Archivo del Autor: Enric Ros

13.‘Informe general (I y II)’. Informe sobre la información (Según Portabella)

«Un cuento de ciencia ficción» [1]. Así describe Manuel Vázquez Montalbán, en La palabra libre en la ciudad libre, su propuesta de construcción de una utopía urbana en la que por encima de todo impere la libertad de expresión e información. También en Informe sobre la información (cuyo título me he permitido remedar para encabezar este breve texto acerca de Pere Portabella, cineasta partidario de la «vampirización» creativa), irónicamente escrito en una cárcel franquista, el escritor se plantea la necesidad de acceder a una información plural, como forma de superación de un perpetuo combate entre dos frentes (derechas e izquierdas en sus diversas encarnaciones) cuyo resultado es casi siempre la paralización. Informe sobre la información era al fin y al cabo una obra didáctica, especulativa y también eminentemente política. Montalbán era consciente de que su ensayo surgía en un escenario social y político repleto de incertidumbres, en el que la única certeza que se atinaba a vislumbrar era la necesidad de transformación. Por ello, su autor insiste en la superación de la visión dialéctica de la Historia apostando por una tercera vía, al tiempo que denuncia el imperialismo (empezando por el imperialismo franquista que, en su propaganda, se presenta a sí mismo como una alternativa a la invasión de otros imperialismos) y los sistemas de poder. Sin embargo Montalbán enmascara hábilmente sus tesis políticas bajo la adusta (y mucho más fiable) apariencia del informe académico. Informe sobre la información no es exactamente un ensayo sobre teoría de la comunicación ni un artefacto metalingüístico. No hay en él la mirada del sociólogo o del semiólogo, sino más bien la del intelectual voluntariamente disperso y polivalente, que no renuncia a su función de observar críticamente el mundo. La maniobra de ocultación de las verdaderas intenciones es ante todo una gran ironía. La presunta objetividad del formato (más o menos) académico se convierte en el arma ideal para coger desprevenido al lector e invitarlo a pensar sin apriorismos -más tarde el propio Montalbán, en Manifiesto subnormal, cuestionará la labor del escritor como crítico cultural con permiso para «contemplar el culo de la vieja dama» [2]-. Algo parecido sucede con los dos Informes generales de Pere Portabella, que almacenan un fuerte contenido político bajo un aspecto de objetividad documental. Superando la voluntad descriptiva, ambas obras osan husmear más allá de los medios de comunicación convencionales, para incitar al espectador a una reflexión que, al hilo de los postulados de la Modernidad, contiene una voluntad transformadora.

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El arte del remake

En su análisis de Cuadecuc Vampir (1970), publicado en la revista El rapto de Europa, Adrián Sánchez describe esta película como un remake instantáneo de El conde Drácula (1970) de Jesús Franco, que confirma que «en todas las películas hay otras: ocultas, en potencia» [3]. Siguiendo este mismo razonamiento, podríamos decir que el primer Informe general es un remake instantáneo de Informe semanal, el programa de reportajes por excelencia de la televisión del tardofranquismo y la denominada transición; o incluso, me atrevería a decir, un remake de la propia realidad que aspira a representar. Portabella opera con el documental informativo de un modo parecido al que lo hace con la ficción, confiando en el poder de las imágenes de restitución de la realidad. Su técnica es, pues, la apropiación, la suplantación y también el collage, la combinatoria, el encabalgamiento «dialéctico» de imágenes en apariencia inconexas. Su estrategia es fingir ser un mero «realizador» (así es como firma la primera entrega) en lugar de un «director-autor». Quizá por eso utiliza músicas (de Carles Santos) que, irónicamente, evocan las estructuras repetitivas de los noticiarios; o recolecta imágenes, propias y ajenas, en orden teóricamente disperso, sin aparente puesta en escena, de transparencia casi documental. Sin embargo, poco a poco, las músicas se vuelven más oscuras y dramáticas, disociándose cada vez más con las imágenes, alentando una sensación de extrañamiento, de distanciamiento casi brechtiano. En un momento clave, pese a que en la imagen inicial hemos visto la tumba de Francisco Franco en el Valle de los Caídos, el hedor de la dictadura irrumpe de nuevo en la película de Portabella, mientras se apropia de Raza (1941) de José Luis Sáenz de Heredia. Irónicamente, la siguiente imagen será de una entrevista con Santiago Carrillo; lo que podríamos considerar una relectura gozosamente perversa de las posibilidades del efecto Kuleshov.

Como si fuera una grabación recuperada de una cápsula espacial, este primer Informe sorprende no solo por las inevitables relaciones con nuestro presente que convoca en la mente del espectador, sino también por su carácter de fresco de un instante cuya percepción será alterada por el paso del tiempo. Efectivamente, los años transcurridos desde su realización modifican inevitablemente la recepción del documento. Así, por ejemplo, la primera conversación mostrada en el filme arroja una imagen de un Felipe González joven que contrasta poderosamente con la de hoy. Sus palabras, escuchadas a la luz del presente, generan nuevos significados que ni el propio ex presidente ha podido calcular. Curiosamente, el papel que él juega en la primera entrega es tomado en la segunda por nuevos actores de los que González abomina con especial acritud en la actualidad. Y aunque todo esto no esté en la película, es de algún modo sugerido por la misma. El film es sobre todo una enorme obra en potencia, que genera en el espectador interminables prolongaciones mentales.

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Después de tantos años

Cuarenta años después del primer documento, Portabella retoma su voluntad de examinar la realidad española. En realidad, ambos filmes son, más que reflexiones históricas, una suerte de análisis clínico de un paciente con mala salud perpetua, pero que nunca termina de morirse del todo; una punción de un presente que ofrece información sobre unos instantes de la existencia de un país entero. Podría decirse que a Portabella le interesan, más que la historia, sus intersecciones. Por eso elige momentos «bisagra» de la misma, que forzosamente anuncian transformaciones, y nos informa de las esperanzas y las decepciones de algunos de sus protagonistas. Resulta sorprendente comprobar, más allá de las diferencias estéticas, la simetría en algunos de los temas tratados en ambas películas. En los dos Informes se expresa cierta desazón ante la posibilidad de que el cambio anunciado sea sólo un gesto lampedusiano (en el primero, José María Gil Robles anuncia que, para que el cambio sea verdadero, la dictadura debería destruirse a sí misma; algo que parece ciertamente difícil), de que nunca llegue a realizarse un verdadero proceso constituyente; y también el eterno conflicto entre la democracia directa y la representativa. Al mismo tiempo, asuntos como las cuestiones territoriales o el enfrentamiento entre la democracia y el capital permanecen todavía hoy como pendientes de examen.

Portabella subtitula la segunda entrega «El nuevo rapto de Europa», pero la respuesta de esta elección no se encuentra en la mitología griega, ni en la lectura de las metamorfosis de Ovidio o la contemplación del cuadro de Rembrandt. Portabella se refiere, claro está, a cómo las instituciones han sido hurtadas a la ciudadanía por parte de una clase política cleptómana. Para ello nos muestra una ronda de conversaciones en las que se revisa, con una mezcla de pesimismo y deseo de transformación, el desmantelamiento de los recursos públicos y del denominado estado del bienestar, la posibilidad del colapso energético, la banalización de los espacios públicos como el museo y la lucha por su recuperación como puntos de encuentro ciudadanos, o la movilización de distintos grupos sociales que reivindican una modificación de un statu quo en el que la democracia se subordina al poder financiero, entre otras cuestiones. Pero en estos cuarenta años, Portabella ha depurado todavía más su lenguaje. Las imágenes desprenden ahora una pureza más transparente, casi prístina. La predilección por el collage se muestra en una inicial sucesión de pantallas de algunos de los lugares que visitaremos a continuación, desde los museos al CSIC, pasando por las plazas de las principales ciudades. La combinación de entrevistas con fragmentos de material audiovisual periodístico arroja una suerte de polifonía que, sin necesidad de imágenes altisonantes, evoca de forma elocuente la idea del ágora griega. Este díptico es, pues, como el texto de Montalbán al que hacíamos alusión al principio, mucho más que un mero «informe». La voluntad de consignar con un rigor casi notarial cuanto nos está sucediendo es la elegante máscara que, con inteligencia, cubre este complejo ensayo, que ante todo invita a considerar nuestro propio futuro como una «obra abierta», que esta vez sí deberíamos escribir nosotros.

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Notas:

  1. Recogido en: Colmeiro, José F. Manuel Vázquez Montalbán: el compromiso con la memoria. Támesis Books, Suffolk (Reino Unido, 2007). 
  2. Ídem. 
  3. Sánchez, Adrián. Cuadecuc Vampir. El rapto de Europa, nº 25. Experimentación y vanguardia en el cine español. 
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John Boorman, el cineasta pre-posmoderno

Who’s that man coming down our street
In a great big motor car
I’ve seen that face before
He’s a movie star.
It was pre-postmodern.

Estrofa inicial de la canción de los títulos de crédito de Leo el último (1970).

Como John Boorman señala, con cierta retranca, en su libro de memorias Adventures of a Suburban Boy [1], al parecer, con el tiempo, los gustos de los bebedores en los restaurantes y bares de Los Ángeles han ido cambiado de un modo paralelo al de la evolución de los espectadores de cine: del bourbon se pasó a los martinis, de los martinis al whisky, del whisky al vino tinto, del vino tinto al blanco, del vino blanco a Perrier y, finalmente, de Perrier a Evian. Quizá por eso, en esta era de menús-degustación y blockbusters liofilizados, un cineasta libre y salvaje como Boorman, crecido en un suburbio londinense pero con la imaginación siempre abierta a territorios ancestrales como Avalón, la Tierra Media de J.R.R. Tolkien –la adaptación cinematográfica de la saga del Anillo es uno de sus proyectos más destacados que nunca llegó a realizar– o los bosques de los Eternos de Zardoz (1974), parece ser ahora mismo una suerte de anomalía a ignorar [2] en el panorama cinematográfico mundial; un autor, en el sentido cahierista de la palabra, bregado a la vez en la supervivencia en el Sistema de Estudios que, sin embargo, aún sueña con acometer nuevos proyectos personales ahora que ya está cerca de convertirse en octogenario [3].

Para Boorman, la experiencia del espectador de cine se asemeja a la del soñador, gracias a la capacidad del arte cinematográfico de vincular el inconsciente con la realidad. Por eso, como demuestra en Esperanza y gloria (1987) –su película más abiertamente autobiográfica– la experiencia íntima y el mito, el inconsciente individual y el colectivo, están fuertemente entrelazados en sus películas. “Un mito es una historia verdadera sucedida al principio de los tiempos y que sirve como modelo de los comportamientos humanos” –como señala Mircea Eliade [4]–, “una revelación transhumana que tuvo lugar en el alba de los tiempos, en el tiempo sagrado de los principios (in illo tempore)”. Precisamente en esos tiempos remotos, en esos espacios primigenios, es donde se sitúan algunos de los relatos más personales de Boorman, un cineasta moderno –y a la vez amante de lo primitivo– que parece sentir, como los miembros del Pueblo Invisible de La selva esmeralda (1985), cierta nostalgia del “paraíso perdido”. Por eso, como otros directores de cine partidarios de la “puesta en paisaje” y el plano panorámico –de Raoul Walsh a Michael Cimino, pasando por Michelangelo Antonioni o Andrei Tarkovski–, sus películas suelen tener lugar en esas “especies de espacios” –como diría Georges Perec– más allá de los límites del mundo [5].

Desde el principio, los elementos primordiales de la Creación, tal y como los concibieron los filósofos presocráticos, han estado presentes en toda su obra. Sus primeras fascinaciones sensoriales giran en torno a la Luz –uno de los primeros libros que le cautivaron, aún en la infancia, fue Opticks: or a Treatise of the Reflexions, Refractions, Inflexions and Colours of Light de Isaac Newton, que encontró en la biblioteca de la escuela– y el Agua, en la que reconoce haber pasado buena parte de su infancia y adolescencia y que considera su verdadero “medio natural” [6]. El agua aparece con obstinación en su filmografía como símbolo de lo insondable, de lo preexistente y también de la búsqueda de la sabiduría. A menudo, sus personajes se sumergen en las aguas como una forma de bautismo, en busca de una revelación. Así le ocurre a Tommy (Charley Boorman, el hijo del realizador, que borda una interpretación sobrecogedora, más allá de los límites habituales de “protección” del actor, en La selva esmeralda), quien se transforma en adulto sumergiéndose en el río. “El niño ha muerto y ha nacido el hombre”, remacha el brujo de su tribu, a modo de constatación, tras la ceremonia [7]. Algo parecido le ocurre también al confundido príncipe Leo (Marcello Mastroianni), en esa obra maestra desconocida llamada Leo el último, en una secuencia perturbadoramente cómica en un balneario en la que el abúlico príncipe descubre su verdadera orientación vital –ayudar a sus marginados vecinos de los suburbios de Notting Hill– sumergiéndose repetidamente en las aguas termales. Similares respuestas son las que parecen buscar, aun sin ser conscientes del todo, los cuatro yuppies protagonistas de la película Defensa (Deliverance, 1972) en los rápidos del río Cahulawassee; aunque, en esta ocasión, el rito de iniciación a la sabiduría –literalmente, el retorno a lo salvaje– deberá pagarse con sangre.

Buscando el Santo Grial

El atrevido y desconcertante viraje estético que propone su filmografía –desde la estética inicial del Swinging London [8] y los ejercicios (más que manieristas, directamente vanguardistas) en torno al cine de género norteamericano hasta una serie de películas de madurez, osadamente “bizarras” (en su acepción anglosajona), situadas habitualmente en parajes ancestrales– cobra sentido a la luz de las lecturas del propio Boorman. Durante mucho tiempo, el director combina la inmersión literaria en diversos textos pertenecientes al ciclo artúrico –sobre todo las aportaciones de Thomas Malory, Chrétien de Troyes y Wolfram von Eschenbach– con las interpretaciones de los arquetipos y los mitos de Carl Gustav Jung [9]. Para Boorman, los mitos artúricos simbolizan, al fin y al cabo, el pasado, el presente y el futuro de la humanidad; la materia de ensoñación y realidad entremezcladas con la que teje su cine.

El propio Boorman parece desear secretamente, en ocasiones, un retorno al período mágico del reinado de Uther Pendragon, el padre de Arturo, en el que prevalecía aún una conexión mágica con una naturaleza primal, concebida como una combinación, en estado bruto, de belleza sin límites y violencia sin cortapisas morales. Es el mundo ambivalente de los Brutales de Zardoz, la selva esmeralda en toda su extensión, las bulliciosas calles suburbiales de Notting Hill en Leo el último, los tupidos bosques de robles de Georgia en Defensa, la isla límbica de Infierno en el Pacífico (1968), el continente africano recreado en estudio de Exorcista II: El hereje (1977) y, por supuesto, los agrestes parajes donde se libra la batalla inicial en Excalibur (1981), su atrevida relectura del propio mito, más cercana al “realismo sucio” de las recreaciones históricas de Pier Paolo Pasolini, Ingmar Bergman o, posteriormente, Terry Gilliam que de la Edad Media estilizada a la Hollywood. Son paisajes recreados con una desmesura y un espíritu libérrimo dignos del D.W. Griffith de Intolerancia (1916), sin duda una de sus grandes influencias.

Al caos del reino de Uther le sucede el orden artúrico. Arturo representa el impulso racional que trata de domar la naturaleza (incluso la “naturaleza sexual” de una femme fatale indomable como su esposa Ginebra). Camelot –esto es, el mundo civilizado, regido aparentemente por la Ciencia y el Orden– arrasa el bosque sagrado, reduce el “mundo” visible tal y como lo conciben los salvajes de La selva esmeralda y en su lugar impone una “simulación” en su sentido baudrillardiano. Es el impulso civilizador que guía las acciones de Toshiro Mifune en Infierno en el Pacífico –que trata de convertir la isla en un lugar habitable para el hombre [10]–, de Bill Markham (Powers Boothe) –el ingeniero que deforesta la selva esmeralda para construir una gran presa hidroeléctrica–, o del confundido aristócrata Leo, dispuesto a combatir la violencia, el racismo, la pobreza y la injusticia en su nuevo barrio sin saber que, en realidad, está luchando contra sí mismo.

Pero ambos reinos no son entidades opuestas, como creyeron Uther y su hijo Arturo; de algún modo, ambos mundos participan de las tentaciones de lo bello y de lo siniestro, convirtiéndose en reflejos deformes uno del otro, en imágenes especulares de barracón de feria. Es lo que ocurre en A quemarropa (1967), que el propio director define como “un estudio documental sobre Lee Marvin” [11], donde el protagonista, Walker, es literalmente un muerto que camina (un walking dead), un espíritu ancestral de comportamiento prácticamente animal, una bestia vengativa que merodea desubicada por una ciudad ultramoderna.

Ambos mundos –el viejo y el nuevo– parecen ser víctimas de los mismo falsos dioses, de una serie de demiurgos impostores –en su sentido junguiano– que terminan por aniquilarlos condenando a la especie humana a un eterno retorno que ejemplarizan espectacularmente las salvajes elipsis del final de Zardoz, en una sucesión de simétricos planos en los que Zed (Sean Connery) y Consuella (Charlotte Rampling) posan ante la cámara, como los nuevos Adán y Eva, mostrándonos las diferentes fases de la vida humana hasta convertirse en dos esqueletos cogidos de la mano. Maestros de marionetas como el ironista Arthur Frayn (Niall Buggy) aka Zardoz, como Yost (Keenan Gin) en A quemarropa, como el propio Mago de Oz [12] (Frank Morgan) del clásico de la Metro (1939), como el mago Merlín –al fin y al cabo, el primero de una larga lista de impostores– son las necesarias Némesis para que todos los arturos posibles se lancen a la búsqueda del Santo Grial, el símbolo de un futuro en el que pueda recobrarse la unidad con la naturaleza sin necesidad de renunciar a la civilización. Por eso, las mejores películas de Boorman son en realidad sátiras distópicas de vocación política, películas exuberantes que abordan preocupaciones íntimas hundiendo sus raíces en una rica genealogía de mitos. En todas ellas prevalece el anhelo (o quizá el delirio) utopista de ensayar, algún día, la necesaria alquimia entre Naturaleza Y Civilización. Por eso, en los secos finales de sus películas hay también contenido un inicio, la esperanza de un nuevo principio para la humanidad que simbolizan el hijo de Zed y Consuella o la revolución callejera de Notting Hill que Leo resume con una frase lapidaria: “Quizá no haya cambiado el mundo, pero al menos he cambiado mi calle”.

La voluntad iconoclasta de Boorman está presente en algunos momentos magistrales de su obra, como demuestran el vanguardista uso del sonido en Leo el último –un auténtico musical en off propio del Alain Resnais más osado de los inicios–, la devastación del relato clásico en A quemarropa, o ese plano antes de los títulos de crédito de Zardoz en el que Zed mira directamente al espectador y, a continuación, lo aniquila de un disparo –al igual que ocurrió setenta años atrás en Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903)–. Por eso, no resulta descabellado considerar a Boorman como un posmoderno avant la lettre –su osadía formal, su empeño en crear un cine salvaje dinamitando el clasicismo cinematográfico, su revisión irónica de los Grandes Relatos y de los géneros cinematográficos, su cine-collage en el que se combinan gozosamente los mitos, las citas a la Modernidad y la cultura popular así lo atestiguan–, un auténtico cineasta pre-posmoderno, novísimo y gozosamente arcaico a la vez. En esta era de cine-Evian, hay ya pocos directores dispuestos a bucear en las aguas del inconsciente, individual y colectivo, para –como dijo David Lynch– tratar de atrapar “el pez dorado” [13]. Rindamos pues pleitesía a este cineasta / Rey Pescador empeñado aún, a estas alturas, en buscar el Santo Grial del cine.

Notas:

  1. BOORMAN, John: Adventures of a Suburban Boy, London: Faber and Faber, 2003. 
  2. Como ocurre con otros cineastas de vocación ácrata como William Friedkin, Paul Schrader o Nicolas Roeg. 
  3. Cabe preguntarse qué hubiera sido del devenir del cine británico en la historia del cine si Richard Lester, con el apoyo de United Artists, hubiera llevado a cabo su anhelado proyecto de reunir a los pesos pesados surgidos en torno al Free Cinema –Boorman entre ellos– para producir un montón de películas “artísticas”, y a la vez comerciales, que plantaran cara a la producción hollywoodiense. Como el propio Boorman se ha encargado de aclarar, los cineastas británicos siempre han tenido que elegir entre quedarse en casa y dirigir filmes de producción modesta o bien ir a Hollywood para disponer de presupuestos más holgados, aunque también, en la mayoría de ocasiones, de menor libertad creativa. Él fue uno de los pocos que pudo hacer las dos cosas, combinando encargos y películas personales –algunas prácticamente suicidas para cualquier cineasta preocupado por la taquilla, como la ya mencionada Zardoz o Leo el último–. 
  4. ELIADE, Mircea: Mitos, sueños y misterios, Barcelona: Cairos, 2010. 
  5. En La selva esmeralda, el “límite del mundo” marca precisamente el confín entre la selva donde vive el Pueblo Invisible –la única realidad para sus habitantes–, y la civilización. 
  6. BOORMAN, John: op. cit. 
  7. “Cuando hundimos nuestra cabeza en el agua, como en un sepulcro, el hombre viejo resulta inmerso y enterrado enteramente. Cuando salimos del agua, el hombre nuevo aparece súbitamente”, afirma san Juan Crisóstomo, según recoge Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, Barcelona: Ediciones Siruela, 2007. 
  8. Su primera película, Cath Us if You Can (1965), es un vehículo al servicio del grupo musical Dave Clark Five, a imitación de las películas de Richard Lester con The Beatles. 
  9. Fundamentalmente de Recuerdos, sueños, pensamientos, Barcelona: Seix Barral, 1999. 
  10. En la película, sus dos protagonistas, Lee Marvin y Mifune, viven una etapa inicial regida por el dominio de lo salvaje y la confrontación para, poco a poco, construir una relación “civilizada” que se transforma en amistad apolínea, superando incluso el conflicto bélico que llevó a ambos hasta allí. 
  11. BOORMAN, John: op. cit. La traducción es mía. 
  12. De la contracción del título original de la película de Victor Fleming –WiZARD of OZ– surge el nombre Zardoz. 
  13. LYNCH, David: Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad, Barcelona: Reservoir Books Mondadori, 2008. 
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‘Chicago, años 30’ (‘Party Girl’, Nicholas Ray, 1958)

DVD -Versus

X-Ray

Sobre la descomunal figura cinematográfica de Nicholas Ray pesan muchos (quizá demasiados) epítetos. Se le ha llamado, entre otras cosas, cineasta maverick, maldito, manierista o posclásico, creador desgarrado y crepuscular, “poeta del derrumbe” [1], cineasta libre y salvaje. Se le ha vinculado a la “generación de la violencia” y a la “generación perdida” del cine norteamericano. Incluso alguien tan lapidario como Jean-Luc Godard -en pleno arranque maximalista- ha osado proclamar que Nicholas Ray “es -directamente- el Cine”. Como si quisiera desembarazarse de cualquier tentativa clasificatoria, el propio interesado masculló, a modo de respuesta, aquello de “I’m a stranger here myself”, incidiendo aún más, si cabe, en su permanente desarraigo vital y profesional. Ahora que se cumple el centenario de su nacimiento y que la Filmoteca de Catalunya le dedica un importante ciclo que permite revisar su filmografía -que se contempla, más que nunca, como un Todo coherente pese a su carácter errático-, aparece también esta espléndida edición de Chicago, años 30, que incluye un libreto con textos de José María Latorre, Adrian Martin y Violeta Kovacsis.

Aparentemente, esta película no es más que un vehículo de dos géneros fundamentales del clasicismo cinematográfico: el cine de gangsters y el musical, entremezclados aquí con una base melodramática. Del primero, Ray toma muchas de las convenciones de las crooked-stories que surgieron una década atrás: fundamentalmente, la amenazadora presencia del gangster psicótico y arrebatadamente violento y, en el otro extremo, la figura del bad-good-guy cínico y desencantado que, al enamorarse de la corista, atisba una esperanza de redención. Ambas figuras son presentadas, de forma ejemplar, en sendos planos antagónicos que realzan su imposible conciliación. Así, el mafioso Rico Angelo (Lee J. Cobb) es mostrado por primera vez, en primer plano, completamente solo, rodeado de gente que parece no prestarle atención, con el rostro abatido y un puro apagado colgando de un extremo de la boca, mientras contempla obsesivamente un retrato que permanece oculto al espectador.

El abogado al servicio del gangster Tommy Farell (Robert Taylor), en cambio, es presentado de forma diametralmente opuesta: de espaldas (realzando así su opacidad moral), sentado cómodamente en una butaca, charlando amistosamente, rodeado de un grupo de caballeros vestidos de etiqueta que forman un semicírculo a su alrededor. La paz de la escena es perturbada precisamente por su Némesis: inesperadamente el gangster dispara como un poseído al rostro femenino del retrato provocando una reacción, al tiempo de miedo y rechazo, en Farell, habitualmente imperturbable. Y es que en cierto sentido -como realza este duelo arquetípico entre héroe y antagonista- la película es modélicamente clásica: una narración que sigue, sin ambages, la fórmula del crime does not pay, una historia que castiga sin piedad, como debe ser, al delincuente que -como los productores hollywoodienses de En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950) o los cazadores furtivos de Muerte en los pantanos (Wind Across the Everglades, 1958)- encarna la degradación humana a la que deben enfrentarse casi siempre los héroes de Ray.

Del musical, en cambio, el cineasta toma sobre todo la convención de las escenas de baile concebidas como un momento de interrupción narrativa, como una abstracción que contiene la enunciación del sustrato emocional de los personajes, especialmente de la party girl Vicky Gaye (Cyd Charisse). Así, en la primera de las dos únicas rutinas de baile diegéticas que se muestran en el filme, en los títulos de crédito, la aparición de las chicas en el escenario -subrayada por el contraplano de los gangsters contemplándolas como si fueran mercancía que posteriormente adquirirán- confirma la cosificación de la mujer enunciada ya en el propio título original de la película, o en el bello plano detalle en el que se nos muestra cómo una de las coristas decide guardar su dinero en un lugar seguro -su zapato-, dando por descontado que pronto será despojada de su vestido. El segundo baile, en cambio, nos muestra la eclosión del amor entre Tommy Farell y Vicky Gaye: el baile en el escenario se transforma pronto en una danza privada, en una ceremonia de apareamiento que convoca el amor que provocará la transformación final del protagonista.

De algún modo, pese a su inusual tono artesanal, Chicago, años 30 condensa a la perfección la voluntad trasgresora de los cánones del clasicismo contenida en el cine de Ray, un empeño que consigue además a través del uso creativo de los movimientos de cámara y del fuera de campo; elementos que contienen buena parte del meollo autoral de este filme, en apariencia menor. Así, la tantas veces citada metáfora del derrumbe es ejemplificada a través de dos magistrales movimientos de cámara que acompañan los gestos de los personajes. En el primero, la cámara describe un breve travelling vertical descendente, siguiendo el movimiento del brazo de Farrell, para mostrarnos como éste recoge su bastón del suelo -el protagonista se revela literalmente un lisiado en más de un sentido-. El segundo es también un movimiento descendente que acompaña el derrumbe de Vicky, deslizándose, sin fuerzas, por la pared del baño de su apartamento al descubrir que su compañera de piso se ha suicidado cortándose las venas en la bañera (visión áspera, inusualmente violenta en un filme de factura clásica). Son, de hecho, movimientos que nos conducen al mismo abismo que impregna a los personajes.

Del mismo modo -como muestra de la capacidad de Ray de filmar emociones a través del lenguaje cinematográfico-, la mayoría de momentos más violentos ocurren en un inesperado fuera de campo, como ilustra el ajuste de cuentas de Angelo con uno de los miembros de su banda, una ceremonia de violencia dolorosa para el espectador que nos recuerda inevitablemente la coreografía con bate de béisbol de Robert de Niro en su grandguinolesca encarnación de Al Capone -por cierto, una interpretación que guarda cierto parecido con la de Lee J, Cobb-, en Los intocables de Elliot Ness (The Untouchables, Brian De Palma, 1987). Pero si hay algún elemento definitorio de la puesta de escena de Nicholas Ray es su capacidad de traspasar con la cámara a los personajes, mostrándolos en toda su vulnerabilidad, accediendo a su interior como si tuviera rayos X, dejándose llevar por las miradas que se lanzan unos a otros que, finalmente, dictan la relación de planos que vemos en la pantalla. Así, pues, no queda otro remedio que darle la razón a Godard: sin duda, este hombre “es el Cine”, aunque él despachara esta bella película calificándola sin piedad de “shit film[2].

Notas:

  1. TRUFFAUT, François, The Films in My Life (trad. Leonard Mayhew). New York, Da Capo, 1994, Pág. 143. 
  2. Como aparece citado en el análisis de la película de Steven Rybin, publicado en la web Senses of Cinema (leer el texto). 
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Filmando del natural

Se escapó la suerte (Antoine et Antoinette, Jacques Becker, 1947) - Avalon [Filmoteca Fnac]

Nuestras vidas están repletas de trayectos reiterativos, de idas y venidas que ejecutamos, a menudo, con sonámbulo mecanicismo, de rutinarios viajes -definitivamente nada heroicos- en metro, en autobús, en bicicleta, de casa al trabajo y viceversa; viajes que el cine norteamericano nos ha escamoteado desde siempre en favor de la economía temporal y la inmediatez. Antes que Michelangelo Antonioni o Jacques Rivette, entre otros, nos confrontaran con la duración de lo real en la pantalla de cine, Jacques Becker filmó una serie de bellas películas en las que se aplicaba minuciosamente a la descripción de todo ese trasiego costumbrista, a la observación de sus compatriotas ocupados con sus (en apariencia) insignificantes vidas. Su intención parecía ser la de alumbrar la poesía escondida tras lo infraordinario -tras actos aparentemente tan banales como ir a comprar puerros o café- como antes ya había hecho Jean Renoir, junto a quien Becker empezó su carrera como ayudante de dirección. “Piensa usted demasiado en detalles secundarios” fue la recriminación que recibió Renoir de Darryl Zanuck durante el rodaje de Aguas pantanosas (Swamp Water, 1941), en Hollywood. [1] Y seguramente algo parecido habría dicho el jefe de la Fox -si hubiera tenido ocasión- al Becker de Se escapó la suerte, la primera parte de una inconfesa trilogía de películas protagonizadas por matrimonios parisinos de distintas clases sociales que edita ahora Avalon en su colección Filmoteca FNAC.

Los trayectos de la joven pareja formada por Antoine (Roger Pigaut) y Antoinette (Claire Maffei) se convierten, para Becker, en el vehículo idóneo para expresar sus deseos íntimos, sus frágiles ilusiones y su testarudez en salir adelante, pese a las dificultades, que comparten con otras parejas de la época como la formada por Jimmy McDonald (Dick Powell) y Betty Casey (Ellen Drew), los protagonistas de Navidades en julio (Christmas in July, Preston Sturges, 1940) -una película que guarda ciertos parecidos con el filme de Becker, empezando por su especial querencia por convertir las azoteas de los suburbios en inesperados escenarios románticos desde los que fantasear con una vida futura más acomodada-. Del mismo modo que, desde su desconchado tejado, Jimmy acaricia con la mente el sueño New Deal de conseguir 25.000 dólares gracias a su teórico ingenio como escritor de eslóganes publicitarios, Antoine y Antoinette dejan volar la imaginación escribiendo con pintalabios en el espejo -otra de las bellas imágenes que pueblan esta película- una lista de deseos que esperan materializar en cuanto consigan cobrar los 800.000 francos del premio de la lotería. El pensamiento mágico convive, pues, sin estridencias con los quehaceres diarios, con una mecánica de repeticiones que se ilustran en una sucesión de leitmotivs descritos con dedicación: las conversaciones con la amiga taquillera que siempre son bruscamente interrumpidas por los insensibles viandantes, las visitas de Antoinette a la tienda de comestibles, donde soporta con aplomo los envites amorosos del mefistofélico señor Roland (Noël Roquevert) a cambio de algún producto de su despensa particular, o los encuentros fortuitos con los vecinos en las escaleras de la ruinosa finca donde vive la pareja, que sirven para cimentar ese espíritu comunal propuesto por Becker como el remedio idóneo para hacer frente a los tiempos de crisis.

Un año antes de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948), Becker nos muestra las preocupaciones de Antoine al descubrir que, mientras él contemplaba ensimismado una motocicleta que simboliza buena parte de sus aspiraciones, su bicicleta acaba de ser aplastada por un camión de reparto. La mágica solución al problema de la rueda abollada, aportada por el lascivo tendero al descubrir que el pelagatos de Antoine es el marido de la delicada Antoinette, convoca, sin embargo, nuevas cavilaciones: el deseo que Antoinette despierta en otros hombres provoca la aparición del fantasma de los celos y la necesidad posterior de Antoine de reivindicar una condición masculina algo más dominante que entrará definitivamente en crisis con la pérdida del billete de lotería. Las miradas que ambos enamorados se lanzan a lo largo de la película, las que el señor Roland dedica indisimuladamente a Antoinette o los melancólicos vistazos con que Juliette (Annette Poivre), la cajera, fulmina a la cliente y a su patrón se convierten en la plasmación visual de un gestus amoroso que contiene el meollo de un relato alérgico al énfasis, tan deseadamente desvaído y esquivo como la suerte de sus protagonistas. Al fin y al cabo, se trata -como decía Renoir- de “partir del rodaje para llegar al guión”. [2]

Obra modesta

Como demuestra ejemplarmente Se escapó la suerte, el estilo de Becker es, bajo su apariencia liviana, una sofisticada síntesis de diversas influencias cinematográficas. Por un lado, el filme se alinea sin estridencias con otras películas del realismo poético como Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, René Clair, 1930), con la que comparte imaginario e incluso ciertos lugares comunes narrativos (los enamorados que se siguen queriendo pese a las dificultades, los personajes rufianescos que abusan de su ventajosa situación económica como el señor Roland...). Por otro, su naturalismo renoiriano se evidencia en la voluntad de filmar del natural -así, la tentación postalista del plano inicial de París, en el que vemos al fondo la torre Eiffel, es rápidamente relevada por las imágenes neorrealistas, de vocación casi documental, de los obreros en la fábrica de libros, del interior de la estación de metro o del barrio popular-, en una vocación humanista que cobra especial sentido en la dedicación mostrada en la plasmación del amor doméstico. El barrido pudoroso de cámara que Becker efectúa de la cama, donde se encuentran los protagonistas entrelazados, a punto de hacer el amor, hasta la mesa vacía del comedor, seguido por un sutil encadenado que nos muestra a ambos, a continuación, compartiendo tranquilamente la cena, recuerda por momentos la joie de vivre de las clases populares reflejada en la primera parte de L’Atalante (1934) de Jean Vigo.

A todo ello, hay que sumar cierto pragmatismo narrativo propio del cine norteamericano, evidenciado en algunas situaciones de comedia -ese detalle chaplinesco de Antoine, rescatando el trozo de periódico que falta de la suela de su zapato-, en la agilidad del montaje, en la irrupción de varios flashbacks que, a modo de imágenes-recuerdo que atormentan al protagonista, dotan algunos momentos de una inesperada atmósfera de film psicológico a la Hollywood; y sobre todo en el uso de una iluminación académica que enaltece la pureza de los rostros permitiendo el acceso a la intimidad de los personajes. Esta obstinación en rondar con la cámara a los protagonistas -sin vulnerar su espacio natural como veinte años después haría con premeditación John Cassavetes- recuerda, por momentos, el esmero con que se muestra el oasis mundano de pureza juvenil en el que vive otra pareja sin suerte, “Bowie” (Farley Granger) y “Keechie” (Cathy O’Donnell), los protagonistas de Los amantes de la noche (They Live by Night, 1949), la primera de las películas de Nicholas Ray.

Se escapó la suerte se singulariza definitivamente de esa “cierta tendencia del cine francés” que exageró la máquina de guerra de los “jóvenes turcos”, en algunos momentos atrevidamente bressonianos -ese maravilloso plano detalle que Becker dedica a mostrar cómo la mano de Antoine sujeta vigorosamente el hombro de Antoinette, mientras sellan su amor con un beso en el hogar- e incluso en ciertos estallidos pirotécnicos que alteran la normalización libidinal del filme. Así ocurre en la secuencia magistral que nos muestra como Antoine se dirige a la sede de la lotería, que comparte instalaciones con la inquietante Unión de Heridos en la Cara, dispuesto a cobrar el décimo premiado. El protagonista toma conciencia de que ha perdido el billete, mientras un miembro de la asociación aporrea insistentemente un desafinado piano, creando una desasosegante banda sonora diegética que anuncia el pronto desmoronamiento de todas las ilusiones de la pareja. En el tramo final de la película, Antoine pasa de joven pusilánime a púgil romántico, dispuesto a finiquitar a puñetazos la lucha de clases, enfrentándose al señor Roland en un improvisado ring casero. El derroche de energías final -aún más inesperado en un filme tan comedido- es puro acinéma tal y como lo entiende Jean-François Lyotard: la irrupción de la violencia conduce a la exaltación lírica y, a continuación, al delirio que, paradójicamente, favorece la resolución racional del enigma de la desaparición del billete. Por eso, las reveladoras imágenes extraídas directamente del inconsciente de Antoine llevan directamente a la materialización de la fantasía, condensada en ese modélico plano final en el que la joven pareja, convertidos ahora en apolíneos motoristas, sonríen frontalmente al espectador en un inesperado gesto moderno de complicidad.

Aunque pueda parecer sorprendente, ninguna de las películas de Becker tiene hechuras de obra maestra; y, sin embargo, la mayoría de ellas son obras notables, algunas incluso extraordinarias. Desde París, bajos fondos (Casque d’or, 1952) a La evasión (Le Trou, 1960), sus mejores películas están poseídas por el don de la levedad, por la voluntad de evitar cualquier tentación de altanería autoral. Contra el concepto de obra maestra -a menudo demasiado auto consciente, egocéntrica, excesiva, apabullante- Becker parece proponer la obra modesta -ejemplar, discreta, equilibrada, sutil, inesperada, casi secreta-. Por eso, merece especialmente la pena resaltar la edición de esta espléndida película que corre el riesgo de pasar injustamente inadvertida entre otras recuperaciones, en apariencia, más llamativas. Sería injusto despacharla como otra muestra más del cine del realismo poético francés, sin celebrar como se merece su publicación en un país todavía parco en ediciones de cineastas franceses previos a la eclosión de la Nouvelle Vague.

Notas:

  1. Garson, Charlotte, Jean Renoir. Madrid, Cahiers du Cinéma - El País (Colección Grandes directores), 2008. 
  2. Ibíd
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