambiar los diálogos sino edición, una selección que ha mantenido el 10 ó 15 %, como mucho, de la obra de teatro en la película”. Respetados los diálogos, el desarrollo de la trama ficcional en Arraianos se realiza con la música, acercándose así al referente fordiano. Se mantienen los diálogos entre las mujeres en el bosque, que aparecen varias veces en el film, pero las canciones del bar, por ejemplo, son material externo a la obra de teatro. “En la obra hay un ir y venir entre el baqueano o profeta y los hombres de la aldea, que al principio lo siguen y luego empiezan a dudar de él. Toda esta trama en torno al baqueano se filmó pero, una vez trasladada a imagen, con Manolo, el montador del film, nos dimos cuenta de que lastraba la película, que la dirigía demasiado hacia la palabra, hacia una verbalización de conflictos que no interesaba. De ahí la grandeza del montaje, porque pudimos prescindir de esta trama y, gracias a la música, presentar los conflictos sin necesidad de hacerlos palabra hablada. Lo curioso es que las canciones al principio iban a estar un poco como simple contexto. A la pregunta cómo entrar en un bar, cómo hacer una secuencia en un bar, pensamos en Ford, por ejemplo: el personaje entra en el bar, oye una canción y entonces ocurre algo. Entonces, en un principio las canciones iban a ser un motivo para llegar allí antes que el desarrollo mismo. Luego, en el montaje, fue interesante cómo se transformaron, porque en realidad también son las que van modulando el conflicto, porque te van dando el tono en el que se encuentra ese grupo de hombres: al principio la primera canción es como mucho más alegre, más celebradora después del trabajo; luego la otra es mucho más melancólica, habla además de una rebelión en no sé dónde, como si la propia canción ya estuviera tramando, como si ya dijera lo que va a ocurrir”.

Mostrando ese exceso de conflictos verbalizados y una forma heredada que no se adaptaba a la realidad del paisaje, Eloy y su equipo tuvieron que realizar un segundo rodaje para buscar un complemento, la otra parte de esa osada mezcla a la que aludíamos al empezar este texto. Tras 5 meses de montaje se organizó entonces un segundo rodaje pensado y dedicado esta vez al tema de lo cotidiano. “Es curioso cómo, al venir con una formación cinematográfica, conociendo el cine documental, un poco nos confiamos en el primer rodaje y nos preocupamos más de que saliera bien el trabajo que tenía que ver con los diálogos, con el dispositivo y las formas más propias de un cine de ficción (no naturalista). Evidentemente, digo cine documental y cine de ficción reconociendo que todo tiene una preparación. Entonces, toda la otra parte se quedó para el final y el cansancio y ciertos problemas técnicos que hubo hicieron que este seguimiento de lo cotidiano fuera escaso, que hubiera poco material y que pocas cosas tuvieran realmente fuerza. Y todo porque no le habíamos dedicado realmente un tiempo a eso, a esa búsqueda”. Fue así como “al final nos dimos cuenta de que esta cosa que se quería hacer con la película, que jugase con esos dos mundos, la realidad y la representación, entre el mundo más físico y el lenguaje, no se podía conseguir con el material que teníamos. Entonces regresamos a filmar, después de refinanciar la película, para intentar cubrir más bien esa otra parte, la de la cotidianidad. Ahora bien, hay que tener en cuenta que para entonces nuestra propia mirada había cambiado. Al volver dos años después nos permitimos más libertad”.

Esa libertad se puede percibir en la convivencia de dos formas de componer el cuadro dentro del filme, lo que quizás ha facilitado que Arraianos sea vista como una película fallida por no mantener un tono unitario, por mezclar un registro más visceral, identificado con el documental, y una planificación más meditada, identificada con esa forma vinculada a los referentes cinematográficos. “Ahí hay tres cosas. Por un lado la formación en Bellas Artes que tiene Mauro (el director de fotografía), quien se dedicó a la pintura antes que a la fotografía. Por otro lado tanto en él como en mí hay una tendencia a ser muy cuidadosos con este trabajo. Y, por último, en las escenas donde se encuadra de perfil a las mujeres, lo que normalmente hacíamos era ir previamente a las localizaciones que teníamos previstas con una cámara de fotos con una óptica similar a la de la cámara del rodaje y analizar in situ el espacio y barajar las posibilidades de cámara y luz. Una vez que estábamos allí lo que hacíamos era colocarnos nosotros mismos o al sonidista o a la persona de producción que hubiera venido y empezábamos a hacer como ensayos con nosotros como modelos. Así comenzábamos a probar planos posibles para tener un mínimo, tres o cuatro ideas para saber por dónde empezar la secuencia y el día. Ahora bien, esto obviamente luego podía cambiar. De hecho, esto casi siempre variaba porque luego, al regresar a la localización, había cambiado la luz, o perdías ese hallazgo que habías descubierto en una de las pruebas cuando luego tenías al actor delante de la cámara. Esto es muy importante, y en este sentido aquí está la relación con la pintura, Mauro y yo estamos siempre pendientes de la relación figura-fondo. De hecho, la elección del formato tuvo que ver mucho con eso”. Esta preferencia por un formato se refiere a la modificación con franjas negras que hicieron del 16:9 (1,77) original para conseguir un formato de proyección más apaisado (1,85); un cuadro que les permitía así trabajar esa relación entre figura y fondo dando especial relevancia al paisaje donde la acción se sitúa teniendo siempre en cuenta las dimensiones de la cámara. “Al final nosotros no queríamos ir con la Red One porque es un aparato muy poco operativo, es una cámara muy buena pero no es la mejor opción para un rodaje de estas características, con un equipo muy pequeño como era el nuestro, de cuatro o cinco personas. Pero era la cámara que más se acercaba a lo que queríamos, a esta relación que buscábamos entre figura y fondo, por cómo resuelve la cuestión compositiva que está asociada a una cámara y a las ópticas que tú puedes usar con ella”.

Ante un trabajo tan meticuloso como el descrito por Eloy no podemos dejar de plantearle la posibilidad de una contradicción, al menos en la forma global del filme, entre esa búsqueda de una sensación de verdad, documental si así lo queremos decir, y un trabajo formal muy riguroso. Nos vienen a la cabeza los pocos planos sin trípode que por un instante durante la proyección nos han sacado de Arraianos y Eloy responde que hay muchos más y que le gusta que se vea así porque “justamente la idea es que no haya esta idea de que ahora viene con trípode, ahora no, etc. Hay muchos más planos sin trípode de hecho, porque casi todo o una buena parte de lo que es el cotidiano está rodado con cámara al hombro. La idea era justamente que en cierto momento tú olvidaras eso”. La libertad a la que aludía en ese segundo rodaje la encontramos aquí, cuando el equipo se permitió “combinar esas dos cosas justamente porque tanto Mauro como yo tenemos la tendencia a ser muy, muy compositivos y eso a veces juega en contra porque tiendes a distanciarte de las cosas en tu afán de que haya un equilibrio entre figura y fondo, a rodar con trípode cosas estáticas en planos fijos y a volver repetidamente al plano general. Entonces, sobre todo en ese segundo rodaje, donde se trataba más de estar capturando la vida en su cotidianidad, y justamente para romper esa especie de escudo estético en el que uno se parapeta como autor para desde ahí ver el mundo con comodidad, contra todo esto Mauro y yo nos forzamos a acercarnos para entrar en esa zona de inseguridad donde realmente pasan las cosas”.

Con toda seguridad es por este motivo que Arraianos nos conmueve, porque revela en sus imágenes un proceso orgánico de creación cinematográfica, porque humaniza una forma rigurosa con un registro más libre de lo cotidiano aunque “esos planos y secuencias que aparentemente hemos llegado y hemos pillado a la primera en realidad también tenían muchas tomas. La secuencia del ternero o la de la misa tienen muchas tomas porque muchas veces salían mal. Claro, son planos generales en los que no se trabajaba tanto el découpage como todo un momento de puesta en escena que luego debía repetirse mucho también. Y se repetían precisamente para tener buenos planos donde no hubiera esta cosa así como más bien torpe y accidentada, no porque sea mala sino porque seguíamos la idea, que intuitivamente ya estaba presente en el rodaje y que se afianzó en el montaje, en la que insistía mucho Manolo, de que la película tenía dos pies y que nunca debía poner los dos pies ni en la realidad, en lo que habitualmente sería más una película documental, ni en un mundo totalmente onírico, más identificado con la ficción. Y esto fue muy bueno para orientarnos como una guía para saber qué cosas podían ser parte de la película y qué partes no, precisamente por la gran cantidad de material que había, aunque esa clave del montaje nos obligara a dejar fuera secuencias que nos gustaban mucho pero que sencillamente ya no podían ser incluidas en el film. Así, aunque se trabajara cámara al hombro, como en la escena del ternero que no mama o la misa, tenía que haber algo más que el registro de la vida tal cual, algo que tiene que ver con cómo esa cámara está ahí, algo que en cierto modo no acaba de asentarse totalmente en un realismo puro y duro a través de una forma naturalista de filmarlo”.

Nos quedamos con esa idea, la de Arraianos como un filme con un pie en cada territorio, mientras Eloy apostilla, “sí, porque la idea de la película, bueno, la idea que al final se va construyendo y que tiene que ver con la pregunta de por qué hacer una película en Galicia, pienso que es la de que la memoria se construye básicamente con la realidad, con hechos que vienen del mundo físico, pero también con una construcción mítica de esa realidad”, como la de los habitantes de A Raia que perviven en el recuerdo fotográfico que emerge tras la embestida de un fuego dionisíaco que consume el bosque. Documental y ficción, lo cotidiano y el mito, una mezcla complicada que puede no ser perfecta pero sigue siendo igualmente sugestiva, bella, tan potente como para recordarnos lo que cree el director de Arraianos, “que todo es así, lo que nosotros somos o decimos que somos, nuestra infancia o las identidades, del nivel macro al micro, una relación en constante construcción”.

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Idénticos planes, nuevas estrategias

Fue a finales del año pasado, en la IFN Jornada Profesional organizada por el Festival de Cine Independiente de Barcelona - l’Alternativa, cuando tuvimos la confirmación de que el último proyecto de Patricio Guzmán había conseguido la financiación mínima para editarse en DVD. [1] Desde la producción de Nostalgia de la luz han tenido que pasar tres años para que podamos acceder al film en una edición de formato doméstico pensada para el Estado Español. Su lanzamiento, previsto para el mes de abril de este año, nos ha permitido por fin comprobar las buenas impresiones que hasta el momento habíamos podido leer sobre sus imágenes. [2]

Con una obra que a punto está de abarcar cinco décadas, Patricio Guzmán se ha convertido en uno de los documentalistas más importantes de (y en) América Latina. Después de registrar la euforia y vicisitudes de los primeros meses de gobierno de Salvador Allende en El primer año (1973), su principal aportación ha sido una reconstrucción paciente pero continua, tan incómoda como necesaria, de la memoria de Chile tras diecisiete años de dictadura militar y una amnésica transición nacional. El gran inconveniente de todo este trabajo, no obstante, lo podríamos acusar no tanto en la reiteración de temas y soluciones visuales como en la dificultad de hacer entender, a Chile y al mundo, la imperiosa necesidad de volver una y otra vez a aquellos acontecimientos que en Latinoamérica se omiten de forma sistemática.

¿Cómo hacerle entender entonces a un espectador “extranjero”, europeo pongamos por caso, que después de La batalla de Chile (1976-1979) y Chile, la memoria obstinada (1997), era necesario retratar al verdugo en El caso Pinochet (2001) y recuperar al abanderado de las víctimas en Salvador Allende (2004)? Y si este aparente “más de lo mismo” ya le parecía suficiente, ¿cómo explicarle ahora a este hipotético espectador que aún queda trabajo por hacer, que es necesario volver a la tragedia para seguir fomentando la memoria colectiva? Si los argumentos y las formas parecían agotados, ¿qué es lo que hace tan interesante a esta vuelta al problema nacional de los desaparecidos en Chile, al golpe de estado de Pinochet, al dolor infligido por la dictadura? Seis años después de Salvador Allende, ¿por qué nos resulta tan sugestiva esta Nostalgia de la luz?

El último trabajo de Patricio Guzmán nos sitúa en el espacio más árido del planeta, la única mancha marrón del globo, el desierto de Atacama. En este lugar donde la falta casi absoluta de humedad conserva los restos que los arqueólogos buscan bajo la superficie del suelo, el cielo se mantiene despejado permitiendo a los astrónomos observar con mayor facilidad el firmamento. Entre estas ocupaciones se sitúa el cineasta, con herramientas diferentes pero con un hacer que lo asemeja a las dos profesiones anteriores: todos ellos trabajan con restos del pasado, el arqueólogo rastrea la actividad precolombina en los ancestrales caminos del desierto, el astrónomo observa un cuerpo celeste gracias a la luz que llega (siempre con retraso) ala Tierra, el cineasta no ha dejado de perseguir una restitución de la memoria de aquello que fue aniquilado por la dictadura.

La apuesta de Nostalgia de la luz pasa en ese momento por no centrarse únicamente en el tema político, como sí lo hacen los anteriores trabajos de Guzmán que antes hemos mencionado. Tras una breve introducción que realiza el cineasta con la serenidad habitual de su voz en off, el film parece olvidarse de la tragedia y se vuelca al retrato de una actividad extraordinaria, la aventura que implica la investigación del cosmos en un lugar desértico de Chile, el más privilegiado del mundo entero para realizar estas observaciones. Al trabajo en torno a la memoria histórica al que estábamos acostumbrados, se le ha sumado de repente un contenido más propio del documental científico que oxigena la narración y predispone al espectador ante las reflexiones propuestas por el cineasta. Siguiendo la voz de Guzmán nos adentramos en una relación peculiar entre dos búsquedas científicas, la de los habitantes prehispánicos del desierto y la de las estrellas, al tiempo que se insinúa una tercera, una búsqueda más rudimentaria y que se realiza al pie de los grandes telescopios, la de los desaparecidos por la dictadura. Lo que el discurso hablado propone, una relación particular entre cuerpos celestes y restos humanos, el montaje lo materializa en el relato.

Del cosmos al cuerpo humano y viceversa, Nostalgia de la luz adopta un registro que no parece serle del todo propio a la reivindicación política de la memoria. Por un lado el tono del film es el de una profunda elegía, como si por primera vez en toda la filmografía de Patricio Guzmán asistiéramos, resignados, a la aceptación de la derrota. No importa que el desierto conserve los cuerpos si resulta imposible encontrarlos en la vastedad del espacio. Esto es lo que parecen decirnos las pocas mujeres de Calama que, tras 28 años de búsqueda organizada, continúan revolviendo el desierto pero ahora utilizando sus propias manos y, como mucho, una pequeña pala. Lamento por los cuerpos que no aparecen y lamento también ante la inminente desaparición de los familiares que aún buscan; lo interesante del film, por otro lado, es la conjugación de este tono elegíaco con una fabulación que le resulta ajena. Es sintomático, en este sentido, que de los cinco extras audiovisuales que encontramos en el DVD tan sólo uno de ellos (“Chile, una galaxia de problemas”) se centre en la cuestión de los desaparecidos y la memoria colectiva, mientras que los otros cuatro abordan temas y personajes relacionados únicamente con la astronomía.

Es cierto entonces que Nostalgia de la luz habla de los muertos chilenos (de los mineros masacrados en las huelgas del salitre en el siglo XIX y, sobre todo, de los detenidos desaparecidos por los militares en el siglo XX), pero también lo es que la narración juega abiertamente con la fantasía de la aventura astronómica. Como asegura uno de los científicos que aparece en el film, la pregunta más estimulante es la que ellos se plantean: el origen de todo y lo que sucederá en el futuro. Por esta razón, lo que más seduce en el film es precisamente la libertad con la que juega con esta fabulación y la manera como la asimila a su discurso. Hace diez años pudimos apreciar un caso parecido en el documental de Albertina Carri, Los rubios (2003), si bien la historia se desarrollaba en el país vecino, Argentina. Si en aquel film la recuperación de la propia identidad (la directora es hija de secuestrados y asesinados por la dictadura) pasaba por la reconstrucción metafórica de la desaparición de los padres (usando figuras de Playmobil abducidas por supuestos extraterrestres, un ejercicio que llegaba al extremo hasta convertirse en recurso cómico), en Nostalgia de la luz asistimos a un desplazamiento del registro documental hacia otro territorio, uno que se presta tanto a la elegía de la derrota vivida como a la fabulación de lo imaginario.

Un espacio (el desierto), dos imágenes (los muertos y las estrellas). Una verdad, dos representaciones, tal como decía Jean-Luc Godard en esa magistral clase en Sarajevo que nos regaló en Nuestra música (Notre musique, 2004). Desde que los hechos no hablan por sí solos sino a través de una superpoblación de textos (audiovisuales y escritos), el poder de la imagen para el cineasta francés pasa por reunir dos sentidos en una suerte de plano-contraplano continuo entre dos potencias: entre las guerras contemporáneas y la Guerra de Secesión estadounidense en la misma fotografía de una ciudad destruida, entre el documental y la ficción en dos fotografías de gente que entra al Mar Mediterráneo, entre la alegría y la muerte que toda imagen es capaz de convocar. [3] Lo que fue ficcionalizado por Hollywood en, por ejemplo, Gattaca (Andrew Niccol, 1997), Nostalgia de la luz lo documenta restituyendo a una misma idea hecha imagen esa doble faceta que planteaba Godard en Sarajevo. Si para construir un happy end la ficción iba a lo imaginario (el ser humano y el cosmos están hechos de elementos comunes), el documental ha acudido a lo real (el calcio de nuestros huesos se formó poco después del big bang) para hablar de los muertos de una dictadura militar. Documental y ficción se tocan en una imagen que bascula en esta doble vertiente. Podríamos esperar en consecuencia que Nostalgia de la luz represente el inicio de una nueva etapa en la filmografía de Patricio Guzmán; una que continúe trabajando sobre la memoria histórica utilizando recursos nuevos, admitiendo al mismo tiempo la tragedia de los desaparecidos y las expectativas de futuro de las nuevas generaciones: “ver” lo documental e “imaginar” la ficción dentro del mismo film. [4]

La filmografía de Patricio Guzmán es la historia documentada de la mirada chilena. Repasar su obra nos permite apreciar el cambio progresivo que los rostros en Chile han vivido durante los últimos cuarenta años, un cambio que bien podría resumir el devenir político-histórico de América Latina. De los ojos vivaces de la democracia a la obstinación de una memoria silenciada que arremete contra la ignorancia de los jóvenes y, finalmente, a la nostalgia de los pocos que aún quedan vivos. Nostalgia de la luz, sin embargo, hace una aportación que a quien suscribe le parece capital, a esta historia de la mirada chilena le suma un nuevo rostro, uno que parece acogerse a una nueva esperanza y a la posibilidad de un futuro alejado del trauma. Las mujeres de Calama cada vez son menos, los desaparecidos fueron desmembrados por los militares para que nunca fueran encontrados, la democracia popular fue sustituida por una dictadura y a continuación olvidada por el ideal de consumo del mercado neoliberal. Y ante esta vorágine del tiempo, la imagen de una madre (hija de detenidos desaparecidos) que sostiene en brazos a su hijo después de asegurar que la astronomía es capaz de hacernos pensar que estamos dentro de una corriente, en un ciclo que no se origina ni en los padres ni terminará en los hijos, que somos parte de una materia que se recicla. Al semblante compungido de la generación superviviente Nostalgia de la luz añade un rostro inédito, el de aquellos que muy probablemente tendrán un lugar propio en una historia que no les será arrebatada.

Notas:

  1. La campaña de micromecenazgo se realizó en la plataforma Verkami (ir a la página). Para estar al día de las novedades del proyecto podéis entrar a la página web del film (ir a la página) y seguir su perfil en Facebook y Twitter
  2. Dos pequeñas muestras las tenéis en una de las primeras críticas del film, firmada por M. Martí Freixas y publicada en Blogs&Docs (leer el texto), y un texto posterior que contextualiza la película en la trayectoria de su director, firmado por Michael Chanan y publicado en La fuga (leer el texto). 
  3. El fragmento de Nuestra música al que aludimos en el texto se puede ver en Youtube (ver el vídeo). 
  4. Ya tenemos noticias que confirman Nostalgia de la luz como la primera parte de una trilogía sobre los desaparecidos por la dictadura (ir a la página). 
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‘To the Wonder’ (Terrence Malick, 2012)

Depuración y exceso

Tras llegar a El árbol de la vida (2011) en mayor o menor sintonía con la visión del cine de Terrence Malick, ¿cómo se explica el estupor que hemos sentido al terminar la proyección de su último trabajo? ¿Qué ha sucedido para que To the Wonder nos sugiera una ruptura en ese recorrido conjunto, entre espectador, imágenes y cineasta? ¿Por qué hay tanta diferencia entre lo que podríamos convenir que es la misma imagen: la maravilla que sentimos ante una Pocahontas y una madre caminando ante la cámara o elevando sus brazos hacia el cielo y la sensación de impostura que produce Olga Kurylenko haciendo exactamente lo mismo?

La gran ausencia que sentimos al ver To the Wonder es la de una oscilación que atraviesa toda la obra de Malick, un ir y venir de lo ordinario a lo trascendente que persigue la gracia en lo cotidiano. Es una oscilación que va de lo mundano a la maravillosa levitación de un mundo nuevo, al universo visto por una cámara que sabe ese mundo como algo perteneciente a un todo extraordinario. Hasta el momento, en toda la filmografía de Malick la narración ha guardado siempre un lugar para lo intrascendente, para la materia corriente, terrenal se podría decir, como si se tratara de una plataforma necesaria para potenciar aquellos momentos en los que la cámara ha encontrado lo extraordinario.

De, literalmente, la basura a una huida nihilista en ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973).

De la dureza del trabajo temporal a una plaga de langostas y un incendio que arrasan el campo en ‘Días del cielo’ (‘Days of Heaven’, 1978).

Del peso específico de una bala a la reflexión existencial del soldado en ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998).

De las penurias de una colonia miserable a un sentimiento (heideggeriano) de pérdida y filiación que lo impregna todo en ‘El nuevo mundo’.

De la presión del ideal de éxito de “la década de la barbacoa”, los años 50, a la crisis y refundación de las creencias en ‘El árbol de la vida’.

En To the Wonder uno tiene la impresión de que se obvia ese primer paso, la construcción de una estructura narrativa más sólida, el primer movimiento de la oscilación, como si ya no importara el trampolín antes de hacer un salto. Quizá por esta razón los planos de árboles y escaleras, que en filmes anteriores nos arrebataban, en To the Wonder producen sueño; porque no tienen un recorrido previo, porque no llegan cuando su poder visual es más potente. Esta depuración de elementos argumentales y visuales (manifiesta ya en El nuevo mundo y potenciada en El árbol de la vida) se vuelve ahora excesiva y no permite sucumbir a la pregnancia de las imágenes. Si en El árbol de la vida una aparente digresión como la creación del universo tenía una justificación en la revisión de los orígenes que plantea el film, en To the Wonder son varias las imágenes que parecen ir demasiado por libre, fragmentarias, inconexas, redundantes, como esos dos planos del Palacio de Versalles que cierran la película.

Estamos ante un salto a medias, un intento fallido de llegar a la gracia o la maravilla (wonder) partiendo de componentes propios de una narrativa convencional (la historia de un amor en crisis y una subtrama accesoria, la de Javier Bardem con sotana) sin dotarlos de una estructura acorde. El problema parece radicar en que esos recursos argumentales, medios que estamos habituados a ver emplazados en un relato más elemental, clásico si así se quiere, primero se disponen y finalmente no se emplean lo suficiente para construir el relato: se prescinde de la sutura mínima, por ejemplo, del plano-contraplano entre la pareja y en su lugar se da paso a un montaje que se deja llevar por el supuesto lirismo de una cadencia de imágenes (planos de conjunto) demasiado aislados. En To the Wonder lamentablemente hemos pasado de la sintaxis dictada por la gramática habitual a una rima tan personal e intransferible que hace imposible el diálogo al que aludíamos antes, el que hasta ahora podíamos establecer entre espectador, imágenes y cineasta.

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L’Alternativa 2012 – IFN Jornada profesional

Otras formas de imaginar

Una vez clausurada la 19ª edición podemos reflexionar con más calma sobre varias cuestiones que plantearon tanto las imágenes de los filmes proyectados como las diversas actividades organizadas por el certamen. Aquí es donde encaja la jornada organizada por la IFN - Independent Film Network desde l’Alternativa que contó con la participación de Bárbara Tonelli (cofundadora de touscoprod), Jérôme Vidal (productor en Noodles Productions), Enrique Costa (responsable de distribución en Avalon), Diana Karklin (encargada de ventas y adquisiciones en Rise and Shine World Sales) y, como moderador de la mesa, Jaume Ripoll (cofundador de filmin). El título del encuentro, “Las nuevas circunstancias del cine independiente”, resumía bien el objetivo de la jornada, la acotación del terreno en el que actualmente se mueve o intenta mover el cine alternativo intentando responder a una cuestión: “¿renovarse o esperar a ver qué pasa?”.

La producción y la distribución cinematográficas fueron los grandes ejes que condujeron el debate en un contexto de crisis agravado por la desaparición de ayudas presupuestarias, la reducción de la participación de las televisiones, la subida del IVA al sector cultural y el paso de un espectador cinéfilo que prima la calidad a un cinéfago que apuesta por la cantidad y posesión de las películas. Ante panorama tan incierto se agradeció que el encuentro no girase (exceptuando un momento durante el debate con el público) en torno a la tan manida demonización de Internet como razón única de la actual fragilidad del sistema. Al contrario, la red vista como soporte para iniciativas que reanimen el sector nos permitió conocer más a fondo mecanismos de financiación como el crowdfunding.

Bárbara Tonelli desglosó las variantes del micromecenazgo abarcando las webs propias para cada proyecto, las plataformas generalistas que lo incluyen todo (Verkami en España, Ulule en Francia, etc.), los portales específicos para un sector de la industria (touscoprod en el cine, etc.) y, lo que más llamó nuestra atención, las páginas web dedicadas a llenar las salas de cine por adelantado (La septième salle en Francia, etc.), que resultó ser un sistema muy utilizado en Latinoamérica. Un vistazo rápido por estas iniciativas nos haría pensar en una adaptación exitosa del sector pero lo cierto es que aún no podemos estar tan seguros. Como afirmaba Jaume Ripoll, los éxitos del crowdfunding sugieren pero no consuman una tendencia general haciendo que casos como los 400 mil euros recaudados por El cosmonauta (Nicolás Alcalá, 2011), las 860 mil libras de The Age of Stupid (Franny Armstrong, 2009) o alcanzar la distribución en DVD de Nostalgia de la luz (Patricio Guzmán, 2010) sean hechos aislados, pocos y “casos que los profesores que damos clases en algunos másters estamos cansados de repetir una y otra vez a falta de otros proyectos que tengan éxito”. Aunque esto sea cierto, quien suscribe no puede estar más feliz de que podamos sumarle un éxito más al crowdfunding aunque no se trate de un proyecto de producción sino de crítica cinematográfica, el alcanzado por los compañeros de Blogs&Docs hace pocos días.

Más nos vale entonces no caer en el espejismo de ver Internet como la única salida sino más bien como un complemento más, privilegiado quizás, dentro de la estrategia que según el proyecto puede adoptar el productor o distribuidor de un film independiente. Enrique Costa tomando como ejemplo la campaña que Avalon ha realizado desde hace año y medio en la distribución de Holy Motors (Leos Carax, 2012) así lo confirmaba. Dentro de la planificación habitual en la promoción del film, Internet y las redes sociales consiguieron dinamizar actos destacados como el denominado evento OcultO que, una semana antes del estreno, reunió a 500 espectadores en Madrid sin anunciar oficialmente que el film proyectado sería el de Carax. Técnicas de marketing, “ruido y parafernalia” que según Costa dieron sus frutos para una película que, finalmente, vio cómo las 10 copias pensadas en un principio para toda España pasaron a un total de 15, todas en versión original.

En un sentido similar, considerando Internet como una herramienta pero no como el final del camino, el francés Jérôme Vidal aseguró verse a sí mismo como “un productor de cine” y no se mostró convencido de que la distribución de los filmes tenga que pasar obligatoriamente por la red. Su aportación al debate reivindicó la faceta cultural como cuestión política inherente a la producción cinematográfica y la visión del cine independiente como un reducto de lucha cuyas incidencias deben sortearse con trabajo e ingenio, como cuando en Francia tuvo que explicar quién era Javier Bardem en España al producir Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), cuando defendió la existencia de un “mercado catalán” al trabajar en Petit indi (Marc Recha, 2009) o, recientemente, cuando produjo Blancanieves (Pablo Berger, 2012) “argumentando” que si la película era muda, se trataba de una película en francés.

La mesa redonda resumió sus conclusiones, en términos generales, coincidiendo en la necesidad de mantener vías alternativas para que el cine independiente no desaparezca víctima de la dinámica impuesta por el cine comercial. Incidiendo en algunos detalles, Bárbara Tonelli aconsejaba a los productores que piensen en el distribuidor de sus filmes desde el principio, evitando por ejemplo duraciones no compatibles con según qué ventanas de exhibición como podían ser las televisiones. Algo en lo que coincidía Diana Karklin añadiendo que, en el caso latinoamericano, era igualmente importante la supresión de localismos, y asegurando, además, que fenómenos como el reciente boom del documental se entienden gracias, por un lado, a las ayudas presupuestarias que reciben y, por el otro, porque es un mercado que ha sabido adaptarse a la situación, recurriendo a programas como Ibermedia cuando las televisiones locales no se implican o incluyendo la piratería en sus estrategias de promoción.

A la pregunta “¿renovarse o esperar a ver qué pasa?”, la jornada profesional pareció responder con las “maneras de imaginar” tan reivindicadas por Vidal, con la propuesta de un combate que el cine independiente no debe descuidar, la búsqueda constante del espectador de un cine pensado y elaborado como producto cultural que no renuncia a verse a sí mismo como arte y que reconoce en Internet a un aliado antes que al enemigo demonizado por la vieja industria. Una apuesta del sector que pasaría, en definitiva, por asumir de una vez por todas que aquello que nuestros políticos denominan “nuevas tecnologías” hace años ha dejado de serlo para convertirse en una realidad cotidiana; un panorama en el que los responsables de la producción y distribución cinematográfica están obligados a ser capaces de emplear la tecnología en favor de su trabajo como un elemento positivo de “las nuevas circunstancias del cine independiente”.

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‘Adam resucitado’ (‘Adam Resurrected’, Paul Schrader, 2008)

Abismos que se abren en la distancia

Desconcierto quizá es la palabra que mejor describiría la sensación que producen las imágenes de la última película de Paul Schrader. Desde ya hay que dejarlo claro, hacedle más caso a esa frase publicitaria que dice “una película de Paul Schrader” que a la que pesa como una losa al asegurar aquello de “del guionista de las obras maestras de Martin Scorsese Taxi Driver y Toro Salvaje”. Quien avisa no es traidor.

Y es que Adam resucitado se aleja del neoclasicismo de la generación a la que pertenece su director, la de Scorsese, Coppola y Spielberg, para desplazar sus imágenes hacia un territorio incómodo en el que la incorrección gestual (personajes que actúan como perros) y la alegoría visual (nazis que aparecen tras una zarza ardiendo) mantienen constantemente una distancia emocional entre el espectador y el contenido referencial de las imágenes. El film se basa en la novela homónima de Yoram Kaniuk, publicada en 1968, y nos cuenta la historia del ilusionista Adam Stein, “el hombre más gracioso de Alemania”, que en los años sesenta pasa sus días en un psiquiátrico israelí reservado para supervivientes del holocausto nazi. Adam Stein (Jeff Goldblum) hace y deshace en la clínica como mejor le parece gracias a su habilidad para seducir y manipular a quien se le ponga por delante. El orden establecido sin embargo, el que él mismo dispone, será trastocado el día que es ingresado un niño desvelando así el terrible pasado que persigue al protagonista.

Lo que argumentalmente nos ubica en la estela de películas temáticamente ligadas a la barbarie de la Shoah y su recuerdo pronto se desentiende de sentimentalismos y buenas intenciones formales para adentrarnos en el abismo de la mente traumatizada del protagonista. La empatía nunca es firme en nuestra relación con las imágenes, el horror del pasado de Adam nunca logra salir de esa prisión en blanco y negro en que se han convertido sus recuerdos. No hay personajes plenamente construidos que emerjan de ese tiempo pretérito y nos agiten sentimentalmente, no hay una puesta en escena oportunista que juegue con el suspense (haciendo partícipe emocional al espectador) como hacía Spielberg en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), por ejemplo; ni un espacio físico concreto que Adam pueda proyectar desde el lager hasta los años sesenta y, por extensión, hasta la mirada del espectador contemporáneo en la sala de cine.

El horror está frágilmente depositado en un fuera de campo apenas sugerido. El interior de la morada del Comandante Klein (Willem Dafoe), donde fue recluido Adam, en cambio es un vívido espacio que perdura en el recuerdo. El roce entre dos niveles está continuamente presente en la película, entre el interior y el exterior como hemos visto, entre la comedia y la tragedia (con momentos brillantes como el de ese taconazo militar que se convierte de repente en un paso de claqué), entre la locura y la cordura, entre el pasado y el presente, entre la libertad y el encierro [1]. Schrader nos propone Adam resucitado como una película expresamente incómoda que recorre la delgada línea que separa, y une al mismo tiempo, cada uno de estos dos registros, al tiempo que recurre a lo grotesco, la mueca deformada y la risa nerviosa del cuerpo de Adam, el gesto, para entablar una relación distinta con el espectador. Una nueva forma de aproximación que, en definitiva, se aleja de la narración naturalista, neoclásica podríamos decir nuevamente, para rehabilitar algo muy parecido a esa “distancia crítica” tan reivindicada por Bertolt Brecht que nos permita reflexionar sobre aquello que vemos, aunque para ello las imágenes tengan que alejarse de nosotros desconcertándonos en ese movimiento.

Notas:

  1. La compañera Mónica M. Marinero desarrolló más detalladamente este juego de niveles que “pretenden solaparse estructuralmente” en un esclarecedor artículo dedicado a Adam resucitado y publicado en el N36 de la revista (leer el texto). 
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‘Mátalos suavemente’ (‘Killing Them Softly’, Andrew Dominik, 2012)

Volver al género, releer USA

Andrew Dominik es un cineasta sincero. En la entrevista que Manu Yáñez le hizo en el pasado festival de Cannes el director australiano asegura que su tercer largometraje está concebido “como una película comercial. Y una película comercial ha de tener escenas de acción, canciones y toda esa mierda”. Así de simple y sencillo, sólo que detrás de toda esa “mierda” se esconde un tremendo ejercicio de estilo que, así como en su anterior largometraje, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007), contaminó el género llevándolo a terrenos que no le eran propios, ¿western existencialista?, con Mátalos suavemente regresa al cine negro para jugar con el canon al tiempo que critica el sistema. Cine comercial y soberbio ejercicio de estilo, Andrew Dominik no será un mentiroso pero sí un cineasta taimado.

Mátalos suavemente adapta la tercera novela de George V. Higgins, Cogan's Trade, publicada en 1974 y recientemente traducida al castellano, para contarnos la historia de dos ladrones de poca monta que, por orden de un tercero, roban una timba de póquer con la esperanza de que la culpa recaiga en el responsable de la partida, Markie Trattman (Ray Liotta). El plan va según lo previsto hasta que aparece un asesino a sueldo, Jackie Cogan (Brad Pitt), con órdenes de atrapar a los ladrones. Si Higgins ambienta su historia en la crisis económica de los 70, Dominik ubica su adaptación en la crisis crediticia e hipotecaria que hundió el sistema financiero y bursátil de los Estados Unidos en 2008. Es en este escenario, el de la carrera electoral entre Obama y McCain, donde se retrata un país sórdido en el que el asesinato por encargo entra de la forma más natural posible en la lógica de un capitalismo aplastante. El robo y la cacería de los asaltantes hacen suponer que la acción noir está servida, pero ahí donde el canon se pegaría a la brutal realidad que circunda la acción, Dominik juega al cambio de registro para desplazar el relato del noir a la comedia.

El director australiano se sirve de los diálogos magistrales de Higgins (su trabajo se compara con la habilidad de Tarantino para hacer hablar a sus personajes), de los discursos políticos que hacen de contrapunto a la imagen (escuchamos que “ante la situación económica hay que emprender acciones dramáticas” cuando se discute si asesinar o no a Markie o que “USA tiene una economía complicada” cuando Mickey [James Gandolfini] llega desde New York para asesinar a uno de los ladrones) o se permite caracterizar a los jefes gángster como “chicos retrasados a los que hay que llevar de la mano”. Los momentos previos al robo son paradigmáticos, Dominik recurre a elementos clave del género como los guantes (de cocina) y el arma (una escopeta tan recortada que podría matar incluso a los asaltantes) para construir una ficción por momentos delirante.

Mátalos suavemente combina esta suspensión de la gravedad en favor de lo cómico con una crítica que parece apuntar a la doble moral del sistema. El choque entre sueño y realidad está presente desde el principio de la película, cuando Frankie, uno de los ladrones, sale de la oscuridad mientras la banda sonora intercambia fragmentos de un discurso de Obama y un sonido áspero, diafónico, que pone los pelos de punta, o cuando el mismo personaje comenta el fracaso de la reinserción de los ex-convictos en un círculo vicioso que no deja lugar para otra actividad que no sea la delictiva. Dominik tiene presente en todo caso que una revisión del género pasa por esta hibridación de registros y por la sublimación de las formas heredadas. Que Ray Liotta encarne al personaje de Markie no es cualquier cosa. No debería extrañarnos que tras ese rostro hinchado que ahora llora cuando le pegan el espectador reconozca rápidamente al esbelto protagonista de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990). Si Scorsese, cuya obra Dominik asegura admirar, presenta a su protagonista con un movimiento de cámara ascendente, el cineasta australiano lo emula cuando presenta a Jackie-Brad/Cogan-Pitt pero añadiendo un plano corto de perfil y, sobre todo, remarcando su presencia, el carácter del arquetipo dentro del canon genérico, con el “The Man Comes Around” de Johnny Cash en la banda sonora.

La plasticidad del juego formal llega a su cenit con la muerte de Markie. Podríamos decir que en Mátalos suavemente la estilización de la forma propicia una relectura del género que lo pone al día al tiempo que construye una narración que hurga en las mentiras del sueño americano. Dos momentos nos quedan grabados a fuego en la memoria, la muerte embellecida del personaje de Liotta y el final de la película, la explicitación en palabras de aquello que se denuncia durante todo el film, la gran mentira de los Estados Unidos, aquello de que se forma parte de un pueblo digno, de una gran comunidad en la que todos los hombres son iguales. Ante esto, grandísimo por amargo y radical, por real, el speech final de Jackie Cogan que asegura que en USA se está solo, que no hay comunidad a la que acogernos, que no hay sitio para los ideales más allá del imperativo capitalista: “Los Estados Unidos no son un país, son un negocio. Ahora págame mi puto dinero”.

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Un coche en la carretera. A propósito del final de ‘Six Feet Under’

Si bien es cierto que llevamos casi quince años disfrutando de la televisión como prolongación cotidiana de la gran forma cinematográfica, digamos que desde que el experimento Twin Peaks abrió camino e hizo factible trabajos como Los Soprano y El ala oeste de la Casa Blanca, durante todo este tiempo sentirse desbordado por siete minutos de la pantalla doméstica no es algo que haya sucedido tan a menudo. Quizá por ello este apremio por decir algo sobre los minutos finales, los que dura el tema “Breathe Me” de Sia Furler, del último capítulo de Six Feet Under: “Everyone's Waiting” (S05E12). Claire se va de casa, la familia la despide en el porche, ella toma una fotografía no sin antes escuchar algo que su hermano Nate le susurra al oído. La sentencia nos consume mientras el coche avanza en la carretera y el montaje se acelera: “You can't take a picture of this. It's already gone”.

El componente fantástico que atraviesa toda la serie potencia aquí, como lo hacía la demarcación de la isla en Lost, que los límites del recorrido espacial se desborden en la dimensión temporal para mostrarnos lo que casi nunca vemos al finalizar la proyección: el paso del tiempo y la muerte de los protagonistas. Prolepsis y vuelta al presente, al coche en la carretera, a un tiempo inaprensible que desde la muerte no tiene ubicación ni sentido: “You can't take a picture of this. It's already gone”. Lo que en cualquier relato nos podría parecer una decisión fallida porque clausura nuestra imaginación, el peor de los spoilers vamos, en Six Feet Under se nos presenta sin embargo como la más natural y lógica de las conclusiones, con homenaje incluido a la muerte del Ulises de 2001: Una odisea del espacio.

Y este final es consecuente precisamente porque los 63 capítulos de la serie nos han enseñado que lo importante no es mortificarnos ante la inexorabilidad de la muerte sino celebrar la vida, el tiempo que resta y en el que Ruth, la madre de Claire, bromea incluso con sus amigas con abrir un laboratorio clandestino de metanfetaminas (¡ojo Mr. White, léase Heisenberg!). Así, aunque el dolor no sea algo que se supere, como bien lo recuerda Jay Rosenblatt en su demoledora Phantom Limb (2005), otro relato en el que la muerte que nos afecta es la de un hermano cuya ausencia se vive como la de un “miembro fantasma”; así, aunque ese dolor no se vaya nunca lo importante entonces es seguir desplazándonos, acompañar el movimiento de Claire como quien aprende a convivir con el dolor, como quien deja de ver momentáneamente esa presencia que se escapa por el retrovisor del coche. Y la vida, aunque jodida, continúa.

Aunque es cierto que dicho así el final de Six Feet Under parece implacable, un “todos mueren” que hace palidecer incluso el final de House (S08E22: “Everybody Dies”) por ilusorio y escapista ante la enfermedad, no deja de serlo también que en su proyección hacia el futuro dibuja un tiempo que alberga una profunda esperanza. Ese coche que avanza en la carretera no nos deja desamparados. Si durante cinco temporadas nos ha quedado claro que el final de todos (nosotros) es el mismo, estos siete minutos finales apuestan por una pulsión de vida que, a través del relato, nos invita a imaginar y a celebrar lo que está por-venir. La necesidad de hacer que cada segundo cuente se siente en las imágenes, como  en otra narración arrebatada de la pasada década, otra línea de fuga dibujada en el paisaje americano por otro coche en marcha, el del final de 25th Hour.

La sombra de la tragedia personal en Six Feet Under, la muerte del hermano, encuentra su correspondencia en la tragedia colectiva de 25th Hour, el 11-S. Lo sugestivo de este diálogo es que ambos recorridos necesitan superar la barrera física para dejar que el relato explore las posibles vidas que sólo se abren en otra dimensión del tiempo, como si la muerte ya estuviera asumida y sólo quedara lugar para la potencialidad de la vida, aquí y ahora, en cada metro que avanzan los vehículos. Tremenda empresa la de estas imágenes, hacernos ver, como el padre de Monty lo intenta con su hijo, que cada latido y cada segundo cuentan y que es inútil perderlos lamentando el pasado (así como era inútil apresar un instante único en una fotografía): “It all came so close to never happening. This life came so close to never happening”.

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La destrucción de algo hermoso

Destrucción de los valores familiares, las relaciones sociales en crisis, el fin del mundo... Melancolía sorprendió gratamente al desmarcarse, formalmente hablando, de la polémica y ese empecinamiento casi sádico ante la figura femenina que encontramos en varios de los trabajos de Lars von Trier. Su última película es un relato sosegado, que vehicula la tragedia de los personajes y la del fin del mundo con imágenes arrebatadas, sí, pero menos artificiosas y controvertidas que las de su anterior largometraje, Anticristo (2009). ¿De dónde proviene entonces esa sensación de desorientación casi absoluta cuando terminamos de ver Melancolía? Lars von Trier ha hecho una película con apariencia calmada pero internamente tan turbulenta y extrema que resulta complicado desmarcarla de su voluntad personal-autoral-egocéntrica por redefinir los límites del cine. Melancolía es una “película von Trier”, un relato en el que la lenta agonía del mundo no deja títere con cabeza. Es cierto que los elementos del relato se desmarcan de la gratuita provocación de la que el director venía haciendo gala. La cuestión entonces será hablar de la forma como esos elementos se tejen en un relato supuestamente calmado pero capaz de desorientar al espectador y, mucho me temo, capaz de cuestionar cualquier esperanza.

Acabar con las certezas

Melancolía se presenta como un juego perverso a gran escala, un espectáculo en apariencia vacío que recurre al “género” apocalíptico para desmontar las certezas del espectador. Todo es exagerado en el film, empezando por la inminencia del fin del mundo, la crisis emocional de la novia en plena fiesta de boda pero sobre todo la caracterización de los personajes. Von Trier juguetea con la inverosimilitud al poner en crisis a sus criaturas; como el demiurgo que es, los lleva a situaciones extremas para abandonarlos a su suerte frente a la mirada del espectador, frente al ojo inquisidor del sujeto que mira el espectáculo del final de los tiempos. El papel de la mirada, como veremos más adelante, es crucial en Melancolía. Del ojo humano al ojo cósmico formado por el choque del planeta que da nombre al film y un indefenso planeta Tierra.

Abandonados en los estertores de la civilización los personajes se desentienden de cualquier comportamiento racional. Asistimos a la complicada relación entre Justine y sus padres y, sobre todo, a su comportamiento errático y fuera de lugar en la fiesta. Las intervenciones de la madre pueden considerarse, cuando menos, actos de terrorismo social. En esta operación resulta capital el cuestionamiento del papel del hombre encarnado en un Kiefer Sutherland que no encuentra su lugar en la película. Von Trier es astuto, escoge a este particular John a sabiendas que el espectador reconoce en su rostro al mítico Jack Bauer de la serie 24 (2001-2010). El hombre que lidera la familia, el estabilizador ante las crisis familiares, el científico, el hombre de conocimiento, John-Jack, el héroe, ese es precisamente el personaje que en el momento preciso no es capaz de enfrentar la verdad de los hechos y sale de plano para morir, suicidándose, como el peor de los cobardes.

Muerto el héroe nos quedan las heroínas. Ahí está la carcasa, el juego que roza la inverosimilitud al convertirse en una hipérbole completa, de principio a fin. La obertura del film es magistral, una sucesión de planos al ralentí que dejan claro desde un principio cómo acabará la película: el ojo cósmico, no hay salvación posible. El hombre no tiene cabida por tanto en el preámbulo, la obertura es la anticipación del final de la película. El hombre está muerto, nos enfrentamos pues al dolor existencial de la mujer, a la desesperación de Claire mientras intenta salvar a su hijo. Su imagen es terrorífica, una viñeta alegórica más que nos pone ante los ojos la crisis vital del personaje. Sus pies están hundidos en la tierra, quiere correr pero no puede mientras la muerte le viene al encuentro, la imagen deviene metáfora del dolor existencial: como el Perro semihundido (1819-1823) de Goya, ella también es incapaz de moverse. Sólo sus miradas pueden intentar ir más allá pero es en vano. Nadie viene en su ayuda, ellos están solos en el fin del mundo.

Melancolía se estructura como un díptico en el que reseguimos la personalidad de dos hermanas, Claire y Justine, que al principio parecen adaptarse del mismo modo a los imperativos de la sociedad burguesa pero que muy pronto revelarán sus profundas diferencias. Como en Celebración (Thomas Vinterberg, 1998), von Trier se sirve del matrimonio como institución para poner en solfa la armonía social que lo mantiene. Todo es apariencia, otra carcasa, por esta razón Melancolía se entrega a un método de vaciamiento de todo sentimentalismo y toda posibilidad de futuro. Hay que prestar atención a los detalles, a la mirada de John y Claire en el brindis que nos indica que algo va mal en la fiesta y, por extensión, en su/el matrimonio; a las intervenciones lapidarias de la madre o al discurso del sátrapa jefe de Justine que antepone lo profesional a lo emocional. Von Trier resuelve visualmente estos indicios de la turbulencia escondida problematizando la imagen de los objetos simbólicos de la fiesta y el matrimonio: el cuchillo para cortar el pastel, el anillo de bodas, la fotografía del regalo más emotivo que puede hacer el novio (un manzanar donde años más tarde prevé descansar con su esposa e hijos a la sombra de los árboles) e, incluso, el vestido de la novia mientras ésta orina en mitad del campo de golf.

Y vulgarizando, además, a propósito del discurso del jefe de Justine, la belleza del arte, la de El país de Jauja (1567) de Pieter Brueghel el Viejo convertido ahora en una esteticista y superficial imagen publicitaria. Como viene a decir el empresario, no importa la emoción, lo que importa es la imagen que vende.

La estabilidad es entonces extremadamente frágil, todo pende de un hilo. No hay lugar para la ensoñación burguesa (el matrimonio) ni tampoco para la proletaria (la burguesía). Melancolía acaba con cualquier certeza temporal. Todo es inestable y en el momento menos pensado el encanto se ha perdido. Algo se ha roto, el rostro de Justine se desencaja en mitad de la fiesta. Aparece lo real de la apariencia burguesa, la mierda que se esconde bajo la alfombra. Justine se desmorona, su hermana lo ve y la lleva al estudio. Particular espacio éste, un santuario del arte pertrechado con libros de pintura. Allí le hace prometer que no hará una escena, Justine no puede ser ella misma, expresar sus sentimientos. Tampoco se puede dormir, tomar un pequeño descanso, como sucede más adelante. A la novia se le impide recobrar la compostura. John la obliga a hacer “un trato” a cambio de todo el dinero gastado en la boda: que ella esté feliz, no es un requerimiento, es un imperativo, una orden que tiene que cumplir.

La llamada. Plano - contraplano

Si el espacio que la rodea no satisface sus necesidades, es lógico que la novia busque su reflejo en otras instancias. Como decíamos anteriormente, el papel de la mirada es fundamental en Melancolía. La necesidad de ese desplazamiento se resuelve visualmente con un primer cambio de aires en el estudio donde Justine queda recluida, simbólicamente, después de ser amonestada por su hermana durante la fiesta. Su mirada lo dice todo, los libros de arte vanguardista con cuadros suprematistas no le dicen absolutamente nada. La pasión femenina que más adelante apuntará al cielo requiere un juego de formas diferente, más figurativo y sensual, menos abstracto y geométrico, de ahí la necesidad de buscar su reflejo en otros libros, en la pintura barroca y romántica.

No al Supremus N50 (1915) y Supremus N58. Amarillo y negro (1916) de Malévich, sí al David con la cabeza de Goliat (1609-1610) de Caravaggio, a Los cazadores en la nieve (1565) de Pieter Brueghel el Viejo y, sobre todo, sí a la Ofelia (1851-1852) de John Everett Millais que von Trier reproduce en la obertura alegórica de Melancolía. Una imagen que ilustra la opresión existencial de la que Justine intenta escapar, como habíamos dicho, buscando su imagen especular en un lugar diferente al que la rodea. Plano - contraplano, así es como el encuentro con los astros se va tejiendo en Melancolía. La cámara construye el romance entre el cuerpo femenino y los cuerpos celestes con esta fundamental sutura visual desde el principio del film, cuando Justine se inquieta por Antares, la estrella alfa de la constelación de Escorpión. Primera llamada.

Durante la fiesta, harta de la situación la novia escapa, sale al campo de golf y en ese momento siente nuevamente la atracción del cosmos. La mujer mira hacia el cielo y cierra los ojos. Cuando los abre, Antares ha desaparecido. Segunda llamada.

El planeta Melancolía bloquea la luz de las estrellas, su presencia aún no se concreta en aparición visual y sin embargo la novia siente su existencia. Cuando los invitados salen al campo de golf para cumplir con otro de los rituales de la fiesta, lanzar globos al aire, Justine observa por primera vez el cielo a través de un telescopio. Su mirada se centra en el objeto lanzado desde la Tierra, los globos que portan escritos los deseos de los invitados y los suyos propios. Algo sin embargo ya hemos visto que se ha roto en el interior de la novia. Su mirada no soporta la cárcel del matrimonio, la racionalidad de la institución burguesa, de ahí que su acción inmediata sea la negación de su mirada. En ese momento la llamada se invierte, es recíproca por primera vez en el film. Del campo de golf al espacio exterior, la cámara nos lleva del ojo femenino a la inmensidad del universo donde el cuerpo celeste es atraído para que inicie su danza, “como un animal en celo”, alrededor del cuerpo femenino [1]. Tercera llamada.

Será en dos paseos a caballo durante el día cuando el cuerpo celeste irrumpa visualmente ante el rostro de Justine. Nuevamente, plano - contraplano. Durante el primer paseo, la luz de Antares todavía permanece bloqueada. El rostro de la mujer se muestra inquieto, desconoce aún la forma del amante que dialoga con ella a través de la mirada. Cuarta llamada.

Será más adelante, durante el segundo paseo, cuando Justine descubra el objeto de su deseo. La atracción se materializa en la imagen. Melancolía irrumpe en escena. Plano - contraplano. La respuesta del cuerpo femenino no se hace esperar, el éxtasis se manifiesta en su rostro. Quinta llamada.

Melancolía apuesta por la irracionalidad de un romance desmesurado que se hace plausible a través del montaje. Todos los personajes mantienen una relación problemática con el astro que amenaza la Tierra, incluso John, el científico, que terminará anulado ante el avance del astro contra la Tierra. Justine en cambio es la única excepción. La mirada de Claire no es capaz de asimilar la sublime belleza del planeta que atenta contra su vida. Visualmente su mirada ante el astro está en las antípodas del éxtasis sentido por su hermana.

Melancolía, una historia de amor en el final de los tiempos construida gracias a la sutura plano - contraplano. Poco importa la inverosimilitud del hecho, que un planeta y una mujer puedan sentirse atraídos. El cine recurre al montaje para hilvanar el relato y hacer del argumento algo plausible. Así se presenta el momento más arrebatado y sensual, erótico me atreveré a decir, del film, cuando Justine se “entrega” al planeta que viene en su busca. Otra vez la sutura, la intervención del montaje que pone en relación los dos cuerpos mientras Claire es incapaz de acceder a lo irracional de la escena. Nuevamente, un juego de miradas marca el abismo que separa a las hermanas.

El encuentro furtivo se materializa en mitad de la noche y al cobijo del bosque. En una secuencia que rescata el ideal renacentista de la armonía entre ser humano y naturaleza, von Trier coloca a su heroína en la natura totalmente desnuda, esperando la llegada de su amante. Como si Justine fuese la doncella de Argos que Antonio da Correggio pintó en su Jupiter e Io (h. 1530), así es atraída nuestra heroína hacia el bosque por la luz del planeta. La relación entre sujeto y espacio exterior, entre el cuerpo femenino y el cuerpo celeste, se visualiza por fin al presentar el ideal renacentista con una tremenda sensualidad barroca: del siglo XVI al siglo XVII, a la obra de los pintores rodolfinos (Bartholomäus Spranger, Hans von Aachen, Dirck de Quade van Ravesteyn...) que decoraron las instancias del emperador Rodolfo II con los desnudos femeninos más bellos que podamos imaginar. Von Trier recupera en la escena del bosque precisamente la iconografía de uno de los cuadros de van Ravesteyn, El descanso de Venus (h. 1608).

La situación parece distinta al tratarse del bosque en el film y una estancia privada en el cuadro. La postura del cuerpo y la disposición de los elementos en los encuadres sin embargo nos permiten establecer una relación iconográfica. Ahí están los ojos entreabiertos de Justine y Venus, el desvanecimiento del cuerpo femenino, esa mano detrás de la cabeza que anuncia la predisposición, un leve movimiento de piernas, la preparación del cuerpo para lo que viene de afuera, lo que entra, el paisaje que se dibuja al fondo, un planeta que viene del espacio exterior. Melancolía es eso, la historia de un amor irracional que no entiende de escalas. De ahí la brillante elección de la banda sonora, el preludio de la ópera romántica por excelencia, Tristán e Isolda de Richard Wagner que puntúa hasta diez veces, contando la obertura, el desarrollo del film. El juego referencial que viene del Renacimiento y pasa por el Barroco termina abrazando aquí la tragedia de un Romanticismo tardío acentuado por el uso reiterado del “acorde de Tristán”, las notas iniciales de la ópera, que langsam und schmachtend (lento y languideciendo) se asocia a las escenas y parece tocarlas de Liebestod (muerte de amor).

En este sentido, a falta de un sólido análisis musical en estas líneas nos limitaremos sencillamente a aventurar una posible relación entre imágenes a través de la música. Nos amparamos en el uso de los motivos musicales de Tristán e Isolda: el motivo del Preludio al Primer Acto en la “Escena de amor” de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y los ecos del Preludio al Tercer Acto (que von Trier usa en los títulos de crédito de Melancolía) en la secuencia de la sala de proyección de El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963). En otras palabras, “el abismo que sube y se desborda” en la primera, “el problema de los griegos, el combate del hombre contra los dioses”, la incapacidad de Paul para retener a Camille en la segunda. La irracionalidad de un amor desbocado en Melancolía terminaría así por alinear sus imágenes en la estela marcada por estos films. Una pregnancia, en definitiva, imbuida de un romanticismo trágico, valga la redundancia, que nos sitúa ante la naturaleza irresoluble de un dilema.

El caso Tarkovsky. Contra la estética occidental

Renacimiento, Barroco, Romanticismo, pintura, ópera... Melancolía apuntala sus imágenes con un fortísimo bagaje estético, lo que no impide que nos preguntemos, tal como hacíamos al comenzar este texto, de dónde proviene esa fuerza destructora que nos arrasa tras ver el film y cómo opera en la película. Es como si su forma sosegada no respondiera a otra cosa que al pesimismo de una lenta agonía, la de un amor imposible y la del fin del mundo ante el choque planetario. Von Trier lo consigue nuevamente, con Melancolía lleva el cine a una nueva definición de lo bello. Insisto, hay que prestar atención a los detalles. Si la dedicatoria de Anticristo a Andrei Tarkovsky levantó ampollas entre los seguidores del cineasta ruso, las imágenes de Melancolía deberían suponerles algo peor todavía. Y todo porque von Trier en su último trabajo parece dar un nuevo paso en su particular cuestionamiento de una forma determinada de entender el arte y, en consecuencia, el cine.

Es casi inevitable ver cierto ánimo de revancha en las continuas y públicas referencias que von Trier dedica a la obra y personalidad de Andrei Tarkovsky. Ya se sabe, la relación entre padre e hijo es siempre complicada. Planea sobre este asunto el “incidente” del festival de Cannes de 1984 cuando Tarkovsky vio El elemento del crimen (1984) y von Trier se enteró de que su película no le había gustado para nada al artista que él tanto admira(ba). Quizá por eso Melancolía está sutilmente atravesada por constantes referencias que atentan contra la obra del cineasta ruso. Desde el maltrato infligido al animal que Tarkovsky continuamente definía como el más bello de todos, el caballo; hasta llegar al menosprecio más descarado (“una mierda” llegará a decir Justine) por la música de Beethoven concretado en su Novena Sinfonía, la misma que utilizó Tarkovsky en su penúltima película, Nostalgia (1983). Qué decir del tercer plano de la película, la imagen que resume este afán de revancha. Cualquier conocedor de la obra de Tarkovsky sabe del aprecio que el cineasta ruso tenía por la obra de Pieter Brueghel el Viejo, tanto que en su película más personal, El espejo (1975), llegó a inspirarse en Los cazadores en la nieve para recrear una imagen de sus vivencias de la infancia. ¿Qué hace Lars von Trier con el cuadro? Sencillamente, lo quema.

Lo que podría ser una provocación más del cineasta danés contra el maestro ruso no se queda sin embargo sólo en esto. La destrucción de Los cazadores en la nieve es el paradigma de una problematización del arte intrínsecamente arraigada en Melancolía. Hay que pensar en la tradición pictórica en la que se enmarca el cuadro de Brueghel y que, como más adelante veremos, va en paralelo a la concepción del arte del cineasta ruso: la tradición de la pintura flamenca que ve en el lienzo una superficie idónea para la acumulación de capas de conocimiento. A diferencia de la tradición italiana interesada en el realismo de la perspectiva matemática, la tradición flamenca se centra en el registro pictórico del detalle cotidiano en las “escenas de género”. Es un realismo diferente, más fragmentario y detallista que el italiano. Lo importante en todo caso es el afán didáctico que encierra la pintura flamenca y que presenta a un pintor que, a través del cuadro, quisiera enseñar al espectador los diferentes aspectos de una forma de vida: la arquitectura contemporánea que se “esconde” tras una escena bíblica (El tríptico de la Anunciación [“Tríptico de Mérode”]), el poder económico de la naciente burguesía (Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa), casi un centenar de juegos infantiles (Juegos de niños), las mercancías de una feria (En el mercado), el carácter nacionalista de las milicias cívicas (Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem), la intimidad del hogar en una casa de Delft (El dormitorio), el refranero popular (El mundo al revés) o la importancia de la cartografía (El arte de la pintura [Alegoría de la pintura]).

En la pintura flamenca podemos encontrar por tanto un imperativo didáctico que acumula conocimiento en el lienzo y que puede apreciarse también en Los cazadores en la nieve: la descripción de un grupo de caza, los juegos de invierno de los niños, las diversas formas de buscar alimento en el terreno nevado, la organización del espacio en la aldea... La destrucción del cuadro en Melancolía, así como las diversas citas que atentan contra los referentes de la obra de Tarkovsky, no debe verse entonces como una simple provocación sino como el cuestionamiento de toda una forma de entender el arte. Quemar el cuadro, en definitiva, implica negar el arte visto como transmisor de conocimiento. Esta lectura puede ampliarse si atendemos el tratamiento del tema argumental de Melancolía, el Apocalipsis, que en manos del cineasta ruso tomó forma en su última película, Sacrificio (1986). La diferencia entre ambas propuestas es abismal. Ahí donde el ruso plantea un radical acto de fe como única salvación del mundo, von Trier le quita a sus personajes (y también al espectador) cualquier posibilidad de redención. Se acabaron las certezas excepto la única que queda, la de que el mundo se acaba y no hay nada que podamos hacer. El abismo de la nihilidad se torna de repente insalvable.

La diferencia por tanto no es para nada simple. Hay que atender la línea estética que por encima de cualquier personalismo sigue Tarkovsky. Su cine se alinea con una visión del arte que recupera los principios aristotélicos de la catarsis. Andrei nunca pierde la fe en el hombre y de ahí que su cine siempre tienda a llevar al espectador a “buen puerto”, a una reflexión que le instruya y le permita ser libre, por muy tortuoso que el camino/film sea. Que se lo digan al pintor de iconos y al joven constructor de campanas de Andrei Rublev (1966). La línea que sigue su cine por tanto es la del pensamiento occidental que la estética como rama de la filosofía nos ha legado como canon principal desde el siglo XVIII: el arte es, ante todo, conocimiento que instruye al hombre para hacerlo libre. El desarrollo histórico es conocido: Platón con la visión de lo bello como lo bueno que anhela el hombre, Aristóteles con el concepto de catarsis, Kant con la subjetivización del criterio estético, Hegel con su escala del arte de lo material a lo espiritual absoluto, Schiller y su educación estética y Goethe que no termina de liberar del todo al genio del imperativo de la mímesis en la creación artística. La línea de pensamiento que desemboca en esta visión de la estética atraviesa el cine de Tarkovsky. De ahí que el maestro ruso asegurase en Esculpir en el tiempo que

“el objetivo de cualquier arte que no quiera ser "consumido" como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante. Comencemos por lo más general: la función indiscutible del arte, en mi opinión, está enlazada con la idea del conocimiento, de aquella forma de efecto que se expresa como conmoción, como catarsis”. [2]

Von Trier no puede estar más alejado de este principio. “Quizá” no explicarle el sentido de la vida y de la existencia sino tan sólo enfrentar al hombre a semejante cuestión, Melancolía en el mejor de los casos se aferra a ese “quizá” que menciona el cineasta ruso. Su operación es diferente, su apuesta circula por una línea de pensamiento distinta. Al conocimiento gratificante para el hombre opone un saber tortuoso, una nueva concepción de lo bello como elemento problemático, similar al dilema vital de la tragedia griega, ese que tanto reivindicó Nietzsche en El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1872). Si como hemos visto es cierto y evidente el soporte estético en el que se ampara Melancolía, su discurso desde el principio tiende a una visión del arte en la que el cine no tiene por qué instruir al hombre a través del conocimiento. Es por esta razón que el espectador se siente devastado, porque el film no pretende instruirlo con sus imágenes sino (re)presentar con ellas la nihilidad del (fin del) mundo, tal como se supone que lo hacían las tragedias griegas en la escena.

Para Nietzsche, autor incómodo para la línea de pensamiento que antes hemos esbozado, el objetivo es alcanzar una estética nueva que coloque al espectador ante el dilema que abre la muerte en su propia existencia. Formas (imágenes) que piensan construyendo un pensamiento (espectador) en acción. Melancolía parece lanzarse tras este objetivo. Si “la vida en la Tierra es malvada”, tal como asegura Justine, entonces no está de más pensar que el film nos empuja a ver, pensar y sentir un final apocalíptico como una particular forma de hacer borrón y cuenta nueva: olvidar el arte visto como transmisor de conocimiento, olvidar la catarsis que reconforta, alejarse de la línea de pensamiento que reivindicaba Tarkovsky. El Apocalipsis en Melancolía devendría así el paso necesario para erigir los nuevos valores que tanto reclamaba el filósofo alemán. De ahí que tenga sentido el único rastro de humanismo en el personaje de Justine al final de la película, cuando ayuda a construir a su sobrino la “cueva mágica” que tanto desea el niño, como si juntos reclamasen en última instancia una nueva y particular esperanza. La destrucción de algo hermoso tendría entonces una utilidad sólo revelada en el tremendismo de la película. Melancolía en su áspera radicalidad no nos arrastraría así a la inacción del nihilismo sino a una convicción más allá de las imágenes, más allá de la obra de arte vista como conocimiento, la acción refundadora de unos valores que se tienen que vivir como si cada día fuese el último, como si la vida nos fuese en cada segundo que pasa, como si ahora mismo un gigantesco cuerpo celeste viniese a chocar contra la Tierra.

Notas:

  1. VILLAMEDIANA, Daniel V., “El planeta amante”, en La Vanguardia [suplemento Cultura|s, Pág. 28] del miércoles 16 de noviembre de 2011. El artículo puede consultarse en la hemeroteca online del diario (leer el texto - revisado el 19/04/2012). 
  2. TARKOVSKY, Andrei, Esculpir en el tiempo. Barcelona, Rialp, 2005. Págs. 59 y 60. 
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3.9 Un plano que se llena de tiempo

Recordar las clases de Paulino Viota es pensar en una lucha constante contra el tiempo. La memoria no ayuda, no recuerdo si fue Domènec Font quien hizo la presentación de su asignatura, “Estética de la Representación”, en la Universitat Pompeu Fabra, o si fueron los conocidos de las promociones anteriores los que nos pusieron sobre aviso. El hecho es que en abril de 2005 ahí estábamos nosotros en la primera clase de un señor que venía de Santander y, según teníamos entendido, era “tan bueno” que sólo venía a Barcelona para darnos esa asignatura y luego debía salir, a toda prisa, hacia el aeropuerto para coger un avión de regreso.

Una lucha contra el tiempo, sí, eso es lo que eran sus clases. Y quizá lo recuerdo así no sólo porque Paulino se encargara de pedir una y mil veces “¡Por favor! ¡Por favor!” que guardáramos silencio, sino también porque aquellas sesiones nos enseñaron una nueva manera de mirar y acercarnos al cine; algo tan inédito y placentero que hacía que el tiempo se nos pasara volando. La plasticidad (pictórica) del cine de Murnau, la fisicidad del cuerpo del actor según Chaplin, lo orgánico y lo patético en el cine de Eisenstein, el “montaje neurofisiológico” de Bresson... con Paulino aprendimos muchísimas cosas, incluidas algunas con las que discrepamos como ese empecinamiento en ver Doble Cuerpo (Brian De Palma, 1984) como una “copia fallida” de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958).

En todas ellas sin embargo se hacía manifiesta una forma peculiar de ver el cine. Por primera vez para nosotros, cinéfilos con unos pocos Godard y Resnais a cuestas, alguien demostraba que no se trataba de descifrar “lo que querían decir” los directores de cine, como si en última instancia el cine no fuera más que un mensaje cifrado. No, con Paulino estar ante una película no era simplemente ver el cine como si se tratara de encontrar el sentido del film y nada más. Con sus clases aprendimos que el cine debía recibirse como un acto de formas vivas, formas que piensan, sí, pero también formas que sienten. Como más tarde leeríamos en la arrebatada contra-interpretación de Susan Sontag, con Paulino descubrimos que no (sólo) hacía falta una hermenéutica sino (también) una erótica del arte cinematográfico.

En este sentido guardo con especial cariño un momento muy concreto de sus clases, el día que nos habló del plano secuencia, por entonces condición sine qua non de lo que nosotros, ignorantes cinéfilos talibanes, entendíamos por entonces como cine moderno. Después de proyectar el final de Amoríos (Liebelei, Max Ophüls, 1933) y hablar de la renuncia del montaje del cine sonoro para conseguir la emoción/revelación a través de la presencia física del cuerpo del actor, Paulino proyectó una de las imágenes que más he llegado a amar con el tiempo. Nostalghia (Andrei Tarkovsky, 1983) y apenas un minuto de los diez que dura uno de los planos finales, siempre el puñetero tiempo jugándonos en contra y a pesar de esto el cuerpo de un enfermizo Gorchakov devino, para mí, una epifanía ante la obra del cineasta ruso.

Ver aquel hombre intentando atravesar una piscina para salvar el mundo mientras Paulino sentenciaba “un plano que se llena de tiempo”, ese llamamiento no a pensar, a intentar descifrar la imagen, sino a disfrutarla, a sentir el tiempo de ese acto de fe me ha quedado grabado a fuego en la memoria. Una curiosa ironía después de todo, la de aprender a ver el cine de un ruso que parece tener todo el tiempo del mundo, gracias a un señor de Santander al que se le acababa siempre a medio camino en esto de enseñarnos a amar las formas del cine.

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‘El árbol de la vida’ (‘The Tree of Life’, Terrence Malick, 2011)

Imágenes libres

El último trabajo de Terrence Malick es un film que (se) desborda con cada secuencia e imagen, como si se fugase en cada corte de plano. Su desmesura, exceso lírico y arrebato discursivo no dejan lugar a dudas, estamos ante una película libre hecha por un hombre que como nunca explicita su autonomía en su trabajo, el cine. Estamos ante una obra maestra, sí, vamos a dejarlo claro de una vez por todas, estamos ante una obra de arte total.

Se montarán mil y una interpretaciones, cada cual más enrevesada sobre esta monumental obra. Aquí nos quedamos con la vivencia más directa del relato, la vorágine de una historia de violencia que bascula entre la tragedia familiar y el drama cósmico. Tragedia familiar ante un páter familias (Brad Pitt) que infunde más temor que respeto en sus tres hijos y esposa. Y drama cósmico ante la irrupción de la muerte en la vida cotidiana de esta familia tipo de la década de la barbacoa norteamericana. El árbol de la vida en definitiva no cuenta otra cosa que la historia de una profunda crisis de creencia, de creencia infantil en la figura del padre y creencia divina ante la muerte de un niño.

Malick es explícito. El film se abre con una cita del libro de Job. Sí, El árbol de la vida apuesta radicalmente por lanzarse y arrastrarnos con él al abismo de lo espiritual (en el arte) así que desde ya es necesario advertir que no se confunda una declaración de principios con el adoctrinamiento. Sobre todo a aquellos que se llenan la boca con el término “revelación” cuando aluden al cine moderno como si el materialismo histórico hubiera parido esta palabra. Job, decíamos, la cita remite a la historia bíblica del inocente que sigue los dictámenes de las sagradas escrituras y aún así es castigado perdiéndolo absolutamente todo.

Malick se toma entonces la libertad de representar su particular Génesis, de poner en imágenes lo que en su día pudo ser el big bang, la primera eclosión de vida, la transformación del planeta Tierra, los primeros animales, los dinosaurios, el hombre. Y aquí se introduce en la gran narración de la historia occidental, aquella que ha contado durante dos mil años la existencia de un Dios y un principio y un final de los tiempos. La familia norteamericana de los años cincuenta se inscribe en este gran relato y es entonces cuando, ante la irrupción de la nihilidad, se abre ante los ojos de un niño la ausencia de ese fundamento que tanto repiten los adultos.

El árbol de la vida es una película luminosa que cuenta una historia oscura. Jack, el primogénito, no deja de reprocharle a su padre que es un hombre incoherente, tal como Job le increpa a Dios su injusto sufrimiento. Esas dos vías, la del drama familiar y la del drama divino, se proyectan de forma paralela. Malick no se acompleja y desde la crisis vital de sus personajes construye sus imágenes, desbordantes, excesivas, viscerales, ingenuas, poéticas, libres, tanto que el espectador ha de ponderar constantemente entre intelecto y emoción para no perder la oportunidad de vivir esta experiencia estética.

El árbol de la vida es, en efecto, tal como lo están repitiendo muchos durante estos días, “una auténtica paja mental”. Ahora bien, ¡qué paja mental, señoras y señores! Malick se apropia de esta crisis de creencia (también llamada “perdida de la inocencia”) para dar rienda suelta a una imagen que levita, que usa la música y se funde con ella, se evapora, se libera del rigor de un montaje lineal donde cada plano exige su contraplano, donde el relato está obligado a contar en lugar de mostrar. Malick apuesta decididamente por lo segundo haciendo de El árbol de la vida su primera película donde el lirismo (¿qué está pasando?) se libera del tiempo estricto de la historia (¿qué va a pasar?). Malick nos ha hecho un regalo compuesto de imágenes que luchan constantemente por mantener una visión poética muy personal. Si esto es una “auténtica paja mental”, espero que Malick no recobre nunca la cordura.

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