Archivo del Autor: Daniel Seguer

09. El silencio antes de Bach (Pere Portabella, 2007)

Genealogía de una latitud creativa

Notorio es el gusto del cineasta Pere Portabella por otras disciplinas artísticas con las que acostumbra a dialogar en las cintas que dirige. La pasión que siente por la música halla en El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2007) su más manifiesta expresión [1].

Largometraje de ficción concebido como un ir y venir entre geografías y tiempos, su estructura se articula en base al contraste entre el momento en que se rodó y la recreación de la época en la que vivió Johann Sebastian Bach. Esta reconstrucción parcial en clave histórica, más propia del documental que alterna entrevistas con la caracterización de personajes y la voice over de rigor, ofrece aquí una panorámica diametralmente opuesta arbolando la sensación de estar visionando una manifestación fílmica dentro de otra. La música del compositor hilvana la narración entre ambas realidades en un “pentagrama” narrativo que recurre a la analepsis como vehículo al pretérito cronológico, recurso que, ajeno al flashback convencional, interrumpe abruptamente en la trama primaria de los personajes para dar paso al verdadero protagonista.

Asimismo, la inclusión de secuencias donde el protagonismo lo ceden las personas a los instrumentos musicales dota al filme de una peculiar aureola ensayística. En este sentido, el director abre y cierra la película con análogas imágenes –piano y órgano (más partitura, en el segundo caso)–, si bien su apertura cuenta con el valor añadido de la descontextualización del objeto –actitud a la que Portabella recurre con frecuencia–, añadiéndole así una carga de misticismo. Ocurre, pues, con el plano-secuencia de un piano autómata desplazándose sólo por lo que se sospecha que es un museo vacío; con el de otro piano cayendo al agua (en ausencia total de sonido); o con el de unos violonchelistas tocando dentro de un vagón del metro de Barcelona (recurso reutilizado con unos pianistas en una tienda de instrumentos, dado el impacto sensorial de semejante despliegue).

Sin embargo, pese a dicha consideración hacia lo musical, Portabella “desacraliza” la música clásica al sacarla a la calle y no mostrarla únicamente en los espacios a priori concebidos para ello. De ahí que uno de los protagonistas sea un camionero que toca el piano y el fagot, hecho poco frecuente pero no exento de realidad: el propio personaje rompe el estereotipo al decir que los camioneros no son como la gente se piensa. Algo semejante ocurre al mostrar a un guía turístico vestido de Bach en la Leipzig actual. Su presencia supone el contrapunto a todos los fragmentos en los que se recrea al músico en su hábitat vital, desenmascarando así los resortes de la recreación. Además, mostrando a la réplica de Bach sentado en un tranvía o colocándose la peluca en un bar sin que nadie se extrañe, se obtiene la cota más alta de descontextualización.

Más allá de los saltos cronológicos, existe en El silencio antes de Bach una debilidad por el movimiento en la secuencialidad temporal coetánea al rodaje (el camión en la carretera, el tranvía y la barcaza en Leipzig, el metro en Barcelona), en una apuesta por remarcar que la música del compositor barroco es un ser vivo que ha viajado hasta nuestros días. En un recorrido fílmico donde la sonoridad pugna con la imagen por la presencia en el plano –significativa es la aparición de un afinador de pianos ciego o el que algunos de los intérpretes musicales toquen sus instrumentos con los ojos cerrados, detalles que delatan que, pese a vivir en una sociedad absolutamente secuestrada por la imagen, existen todavía parcelas donde predominan otros sentidos–, se anhela poner de manifiesto la bisagra creativa que supuso el compositor alemán que le da título. En este sentido, no sería descabellado afirmar que la obra de Johann Sebastian Bach supuso a la música lo que la de Immanuel Kant a la filosofía.

 

[1] Para una indagación más exhaustiva sobre la importancia de la música en general, y de la de Johann Sebastian Bach en particular, en la obra de Pere Portabella, léase respectivamente: Seguer, Daniel: “Portabella en corto: cohabitación artística y compromiso político” y Jacarilla, Marla: "El silencio antes de Bach. Las infinitas representaciones de un silencio cotidiano"; textos pertenecientes a la panorámica dedicada a este cineasta en el número 49 de Contrapicado: http://contrapicado.net/article_list/panoramica-portabella/

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2. Alicia en la España de las maravillas (Jordi Feliu, 1979)

Travesía por los engranajes del franquismo

A diferencia de la cinematografía estadounidense, la española no ha llevado a la gran pantalla manifestaciones fílmicas suficientes como para analizar con detenimiento su pasado histórico. En este sentido, uno de los episodios más recurrentes –aunque la mayoría de veces como simple pretexto contextual– ha sido la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista. De entre estas propuestas destaca, entre las pocas que han centrado su discurso en el propio proceso histórico, Alicia en la España de las maravillas (Alícia a l´Espanya de les meravelles, 1978): un contundente alegato contra la dictadura franquista en particular y contra la tiranía en general.

La película, dirigida por Jordi Feliu [1] entre 1975 y 1977 a partir de un guion escrito por Jesús Borrás, Antoni Colomer y el propio Feliu, sorprende tanto por lo demoledor de su contenido como por lo excéntrico de su vestimenta estética. La cinta es una adaptación libre de la novela Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, en la que el cineasta traslada las vivencias de la protagonista, en su peculiar realidad paralela, a un escenario alternativo más aciago: la España ideada por Francisco Franco.

En este "desorden" de cosas, Alicia sigue hasta su madriguera, puerta de entrada a un inframundo aterrador, a una mujer negra enfundada en un bañador rojo y botas de tacón a la que llama "conejita", dadas las orejas de conejo de peluche que coronan su cabeza. El descenso a las catacumbas de la dictadura franquista se inicia en el interior de un ascensor mientras se intercalan, en un montaje paralelo, imágenes de un avión de combate, del Madrid sitiado durante la Guerra Civil con sus conocidas proclamas del "No pasarán" o "Madrid será la tumba de Franco", así como de los posteriores bombardeos sobre la población civil. Empieza el recorrido por cuarenta años de franquismo [2]. Tras los pasos de la "conejita", Alicia se topará con los estamentos que auparon al peculiar fascismo español contra la legalidad democrática vigente y que vertebraron la endogamia funcional del país: el brazo espiritual del catolicismo y el represor-ejecutor de las fuerzas del orden [3], equilibrio de poderes al servicio del caudillo. Como inevitable consecuencia de ello, presenciará el adoctrinamiento religioso y la censura como agentes reguladores en primera instancia de la sociedad española, y la tortura en los casos considerados "necesarios" por la osadía de salirse del redil.

El filme recurre a la metáfora como piedra angular para diseccionar un universo dantesco impuesto a unos ciudadanos a los que se les ha arrebatado su voluntad. Con dicha finalidad, entre los recursos utilizados en la puesta en escena cabe destacar el uso de planos rodados en diferentes localizaciones y colocados de modo consecutivo, de tal modo que el paso del plano al contraplano crea una disfuncionalidad espacio-temporal que trunca la normal secuencialidad perceptiva. Así, por ejemplo, Alicia cae por un agujero en el bosque que le conduce, en el siguiente plano, hasta la estancia de una casa; o bien sale del mencionado ascensor para aparecer en una plaza de toros aparentemente vacía por cuyas dependencias descubrirá cómo se ahoga a alguien en una bañera [4], se le golpea atado a una silla de una enfermería, o se la electrocuta desnuda en un somier metálico. La sucesión de montajes paralelos similares, y su peculiar uso "geográfico" del plano/contraplano, sustenta la aureola surrealista del conjunto. De ahí que se renuncie al plano-secuencia, algo que imposibilitaría lo irreal del constante cambio de ubicaciones prescindiendo de las leyes de la física. En otras ocasiones, el montaje paralelo transcurre en un mismo espacio sin que mengüe el espíritu crítico: así, el que un picador a caballo persiga a Alicia por la arena mientras muñecas sentadas desnudas (salvo cuatro de ellas vestidas de monja) y con cartulinas en la cara cortadas con forma de cruz degustan el espectáculo, nos lleva a pensar en el paralelismo que se establece con el uso que el franquismo hizo de lo folclórico para anestesiar a las masas. Complementa el abanico de recursos narrativos el uso del audio, ocasionalmente asincrónico respecto a la imagen con la que dialoga, y arropado por un mosaico musical que recorre desde la melodía de un antiguo joyero de cuerda hasta los destellos propios de la banda sonora de un film noir.

Incidiendo en lo metafórico, hay que destacar cuatro episodios de notable envergadura. El primero, una vez de vuelta al bosque, la secuencia de las rosas blancas que se van tiñendo de rojo, tras oírse en voice over una orden de abrir fuego con sus correspondientes disparos, y el posterior afán gubernamental por teñirlas de azul, puesto que es el color “corporativo” que les representa públicamente. El segundo, la violación que sufre Alicia en un almacén repleto de gallinas que corren alocadas al unísono de ella, mientras su agresor, un estraperlista que hizo riqueza durante la posguerra, le arranca la ropa. El estruendo de las aves apuntala un desgarrador impacto visual. El tercero, la irrupción de Estados Unidos en el ámbito nacional se recrea con la reclusión de Alicia en una casa de juguetes, mientras un séptimo de caballería formado por enanos uniformados la asedia y ataca. Sometida al nuevo orden de fuerzas, los soldados que la acorralan le quitan el vestido también [5], estableciéndose un simetría entre la dictadura española y la democracia imperialista yankee. Una secuencia en la que el “montaje de atracciones" [6] resulta muy significativo, intercalándose a lo largo de dicha acción imágenes vinculadas a la sociedad estadounidense, como por ejemplo un dibujo del tío Gilito, personaje de Walt Disney –auténtico vigía del imperialismo político-cultural estadounidense–, o el icónico cartel de reclutamiento del Tío Sam (“I want you for the U. S. Army”). Y por último, la aparición del ángel de la guarda de Alicia, que le ofrece consuelo sexual en su aflicción a cambio de una contraprestación "vampírica".

Parte del éxito de la cinta (seleccionada para la "Quincena de Realizadores" del Festival Internacional de Cine de Cannes, en 1978), reside en la excelente elección de localizaciones. Si la plaza de toros Monumental de Barcelona desempeña un papel fundamental como simbología folclórica de la dictadura, no menos relevante resulta ser la ubicación de la cámara en el mercado del Born de la misma ciudad. Mientras que el primer espacio alberga la represión física, el segundo hace lo propio con la prevención ideológica, merced a la censura como tónico de amplio espectro. La decrépita idiosincrasia del Born en aquel momento y la inquietante dirección de fotografía concebida para la ocasión, crean la atmósfera necesaria para exponer cómo el poder impone sus restricciones en el campo del pensamiento y la cultura. Este principio de homogeneización atañe de pleno al idioma, ya que desde las instancias gubernamentales del franquismo se prohibió el uso de cualquier lengua autóctona que no fuera "el idioma del Imperio". Por ello, en la película se reivindica el uso del catalán, del vasco y del gallego. De hecho, Alicia habla en catalán mientras que los representantes de la dictadura lo suelen hacer en castellano. La secuencia del Born recuerda a El proceso de Franz Kafka en cuanto al sometimiento de los ciudadanos a las estructuras del poder; y a la adaptación cinematográfica de Orson Welles del mismo nombre (The Trial / Le Procès, 1962) por la configuración atmosférica del espacio (sin alcanzar los consabidos tintes expresionistas) [7].

Finalmente, la película concluye con la llegada de la Transición y la metafórica salvación de Alicia: tras ser condenada a pena de muerte por “actividades subversivas contra el Estado” y salvada en última instancia por una providencial tormenta en la plaza de toros en la que se la ha juzgado, aparece ésta de nuevo ya mayor en el bosque. Acude una vez más al ruedo donde ha sufrido parte de la historia de España y contempla cómo se abre la puerta por la que acostumbran a salir los toros, a la espera de lo que depare el futuro.

 

[1] Para una aproximación a la obra de Feliu realizada antes de Alicia en la España de las maravillas, en la que también trató en algunos títulos cuestiones como la Guerra Civil española (sufriendo la inevitable censura), véase Bonet Mojica, Lluís: Jordi Feliu: Un creador a l´Espanya de les "merevelles", Institut Català de les Indústries Culturals - Filmoteca de Catalunya / Raval Edicions 2008 – Pòrtic, Barcelona, 2008.

[2] Este tour cronológico que desemboca en el pacto de mínimos que fue la Transición española lo recorre el personaje de Alicia a través de los rostros de cuatro actrices: Mireia Ros (presente en el icónico cartel promocional), Silvia Aguilar y Montserrat Móstoles encarnan a la protagonista de joven; mientras que Concha Bardem lo hace ya en su madurez.

[3] Para profundizar en esta cuestión: Muniesa, Bernat: Dictadura y monarquía en España. De 1939 hasta la actualidad, Ed. Ariel, Barcelona, 1996. En su prólogo, el autor cita la definición que Miguel de Unamuno dio de la dictadura: “el maridaje de la sacristía con el cuartel”.

[4] Léase a este respecto “La trufa”, una experiencia análoga escrita en clave novelada por el citado profesor de la Universitat de Barcelona Bernat Muniesa, en su libro Candongo (Ed. El Serbal, Barcelona, 1992, págs. 49-71). Asimismo, podemos pensar también, si tal y como el propio Jordi Feliu expresa en la presentación de su película, que se trata de una denuncia que pretende ir más allá de lo anecdótico de un caso concreto, en las prácticas similares que se estaban llevando a cabo en las dictaduras sudamericanas del momento.

[5] El hecho de que Alicia aparezca desnuda varias veces a lo largo de la cinta resulta justificado dada la voluntad de denuncia de los abusos (físicos y metafóricos) a los que se ve sometida. Que al final del metraje se muestre desnuda a la "conejita" negra (que pese a parecer una “conejita” de Playboy, confiesa ser un agente de Estados Unidos destinado a valorar la madurez de la sociedad española para alcanzar la democracia) resulta gratuito. Sin duda, carece de pretexto ideológico y es fruto del contexto histórico de la Transición en el que, tras tantos años de represión sexual y moral franquista, llegó el fenómeno sociológico del "destape".

[6] Diseñado por Serguei Eisenstein, el “montaje de atracciones” fue puesto en práctica posteriormente bajo el particular prisma de Jean-Luc Godard. El collage realizado por Feliu recuerda a algunos montajes del cineasta de la Nouvelle Vague, si bien éste se decantaba sobre todo por la inserción de citas escritas a modo de eslóganes culturales. Este punto, así como el hecho de "teletransportarse", con fines críticos, a otro mundo sin aparente lógica, puede evocarnos lo acontecido a los protagonistas de Week-end (Godard, 1967). Supone también un interés afín la crítica al voraz American Way Of Life, expuesta en otras obras del director franco-suizo.

[7] Entre la novela de Kafka y la película de Welles existe una diferencia sustancial, ya que el cineasta estadounidense cambia todo el sentido al texto del escritor checo. En el libro, Joseph K. no sabe de qué se le acusa desde un poder intangible convertido en una entelequia sin rostro, aunque de evidente presencia por las fuerzas coercitivas que le sirven. Welles traslada a la pantalla con brillante resolución estética este punto. La diferencia radical llega al final. En Kafka, el protagonista ayuda a sus propios captores a ser castigado. En Welles, se rebela. En Alicia en la España de las maravillas el poder es igualmente omnipresente (voice over incluida), pero a diferencia de ambos "procesos", hay una voluntad manifiesta de protagonismo desde la autoridad. Una dictadura aspira a la egolatría del reconocimiento. En su laberinto particular de pasillos y puertas que se abren y se cierran en las entrañas de la plaza de toros, Alicia se para dubitativa ante una puerta en la que pone "matadero". Finalmente, decide abrirla y se encuentra con un agujero en la pared por el que huir. Este momento de incertidumbre ante el umbral de la muerte dialoga con el que atosiga al protagonista de “Ante la ley”, relato breve de Kafka que Welles incorporó al inicio de su filme. En este cuento de Kafka, el protagonista agota una vida ante una puerta abierta sólo para él, que no se atreve a cruzar; en el caso de Feliu, la protagonista atraviesa tras unos segundos una puerta cerrada “inicialmente” para ella. En definitiva, Alicia ni se somete voluntariamente ni se rebela, sólo sobrevive si el contexto se lo permite. Se adapta darwinianamente al medio como hicieron muchos españoles.

 

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04. Portabella en corto: Cohabitación artística y compromiso político (I)

Son pocos los directores de cine que consiguieron desarrollar una obra destacable durante los años de la dictadura franquista. El paupérrimo panorama cinematográfico español no contribuía a la euforia creativa, dado el control del régimen sobre la práctica totalidad de la producción fílmica; sin embargo, algunos cineastas contrarios a dicha realidad consiguieron poner en pie proyectos alternativos. Películas que denotaban un universo personal tanto en el ámbito de lo estético como en el del compromiso político. Propuestas que aspiraban a detonar la asfixiante realidad.

Pere Portabella es uno de ellos.

Autor de una amplia filmografía, el cineasta prosigue a día de hoy su andadura fiel al espíritu con el que la inició. Ésta es la historia de parte de su trayectoria, la formada por los cortometrajes que han compartido el protagonismo de sus “hermanos mayores” a lo largo de estos años.

Peldaños de una trayectoria cinematográfica

Un número considerable de cortos forman parte de la andadura de Pere Portabella tras las cámaras desde que debutó en la dirección con el primero de ellos: No compteu amb els dits (1967). Filmes que muestran las inquietudes de un cineasta de un modo palpable y que permiten ser diseccionadas inicialmente en dos grandes bloques temáticos: el interés, por un lado, en documentar los diferentes procesos creativos que se dan cita en otras artes complementarias al cine; y la necesidad, por otro, de manifestar su rechazo a la dictadura franquista y su compromiso político frente a ésta. Es el cortometraje un formato en el que predominará, salvo contadas excepciones, el género documental, recurriendo al blanco y negro o al color según las exigencias de lo expuesto. Una marea cromática coexistente también en ocasiones en una misma pieza.

Entre las disciplinas artísticas que seducen a Portabella encontramos la pintura, la música y la literatura. Tres conductas creativas estrechamente vinculadas al cine en tanto que éste las utiliza, en primera instancia, en sus mecanismos de representación: el plano viene delimitado por un encuadre que, en ausencia de movimiento de cámara o de óptica, equivaldría a un cuadro, siendo la composición del plano un eco de la composición de la obra pictórica. Por su parte, la música se incorpora a la banda sonora –entendiendo ésta en un sentido amplio aglutinador de voces, sonidos y ruidos– e interactúa con la imagen con criterio dispar. Y la palabra escrita, ineludible desde el simple hecho de recurrir a un guión como herramienta previa de trabajo, del que algunas palabras acabarán mutando en imágenes en movimiento y otras restarán como diálogos (o voz de narrador) durante su proyección. En el caso de Portabella, además de hacer uso de dichos engranajes para la elaboración del continente, los incorpora, en segundo término, sistemáticamente al contenido.

Así pues, su serie “pictórica” gira en torno principalmente a la figura de Joan Miró: Aidez l´Espagne (1969), Miró l ´Altre (1969), Miró la Forja (1973), Miró Tapís (1973) y Mont-Roig / Mas Miró configuran una aproximación desde diferentes aristas a la obra del pintor catalán. A este respecto, habría que incluir también la pieza Premios Nacionales (1969), cuya razón de ser no gravitaría sobre el “decadente” arte de Miró, sino sobre la antítesis pictórica que gustaba al régimen de Franco. Es en este sentido que Portabella inicia este conjunto de cortometrajes: como respuesta al intento franquista de instrumentalizar la figura de Miró. Un encargo del Col.legi d´Arquitectes de Barcelona, que organizó una exposición paralela denunciando este hecho, dio el pistoletazo de salida para el rodaje y su posterior proyección en dicha exposición.

Aidez l´Espagne y Premios Nacionales fueron las dos primeras películas que el director rodó con dicho propósito. El título de la primera obedece al que Joan Miró otorgó en 1937 al sello que pintó para la Poste Française con el propósito de recaudar fondos para la República española durante la Guerra Civil. Consiste en un montaje paralelo de imágenes de dicha contienda alternadas con primeros planos de grabados de la Serie Barcelona. La pieza culmina con la imagen de la obra pictórica que dio origen al sello. La denuncia, desde la creatividad mironiana, de una guerra provocada ilegal e ilegítimamente, en el primer corto, se completa con la aportación metafórica del segundo: una demostración del mal gusto pictórico del régimen.

CORTOS_PORTABELLA_01_AIDEZ_L'ESPAGNEAidez l´Espagne

Miró l´Altre llegaría como una iniciativa personal del propio Portabella que Miró aceptó encantado: pintar las vidrieras del mencionado Col.legi d´Arquitectes y después destruir el mural bajo la mirada atónita de los transeúntes. Miró ejecutaría ambos trazos, el creador y el destructor, y la cámara vampirizaría el momento de la “pérdida del aura benjaminiana”[1]. La voluntad del cineasta sería la de desmitificar la figura del artista como genio creador –la de cualquier artista, no sólo la de Miró– y reivindicar así el trabajo colectivo artesanal –un criterio compartido por el propio pintor–, hecho que puso de manifiesto en Miró la Forja y Miró Tapís.

Mont-Roig / Mas Miró es un proyecto que se inició con voluntad de plasmarse a través de una cámara y acabó siéndolo mediante la palabra escrita. Portabella fabuló con que Miró escribiera un guión en el hábitat donde le gustaba refugiarse. Así las cosas, la idea era filmarlo, pero el director llegó a la conclusión, tal y como pone de manifiesto Magdalena Aguiló[2], de que las palabras del pintor ya eran imágenes por sí mismas. Resulta curioso que de los seis proyectos que giran en torno a la figura de Joan Miró, éste sólo tiene presencia activa en dos (Miró l´Altre y Mont-Roig / Mas Miró); en el resto se alude a él a través de su obra, o, excepcionalmente en Premios Nacionales, en contraposición a ésta por su total ausencia. La colaboración de Miró con Portabella se tradujo también en el cartel promocional que el pintor realizó para el largometraje Umbracle (1972).

De manera pareja puede resaltarse la colaboración ente Portabella y Antoni Tàpies en el corto Art a Catalunya (1992), si bien este trabajo no se circunscribe exclusivamente ni al antiguo miembro de Dau al Set ni a la pintura como medio de expresión artística. Tàpies y los pintores Antonio Saura y Joan Ponç ya habían colaborado previamente con sus rostros en el largo Nocturno 29 (1968). Y en los casos de Tàpies y Ponç, rubricando además los carteles para No compteu amb els dits[3] y Cuadecuc Vampir (1970), respectivamente.

La música es otro pilar fundamental en la cinematografía de Portabella. No sólo resalta como eje vertebrador su uso no diegético respecto a la imagen, sino que, al igual que ocurría con la pintura, acaba siendo la protagonista de numerosas cintas. En este punto, hay que destacar la figura de Carles Santos, copartícipe en unos casos y responsable absoluto en otros de las facciones musicales de las bandas sonoras. Su presencia hay que ir a buscarla al principio de la obra dirigida por el cineasta nacido en Figueres, ya que si bien en No compteu amb els dits el responsable de la contribución musical era Josep Mª Mestres Quadreny, los dedos de Santos acariciaban ya las teclas del piano. Este binomio gozó de continuidad en Nocturno 29, pero a partir de este filme, Portabella confiaría esta cuestión a Santos, cuya versatilidad como pianista hizo posible que, además de encargarse de la selección de la banda sonora de los futuros proyectos, protagonizara varias piezas cortas de Portabella: Acció Santos (Preludi de Chopin) (1973) y No al no (de Carles Santos) (2006).

El primero de los cortos protagonizado por Santos consta de 3 “movimientos”: el primero, en que se le muestra de espaldas tocando al piano el Preludio Op. 45 en Do sostenido menor de Frederick Chopin; el segundo, que ofrece a Santos de frente a la cámara escuchando la grabación de dicha interpretación; y el tercero, en que el pianista se coloca unos cascos para seguir con la audición en privado, dejando al margen al espectador que contempla así una información parcialmente omitida, no sin ser debidamente interpelado, en un momento dado –justo antes del final– por la mirada incisiva de Santos. En contrapartida, en No al no se le muestra de nuevo tocando el piano, pero eliminando la posibilidad de cualquier contacto visual con el espectador. Un breve primer plano de lo que parece ser una bola de billar blanca aguardando encima de las teclas y un plano secuencia general, acompañado de un zoom in hacia sus manos, bastan para resaltar lo novedoso de la actuación: Santos interpreta la pieza con la bola blanca en su mano izquierda. La “coreografía” finaliza con su silueta fuera de cuadro y el protagonismo absoluto cedido a bola y manos.

CORTOS_PORTABELLA_02_ACCIO_SANTOSAcció Santos
CORTOS_PORTABELLA_03_NO-AL-NONo al no

Otro corto del cineasta, La tempesta (2003), está vinculado a la figura multidisciplinar de Santos, ya que fue realizado para su espectáculo “El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora”. Seis minutos en blanco y negro repartidos en un montaje paralelo de primerísimos primeros planos de partes del cuerpo de un hombre y una mujer duchándose. Una alternancia corporal que obedece al ritmo y la intensidad de la música que las guía: Nº 15 Temporale, de Il barbiere di Siviglia, y Nº 11 Temporale, de La Cenerentola, ambas óperas de Gioacchino Rossini. Puede afirmarse sin margen de error que estamos ante una dirección musical de las imágenes por parte del director. Los breves movimientos de cámara recorren las parcelas de cuerpo como lo hacían en la serie de dibujos de Aidez l ´Espagne, esta vez al servicio de un incipiente erotismo.

Más allá de la colaboración de Santos en los proyectos de Portabella, la presencia de compositores de música clásica de cámara o de óperas en varias bandas sonoras evidencia un ineludible interés melómano por parte del cineasta. Una seña de identidad que alcanza su cota de mayor envergadura con el largometraje de ficción Die Stille vor Bach (El silencio antes de Bach, 2007). Dicha declaración de principios se empezó a fraguar con el corto Play Back (1970), que registró años atrás, en clave documental, los ensayos para la grabación de la música destinada a una película sobre Gaudí que no llegó a realizarse: dos cámaras se desplazan por un escenario interrogando a los rostros de los cantantes mientras ejercitan sus gargantas entre los destellos de los focos. Fragmentos de las óperas Tanhauser, Loengrin y La cabalgata de las valkirias (perteneciente a la tetralogía El anillo del Nibelungo), todas de Richard Wagner, hacen acto de presencia bajo la supervisión de Carles Santos. Ocho minutos vehiculados mediante un in crescendo sonoro que induce al espectador a un estado de agitación perceptiva. Posteriormente, Portabella volverá a recurrir a Wagner, y en concreto a su ópera Tristán e Isolda, para engalanar algunos de los fotogramas de su largometraje (también de ficción) Pont de Varsòvia (1989). E incluso en un documental marcadamente político, como es Informe general, encuentra un pretexto para insertar un paréntesis operístico al mostrar a Montserrat Caballé cantando[4].

Por último, y no menos importante, el tríptico cinematográfico portabelliano se completa con la figura de la literatura, objeto de estudio también en algunas cintas. En este ámbito, hallamos un nombre propio que desempeñó un rol equiparable al de Carles Santos en la faceta musical, si bien su colaboración se acotó a menos proyectos. Hablamos de Joan Brossa.

Instalado en la poesía visual, Brossa coescribió junto a Portabella los guiones de No compteu amb els dits, Nocturno 29, Cuadecuc Vampir y Umbracle. Sus inclinaciones poéticas salen a flote, por ejemplo, en la primera de estas películas en las imágenes de juegos de cartas que actúan entre (y durante) algunos de los sketches que la articulan sin vínculo aparente. Igualmente, los siguientes tres largometrajes gozan también de una ausencia de leitmotiv argumental afín a la atmósfera onírica de la que gustaban tanto Brossa como Portabella. Esta desconexión secuencial se prolongará en mayor o menor medida en las siguientes obras largas del cineasta y, de igual modo, sus trabajos como cortometrajista pueden ser entendidos también como secuencias aisladas que no han formado parte de un collage mayor. El poeta interpretará también el corto Lectura Brossa (2003), filme estructurado en dos partes. Desde su inicio hasta casi el final asistimos a la lectura de la obra de Brossa El sol amb cara mediante una representación de lo más espartana encima de un escenario: dos mujeres leyendo, una de viva voz y la otra mediante el lenguaje de signos. Entre ambas, el texto asciende por una pantalla como los típicos créditos finales de una película. La palabra escrita protagoniza la imagen. A continuación, surge el poeta tras sus palabras (desde unas imágenes de archivo de 1992) y habla a cámara sobre la “poesía visual” y su evocación del ideograma como concepto previo. En un tono más anecdótico, pero igualmente revelador de la personalidad de Brossa –y por extensión del tándem que formaba con Portabella–, cabe recordar que el poeta interpretó a un barbero afeitando a un cura en la secuencia final de Nocturno 29.

El director hace gala de una evidente crítica al franquismo con Poetes catalans (1970), corto en el que se exaltaba el papel de la poesía –y en sentido amplio el de la literatura– como un vehículo de presión hacia la democratización del país. En este sentido, la puesta en escena resulta muy reveladora: un escenario rectangular con público ubicado en los cuatro costados recuerda un cuadrilátero de boxeo. Estamos presenciando un combate contra la dictadura franquista llevado a cabo por los diferentes púgiles que suben a leer sus poemas en catalán entre los gritos de “¡llibertat, llibertat!”. Los títulos de crédito iniciales son mediante voice over, en vez de impresos, y presentan a los protagonistas de la lectura –entre los que se encuentra Brossa– y a quienes hacen posible la cinta[5]. “La poesía es un arma cargada de futuro”, decía Gabriel Celaya.

CORTOS_PORTABELLA_04_POETES_CATALANSPoetes catalans

Sus dos últimos cortometrajes continúan por esta senda reivindicativa[6]: Mudanza (2008) es una pieza que gira en torno a la figura ausente de Federico García Lorca. Portabella realiza un inventario visual de todos los objetos (cuadros, un piano, etc.) que decoraban su casa de la Huerta de San Vicente, en Granada, mientras los operarios los van recogiendo y embalando. En este trance, la música no tiene cabida, sólo los sonidos ocasionados por el trabajo de recogida en el interior de la casa o de unos pájaros en el exterior. La cámara recorre las estancias vacías –procurando pasar desapercibida–, como si ansiara descubrir tras una puerta la principal ausencia: la del poeta asesinado en la cuneta de una carretera tras estallar la Guerra Civil. Al final, la casa quedará despoblada de cualquier tipo de presencia, y todos los objetos serán mostrados en un plano final amontonados en un almacén. Por su parte, Uno de aquellos (2011) podría clasificarse de videoclip, ya que está al servicio de la canción del mismo título, interpretada por Joan Manuel Serrat, basada en el poema “Al soldado internacional caído en España” de Miguel Hernández. Un canto a las personas que dejaron atrás sus vidas y vinieron a España, como miembros de las Brigadas Internacionales, para luchar contra el fascismo.

La actitud combativa de Portabella contra la dictadura que maniataba el país queda patente, pues, en gran parte de su obra fílmica. Pero también en su vida personal, ya que emprendió una carrera política para sentar las bases de un modelo democrático que reconociera la pluralidad de identidades de sus integrantes. Como resulta evidente, la llegada de la transición tras la muerte de Franco no conllevó la pérdida de su juicio crítico y, pese a los longevos paréntesis creativos que se sucedieron, el cineasta continuó alzando su voz. Es representativo de ello, por ejemplo, el cortometraje El plan hidrológico –incluido en el proyecto colectivo ¡Hay motivo! (2004). Dicha pieza expone los argumentos que desaconsejaban el trasvase del río Ebro que el gobierno de José María Aznar había ideado. ¡Hay motivo! aglutina un conjunto heterogéneo de cortos con un denominador común: la crítica hacia las políticas del Partido Popular en sus diferentes ámbitos de actuación. Pero sin duda, su propuesta fílmica de mayor calado a este respecto es el largometraje Informe general…, disección sobre el proceso de la transición española desde la dictadura del general Franco hacia el Estado de derecho, y su reciente prolongación Informe general II. El nuevo rapto de Europa (2015), radiografía de la situación política actual en el marco de una Unión Europea cuyos ciudadanos están sometidos a la tiranía del capital.

Notas:

  1. Benjamin, Walter: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ed. Ítaca, México D. F., 2003. Benjamin argumentaba que la llegada de la reproductibilidad técnica y la posibilidad de realizar copias, ponía punto y final al aura que poseía la obra de arte en cuestión dada su especificidad individual. Una manifestación fílmica estaría huérfana de toda aura en tanto que su razón de ser es la de realizar el mayor número de copias posible para garantizar una distribución y exhibición que permita la recuperación de la inversión inicial. Cabría preguntarse si no se puede sentir un fetichismo análogo o aproximado ante la bobina primigenia (o el máster) que da lugar a toda la prole posterior. 
  2. Aguiló, Magdalena: “Miró-Portabella: Poètica i transgressió”: texto escrito a raíz de la exposición del mismo nombre organizada por su autora y recogido en la web de Pere Portabella (1 de enero de 2010): http://www.pereportabella.com/cat/textos/2010/01/miro-portabella-poetica-i-transgresio-cat  
  3. En este primer corto aparece ya un hombre pintando de negro, en una pared blanca, la sombra de un palo de escoba apoyado en ella, de tal forma que la propia sombra camufla su “creación”.  
  4. Curiosamente, esta pasión por Bach y Wagner es compartida por Josep Royo, que manifiesta este hecho en Miró Tapís.  
  5. El inicio y la temática de la cinta tiene paralelismos palpables con el largometraje de François Truffaut Fahrenheit 451 (1966), adaptación de la novela homónima de Ray Bradbury sobre la criminalización y persecución de la cultura por parte del poder. El filme del cineasta de la Nouvelle Vague arranca también con una voice over, dado que la palabra escrita está perseguida, para presentar en los créditos iniciales a los rostros más visibles del equipo técnico-artístico. El documental de Portabella demuestra que no hay que ir a un futuro de ciencia-ficción para encontrar a quien prende fuego a la cultura. En este caso, a un país entero.  
  6. En la que se encontraría también la cinta Abogados laboralistas (1973). 
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05. Portabella en corto: cohabitación artística y compromiso político (II)

Costuras de una puesta en escena

El cine de Pere Portabella se caracteriza por una experimentación formal que huye tanto del tono estéticamente monosilábico que en su día fue del agrado de la dictadura, como del que hoy resulta serlo de un mercado ávido de éxitos de taquilla. Su carta de presentación, No compteu amb els dits, era todo un manifiesto al respecto, e Informe general II, la confirmación de que mantiene el pulso creativo. Entre ambas cintas asistimos a un despliegue de rasgos estéticos que permiten la identificación de un universo creativo propio, hecho que no conlleva quedar exento de influencias creativas previas o coetáneas, ni vivir aislado de referentes culturales en una burbuja de cristal (aunque el régimen franquista así lo pretendiera) [1]. En este sentido, el director rehúye además la figura del genio creativo individual y aboga, por el contrario, por el trabajo artístico colectivo. Un postulado que ejemplificaría claramente el gremio artesanal y que compartiría con Joan Miró. De ahí que Miró la Forja y Miró Tapís sean unas propuestas que se hagan eco de dicho proceso colectivo.

Miró la Forja transcurre en el taller de fundición de Josep Perallada Ferrer, donde trabaja con su hijo y su nieto (entre otros operarios) en la elaboración de tres puertas de bronce (de considerable peso y volumen) para Miró. El cineasta se decanta por una puesta en escena documental sin grandes pirotecnias estéticas. Bien al contrario, su respetuoso carácter “ontológico” de captación de la realidad se articula en torno a la estricta cronología de la práctica artesanal de la fundición, hilvanando la sucesión de imágenes con una entrevista “sobre el terreno” que Portabella efectúa –fuera de cuadro como voice over– al fundidor. En ésta se recogen las impresiones que del proceso creativo se tienen desde el otro lado de la colaboración: “Artesanos somos nosotros. Él es artista”, se oye contestar en referencia a la posibilidad de un Miró artesano. Pero ¿dónde acaba la artesanía y empieza el arte? Artesanía igual a tradición. Arte igual a ruptura. Ambas, sin embargo, pueden ser tangenciales. El esqueleto del proceso puede decantarse así: descubrimiento del rostro del fundidor en varios planos a través de los materiales. Quieto él tras una mesa, la cámara es la que se mueve. Fin de la entrevista. Sonido de herramientas y de una manivela que abre un espacio bajo el suelo. Al principio, sincrónico con la imagen de lo que acontece, después, sin la fuente que lo origina en cuadro, perdura superpuesto a la visión de una de las puertas. Entra en escena el horno y el fuego. Equipo de trabajo consciente de estar haciendo una película. La cámara no es inocua. Grúas para mover grandes objetos. Golpear, pulir, limar. Armadura de hierro. Armazón diría otra persona. Trabajo realizado con las manos, como la pintura. Destrucción de la tierra cocida de alrededor. Picotazos. Dos trabajadores recogen con palas la tierra del suelo y la tiran hacia la cámara. Aparece la silueta de la puerta. Pesadez y envergadura de los materiales frente a la teórica ligereza de la pintura.

Un esquema análogo utiliza Portabella para constatar otro proceso de “maduración” semblante, pese al relevo de materiales en Miró Tapís: la creación, por parte de Josep Royo y su equipo, de un enorme tapiz inspirado en un cuadro de Miró. El protocolo fílmico pasa de nuevo por el formato entrevista, en la que Royo satisface el cuestionario del cineasta oculto tras la cámara. Ante la inevitable pregunta de si se considera artesano o artista, Royo concluye que primero se es artesano y luego artista: hay que conocer los materiales y las herramientas y, después, saber usarlos. Cómo funciona técnicamente una cámara y qué hacer con ella. Poniendo en diálogo ambos cortometrajes, el “storyboard” ofrecería muchos rostros. Yo propongo éste:

CORTOS_PORTABELLA_05_MIRÓ_FORJAMiró la Forja
CORTOS_PORTABELLA_06_MIRO_TAPISMiró Tapís

Esta transparencia en la puesta en escena, en aras de respetar la claridad de ambas metodologías de trabajo artesanales, fue obviada tanto en Aidez l ´Espagne como en Miró l´Altre. En la primera de estas cintas confluyen las dos temáticas capitales para el director: arte y compromiso político. La alternancia de ambas cuestiones, en un montaje paralelo, nos ofrece imágenes de la Guerra Civil dando paso a breves recorridos de cámara por algunos grabados de Miró –auténticos fogonazos pictóricos en algunos casos, dada la fugacidad temporal de su aparición–, que contrastan por su ausencia de sonido respecto al de las imágenes de archivo de la contienda: destrucción versus creación. La cámara halla finalmente el sello de 1937, cuyo grito desesperado no encontró los ecos deseados por el pintor, ni tan siquiera en el país para el que fue diseñado.

Esta dialéctica entre creación y destrucción surge también en Miró l´Altre, aunque aquí es el propio creador el que pone fin a su obra. La puesta en escena alterna el blanco y negro y el color, reservado este último exclusivamente para los momentos en los que pinta el mural en el Col.legi d´Arquitectes. La “limpieza” de la pintura de la cristalera será en blanco y negro y en sepulcral silencio.

CORTOS_PORTABELLA_07_MIRÓ_L'ALTREMiró l´Altre

El resto del corto es también en blanco y negro y destaca por una sucesión de planos de Miró –antes y después de realizar y finiquitar el mural– en los que siempre se le muestra en la misma actitud y en el mismo lugar (un pasillo de la exposición sobre su obra en el Col.legi d´Arquitectes). Estos bucles van acompañados de un vaivén de voces ejercitándose musicalmente, recurso sonoro que abarca todo el corto salvo el trance de la destrucción.

CORTOS_PORTABELLA_08_MIRÓ_L'ALTREMiró l´Altre

Estos cuatros cortometrajes sobre Miró nos permiten diagnosticar varias pautas de conducta estética en Portabella. En primera instancia, el uso del blanco y negro y del color según las necesidades expositivas: en algunas ocasiones, toda la pieza se decanta por una de las dos opciones; y en otras, coexisten ambas propuestas cromáticas en un mismo trabajo. En segundo término, el recurrir indistintamente tanto a puestas en escenas de fácil interpretación como a otras más metafóricas y conceptuales –huyendo sus estructuras narrativas de vasallajes argumentales, en ambos casos– . En tercer lugar, la alternancia de metrajes (cortos y largos) y de géneros (ficción y documental). A lo que añadir, en numerosas ocasiones, bandas sonoras pensadas para relacionarse con la imagen en un plano de igualdad, y no supeditadas a ésta para darles acomodo. Y por último, la importancia del concepto de ausencia en numerosas cintas que giran en torno a personas que no aparecen en ellas.

Respecto al uso exclusivo del blanco y negro, encontramos propuestas como Poetes catalans, Playback o La tempesta, mientras que hacen lo propio con el color Miró la Forja, Miró Tapís, Acció Santos, No al no o Mudanza. Podría especularse que la elección del blanco y negro en Poetes catalans se efectúa en alusión al oscurantismo de la época en la que se vivía cuando se realizó este primer festival popular de poesía catalana (concretamente el 25 de mayo de 1970) [2]. En cambio, en cintas no reivindicativas como Playback o La tempesta se trata de una cuestión puramente formal, que les otorga gran fuerza visual. Por su parte, el color es un imperativo categórico en Miró la Forja y Miró Tapís, ya que se requiere mostrar el fuego o los materiales de los que se hace uso. Curiosamente, en No al no se recurre al color pese a ser una pieza musical como Playback y algo parejo ocurre en Acció Santos. Sin embargo, las propuestas más atractivas, en este sentido, se producen cuando el cineasta juega con la hibridación entre ambas posibilidades, por ejemplo, en Aidez l´Espagne o Lectura Brossa [3], y sobre todo en Miró l´Altre y No compteu amb els dits. La combinatoria cromática de este último filme jugaba cartas como las siguientes:

CORTOS_PORTABELLA_09_NO_COMPTEUNo compteu amb els dits

En cuanto a las tipologías de puesta en escena, esgrimía también con anterioridad una bicefalia compuesta, por un lado, de sencillez expositiva y, por otro, de complejidad conceptual. La primera opción aparece con recurrente linealidad mientras que la segunda se recrea en una aparente desconexión secuencial a lo largo del metraje. Ejemplo de esto último lo hallamos en No compteu amb els dits [4], mientras que casos significativos de lo primero son Lectura Brossa (larguísimo plano secuencia hasta la aparición del poeta conservado en imagen de archivo), No al no (dos planos), El plan hidrológico y Uno de aquellos (ambas piezas de un único plano secuencia). En el caso de No al No y El plan hidrológico se percibe el gusto por el zoom in para acercarnos al fondo de la cuestión: ya sean las manos de Carles Santos y las teclas del piano, o bien las manos y el rostro del Doctor Pedro Arrojo explicando el sinsentido del trasvase del Ebro. Asistimos además a la mutación cromática de su rostro –a colación del punto anterior– desde el color inicial hacia el blanco y negro, dado que en aquel momento no resultaba nada claro que se pudiera paralizar el proyecto. La antítesis formal existente (pese a recurrir ambas propuestas al color y al blanco y negro) entre el collage de planos titulado No compteu amb els dits y el único plano de El plan hidrológico, tras la presentación de su protagonista, viene resumida dialécticamente a continuación:

CORTOS_PORTABELLA_10_NO_COMPTEU_PLAN_HIDRONo compteu amb els dits (primera fila) versus El plan hidrológico (segunda fila)

De haber coincidido las características de esta enumeración con una evolución ceñida cronológicamente a la totalidad de su filmografía, hubiera podido decirse que la puesta en escena de Portabella se perfilaba cada vez más estoica, pero el director va y viene, alternando las estructuras fílmicas (ancladas a la no narratividad) y los colores de las puestas en escena, así como sus duraciones o los géneros. En este sentido, si bien ha cultivado la ficción y el documental independientemente de la duración de la obra, parece tener una tendencia estadística a recurrir al cortometraje para el documental y al largometraje para la ficción, aunque la reciente aparición de Informe general II cuestione esta afirmación.

Referente a la cuestión de sus bandas sonoras, decir que éstas destacan tanto por sus presencias como por sus ausencias, si es que la ausencia total de sonido puede ser entendida también como una banda sonora (quizás habría que designarla como una banda no sonora). No es que Portabella haya realizado, en alguna ocasión, una película absolutamente sin sonido, pero sí “tropezamos” con tramos en algunas de ellas que poseen esta característica. Y acostumbrados a tanta presencia musical, no deja de sorprender el contraste, que es, a su vez, la verdadera razón de ser de dicha ausencia. Encontramos fragmentos semejantes en Aidez l´Espagne y en Miró L´Altre, cuando aparecen sus grabados y cuando el pintor destruye su mural, respectivamente [5]. En otras ocasiones es el sonido ambiente el que toma protagonismo en detrimento de la música, como acontece en Mudanza. Y finalmente, están los casos en que la música se apodera de la banda sonora (La tempesta, No al no); e incluso las situaciones, como en Playback, en que las voces de las personas que desfilan por la pantalla juegan este rol.

CORTOS_PORTABELLA_11_PLAY_BACKPlayback

Casos acústicos similares al descrito en Playback se hallan también en Miró l´Altre y en Umbracle (donde se canta el nombre de las notas musicales), aunque en los dos últimos, las voces vienen determinadas por una grabación sonora de Carles Santos externa al proceso de rodaje. Apuntar para concluir, sobre el hecho musical en las películas de este cineasta, que resulta un recurso muy frecuente el uso que hace de un tema musical para pasar de una escena a otra sosteniéndolo como “punto de sutura” entre ambos nudos no narrativos.

En última instancia, el cine de Portabella parece abocado, en algunas ocasiones, a gravitar en torno a la ausencia física de sus protagonistas. El silencio antes de Bach recrea la figura del compositor a través de la caracterización actoral, un recurso en principio de criterio convencional. Sin embargo, se redimensiona este hecho ofreciendo un canto a la música clásica más allá de la figura del personaje de carne y hueso, ya que no se le muestra como un creador desbordado por su genialidad sino como un trabajador infatigable. Las idas y venidas temporales desde la época de Johann Sebastian Bach hasta el siglo XXI acaban de certificar que no asistimos a la proyección de un presunto biopic, como el realizado por Milos Forman sobre Wolfgang Amadeus Mozart (Amadeus, 1984), concebido desde las antípodas cinematográficas.

Otra cinta que indaga en la ausencia de su protagonista es Mudanza. De nuevo, el fallecimiento de la persona a la que se alude hace inevitable este hecho, pero aquí se torna categóricamente palpable ya que se renuncia no sólo a la recreación actoral sino también a cualquier referencia explícita a Federico García Lorca. El espectador se cuela en su casa vacía de igual modo que lo hará en la masía de Miró en Mont-Roig del Camp, durante los primeros planos de Miró Tapís. Si en Aidez l´Espagne el pintor es suplantado por su propia obra, en Miró la Forja y Miró Tapís su ausencia es minimizada por obras inspiradas en él. Tres cortometrajes que no contarán con la presencia física del pintor –a diferencia de Miró l´Altre–, pese a no haber fallecido. En este sentido, existe una diferencia sustancial entre la alusión a Lorca, en Mudanza, y a Miró, en Miró Tapís: al estar muerto el primero, sus paredes quedarán finalmente despobladas; mientras que al estar vivo el segundo, sus paredes no renunciarán a sus cuadros.

CORTOS_PORTABELLA_12_MUDANZAMudanza
CORTOS_PORTABELLA_13_MIRO_TAPISMiró Tapís

En contrapartida a las ausencias, como ya se ha puesto de manifiesto anteriormente, Santos y Brossa suponen la “culminación de la presencia”. Sin embargo, el propio Brossa protagonizará su ausencia en Lectura Brossa a través de imágenes de archivo en blanco y negro fechadas once años antes del rodaje de este homenaje. Esta “ausencia presente” completará el abanico de posibilidades.

CORTOS_PORTABELLA_22_LECTURA_BROSSA
Lectura Brossa

Notas:

  1. Para una introspección detallada sobre este punto disponemos del frondoso texto escrito por Juan Miguel Company Ramón y Francisco Javier Gómez Tarín: “Pere Portabella: Destrucción de universos míticos en el seno del franquismo”, en Expósito, Marcelo (coord.): Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, Ediciones de la Mirada / Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Valencia, 2001, págs. 51-73. Asimismo, podemos degustar también en el mismo libro las impresiones del cineasta catalán sobre la contribución de uno de sus principales referentes, Jean-Luc Godard, al desarrollo del lenguaje cinematográfico, entre otras apreciaciones sobre su propia concepción de este dispositivo: Portabella, Pere: “Sesión continua o la rutina del acomodador”, págs. 121-141.  
  2. El origen del título del filme Nocturno 29 hay que buscarlo en los veintinueve años de oscuridad cumplidos desde la llegada de la dictadura hasta el año de su producción. 
  3. En Lectura Brossa, los únicos planos en color son algunas muestras de su poesía visual, de igual modo que en Aidez l´Espagne las únicas muestras de color las proporcionaba el sello del 37 de Miró.  
  4. Jugarían también en esta división principalmente sus largometrajes Nocturno 29, Cuadecuc Vampir y Umbracle.  
  5. En Nocturno 29 encontramos también a un pianista (Carles Santos) abandonado por el audio al tocar el piano. La ausencia de éste, además de descontextualizar la emisión musical en pantalla, conlleva el contraste acústico con el plano anterior. Domènec Font se pronunciaba así sobre la puesta en escena de Cuadecuc Vampir y Nocturno 29, palabras aplicables a gran parte de su universo cortometrajista: “(…) un trabajo de experimentación con la banda de imagen (ruptura de la referencialidad convencional entre la realidad y la representación cinematográfica) y con el universo sonoro (ruidos y partituras como efectos de la banda de sonido, utilización de efectos sonoros no diegéticos, desincronización…)”. Palabras pertenecientes a su texto “D´un temps, d´un país y de un cine anfibio. Sobre la Escuela de Barcelona”, pág. 192, en Heredero, Carlos F. y Monterde, José Enrique (eds.): Los “Nuevos Cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2003.  
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06. Portabella en corto: cohabitación artística y compromiso político (III)

Fetiches y constantes totémicas

La constancia en ciertas temáticas y la deconstrucción de los estándares del lenguaje fílmico y su posterior reformulación han dado como resultado una puesta en escena que, si bien ha estado abierta a la constante experimentación, ha sabido trazar “líneas de expresión” compartidas en muchas de las películas de Portabella. Esta transversalidad fílmica se ha plasmado no sólo en recursos estéticos derivados de un engranaje carente de voluntad narrativa, sino también en objetos de presencia continuada en la composición del plano. Unos fetiches que acompañan al cineasta en su universo creativo.

Dado que la música se erige en la cúpula de sus intereses artísticos es de presuponer que algún instrumento aparezca en un momento u otro, pero llama la atención, por un lado, el modo sistemático en que lo hacen –equiparándose su protagonismo al de las personas–, y por otro, el carácter descontextualizado de su aparición en numerosas ocasiones, ubicándolos en espacios que no les son habituales. De entre éstos, el piano es el que aparece más veces y lo hallamos, como hemos comentado, en los cortos Acció Santos y No al no, pero también en Mudanza y en largos como Nocturno 29, Umbracle, Pont de Varsòvia (1989) o El silencio antes de Bach. En algunos casos, su aparición en escena obedece al uso convencional que se le presupone, siendo tocado por un pianista en una ubicación acorde a tal propósito; pero en otros lances fílmicos, su presencia esquiva dicha sincronía con la cotidianidad y se le presenta descontextualizado en posición o en ubicación. Sin duda, esta segunda actitud resulta más llamativa e interesante y nos permite certificar vínculos comunes en la puesta en escena de Mudanza y El silencio antes de Bach, cuando los pianos aparecen en espacios despojados de cualquier otro objeto. En el caso del corto sobre Lorca porque los operarios que vacían la que fuera su casa están embalando el piano para su traslado. En el caso del largometraje, es el instrumento el que se mueve por voluntad propia –sin mediar persona– por una estancia mayor, donde sólo existe el blanco de las paredes en contraste con el negro del instrumento. Tanto la posición contranatura del piano durante la mudanza –o en el almacén con visos de cementerio en el que acaba–, como su capacidad autónoma de desplazamiento con las entrañas al aire libre apelan al espectador adulterando su sentido de lo cotidiano. Una sugerencia a lo inusual que en el caso de El silencio antes de Bach se redondea con la presencia de un afinador ciego.

CORTOS_PORTABELLA_15_MUDANZAMudanza
CORTOS_PORTABELLA_16_SILENCIO_ANTES_DE_BACHEl silencio antes de Bach

No obstante, en el filme sobre el compositor enterrado en Leipzig, la descontextualización de los instrumentos alcanza su cota más elevada en otras dos secuencias: protagonizada la primera por un grupo de violonchelos tocados en un vagón del metro de Barcelona y la segunda por un piano cayendo al mar desde el cielo [1].

CORTOS_PORTABELLA_17_SILENCIO_ANTES_DE_BACHEl silencio antes de Bach

En esta dinámica de hospedar pianos en espacios atípicos, surge una escena en Pont de Varsòvia en la que un pianista ejercita los dedos en el terrado de un edificio. Un momento de belleza visual que no alcanza la contundencia de los dos casos recién ilustrados, pero que nos provoca la sensación atmosférica de que el evento musical acontece en la vía pública, aunque resulte evidente no ser así.

CORTOS_PORTABELLA_18_PONT_DE_VARSOVIAPont de Varsòvia

En otro orden de obsesiones objetuales, y más allá del fetichismo instrumental, topamos con la reivindicación esférica (o casi) de diferentes objetos unidos exclusivamente por el denominador común de su “plenilunio”. El inventario es el que sigue: la ya citada bola blanca con la que Carles Santos toca el piano en No al no –descontextualizada como tal ante su recién adquirida identidad como instrumento musical–, una esfera con la que marcar el punto de golpeo a una bola de golf y posteriormente dicha bola de golf, en Nocturno 29 (crítica a los hábitos de una cierta clase social), y un huevo blanco en No compteu amb els dits, espasmo surrealista acorde al tono onírico del filme. ¿Qué tienen en común estos cuatro objetos? Inicialmente servir al propósito de dar rienda suelta a sus preocupaciones creativas ya diseccionadas (cohabitación artística en el cine, crítica política al franquismo, reestructuración del lenguaje cinematográfico) y, más allá de su significado, su significante, es decir, el modo como son presentados: con primerísimos primeros planos afines a una voluntad evidente de hacerlos destacar. Para acabar de redondear el asunto, como se aprecia en los siguientes dos fotogramas, existe también un plano de una bola de billar en Nocturno 29 (esta vez ejerciendo de lo que se le presupone), que evoca el primer plano de No al no, una vez que la mano de Santos entra en cuadro.

CORTOS_PORTABELLA_19_NO-AL-NO_NOCTURNO29No al no y Nocturno 29
CORTOS_PORTABELLA_20_NOCTURNO29Nocturno 29
CORTOS_PORTABELLA_21_NO_COMPTEUNo compteu amb els dits

Un último referente totémico lo configura la propia palabra escrita, y no ya porque el protagonista de alguna de sus películas pueda ser un escritor, como en Poetes catalans o en Pont de Varsòvia, sino porque la literatura aparece estampada en la pantalla. Estos son los casos de Lectura Brossa y de Uno de aquellos.

CORTOS_PORTABELLA_14_LECTURA_BROSSA

Lectura Brossa
CORTOS_PORTABELLA_23_UNO_DE_AQUELLOSUno de aquellos

Si un guión configura el primer paso de la mutación de la palabra escrita en imagen, aquí la imagen retorna la palabra escrita a su estado originario. En ambos casos se trata de “palabra en movimiento”, puesto que en Uno de aquellos las palabras entran en cuadro por la derecha de la pantalla y salen por la izquierda de ésta, a diferencia de Lectura Brossa, que lo hacen por la parte inferior y superior, respectivamente. Al finalizar Uno de aquellos, da la impresión de que la desaparición de la letra del tema de Serrat provoca la conversión de las oscilaciones de la frecuencia de audio en la línea de un electrocardiograma de un organismo que ha dejado de latir. Un final de lo más sugerente también para un relato que concluye.

Notas:

  1. La idea de un objeto de la corpulencia de un piano entrando en el mar desde no se sabe dónde recuerda el cortometraje de Roman Polanski Dos hombres y un armario (Dwaj ludzie z szafa, 1958), en el que dos hombre salen del fondo del mar con un armario. En ambos casos, la descontextualización de los objetos resulta análoga a ojos del sorprendido espectador. Otro episodio parejo lo encontramos en Nocturno 29, cuando un hombre se adentra en el mar leyendo un periódico y desaparece quedando visibles en la superficie sólo las páginas.  
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La mirada de los pasos perdidos. Entrevista a Isaki Lacuesta

Entrevistamos a Isaki Lacuesta con motivo del rodaje de su última película Murieron por encima de sus posibilidades, aprovechando la ocasión para repasar su amplia trayectoria cinematográfica.

Las paredes de la cafetería del Hotel Mandarin Oriental de Barcelona acogieron la conversación con el director de Los pasos dobles y El cuaderno de barro. Corría el día 30 de abril de 2013 cuando este cineasta de inquietudes poliédricas pronunció las siguientes palabras.

Entrevista a Isaki Lacuesta from Revista Contrapicado on Vimeo.

Contrapicado: Tu filmografía oscila entre el documental y la ficción, coexistiendo en muchos casos criterios estéticos de ambas puestas en escena. ¿Qué es lo que provoca que en cada proyecto predomine una u otra?

Isaki Lacuesta: Pues depende del tipo de película y el objetivo que tenga. O sea, me parecía que en una película como Cravan tenía sentido hacer un documental en el que todo el lenguaje cinematográfico no estuviera puesto al servicio de la verosimilitud, sino de lo contrario, que fuera una película que suscitara en el espectador la sensación de que lo que estábamos contando era falso, que le diera la impresión de que estábamos contando una fábula y pusiera en duda el relato. En cambio en otros documentales, por ejemplo cuando he hecho piezas como las de Lugares que no existen sobre Google Earth, que tiene una cierta vocación de panfleto, utilizar recursos de ficción me parecía contraproducente porque justamente buscábamos denunciar operaciones de especulación inmobiliaria o denunciar las condiciones lamentables en las que están los refugiados políticos en Australia. Entonces de repente si metes juegos metaficcionales o cosas así al espectador le induces a pensar que eso es falso, con lo cual creo que sería una equivocación.

O sea, en realidad en cada película, incluso en cada secuencia aislada, intento plantear qué estilo es el más adecuado y me viene un poco de ahí. Al principio sí que pensaba en términos de documental, ficción, era algo que me interesaba mucho. Ahora es algo no tan teórico, sino algo mucho más instrumental y funcional. En función de la propuesta de la película pues buscamos la forma más adecuada. Por ejemplo, ahora mismo en el caso de la película en la que estamos trabajando, Murieron por encima de sus posibilidades, pensábamos que mejor que hacer un documental sobre la economía era hacer una comedia, que la forma más apropiada para contarlo era el esperpento.

O en el caso de Los condenados, empezó como un documental, por distintas razones no se pudo hacer y luego nos dimos cuenta de que en realidad todo lo que no podíamos contar como documental, porque afectaba la vida privada de una serie de gente sin los cuales no podíamos hacer la película, en cambio en clave de fábula, en clave de ficción sí podíamos contar lo que nos interesaba que era hacer una fábula moral, ¿no?

C: Es manifiesto tu interés por los personajes vinculados a la creación artística. Dirías que en Cravan vs. Cravan (2002), además de indagar sobre la figura del poeta-boxeador, ¿lo hiciste también sobre el propio concepto de “identidad”?

IL: Yo pensaba sobre todo que el… Bueno, es posible… Claro es que son cosas de las que no me doy mucha cuenta, que luego es a posteriori cuando haces balance o te lo hacen los demás que te das cuenta de que sí que hay temas recurrentes. Y, por ejemplo, la película que preparamos para el año que viene es una película que justamente tiene mucha relación con la identidad, con la personalidad, con quién somos, quién nos convierte en familia, a quién nos parecemos. Entonces sí me doy cuenta de que es un tema que atraviesa las películas, pero a la hora de hacer Cravan… no tengo la impresión de que fuera una preocupación central.

Cravan vs. Cravan

 

Quizás sí pensaba más en aprovechar la figura de Cravan como mito evanescente para hacer una película sobre el arte moderno también, ¿no? Es decir, que si ves la película, están reflejadas las distintas instituciones y estamentos del arte contemporáneo: están los críticos, los historiadores, los poetas, los pintores, los boxeadores, de alguna forma hay una secuencia sobre los espectadores que están mirando los cuadros de Arco. De algún modo tiene algo de retrato del arte del siglo XX, ¿no?, y aquí he planteado un poco esta idea de cuando, claro, llega Duchamp y se quiere convertir en un punto final. Cuando la gente imita a Duchamp lo que hace sin darse cuenta es convertirse en puntos suspensivos. El punto final a base de repetirlo se convierte en puntos suspensivos infinitos que no hacen más que repetir lo mismo muchas veces. Un poco tenía esta vocación de juego de ecos, ¿no? Ver también qué sucede cuando reproduces algo del pasado, se convierte en un espejo deformante que tiene parecidos y tiene muchas diferencias también, y buscábamos un poco mostrar eso. También es una película muy lúdica, es una película que tiene mucho de juego.

C: Los pasos dobles (2011) y El cuaderno de barro (2011) son dos formulaciones de diferente naturaleza sobre el acto pictórico. ¿Las concebiste como dos caras de la misma moneda?

IL: Pues la concepción de esta película fue rara porque es una película que se llama Los pasos dobles y que en un momento dado se duplicó, pero en un principio la idea era hacer una sola película y que fuera quizás… quizás hay temas que están en Cravan que aparecen en Los pasos dobles, que yo creo que no había vuelto a tocar desde entonces y de esto me doy cuenta después, aunque la forma sea muy distinta, ¿no?, y de algún modo sí pensaba en mezclar y en hacer una película escindida como La leyenda del tiempo, y luego nos dimos cuenta de que no, que tenían que ser dos películas distintas porque la naturaleza, el formato, el lenguaje empleado no tenían mucho que ver, ¿no?, y de algún modo es partir de los mismos materiales y hacer una película que es como una serie de cuentos, de fábulas, de leyendas que tienen una vocación más de narrativa oral como es el caso de Los pasos dobles, y luego todo eso que se ha convertido en fábula, mitología, volver a plasmarlo como algo más documental y bajado al suelo como es en el caso de El cuaderno de barro. Y me gustaba ese juego de espejos, y me gustaba pensar también que trabajábamos como Jesús Franco cuando hacía dos películas simultáneamente y hacía que su equipo supiera rodar una película de chinos mandarines asesinos y una película de vampiros en la misma localización. Y un poco las hicimos así, de repente estábamos filmando una escena en clave documental, Miquel Barceló y Nadj se iban, rodábamos la parte de ficción con los mapas del tesoro en la misma mesa y en el mismo lugar y luego volvían Miquel y Nadj y seguíamos con el documental y se iba mezclando todo. Y de repente… bueno creo que no hay ningún material que pensáramos que era para una película y que fuera para otra, pero hubiera podido suceder porque a veces, aunque lo ruedes de un modo, la forma de montarlo y el plano que lo anteceda o la voz que esté por encima, o incluso la música lo puede convertir en otra cosa, ¿no?, sucede todo el rato eso.

Entonces, ¿cómo era la pregunta?, que me he perdido ya.

C: Si ambas películas estaban concebidas como dos caras de la misma moneda, dos maneras de ofrecer el acto pictórico desde diferentes puestas en escena.

IL: En un principio no, pero en el momento en que nos damos cuenta de que hay que separarlas entonces sí empieza a cobrar peso esta idea de LP, ¿no?, de cara A y cara B, y sí me gusta que se puedan ver y escuchar por separado, pero que de repente el espectador que vea las dos se encuentre ecos. O sea, me gusta pensar que un espectador vea sólo el documental y piense que en Malí hay una cueva pintada por Barceló, ¿no?, y quizás incluso que vaya a verla; o el espectador que vea sólo la ficción que no sepa que estos albinos son una serie de cuadros hechos por Miquel, ¿no?, y los vea como personajes de ficción únicamente. En cambio cuando ves las dos, me gusta además que haya un punto de making of casi, ¿no?, o sea que te puedas dar cuenta de qué hicimos simultáneamente en las dos películas. O sea, que la secuencia de la cena de los mapas en Los pasos dobles ocupa el mismo lugar, el mismo minuto que ocupa en el documental la secuencia de presentación de Miquel Barceló, Nadj, Amon y Amassagou hablando sobre lo que van a hacer en Gogolí.

C: Tus resoluciones estéticas resultan muy sugerentes. En La leyenda del tiempo (2006) vemos a los dos hermanos discutiendo y luego cómo cada uno se marcha por separado mientras la banda de audio continúa con el diálogo ya a modo de voz en off. ¿Qué finalidad tienen estas fragmentaciones en tu mirada?

IL: Esa secuencia, por ejemplo, recuerdo que la discutimos mucho… Normalmente, cuando trabajamos enseñamos mucho material a los amigos y nos hemos acostumbrado a toda la panda de colegas. Nos enseñamos los guiones, los premontajes, los discutimos mucho y creo que es muy útil porque enseguida pierdes la perspectiva, y en esa secuencia en concreto recuerdo que había compañeros que decían que rompíamos mucho el estilo de la película, ¿no? Y me doy cuenta de que es algo que de hecho sucede en todas mis películas, que hay secuencias que se van de estilo y se van de tono, y a veces obedecen a impulsos, a ganas de probar cosas distintas y quizás hacen que las películas sean más débiles y menos homogéneas, pero yo creo que…, cuando obedeces a un impulso, que los impulsos, el capricho está muy mal visto pero en cambio responde a un deseo intenso. Y yo como espectador, como oyente o como lector, cuando de repente noto que hay estos momentos de divagación o de capricho por parte del escritor noto que es que responde a un interés mayor que la propia trama, ¿no?, y que a veces surge del deseo, de no sé qué, y suelen ser momentos que tienen una intensidad especial para el espectador.

Entonces esa secuencia pues no me acuerdo muy bien por qué fue. Yo creo que seguramente era porque el mismo día que rodábamos ese diálogo… ese diálogo estaba filmado con unos recorridos previos por ese espacio que era muy sugerente y no quería perder ese espacio que luego no aparecía en ningún otro lugar de la película, y entonces pensamos que una forma de no demorarlo demasiado con transiciones muy largas era que todo el diálogo inicial empezara ya sobre ese recorrido de cómo llegan hasta allí, y ver todas las casas de los pescadores, que eran casetas hechas con latas, con madera, que estaban habitadas por los gatos… bueno para mí enla Casería, que es un espacio de San Fernando en el que ahora han construido unos bloques de pisos terroríficos, esas casetas se siguen manteniendo y creo que la esencia de ese barrio eran esas casetas de pescadores. Entonces imagino que… creo que lo montamos para mostrar cómo era ese espacio donde pasábamos casi todo nuestro tiempo.

La leyenda del tiempo

 

C: Con Las variaciones Marker (2007) reflexionaste, en un ejercicio de metacine, sobre el sentido de la imagen cinematográfica a partir de fragmentos de varias películas de Chris Marker. ¿Fue un referente Histoire(s) du cinéma (1988-1998), de Jean-Luc Godard?

IL: Pues no lo creo, yo creo que Histoire(s) du cinéma, ahora no estoy seguro de si la había visto ya o la vi después, pero en cualquier caso no fue un referente así… consciente. No, creo que el referente eran las propias películas de Chris Marker; que, bueno, que no por casualidad en varias de ellas Marker dialoga literalmente con Godard. De repente, creo que es en Le Tombeau d´Alexandre (1992) hay un momento en que le dice “Ne sais pas, Jean-Luc” y están dialogando, ¿no? Y es una cosa que sucede mucho, no sólo que los cineastas dialoguen entre sí, sino que las películas dialogan entre sí en las mentes de los espectadores. Y entonces en Las variaciones Marker esto pasa de una forma muy explícita, pero es una cosa que sucede todo el rato, ¿no? Yo, por ejemplo, soy muy consciente cuando hago Los condenados de que puedo hacer una película contando lo que cuenta Los condenados porque hay veinticinco años previos de películas que están contando las atrocidades cometidas por la dictadura militar, ¿no? Entonces podemos actuar casi como contraplano de estas películas que existen. Si no hubieran existido, Los condenados sería muy distinta.

Bueno, a veces lo he contado, ¿no?, lo mismo que sucede con Shoah (1985), de Claude Lanzmann, cuando Lanzmann hace todo este discurso en el que dice que no se puede filmar imágenes del Holocausto, incluso que no se puede utilizar imágenes de archivo del pasado, y toda esa polémica que tuvo con Didi-Huberman, yo creo que es una discusión estéril porque el espectador tiene esas imágenes en la cabeza y las recuerda, las recuerda muy bien, y aunque Lanzmann no las monte sí las monta el espectador. Probablemente, si Lanzmann hubiera hecho una película cuando la hace Resnais, en la época de Nuit et brouillard (1955), hubiera tenido que usar esas imágenes que el público no conocía, ¿no?, o las conocía muy poco, y treinta años después ya las montamos nosotros. Y esto sucede todo el rato, y Las variaciones Marker están muy en base a esa idea de partir de un material ajeno y hacerlo dialogar entre sí. De hecho Marker siempre ha trabajado mucho de este modo. Interpela a la memoria del espectador que ha visto Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y lo remonta en Sans soleil (1982). Pero bueno, lo que está muy claro es que el referente de Las variaciones Marker era el propio Marker.

Las variaciones Marker

 

Es muy bonito ver cómo cada generación acaba teniendo su propio canon. O sea, cómo, por ejemplo, cuando la gente de mi generación empezamos a estudiar cine no teníamos ni idea de quién era Chris Marker y tardamos bastante en descubrirlo, y recuerdo muy bien cuando nos empieza a hablar de él gente como Guerín o profesores así, ¿no?, y se hizo un ciclo de Chris Marker en el Festival L´Alternativa. Y en cambio hoy casi siempre que hablo a mis alumnos de Chris Marker ya lo conocen de antes, ¿no? Se ha convertido en un cineasta bastante divulgado y bastante más popular de lo que era hace una década. Y es muy bonito ver eso, cómo, por ejemplo, los nuevos estudiantes, que empiezan a sacar revistas de cine, intentan reivindicar a cineastas nuevos que van ampliando el canon, lo van cambiando, ¿no?, porque hay otros que, por ejemplo, eran muy conocidos para nosotros que ya no están de moda, ¿no?, y van cambiando las cosas. Pero, por ejemplo, es bonito ver como Chris Marker o Jean Rouch o Joris Ivens… hay muchos cineastas que… ¡Jean Eustache!, por ejemplo, ¿no?, Jean Eustache es un cineasta que cuando estudiábamos era muy desconocido y que hoy muchos estudiantes conocen justamente porque ha habido varias generaciones de profesores insistiendo mucho en ellos. Y ahora lo puedes notar, puedes ver la influencia de estos cineastas en películas de directores jóvenes, ¿no?, de Jonás Trueba, por ejemplo, o la presencia de Eustache aparece quizá muy frecuentemente en los cortos de estudiantes nuestros. Y me parece muy bonito porque es que eran referentes a los que nos costó mucho llegar cuando empezábamos.

C: Has trabajado con Jean Rouch, en Rouch, un noir (codir. Sergi Dies, 2004), y Naomi Kawase, en In Between Days (Correspondencia: Isaki Lacuesta – Naomi Kawase) [1]. ¿Existe un diálogo también entre tu obra y la de estos directores?

IL: Es que los diálogos entre las películas al final no son sólo los diálogos voluntarios que uno quiere establecer, sino los que el espectador acaba encontrando de forma muy inesperada para uno, ¿no?, y de repente las películas colocadas en otro contexto o vistas en otro sitio dialogan con películas que ni te esperabas.

Rouch, un noir

 

Para mí fue superbonito el año pasado estar en el Flaherty Film Seminar, donde no te cuentan qué vas a ver y llegas a la… me habían explicado que era así y no acababa de entender por qué era así hasta que me senté en la sala y empecé a encontrarle la gracia. O sea, desconoces por completo el programa, a diferencia de un festival al que tú llegas y sabes que a las nueve hay tal película y luego tal otra. Tú te sientas en la sala y no sabes lo que vas a ver, no tienes ni idea, y pueden ser cuatro cortos, puede ser dos largometrajes o puede ser un largometraje de cinco horas, y entonces te sientes como espectador extremadamente virgen. Y era muy bonito ver cómo se iba construyendo un discurso que de algún modo organizaba el programador. Y era fascinante ver cómo de repente películas de Ben Rivers o películas de Sylvain York o de Andrés Duque empezaban a dialogar entre sí, o con películas de Flaherty, o con películas de otros cineastas que a priori uno pensaría que no tenían nada que ver y estaban dialogando entre sí, ¿no? Por ejemplo, vimos una película en blanco y negro de Ben Rivers, un cortometraje suyo que yo no conocía con mucho grano, y medio rodado en medio de la niebla, y no sabías si la película era de Flaherty o de Ben Rivers hasta que al cabo de unos minutos veías que llevaban ropa contemporánea y empezabas a descubrir lo que era. Entonces, claro, como espectador, todos los prejuicios y todas las ideas preestablecidas…, porque nos influye mucho saber quién ha hecho la obra y en qué año la ha hecho y en qué contexto la ha hecho, no las vemos vírgenes, las vemos con mucha carga, ¿no?, y de repente ver las películas de ese modo no voy a decir que las enriquezca, pero sí las modificaba mucho, era muy interesante.

Ese trabajo de programador, que en este caso era muy claro, como espectador lo hacemos constantemente, ¿no?, y cada uno acaba estableciendo relaciones. Y es muy distinto ver una película sabiendo que la ha hecho Sofia Coppola o sabiendo que la ha hecho Basilio Martín Patino. Si fuera la misma película la veríamos, la percibiríamos de forma completamente opuesta, ¿no? Que sería extraño que hicieran una película parecida Patino y Sofía Coppola, sería improbable pero bueno.

¡Ah, bueno! Y el diálogo con Rouch y con Naomi… Claro, en el caso de Naomi Kawase era un diálogo explícito, o sea, sí que quizás sea la única vez que era un diálogo real porque sí había un viaje de ida y vuelta, ¿no?, de respuestas que uno esperaba. Yo estaba con mi ordenador, esperando que me llegara la respuesta de Naomi, lo descargaba y entonces mi siguiente… o sea, nunca hice ninguna pieza antes de recibir la suya, o sea, recibía la suya y empezaba a pensar la siguiente como respuesta a la anterior. Eso me parece muy bonito, aunque es verdad que todo eso está muy alterado por el hecho de saber que luego se va a proyectar en público. Entonces, claro, no es un diálogo íntimo, sino que es un diálogo que tiene una parte íntima y una parte forzosamente exhibicionista, ¿no?, de saber que va a ser visto y, por lo tanto, piensas en términos de estructura. Claro, cuando hago la carta tres sí pienso en la carta dos de Naomi, pero también en la carta uno mía y qué estamos haciendo como estructura, ¿no?, y que igual en la carta cinco si yo encuentro que hace falta un cambio de tono, pues intento hacer un cambio de tono para que el espectador gire, ¿no? Ese tipo de cosas está muy presente en las Correspondencias.

C: Microscopías (2003), Ressonàncies magnètiques (2003) o Marte en la tierra (2007) comparten la búsqueda de realidades que a simple vista el ser humano es incapaz de percibir. ¿De qué modo tu cine puede transportarnos a otros mundos perceptivos?

IL: ¡Uau, qué pregunta! No, pero… El cine siempre ha tenido esa vocación de mostrar cosas que no nos pasan… El cine y el arte, ¿no?, de mostrar cosas que nos pasarían desapercibidas al ojo. O sea, de repente ves un cuadro de cualquier pintor y te está mostrando lo que ves cada día por la calle y en lo que no habías reparado. O lees una descripción de un escritor interesante y lo que te está describiendo hace que consigas ver cosas que de otro modo te habrían pasado por alto. Y en cine sucede lo mismo, como en cualquier arte, pero al mismo tiempo también por su condición de intermediario mecánico, ¿no? Todo esto que escribía Dziga Vertov de permitir ver lo que el ojo humano no ve, lo puede ver el ojo de la cámara. Entonces yo cuando hacía estos cortos me planteaba mucho la idea de cuáles son las imágenes contemporáneas, cuál es la imagen más propia de nuestros días, es decir, hay cineastas que yo admiro mucho que hacen películas absolutamente intemporales o aparentemente intemporales, por ejemplo, si ves Artel (2006), de Loznitsa, y la ves fuera de contexto sin saber de quién es la película… me gustaría hacer una encuesta, ¿no?, y preguntarle a la gente en qué año se ha filmado esto y en qué país. Es una película que podría ser de los años 20, de los años 70, de los años 90 porque es un blanco y negro muy atemporal.

O por ejemplo, si ves Belovy (1993), de Kossakovsky, durante mucho rato cuando estás viendo a los campesinos en Rusia son unos campesinos muy intemporales, y por la textura del 16 de Kossakovsky podría estar filmado hace décadas, hasta que de repente empiezan a discutir los Bélov sobre Gorbachov y Boris Yeltsin, creo que sobre Boris Yeltsin, ¿no?, y te das cuenta de que la película tiene una fecha muy concreta y que hay una parte de elementos que son de esa fecha y otra parte que no le pertenecen, ¿no? Mientras que un cineasta como Jean-Luc Godard ves que su película es del año 65, ¿no? Cuando filma La chinoise (1967), eso está pasando aquí y ahora y capta la actualidad como un periodista o como Bob Dylan en sus canciones. Y ambas cosas son espléndidas. Son dos formas de abordar el cine muy distintas. Entonces, yo me planteaba cómo la propia textura, el propio formato, el propio soporte te marca mucho en qué momento estás rodando y eso creo que tiene una belleza y un interés. O sea, hay películas que lo interesante que tienen no es lo que te están contando ni su contenido, sino el hecho de que están fechadas y se convierten en un documento de un momento.

Y entonces pensaba que la imagen más propia de nuestros años muchas veces era la imagen científica, o la imagen de los videojuegos, o la imagen de los simuladores militares, o la imagen de los informativos, es decir, que la estética cinematográfica por más que los soportes cambien ha cambiado relativamente poco respecto a los años 50, los años 40, hacambiado la textura del digital, pero las formas son muy parecidas; mientras que en cambio las resonancias magnéticas, las ecografías, los videojuegos del año 2003 no se parecen en nada a los del año 2001 o del año 98, cambian muy rápidamente. Entonces me parecía interesante hacer… o sea, no se parece en nada una radiografía de los años… de 1890 auna radiografía de los años 20, auna resonancia magnética contemporánea, ¿no? Y me parecía interesante hacer piezas con un material tan efímero que cuando lo veamos dentro de unos años nos parecerá ridículo, lo sé, esos cerebros o estas resonancias, que yo creo que tiene una importancia brutal en cómo cambia nuestra percepción de todo, de nuestra anatomía, de nuestra relación con, por ejemplo, un aparato como Google Earth, que yo creo que las piezas de Google Earth tienen relación con Microscopías y con Resonancias magnéticas. Esta imagen de Internet absolutamente novedosa, ¿no?, ver el mundo a través de un satélite. Nunca habíamos visto el mundo así y nos cambia la percepción de nuestro espacio. Igual que una resonancia magnética nos cambia la percepción de nuestro cuerpo, e igual que las ecografías en 3D van a cambiar por completo nuestra percepción del aborto. Yo creo que son cosas de las que tardamos en darnos cuenta, pero… cuando aparecieron aquellas imágenes de National Geographic en las que se veía a un bebé de muy pocas semanas sonriendo, yo creo que esto por fuerza nos va a cambiar… todos pensábamos que era más lento, que un feto de pocas semanas no era una persona, un ser vivo, ¿no? Entonces, de repente ver ese cuerpo tan formado que sonríe pues te empieza a plantear toda una serie de cuestiones importantes sobre el aborto, por ejemplo. Y lo mismo sucede con todo este tipo de imágenes tan cambiantes, que a veces son militares, a veces son científicas, a veces son publicitarias. Ese tipo de cuestiones tiene relación con estos cortos.

Microscopías

Ressonàncies magnètiques

Marte en la tierra 

 

También tenía relación con la idea de intentar ver los límites de la ciencia. Ver cómo muchas veces al final los científicos lo que están haciendo es interpretación de esas imágenes, igual que hacemos como espectadores de cine. Y cómo al final muchas veces esa interpretación llega a ser literaria o casi poética, ¿no? Bueno, de algún modo hacer lecturas poéticas de imágenes nacidas para ser científicas; o al revés, intentar hacer miradas científicas o análisis lógicos y deductivos a partir de imágenes que tienen una vocación estética.

C: Este abordaje de la realidad lo realizas también desde la inquietud histórica, como atestiguan Soldados anónimos (codir. Pere Vilà, 2008), Los condenados (2009), El rito (1010) o Canto a Fidel (codir. Alba Sotorra, 2013). ¿Te interesa desarrollar una vertiente de crítica política en tu filmografía? [2]

IL: Lo que pasa es que no son procesos tan conscientes, o sea, no es que piense voy a hacer una línea política, una línea más sobre arte, una línea más… uno trabaja más por impulsos, al menos yo, trabajo de forma muy intuitiva y entonces, claro, me interesan cosas muy distintas, como yo creo que nos sucede a casi todos. O sea, de hecho… pues la mayoría escuchamos música muy distinta, lees el periódico y lees todas las secciones, ¿no?, y bueno… Sí, por ejemplo, yo qué sé, el origen de Cravan, perdón, no el origen de Cravan, el primer corto que hice preparando Cravan, Caras vs. Caras (2000), es un corto muy político sobre… en el que aparecen las luchas entre anarquistas y comunistas, que de hecho es un corto que tiene mucha relación con Los condenados. Entonces sí, claro, a posteriori sí me doy cuenta de que hay una serie de temáticas que se van repitiendo, ¿no?, y aparecen en Google Earth y aparecen en Herencia (2011), en ese corto que hice hace poco tiempo, o aparecen en Murieron. Y en general, casi… hay una parte que tiene relación con la Historia, pero por lo general visto desde ahora me doy cuenta de que son historias morales casi, ¿no?, en las que alguien tiene que decidir entre su ideología y, en el caso de Los condenados, por ejemplo, sus relaciones de amistad, o, en el caso de Herencia, sus relaciones familiares. ¿Qué es lo que más pesa? Tu amigo, tu hijo o tu ideología cuando hay que elegir.

Entonces sí, bueno, sí se podría establecer una línea entre estas piezas. Sí, sí se podría… también eso me gusta, que sean piezas que dialoguen entre sí y de repente, bueno, poder ver el mismo problema desde distintos ángulos, ¿no? Y quizás sobre la lucha armada, en Los condenados, damos una visión concreta que se puede complementar con otro matiz en otra pieza, que alguien lo pudiera ver como que son piezas contradictorias entre sí, cuando en realidad quizás son matices que van completando una visión a lo largo de distintas piezas.

El montaje permite mucho eso también, ¿no? El montaje permite ver las cosas desde distintos ángulos, igual que sucede con la pintura cubista, ¿no?, y ves el mismo rostro desde distintos ángulos, desde un punto de vista más ideológico sucede con las ideas que tú vas tocando. Es un poco la idea de Variaciones también. Bueno, vamos a hacer un retrato de alguien desde diferentes puntos de vista, desde distintas formas. Sí, trabajar en forma de variaciones me gusta. Quizás porque no acabo de ver las cosas demasiado claras. No tengo posturas demasiado concluyentes ni definitivas sobre nada, así que vuelvo a pensarlas y a contradecirme.

C: En tanto que formas parte de la realidad que diseccionas, ¿dirías que te conviertes tangencialmente en tu propio objeto de estudio en 2012 (2010) o Ressonàncies magnètiques?

IL: Bueno, claro, hay algunas películas que son más autobiográficas que otras. No sé, hay gente que dice que todas son autobiográficas… A mí me gusta pensar, por ejemplo, en cómo… yo qué sé, un pintor cualquiera del siglo XV de algún modo, pinte lo que pinte, en sus… me gusta pensar que los trazos son autorretratos, ¿no? O sea, que puedas ver el estado de ánimo de un pintor en función de su pincelada, y creo que en el cine sucede un poco lo mismo. Puedes ver el estado de ánimo de alguien o cómo es quien está filmando en función de la relación con los personajes, en función de cómo mueve la cámara. Me gusta esa idea de que puedes ver el pensamiento de un operador de cámara, sus dudas en el caso de cómo escoge un encuadre. También eso en el cine, claro, es que es un trabajo colectivo, no lo olvidemos, ¿no? Aunque es muy curioso cómo a veces los trabajos colectivos no dejan de al mismo tiempo reflejar el estado de ánimo de… sobre todo en películas a veces como las nuestras que son más pequeñas, de la persona que las dirige, ¿no?, porque el director acaba marcando un estado de ánimo que se contagia al equipo, pero también es al revés, el equipo también contagia al director y acaba siendo quizás el retrato de un grupo muchas veces. Entonces, sí, me gusta pensar que en el cine sucede lo mismo y que las películas se parecen a quien las hace. O al menos las películas que más me gustan se parecen mucho a quien las hace. Luego algunas sí son autorretratos más conscientes. Tanto Herencia como 2012 como Resonancias magnéticas pues son películas muy autobiográficas, sí. Muy literalmente autobiográficas.

Ressonàncies magnètiques

 

In Between Days también es una pieza autobiográfica, de las que más quizás. Sí, de hecho quizás el primer momento así más autobiográfico es Microscopías. En el último episodio de Microscopías, el momento de filmar a Isa en Súper 8 quizás sea el primer momento en que intento filmar el amor y ver qué sucede ahí [3]. De hecho tiene relación con el primer corto de Microscopías, en el que justamente hablo de esto que te acabo de contar, ¿no?, de cómo debajo de los pigmentos, que al final no dejan de ser más que pigmentos de cobalto y se puede mirar de forma extremadamente química… ¡Hay una biografía ahí dentro!, ¿no? Y toda esa especie de tormentos de Van Gogh se convierte en quince gramos de azul cobalto, tres miligramos de rojo bermellón y dos de fucsia, ¿no?

C: Has realizado también proyectos audiovisuales para espacios expositivos, como Lugares que no existen (Google Earth 1.0) (2009), con una puesta en escena fraccionada en dos pantallas cuyas imágenes interactúan entre sí. ¿Qué pretendías transmitir con dicha dialéctica?

Lugares que no existen (Google Earth 1.0)

 

IL: Depende de la pieza, pero en general en las que hemos hecho así para espacios expositivos por lo general tendía a pensar que lo más interesante era que hubiera un recorrido. Así como cuando vamos a una sala de cine la pantalla es como un altar y el espectador está inmóvil, en un espacio expositivo me parecía que la gracia estaba en que el espectador pudiera recorrerlo y cambiara su punto de vista, y cada punto de vista fuera algo nuevo y que la película terminara de montarla el espectador. Pero esto donde se ve mejor no es en Google Earth, sino en El retablo de las adivinaciones (2010), que es una pieza que hicimos con Isa en 2011, creo que era, que son cuatro pantallas que te rodean como espectador de tal modo que sólo puedes ver la frontal y como mucho de reojo los dos laterales y cuando te giras puedes ver la que tenías a tu espalda pero dejas de ver la frontal, y eres tú dando vueltas quien decide qué miras y cómo lo montas. Entonces, de algún modo, se convierten en películas infinitas. Son piezas interactivas también, que como espectador tú puedes pulsar y te aparecen imágenes al azar. Me interesaba mucho esta idea de que el último montador sea el espectador, ¿no?

Tiene relación con Kuleshov también. O sea, como aparecen las imágenes al azar, esa idea de Kuleshov de que un plano dialoga con el siguiente y cambia el significado, aquí de repente la imagen de un carnicero con un cuchillo cambia en función de si está… de si lo que aparece al lado es un bebé, o es un cordero, o es una flor o es una nube, ¿no? Y cada espectador encontrará el significado que quiera o que pueda. Un poco la idea es ésta, que el espectador se desplace y la película la termine él.

Hacer también que sean películas imprevistas. O sea, creo que uno de los peligros de nuestra generación es que como hemos estudiado, como hemos visto muchas películas, seamos demasiado previsibles y previsores. Entonces una forma… yo creo que en el fondo aterricé en el documental como… como forma de contrarrestar ese impulso controlador, ¿no? Me he dado cuenta de que podía ser demasiado control freak, que podía tener demasiado… poder llegar a obsesionarme demasiado con la perfección formal. Entonces el documental como no te deja pensar, como no puedes actuar de antemano, como lo que ocurre delante de ti es más importante que tus ideas previas, tienes que reaccionar a él, ¿no?, como reaccionaría un músico de jazz a lo que toca su compañero. Entonces creo que empecé en el documental por eso, como una forma de no dejarme obsesionar con ideas formales, ni con precedentes, ni con nada; y de algún modo estas instalaciones hacen que para el espectador sea lo mismo, y tú cuando trabajas tampoco sabes qué va a ver el espectador porque lo que va a ver va a ser algo imprevisible. Lo puedes conducir un poco. O sea, siempre contaba con que, aun trabajando incluso con cuatro pantallas, en algunos casos podía jugar a conducir la mirada del espectador. O sea, podía hacer que la pantalla más potente fuera la central, o sea, la frontal y luego apareciera algo, se quedara quieta y apareciera algo muy potente en la segunda y conducirlo hacia atrás… Intentar conducir la mirada del espectador a través de varias pantallas, ¿no?, y que en otros momentos fuera completamente azaroso, que fuera el azar o el propio espectador quien decidiera dónde mira.

Esto, por ejemplo, lo he estudiado mucho en teoría del arte. Cómo el espectador de un cuadro muchas veces dirige la mirada hacia el punto más luminoso del cuadro o hacia el motivo formal que tiene mayor tamaño o que está en primer término, y cómo desde aquí el espectador empieza mirando la Venus del espejo, empieza por el cuerpo de la Venus del espejo, luego mira hacia el reflejo, esta especie de mirada circular, en espiral, ¿no? En historia del arte se ha hablado mucho de esto, en cambio en la estética del cine se ha hablado menos, ¿no?, de cómo los cineastas han jugado a conducir la mirada del espectador. Es una cosa muy clara en la que la mayoría de los cineastas piensan. O sea, Eisenstein pensaba en eso, pensaba... en Eisenstein es muy evidente, ¿no?, cómo conduce la mirada del espectador de un punto a otro. O en Paul Greengrass ahora. Cómo en las películas de acción de Paul Greengrass, igual el centro de atención está en el centro y en toda una secuencia pasan cincuenta planos y tú no te desplazas, o cómo en otras te hace ir de culo de punta a punta del encuadre. Ese tipo de cosas son interesantes al jugar con instalaciones pues se multiplican por cuatro pantallas, ¿no? Es muy interesante jugar con ello, muy divertido.

C: ¿Cómo te posicionas respecto a los diferentes canales de distribución que puede tener tu obra en un momento de cambio tecnológico como el actual?

IL: Pues es una posición un poco ambivalente. Por un lado, casi te diría que intento pensar… claro es que ahora mismo estamos en un momento en el que las salas de cine cada vez tienen menos espectadores, mientras seguimos haciendo películas, en concreto los largometrajes, pensándolas para que sean vistas de la mejor forma posible que sigue siendo la sala de cine. Es decir, nos tiramos meses etalonando, nos tiramos meses montando el sonido y mezclando el sonido para que se vea en una sala de cine, y luego al final todo es un trabajo que cuando la gente lo ve en el móvil o en un pequeño ordenador portátil no se percibe. O sea, quizás lo que… Creo que es un momento muy excitante porque los formatos se multiplican, porque todo está cambiando y eso hace que sea muy interesante también, pero al mismo tiempo quizás falta… falta esa noción de que son experiencias distintas.

O sea, a mí me encantaría que, por ejemplo, una película como Los pasos dobles se hubiera estrenado simultáneamente en las salas de cine y en Internet, y que el mismo día se pudiera ver en ambos sitios y que los espectadores escogieran. O sea, que escogieran sabiendo que son dos experiencias completamente distintas, que no tiene nada que ver ver una película en el ordenador o ver una película en el cine. Entonces, yo hay días en los que prefiero ver una película en el ordenador porque no quiero salir de casa, y depende de qué película la veo en el ordenador de mi casa, y días que hay películas que quiero ver en el cine y sé que si las veo en el ordenador pues no vale la pena verlas. O viceversa, ¿no? O sea, por ejemplo, creo que Las variaciones Marker o algunos cortos que he hecho funcionan mucho mejor en un ordenador, o en un reproductor de DVD, que en una sala de cine porque la pantalla es demasiado grande o el tiempo de lectura no funciona bien. Entonces lo que sucede muchas veces es que no sabemos dónde se van a acabar viendo las cosas, ¿no? Entonces, bueno, por más que uno intenta hacerlo en función del formato en que se va a distribuir, en realidad al final se acaba viendo de todas las formas posibles. Hay una falta de control que quizás sea buena porque al final, como decía un crítico de cine amigo, hemos crecido viendo las películas de John Ford en televisión y recortadas, películas en Scope que veíamos en 4/3 recortadas, y nos han seguido marcando nuestra infancia y nuestra vocación y nuestra forma de ser, ¿no? O sea, que entonces las grandes películas han aguantado, han soportado las peores atrocidades y siguen siendo buenas. Así que igual hay que resignarse y lanzar las pelis al vacío y ya se apañarán.

C: ¿Qué puedes decirnos de la película que estás rodando ahora, Murieron por encima de sus posibilidades?

IL: Pues estamos en un punto curioso. Es una película sobre la crisis económica en España. De nuevo es una película sobre la moral también, ¿no?, pero en clave de comedia, de esperpento, y son cinco tipos a los que la crisis destruye sus vidas y que deciden… bueno, se conocen en una prisión psiquiátrica y deciden salvar la economía española y mundial secuestrando al presidente del Banco Central, a varios políticos y altos empresarios, y los torturan para pedir que cumplan sus condiciones.

La estamos haciendo en cooperativa, con los técnicos y los actores entrando en participación a cambio de un porcentaje, y nos está costando mucho levantar la financiación. O sea, es una película que ya nace con vocación de mucha urgencia, a no esperar a tener subvenciones, esperar a tener televisiones, porque pensamos que la forma de hacerla era muy inmediata. O sea, que fuera un guión en el que enseguida el espectador reconociera el vocabulario de los periódicos, de los políticos, de los presentadores de televisión; y de hecho estamos yendo más lentos de lo que me hubiera gustado porque nos está costando mucho financiarla. Entonces he decidido que en verano la rodamos; o sea, ya no podemos esperar más. Hemos ido rodando por etapas, lo cual ha sido muy bueno porque nos permite tener un casting fantástico, nos permite actualizar el guión en función de la actualidad, pero creo que está bien ponerle un punto final y tengo muchas ganas de lanzarla ya. Entonces lo que haremos es en verano rodarla con lo que hayamos conseguido. Si conseguimos presupuesto suficiente para rodar la película tal y como la habíamos imaginado y tal y como está escrita, pues la rodaremos tal cual, y si no, será una película que se irá descomponiendo en pedazos, la película será una imagen de la crisis total. Es una película empezada con una cámara muy profesional, con las mejores ópticas, con los mejores actores y acabará filmada en mini DV frente a una pared contando lo que hubiéramos querido hacer y hablando sobre los programadores de las televisiones que no quisieron comprarla y por qué no quisieron comprarla, qué les asustaba de la película y qué excusas económicas nos daban para no financiarla. Este es el plan C. Hay gente del equipo a quienes les gusta mucho más este plan C que la película original y gente que no quiere ni escucharme decir eso, les parece horrible que cuente esta versión; pero el título sirve, el título Murieron por encima de sus posibilidades, si hacemos la película de ficción será sobre los personajes y si se convierte en un ensayo, una especie de Lost in La Mancha (Terry Gilliam, 2002) de la crisis, pues los que murieron por encima de sus posibilidades seremos nosotros que no habremos conseguido hacer la película, y será culpa nuestra porque si no consigues hacer la película que quieres siempre es por culpa tuya, no es por culpa de nadie, de nadie más. Entonces no sabemos qué película será mejor, pero alguna película haremos este verano y la terminaremos de montar en otoño.

¡Ah!, bueno. Hay que decir eso, tanto los técnicos como los actores como varios productores han entrado con muchísimo entusiasmo y con una generosidad enorme, con muchas ganas, que esto es algo que sucede mucho en el contexto del arte y de la cultura, ¿no?, que probablemente sea el sector profesional que en España se considera… siempre se ha hablado de los subvencionados únicamente para referirse al mundo de la cultura y el arte, cuando es un ámbito profesional de una generosidad brutal, casi todo el mundo hace pues revistas como las vuestras, poesía, circo o música sinfónica, ballet de forma gratuita o desinteresada y, en cambio, hay como en la sociedad un caldo de cultivo tendiente a pensar que somos titiriteros subvencionados, ¿no?, cuando luego ves… sería hermoso comparar las cifras de las subvenciones que se dan a cultura con las que se dan al sector automovilístico, o al sector… o a los aviones, o a la hostelería o a cualquier otro sector, ¿no? [Ruido de máquina triturando hielo]. ¡Señor…! ¡Señor Montoro! ¡Señor Cristóbal Montoro, apaga eso! ¡Esto es…! ¡Esto es censura!

C: Vivimos un momento muy traumático en España a causa de los recortes presupuestarios ejecutados por el actual gobierno. ¿Cómo vislumbras el panorama cinematográfico futuro?

IL: [Ruido de máquina triturando hielo]. Es el mejor resumen, ¿no?, del panorama actual, ¿no? Va a ser así. No, el cine que haremos será el que nos dé tiempo de hacer entre granizado y granizado. No, ¿cómo…? ¿Cómo era la pregunta?

Sí, bueno, yo lo que veo es que hay muchísima gente con muchísimo talento. O sea, los estudiantes nuestros son mucho mejores de lo que éramos nosotros cuando hacíamos películas. Cuando veo una película como Diamond Flash (2011), de Carlos Vermut, o Invisible, de Víctor Iriarte, o tantas otras películas que se están haciendo últimamente, tenemos una… una “pedrera”, una… ¿Cómo se diría aquí en castellano? Una cantera alucinante. Y son películas que no dependen de su financiación, ni dependen de esa palabra tan hermosa que dicen que es la industria del cine español. La artesanía va a continuar siempre y seguiremos haciendo películas de cualquier modo.

Lo que está bien es no engañarse, ¿no? Pensar que si no puedes hacer Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962) haz otra cosa. No intentes insistir en hacer Lawrence de Arabia, igual tienes que hacer otra cosa, ¿no? Pero esa otra cosa pues tiene que estar bien. No vayas a contarle al espectador que no… no puedes salir con un cartelito a contarle que no había dinero para los camellos. O sea, si no tienes camellos, haz otra cosa. Pero yo creo que seguirá habiendo cine fantástico y cine pésimo. Y luego todo son ciclos, esto ya dará la vuelta. Está bien quizás recordar que esto no es compatible con pensar que lo idóneo es que la gente viva de su trabajo. O sea, que muchas veces escucho un discurso en el que se dice que es deseable que todo el cine sea hecho de forma gratuita y que los cineastas sean como poetas bohemios del siglo XIX, tengan tuberculosis y mueran muy jóvenes, y me gustaría pensar que lo deseable es que los trabajadores de cualquier oficio, sean panaderos o sean cineastas o sean eléctricos, pues tengan una vida sana y en la medida de lo posible sean felices, ¿no?, y si trabajan doce o catorce horas o veinte horas diarias, si pueden cobrar me parece que es mejor que no que sean azotados por esclavistas. Porque a veces hay todo un discurso romántico sobre el cine low cost, que me parece muy bien y es muy inspirador y yo hago películas con cero euros y muchas de las películas que más me gustan están hechas con ceros euros y se pueden hacer, pero eso no quita que lo ideal es que la gente pueda vivir de su trabajo. Igual que gente que hace trabajos mucho menos dignos que contar historias se lucran de ello, pues por lo menos que la gente que se dedica a hacer el cine y que es un… un guionista… ¿no?, el noventa por ciento de los guionistas en España no cobran un euro por su trabajo, ¿no? Está bien recordar eso y pensar que, bueno, que la utopía de procurar hacer cine doméstico y gratis en casa pues no debería ser incompatible con que los trabajadores tengan unos derechos mínimos, ¿no? Que es que a veces los discursos optimistas sobre las nuevas tecnologías lo único que hacen es lucrar al señor Google y al señor Sony, y acabar con la profesión muriéndose de hambre y con una incertidumbre laboral terrorífica. O sea, bueno, es un momento muy esperanzador, pero que esta esperanza no sea a costa de las vidas de mucha gente.

Para más degustaciones del universo Lacuesta, el curioso lector puede sumergirse en los contenidos que se hospedan en su blog: http://lacriticaespectacular.blogspot.com.es/

Notas:

  1. Diálogo fílmico entre ambos cineastas impulsado por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) y proyectado inicialmente en el segundo encuentro del ciclo “Cinergias. El cine catalán en diálogo con…”, acontecido del 26/9/2008 al 27/9/2008; y recogido posteriormente, junto a cinco correspondencias parecidas entre parejas de cineastas, en la exposición “Todas las cartas”, que también tuvo lugar en el CCCB entre el 12/10/2011 y el 19/02/2012. 
  2. Además de los filmes dirigidos por el cineasta en esta línea, también coescribió, junto a María Hervera y Edmon Roch, el guión de Garbo, el espía (El hombre que salvó al mundo) (Edmon Roch, 2009). 
  3. Su condición de compañera sentimental ha sido puesta de manifiesto por el cineasta en Ressonàncies magnètiques o, de modo más sutil, tal y como el propio Lacuesta argumenta, en Microscopías, cintas en las que ésta ejerce de actriz. Por otro lado, Isa Campo ha realizado diferentes labores a lo largo de la filmografía de Isaki Lacuesta: coguionista junto a éste (Los condenados, La noche que no acaba [2010], El cuaderno de barro, Los pasos dobles, Murieron por encima de sus posibilidades), jefa de producción (Marte en la tierra), actriz (Microscopías, Ressonàncies magnètiques, In Between Days), asesora de dirección (La leyenda del tiempo), sonido directo (El rito), fotografías (Las variaciones Marker) o documentación (Cravan vs. Cravan, Microscopías). Además ha sido también correalizadora junto a éste de instalaciones audiovisuales (Los cuerpos translúcidos [2007], Luz azul [2007], Lugares que no existen [Google Earth 1. 0], El retablo de las adivinaciones, Mullada llum [2010]) y participó en el proyecto colectivo Esbozo (2004), un corto hecho junto a Laura Betato, Paloma Bomé, Jordi Casadevall, Sérgio Dies, Diego Dussuel, Edgar Gallart, Abel García, Isaki Lacuesta, Pep Prieto y Amanda Villavieja; 2004). 
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1. Victor Kossakovsky: gravitaciones perceptivas de un cineasta no ficticio

La apreciación de la realidad de determinados directores ha hecho tambalear las estructuras definitorias del género documental a lo largo de la ya más que propasada centuria de vida del medio cinematográfico. La vigencia de los códigos estéticos iniciales se ha ido desmoronando paulatinamente a medida que películas como Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927), Sans Soleil (Chris Marker, 1982), Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) o Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002), entre otras contribuciones destacables, irrumpían contra las pantallas. En dicho proceso evolutivo, el documental ha llegado a flirtear con la narratividad de la ficción y ésta ha hecho lo propio con la verosimilitud de una teórica ausencia de puesta en escena, moldeándose así las entrañas de un híbrido de vocación camaleónica según la predisposición transgresora de cada cineasta. De este modo, dado el amplio abanico de posibilidades [1], se han acuñado términos de vocación poliédrica como “no ficción” para substituir al encorsetado y “demodé” documental.

El caso de Victor Kossakovsky alumbra una nueva introspección en la representación mediatizada de la realidad desde el ángulo de la no ficción [2]. Sus pretextos fílmicos, orquestados o no por el cineasta ruso, son definitorios de su idiosincrasia perceptiva, de su posicionamiento deontológico hacia el mundo que le habita y, en consecuencia, de la ausencia de asepsia en su mirada. La originalidad de dichas temáticas reformula el modo de diseccionar cinematográficamente la naturaleza taciturna del ser humano, al tiempo que vislumbra el hecho identitario del conjunto de la sociedad rusa desde la concreción de lo particular.

Meditaciones desde el más allá

Al otro lado de la cámara que invade la intimidad de lo ajeno se halla el ojo que elige apresar el espacio a través de una ventana, la identidad en un espejo o el tiempo en una ciudad. La obra de Kossakovsky puede dividirse en dos bloques: uno formado por aquellos films en los que los “protagonistas” eran conscientes de su participación en ellos; y otro, en el que éstos desconocían sus “dotes interpretativas”. Losev (1989) supone el punto de partida de una trayectoria salpicada por dichas incisiones metodológicas, esta vez con el beneplácito del intérprete: el filósofo ruso Alexei Fedorovich Losev, autor de trabajos impregnados de cuestiones de orden trascendental, ya que “hablaba de Dios, del mal, de por qué Dios permitía que existiese el mal. Hablaba del destino y de la muerte” [3]. El director capturó algunos momentos antes de la muerte del anciano filósofo y los consiguientes funerales, consciente de que las suyas eran las únicas imágenes existentes de éste a lo largo de toda su vida. La emoción por estar ante un referente cultural, censurado y enclaustrado en un gulag por los dirigentes soviéticos, y la conmoción por oírle decir que espera en breve la visita de la muerte son circunstancias que conmueven a un Kossakovsky primerizo en materia cinematográfica. Y ciertamente, pese al acecho de la guadaña, sobrecoge visionar la clarividencia con la que se expresa el filósofo ciego, arropado por un blanco y negro que manifiesta la inevitable oscuridad del momento [4].

Por su parte, The Other Day (Na Dniakh, 1991) es el equivalente fílmico-iniciático en lo que respecta a la mencionada interpretación “involuntaria”. En palabras de su autor: “Un día, en septiembre de 1991, cuando caminaba hacia mi casa, me fijé en que en la acera yacía un hombre muerto. Llamé a la policía y me marché. Una hora después, cuando volví a asomarme a la ventana, el cadáver seguía en el mismo sitio. Llamé otra vez, dos horas después seguía sin aparecer nadie” [5]. El argumento de la cinta estaba listo, sólo hacía falta conseguir una cámara y película para rodar el cortometraje que surgiría de la absoluta indiferencia de la gente ante un cuerpo sin vida tirado en la vía pública. Más allá de obligaciones morales, lo cierto es que policía y transeúntes optaron por seguir con sus quehaceres cotidianos antes que permitir que un difunto les importunase en sus rutinas. En realidad, el documental refleja una de las máximas no escritas del ser humano: vive y deja vivir, o aplicada a este caso, vive y deja morir.

Kossakovsky prosiguió su trayectoria cinematográfica con The Belovs (Belovy, 1993), un film que se nutre de las rencillas acumuladas entre dos hermanos a lo largo de los años, diseccionando la ruda convivencia, las obligaciones del trabajo en el campo y la desilusión de las expectativas no cumplidas. Mijail y Anna cedieron gustosos sus vidas para dar forma a “una película alejada de cualquier género específico” [6], hecho que para el cineasta explicaría que “en ‘Los Bélov’ el drama se desliza fácilmente hacia la comedia, que luego se transforma en tragedia, hacia la tragicomedia, en definitiva” [7]. En cualquier caso, para los protagonistas, desnudarse ante la cámara supuso mostrar la fragilidad que se oculta bajo llave y la exfoliación de los fantasmas que resquebrajan el carácter, no sin antes pagar el peaje emocional de semejante acto: Anna volcó sus lágrimas sobre su rostro al escuchar las tomas de audio grabadas durante una jornada en la que acudieron el resto de sus hermanos, tal y como reconoce el director. Como apostilla Annick Peigné-Giuly sobre esta problemática, “le rire a mis une petite distance, a calmé le pathos[8]. La risa supone una válvula de escape a la tensión acumulada entre dos existencias encadenadas, pero es Anna quien debe soportar la actitud cavernaria de Mijail, que en un arranque etílico llega a amenazarla de muerte. Sin la risa no hubiera habido documental porque seguramente la convivencia que lo moldea no hubiera sido posible.

Wednesday 7.19.1961 (Sreda, 19.7.1961, 1997) es un largometraje coral de amplio espectro. Empresa titánica en su preproducción dada la premisa argumental que la sustenta: encontrar y grabar la cotidianidad de todas las personas que viven en San Petersburgo que hayan llegado al mundo dicho día, esto es, la efeméride del nacimiento del director. El abanico de rostros, actitudes y espacios forman un glosario de identidades susceptible de ser representativo de la totalidad de la urbe rusa, al tiempo que recogen problemáticas extrapolables al resto del país. Así pues, por ejemplo: un hombre afeitándose, que resulta ser un proxeneta complacido de sí mismo, el día a día de varios vecinos en su reducido y compartido espacio vital, cocinar, lavar la ropa en una palangana, conducir un camión, un control de policía, niños jugando en un parque helado tras las palabras a cámara de su profesora y el inventario vital con el que nos deleita, un gato encima de una nevera ante las garras de su dueña, un desayuno, un esputo de sangre tras un trago de vodka adulterado, el regadío de las calles, la preocupación por la salud, el bautizo de un barco en los astilleros y el contraste que ofrece ante estrecheces económicas anteriores, un campo de cultivo acariciado por un arado manual, un policía en una estación de tren que nada a contracorriente entre la avalancha de pasajeros, la visita a un recluso... Estos son algunos de los muchos momentos “trascendentales” que atrapa la óptica deambulante de Kossakovsky durante su recorrido “turístico” por San Petersburgo. Si en The Other Day transformaba la excepcionalidad en normalidad, ahora seguía el camino inverso reformulando lo convencional en extraordinario. De este modo, la propia ciudad se erige en un personaje más y se deja retratar sin omisiones pudorosas ni ornamentos promocionales; sus calles glaciales son las arterias por las que la cámara se desliza de puerta en puerta, y el director les concede su tiempo.

I Loved You… (Three Romances) (2000): cinta en la que se analiza la reciprocidad de los sentimientos en las tres edades del ser humano: vejez (un matrimonio de ancianos exiliados en Israel), juventud (una pareja de recién casados) e infancia (unos niños en una guardería) [9]. Vejez: Pavel and Lyalya (Jerusalem Romance). Pavel Kogan, colega documentalista y mentor, declina continuar con su estancia en Rusia por motivos de salud. La esperanza de encontrar remedio a su enfermedad le lleva a dicha localidad, en la que junto a su esposa Lyalya “posará” acreditando su trágica situación personal ante la mirada de Kossakovsky. Juventud: Sergey and Natasha (Provincial Romance). Los enamorados ofrecen a los espectadores el día de sus nupcias. Visita a la peluquería, ceremonia, banquete, brindis invocando a futuros hijos y apertura de regalos. La pareja comparte el teórico goce de su vida en común en la medianía de sus existencias. Infancia: Sasha and Katya (First Romance). ¿Amor en el parvulario? Lo cierto es que los niños reproducen las conductas que acontecen a su alrededor, empezando por los padres y continuando por los medios de comunicación, así que mimetizar la “relación de pareja” es un acto reflejo como el provocado por el martillazo en la rodilla con el que te obsequia el doctor. Aunque, por otro lado, quién dice que con tan pocos años de vida uno no pueda ser un ejemplo de precocidad sentimental. Nuestro cineasta se enamoró en el parvulario y este episodio afectivo germinó años después en proyecto cinematográfico, aunque esta vez los protagonistas tenían otros nombres. La guardería será testigo del trauma que le supone a Katya dejar de ver a Sasha durante el intervalo veraniego, reacción que le hace merecedora de algún que otro galardón interpretativo.

Con Tishe! (2002) el director elabora una de sus películas más emblemáticas y retoma el acto de documentar sin que los protagonistas sepan de su condición interpretativa -aunque en esta ocasión afortunadamente están vivos-. Esta cinta supone la consagración de la vocación voyeurística que todo cineasta hospeda, puesto que consiste esencialmente en un caso flagrante de espionaje a través de una ventana. De manera análoga a los prismáticos de James Stewart, la cámara de Kossakovsky asoma por dicho orificio de la pared de su casa dispuesta a atrapar todo cuanto acontezca ante ella a lo largo de varios días. Dicho pedazo de calle será testigo tanto de situaciones narrativamente sobrias, como el simple devenir meteorológico, o episodios que rozan el delirio kafkiano, siendo claro ejemplo los momentos protagonizados por una cuadrilla de obreros que parchean el mismo pavimento de la vía pública día tras día casi ad infinitum. ¿Un caso de picaresca para huir de nuevos trabajos o un ejemplo de los laberintos burocráticos de la administración pública? La cámara impertérrita no se manifiesta ante el absurdo de tan metódica rutina, que parece haber recluido a dichos obreros tras los barrotes de una cinta de Moebius; sin embargo, ésta nos proporciona una vez más, desde su encuadre una analítica representativa de la realidad de San Petersburgo.

Su polémico Svyato (2006) es un ejercicio de experimentación que ha levantado no pocas ampollas entre los espectadores. El motivo reside en haber filmado la reacción de su hijo pequeño cuando, tras haberle privado de su imagen desde que nació, decide obsequiarle con el (re)conocimiento de su identidad. Para ello dispone un enorme espejo en una de las estancias de su casa a la espera de que Svyato tropiece con él y éste cambie su realidad para siempre. El reflejo de su rostro, tras dos años de ignorancia, provocará una nutrida variedad de reacciones: una hiperactividad expresiva ante el descubrimiento del Yo, con la proporción de juego que conlleva la devolución mimética del movimiento, la consiguiente crisis por adquirir dicha conciencia y la posterior renuncia gestual motivada por la aceptación final. Kossakovsky repite modus operandi en este experimento de laboratorio de treinta y tres minutos [10]: de nuevo el rodaje se desarrolla dentro de su domicilio y, una vez más, el protagonista desconoce que está siendo grabado -o por lo menos no tiene conciencia de lo que supone estar siendo grabado-, hasta que al final del metraje su padre decide confesarle a su hijo, haciendo partícipes a los espectadores al entrar en cuadro, su responsabilidad. No obstante, en esta ocasión no se ha limitado a grabar lo que pasaba a su alrededor, aunque los “pretextos argumentales” los decidiera él, sino que ha provocado el acontecimiento a su voluntad ejerciendo de demiurgo en su reducido microcosmos.

La última de las contribuciones documentales del cineasta ruso con estatus de largometraje amplía el radio de acción geográfico de la propuesta fílmica a todo el planeta. De nuevo un peculiar planteamiento perfectamente acorde a la trayectoria cinematográfica radiografiada cuyo título dice así: ¡Vivan las Antípodas! (Long Live the Antipodes!, 2011). El film establece una dialéctica entre diferentes localizaciones del orbe a partir de la condición indispensable de que estén habitadas y ubicadas la una en las antípodas de la otra, surgiendo de dicho vínculo conceptual cuatro binomios formados por geografías concretas de Argentina (Entre Ríos) y China (Shanghai), Chile (Patagonia) y Rusia (lago Baïkal), Botswana (Kubu) y Hawai (Big Island), y España (Miraflores) y Nueva Zelanda (Castle Point), en una relación de causa-efecto estético-epidérmica. Dicho lo cual, los fotogramas de la cinta se aglutinan en ocho relaciones geográficas bidireccionales que tienen su tránsito metafórico visual en la partición y desplazamiento de algunos de los planos en la pantalla. La cámara adquiere un protagonismo imposible de pasar desapercibido a los ojos del espectador, puesto que, para viajar de un lugar a su antípoda, ésta rotará verticalmente 180 grados sobre su propio eje, de tal modo que la pantalla quedará seccionada en dos partes horizontales, dando cobijo la inferior a una topografía posicionada hacia abajo, en la que la gente pueda desprenderse del planeta. En otras ocasiones, la cámara efectúa un desplazamiento rotativo vertical menor, quedando el plano en perpendicular respecto a la pantalla, para a continuación crear la ilusión óptica de que se desplaza a lo largo de la corteza terrestre hasta llegar al punto de destino. Estas exhibiciones ornamentales manifiestan una inevitable fricción ontológica ya que, como retrata Aarón Cabañas, sus imágenes “se ubican en una tensión constante entre la decisión consciente por el encuadre pictórico y la intuición narrativa de vocación realista” [11].

Tras la “ingravidez” de los movimientos de cámara, la puesta en escena desvela una taxonomía de los elementos encuadrados en base a un juego perceptivo de símiles y contrarios: una teórica similitud de las texturas de sus superficies, en el caso de la lava hawaiana frente a la porosidad de la piel de un elefante africano; la antitética envergadura volumétrica de una mariposa española frente al cadáver de una ballena varada en una playa neozelandesa; una eclosión sensorial entre la perennidad temporal de un paisaje argentino en mitad de la nada y el fragor del desarrollo económico de Shanghai; o el engaño perceptivo de un coche que gusta descansar sobre su techo, ajeno en esta ocasión a la giratoria resolución fílmica en la transición de la Patagonia chilena al lago ruso Baïkal, y debido seguramente a la iniciativa del cineasta y no al criterio funcional de los habitantes de dicho lago. En definitiva, una resolución estética que, siendo la más pirotécnica de la carrera del creador eslavo, nos desvela una faceta más del alambique donde se destila el universo en el que habita Victor Kossakovsky, tal y como ya pronosticaba cuando argumentaba la gestación intelectual de su tercera película: “No sé cuándo tuve la idea de ‘Los Bélov’. Lo primero que me viene a la cabeza son los recuerdos de mi infancia en un pequeño pueblo por el que discurría un río y donde a veces yo pasaba las vacaciones. Me fascinaba la posibilidad de colocar sobre el agua un barquito de papel o una rama del bosque, que pudiera navegar hasta el lago o que continuara su curso a través de un río más grande que el primero, hasta otro lago más grande, y luego a través del inmenso Neva hasta San Petersburgo, enseguida hasta el mar Báltico y después por el océano Atlántico hasta Argentina o la India, dando la vuelta a todo el globo terrestre. Éste es el motivo por el que la película se inicia sobre un río” [12]. Así pues, parece que finalmente el barquito de papel llegó a Argentina (con su cámara a bordo).

Arriba la estética, ¿abajo la ética?

“En el momento de la toma el operador es el primero en casar la ética y la estética. En ninguna otra forma de arte las relaciones entre la ética y la estética son tan estrechas como en el documental. Recuerdo que en un momento, cuando Lialia arrancó a llorar, yo instintivamente retiré la cámara de su rostro” [13].

No cabe duda de que algunas de las peculiaridades temáticas de la obra cinematográfica que nos ocupa se deslizan por una resbaladiza bisagra ética que suscita protuberantes interrogativos morales. Pero acaso ¿no es imperativo en un director de cine (y por extensión, en cualquier artista) huir de reduccionismos demagógicos consagrados e incomodar al espectador invitándole a reflexionar sobre las arritmias de lo cotidiano? Pero, por otro lado, ¿es suficiente denunciar la indiferencia ante un cadáver y no proceder cómo desearías en los demás? ¿Es lícito secuestrar la identidad a un hijo y devolvérsela a capricho? Resulta empíricamente constatable que la filmografía de Kossakovsky ha alterado emocionalmente a algunas de las personas que la han hecho posible: recordemos los llantos de Anna Belov o de la Señora Kogan, como acabamos de leer, ante lo que supone escarbar en los recodos de sus vidas. Con el propósito de alumbrar un tanto el laberinto en el que la estética juega al escondite con la ética, seguiremos el hilo de Ariadna que ha de guiarnos hasta el minotauro ruso.

Cuando Godard aulló que el travelling era una cuestión moral teletransportaba la cámara a otra dimensión más allá del simple desplazamiento visual proporcionado por unos raíles: la imagen en movimiento poseía unas connotaciones trascendentes que imposibilitaba la vacuidad moral en la elección estética, resultando ambas irresolublemente encadenadas. Así pues, como indicaba el cineasta de la Nouvelle Vague, cualquier elección estética, cualquier decisión en alguna de las características que configuran y varían la sucesión de encuadres de una manifestación fílmica arrastra implícita una reflexión desde la ética y, en consecuencia, un posicionamiento moral por parte del director. Una mirada no es inerme, y Kossakovsky no es una excepción, si bien el documentalista ruso se esfuerza por no ejercer de Sísifo y liberarse, en la medida que juzga oportuno, de ciertas ataduras morales. En este sentido, los ejemplos se suceden a lo largo de su bagaje cinematográfico, lleno de situaciones que conllevan una elección ética tanto en el rodaje como en el montaje. En Wednesday 7.19.1961, las “afinidades electivas” del director versan hacia determinados huéspedes en función del tiempo que se les otorga o de la actitud del encuadre hacia ellos; así, por ejemplo, una mujer que hace gala de su hogareña cotidianidad con cierta periodicidad goza del beneplácito del metraje, aunque eso no la exima de que la cámara se “despiste” mientras habla y le asalte un repentino interés por una lámpara del techo. Otro personaje clave es la segunda mujer que está dando a luz. Tras la incertidumbre inicial sobre la muerte del bebé, Kossakovsky intercala unos interminables y angustiosos planos aéreos de la ciudad (acompañados de una música igual de funesta) sobre los que finalmente vencerá la imagen de la madre con la recién nacida viva [14]. Peculiar happy end que despide un film iniciado con el regodeo ante cámara de un proxeneta, ejerciendo así de contrapunto polifónico.

Este intervalo fílmico suspendido en el tiempo sobre la dialéctica entre la vida y la muerte aflige al espectador y exterioriza, en palabras de Cristóbal Fernández Fernández, “ese pudor que recorre los films de Kossakovsky en los que la muerte permanece invisible, infilmable” [15]. El propio Fernández da cuenta también de esta misma actitud en Pavel and Lyalya (Jerusalem Romance), ante la omisión en cuadro de la muerte de Pavel: “mientras Lyalya describe su sufrimiento ante la progresiva muerte de su marido, siempre situado en la otra habitación (oculto por un muro que de nuevo no permite filmar la muerte ni su destrucción), la cámara se desplaza progresivamente hacia la izquierda de la pared de tal forma que dejamos de ver la cara de la mujer y nos adentramos en el mundo extraño de ese muro en el que sólo vemos, en la visibilidad de la noche, las sombras de unos árboles del exterior. El propio Victor Kossakovsky revela que los árboles no existían y que encargó a uno de sus colaboradores que recortara unos papeles de periódico y los moviera delante de un foco situado fuera de la habitación. Las sombras se proyectaban entonces sobre la pared” [16].

Esta “intromisión” del cineasta sería análoga a la efectuada durante el segundo parto de Wednesday 7.19.1961 y mostraría, por un lado, dicho pudor ante la posibilidad de la muerte; y, por otro, la actitud aventajada del documentalista ante el espectador. Un recato que no le asaltará en el caso de The Other Day, ya que la muerte ya había hecho acto de presencia antes de su llegada y su cámara no se enfrentó al dilema de registrarla.

Más allá de la utilización de dicho recurso estético ante la posible presencia de la muerte, lo cierto es que Kossakovsky recurre a él también en otros contextos vitales. En el caso de The Belovs lo hallamos hasta en cuatro ocasiones, disociando la imagen de la fuente de emisión del audio en la escena, ya sea en el mismo plano o no. Así, por ejemplo, el momento en que Anna sale de casa y la cámara le sigue hasta que pasa por detrás de un árbol y ésta se queda fenomenológicamente abstraída con su tronco y los detalles de su corteza. Mientras tanto seguimos oyendo los lamentos de Anna que ha desaparecido fuera de cuadro.

Otro tanto ocurre tras la llegada de sus hermanos Vasiliy y Sergey: presenciamos un plano en el que los cuatro hermanos están sentados a la mesa en torno a un debate político y en un momento dado se corta con dicha imagen y se intercala un plano del exterior, que en una panorámica vertical desciende del cielo al campo, mientras proseguimos con el raccord de voces. Posteriormente volvemos visualmente a ellos, ya con Anna ausentada. Fruto del mismo intercambio de opiniones sobre la historia de Rusia degustamos otro plano fenomenológico ante una pared blanca en el que la cámara se quedará encallada, mientras fuera de campo prosigue el audio. A continuación se sustituye dicha pared por una fotografía familiar y oímos cómo Anna se incorpora de nuevo al debate. Más adelante, en otra discusión entre Mijail y Anna, pasamos de un plano interior de él a otro del exterior nevado, mientras las voces de ambos inciden en el conflicto desde fuera de cuadro. El director siente la necesidad de abandonar periódicamente a los protagonistas y darles un paréntesis de intimidad, por un lado; mientras configura un referente visual abstraído de la captación de lo real y suspendido en la dimensión temporal, en el que la presencia del personaje queda subordinada a su voz, por otro.

Como decíamos antes, Tishe! es una película “indiscreta”. La mirada de Kossakovsky planea sobre unos obreros que arreglarán una y otra vez un agujero en la calzada. La mala gestión de los recursos públicos (boicoteados además por las inclemencias del tiempo), unida a la escasa profesionalidad de los trabajadores, denota que la organización burocrática tiene espacio para estas incongruencias y, para deleite de un cineasta paciente, se regocija con frecuencia en dichos despropósitos. Como preaviso de lo que está por acontecer, se inicia el metraje en clave de comicidad, recreando la atmósfera de una película muda, mediante el uso de la música y unos fotogramas apresurados que danzan a más de veinticuatro pasos por segundo. A través de la ventana se invade la intimidad del espacio público y el acto contemplativo de la mirada supedita la captación de la realidad a un proceso de abstracción formal, en principio en este caso, ajeno a las injerencias del director. El reflejo de la cotidianidad en una pequeña parcela de San Petersburgo, a diferencia del álbum fotográfico que suponía Wednesday 7.19.1961, unido a la ausencia del más mínimo pretexto argumental, son dos líneas de fuga que convergen en una seña identitaria universal: el ser humano es el único animal que tropieza dos veces en el mismo socavón.

Pero es, sin duda alguna, en Svyato donde las aristas morales son moldeadas con mayor ferocidad. Si en los casos de Wednesday 7.19.1961 y Pavel and Lyalya (Jerusalem Romance) el libre albedrío del cineasta interfería en el montaje y el rodaje, respectivamente, incorporando elementos visuales que alteraban la percepción de la realidad; ahora crea el espacio adecuado para llevar a cabo un experimento tutelado desde la puesta en escena, esto es, desde su propia realidad. Con tal finalidad la presencia del espejo monopoliza una de las estancias de su casa, mientras que, por el contrario, la ubicación de las cámaras rinde servidumbre a éste. Una vez que comienza el viaje iniciático, los espectadores descubriremos la presencia del espejo en el mismo momento que Svyato, ya que las imágenes registradas hasta entonces a través del reflejo que éste nos devolvía no poseían un encuadre que permitiera descubrir su mediatización. En cuanto Svyato descubre el espejo Kossakovsky abre el plano -el uso del zoom in y el zoom out es muy promiscuo a lo largo del film- y se puede apreciar el marco de éste, momento en el que el espectador descubre que lo que ha estado viendo era un reflejo de Svyato y no a éste grabado directamente por la cámara. Asistimos a un doble juego de percepciones en el que la realidad sufre una doble mediatización y en el que el espectador sucumbe también a las alteraciones sensoriales kossakovskyanas.

La reacción del hijo del director ante el espejo nos obsequia con un exuberante catálogo de registros faciales sorprendidos por la reacción mimética de los movimientos de cabeza. Y tras la primera impresión visual, el inevitable contacto físico con el objeto que repite sus gestos, para acabar constatando que al alejarse su reflejo actúa en consecuencia. Definitivamente va a ser él. Svyato, conmovido por la apabullante novedad, prosigue con el ritual perceptivo rindiéndole tributo en una actitud bipolar: le ofrece sus juguetes a la par que lo golpea. Cansado de la novedad, vuelve de nuevo al punto de partida donde permanecía ajeno a lo que le acechaba. Sin embargo, el espejo sigue espiándole sin dejarle disfrutar de su intimidad y en un acto simbólico acudirá a despedirse de su reflejo, puesto que ya ha sido suficiente por hoy. Finalmente, como colofón a esta maratón de idas y venidas desde el pasillo donde jugaba inicialmente hasta la habitación del fatídico desenlace, vuelve a aporrear el espejo, irritado ante tanta realidad identitaria, en un precioso plano que ha sido grabado por una cámara oculta desde detrás de éste. Desaparecido el marco del espejo, merced a un encuadre más cerrado, da la sensación de que el niño increpa directamente el objetivo de la cámara (¿acaso ésta no nos devuelve un reflejo también?). Un mosaico de reacciones que obedece a un instinto primario alejado originariamente de los mecanismos racionales que acabarán por tranquilizarlo, no sin antes haberse frotado los ojos doloridos bajo el peso de la dialéctica impuesta por su reflejo. Así pues, subyacen atrapadas en el metraje dos miradas en conflicto: la iniciático-cognitiva del hijo de Kossakovsky versus la del propio cineasta que da rienda suelta a su afán voyeurístico a través de la cámara que vampiriza dicho encuentro inesperado.

El planteamiento de Svyato obliga a hablar de la imagen icónica como referente para el desenlace del dispositivo cinematográfico. La articulación de la puesta en escena orquestada por Kossakovsky en torno al espejo evoca irremediablemente la teoría de la fase del espejo de Jacques Lacan [17], según la cual un niño menor de dos años no adquiere plena conciencia de su Yo hasta contemplar su imagen reflejada. Pero también la inclusión al inicio, pasado el ecuador y al final del film de una imagen de un lago en un parque, cruzado por un puente desde el que se asoma un hombre que contempla su reflejo en el agua, recuerda que antes de la existencia del espejo hubo un reflejo primigenio en la Historia de la Humanidad. Así pues, el combate con el espejo tiene su epicentro cronológico en los primeros homínidos que supieron reconocer y asumir su imagen reflejada en el agua, premisa de la que partirá Román Gubern para formular “la hipótesis del lago, como extrapolación revisada y corregida de la fase del espejo, que es una formulación ontogénica, extendida ahora por nosotros a una escala filogenética” [18]. Y es fruto de esta inmersión cronológica, invocada a raíz del proto-reconocimiento identitario acuñado durante el proceso de hominización, que detecto una analogía con otra manifestación fílmica ubicada en las antípodas del globo cinematográfico: 2001, una odisea del espacio (2001, A Space Odissey; 1968), de Stanley Kubrick. Una sintonía formulada no en una idéntica apreciación cognitiva del Yo, sino en la actitud de desconcierto ante el objeto que desborda la lógica conocida tanto al vástago de Kossakovsky como a los homínidos que inauguran el film del cineasta estadounidense, que les indigna y les cautiva al mismo tiempo, y que, tras el ritual psicológico derivado de sendos percances, finalmente les someterá. Tanto la presencia del espejo como la del monolito en las respectivas escenas acuña idéntica confusión reverencial ante lo inédito, plasmando ambos casos el origen de un proceso evolutivo: el del individuo en su infancia una vez acontecido el proceso de hominización, en el caso de Kossakovsky, y el de la aparición del ser humano como especie, en el caso de Kubrick. Asistimos, pues, a dos “lactancias” identitarias enhebradas cronológicamente, puesto que, tal y como manifiesta Gubern, “el descubrimiento iniciático del hombre primitivo sería un prerrequisito para la maduración de un Yo diferenciado de los Otros y a la vez socializado por tal diferenciación” [19].

Respecto a la presencia de elementos simbólicos en el film, Carles Matamoros Balasch invoca la posible influencia del mito de Narciso y su trágico final al lanzarse al agua para capturar su reflejo. Deja abierta dicha posibilidad en base a la banda sonora, a los planos del lago y principalmente a dos imágenes concretas: “el breve instante en el que un pato se sumerge en su propia imagen y desaparece dentro del lago, y la ocasión en la que el niño quiere atravesar el espejo, golpeándolo e intentando atrapar su propia figura” [20]. Sin embargo, más allá del tono bucólico-musical (que adorna la cinta al girar sobre un niño) y la presencia del lago (que obedece al rigor cronológico previo al espejo antes comentado), considero respecto a esas dos imágenes que dichas actitudes obedecen esencialmente a una conducta natural fruto de su hábitat [21] y a un episodio de alienación, respectivamente, y no al embelesamiento narcisista del referente mitológico griego, aunque desde la dirección se abra una puerta a dicha incertidumbre. E incluso tras la aceptación final de su Yo con agrado, ésta se debe exclusivamente a la superación de dicho trance. Corroboraría esta apreciación otra alteración perceptiva del director, esta vez en clave de guiño humorístico, cuando al final de la película el hombre que se asoma por el puente del lago decide acabar de cruzarlo y proseguir con su marcha: su reflejo en el agua no le seguirá inicialmente y, tras unos fotogramas dubitativos, echará a correr para alcanzar su razón de ser. Si en La metamorfosis de Ovidio el reflejo subyuga a su referente físico, aquí el primero asume su condición subordinada a este último. Y finalmente, un detalle previo a dicho tour de force que forma parte también del debate de corte identitario: Svyato abandona la película saliendo de escena tras una cortina blanca situada al fondo del pasillo, acariciada por la luz natural del exterior, momento en el que cambia la condición etérea de reflejo de la que ha intentado despojarse a lo largo de la cinta por la de sombra.

Recorridos transfronterizos

Es manifiesto el protagonismo de Kossakovsky en su obra cinematográfica, no sólo porque firma las películas que dirige, además de realizar otras labores a lo largo del proceso creativo, sino porque hace acto de presencia en varias de ellas reafirmando así su autoría. Esta característica es plausible ya en casos más discretos como Wednesday 7.19.1961, en la que el director se contenta solamente con elegir el día de su nacimiento como pretexto fílmico de punto de partida. Pero esta vocación exhibicionista de su Yo adquiere rasgos de especial relevancia en Tishe! y en Svyato, cintas en las que invade la intimidad de sus objetos de estudio. Si en el largometraje que incorpora en su título un día de la semana contaba con el beneplácito de sus intérpretes, independientemente de cuál fuera el tono de sus intervenciones y su actitud respecto a la cámara, en estos dos casos el director es consciente del dilema moral que supone dicha intromisión, y, en consecuencia, decide asumir ante la cámara la responsabilidad de las decisiones tomadas.

En Tishe!, al pasar por la calle un camión de la limpieza nocturna, la cámara espera paciente a que su recorrido lo ubique lo suficientemente cerca, desenfocándose éste en ese momento y apareciendo enfocado el rostro del cineasta reflejado en uno de los cristales de la ventana. Una revelación anunciada anteriormente cuando los servicios de limpieza dispararon sus mangueras contra los cristales cerrados, si atendemos a que éstos también habían permanecido abiertos con anterioridad.

De idéntico modo, al final del metraje de Svyato sale de su escondite y procede a la confesión ya disertada. La entrada en cuadro de Kossakovsky en el momento en que su hijo ya se ha aceptado y se regodea ante el espejo supone la rúbrica paterna previa a los títulos de crédito. Svyato, en un derroche afectivo, se besa en el espejo y luego hace lo propio con su padre en un acto de reconciliación, prolongado hacia la cámara a la que también obsequiará con otro beso. ¿Es este sorprendente gesto el reconocimiento del niño de la situación que acaba de acontecer o la respuesta a una indicación de su progenitor? De ser así, no nos hallaríamos por primera vez ante la posibilidad de que el director hubiera dado alguna indicación a sus “actores” sobre su comportamiento durante el rodaje y que ésta hubiera quedado registrada en el encuadre del plano.

En The Belovs, durante la dramática secuencia final en la que Mijail duerme borracho sentado con la cabeza apoyada en una esquina de la mesa del comedor, en segundo término a la derecha de la pantalla, y Anna está echando leña a la chimenea, en primera instancia y a la izquierda del encuadre, acontece un gesto en el rostro de ésta que no había realizado a lo largo de todo el film: se gira y mira a cámara, ubicada ésta tras su escorzo, y sale de cuadro por la derecha de la pantalla, fruto de lo que fácilmente se sospecha como una indicación del cineasta. Mijail adquiere todo el protagonismo de la escena, balbucea unas palabras y se cae. Las risas de Anna llueven sobre su hermano tendido en el suelo.

La aparición de los elementos técnicos que hacen posible el film dentro del encuadre también induce a imaginar la estampa de su responsable. La siguiente imagen de Anna escuchando las grabaciones del rodaje con unos cascos en la cabeza nos traslada a otra dimensión dentro de la misma película. Y más evidente todavía resulta el caso del episodio Pavel and Lyalya (Jerusalem Romance), cuando la visita del equipo de rodaje al documentalista enfermo forma parte de la captación de la realidad al estar ubicados dentro de cuadro, al inicio de la película, parte de los integrantes de éste.

En definitiva, cabe concretar que de esta variedad visual de presencias (directas o indirectas) del Yo-cineasta se nutre una amalgama estética de ecléctica catalogación que contribuye a configurar la identidad cinematográfica de Kossakovsky. El resto de líneas de expresión que acabarán de armonizar el conjunto de sus facciones fílmicas acudirán a nuestro encuentro a lo largo del siguiente apartado.

Posología rizomática

“No creo que las películas deban contar historias. […] Ese tipo de cine que cuenta historias pertenece ya al pasado. […] Se supone que el cine debe darte algo que no hayas vivido ni pensado antes” [22].

El cine de Kossakovsky se caracteriza por indagar en la condición humana, en los rasgos definitorios y preocupaciones que asaltan a las personas a lo largo de su vida. La cámara interviene en un momento determinado de sus existencias y registra su cotidianidad, el velo que cubre el proyecto vital que han decidido llevar a cabo, en unos casos, o por el que han tenido que deambular, en otros. De ahí que, pese a que sus películas muestran idiosincrasias concretas de la sociedad rusa, cualquier espectador pueda identificarlas como propias. Sus palabras previas manifiestan la eclosión conceptual con la que el trazo creativo se pone en movimiento y acoge los rigores del paso del tiempo bajo la tutela de su puesta en escena, entendida ésta no como una recreación ficcional de la realidad, sino como una representación dada la ineludible mediación de su ojo-cámara.

Su trayectoria cinematográfica está frecuentada por ejercicios de austeridad estética -a excepción de ¡Vivan las Antípodas! y sus encuadres trashumantes-, resultado del abordaje moral al que somete a sus participantes. El proceso de captación de la realidad zigzaguea entre planicies ontológicas y altiplanos donde lo conceptual se desliza hacia la abstracción. En sus propuestas fílmicas hallamos a gente hablando a cámara -recordemos el monólogo inicial de Mijail Belov esgrimiendo paradójicamente el respeto que se debe otorgar a cualquier persona o algunas de las intervenciones de los nacidos el 19 de julio de 1961- en contraposición a otras personas enmudecidas bajo el peso del dispositivo cinematográfico, surgen en escena elementos que nos recuerdan que estamos ante una representación de la realidad, o bien aparece directamente el cineasta reivindicando su condición: argumentos clarividentes todos ellos de los modos heterogéneos, mesurados y cohabitativos de éste, ya que ninguna de dichas transgresiones, que nos alejan de una supuesta evidencialidad, monopolizan el discurso del conjunto de su filmografía. Bien al contrario, hallamos en la confluencia de viejos y nuevos itinerarios la huella de su firma: el testimonio del reflejo en el agua que acontece en Svyato hace también acto de presencia en ¡Vivan las Antípodas!, no ya en busca de la identidad perdida, sino de la reversibilidad de la silueta proyectada en sintonía con el juego estético de antítesis geográficas.

Así pues, es el ciclo de la vida lo que cautiva a Kossakovsky, capturado siempre desde el ángulo de una doble intimidad delante y detrás de la cámara. De ahí que el director carezca de todo interés por los colectivos o los procesos históricos protagonizados por éstos. Sólo tangencialmente podemos observar alguna consideración al respecto, sencillamente porque el protagonista induce a ello de alguna manera: en el caso de Misha Belov, obstinado en castigar los oídos de sus hermanos con sus opiniones políticas sobre la deriva de la Rusia de Boris Yeltsin; o asimismo, la inevitable alusión al ostracismo intelectual al que fue sometido Losev durante el período soviético, fruto de sus disertaciones sobre marxismo y cristianismo. En ambos casos, pese a la disparidad de caracteres, el interés surge de la concreción de lo íntimo, de una geografía existencial en la que lo público se supedita a la persona. Esta catarsis de lo público es más notoria todavía en tanto que Kossakovsky se obstina en exhalarla también en el lugar donde habita por excelencia: la calle. ¿Acaso The Other Day, Wednesday 7.19.1961 o Tishe! no son exorcismos de lo colectivo? Tal y como remarca Antony Fiant sobre los peligros de rodar este último largometraje, “¿filmar así su calle durante un año podía desembocar en alguna otra cosa que un punto de vista similar al de una cámara de vigilancia?” [23]. Y, sin embargo, resulta ser un verdadero ejercicio de “búsqueda de elementos que transformen la ciudad en un cuerpo imaginario, en base matérica de lo poético” [24].

Su interés por el género humano le la llevado a colaborar en proyectos ajenos, pero de preocupaciones tangenciales, como los documentales Borowitschi (1996) y The Making of (2005), ambos dirigidos por Viola Stephan. En el primer caso, una radiografía de los desordenes emocionales que subyacen bajo el barniz idílico de dicha población rusa, Kossakovsky ejerce de guionista y operador de cámara. La segunda propuesta, un ensayo cognitivo sobre los mecanismos cerebrales que regulan la percepción y la subjetivización de la realidad, otorga de nuevo al cineasta ruso la función de operador de cámara, sumada esta vez a la de actor. Además, sus inercias cinematográficas le embarcan indirectamente en proyectos coetáneos, sucediendo así que del rodaje de su último largometraje surgieran dos films: ¡Vivan las Antípodas!, evidentemente, y Where the Condors Fly, A Cinematographic Journey with Victor Kossakovsky (2012), making of del primero dirigido por Carlos Klein.

Su última propuesta fílmica, Lullaby, es un cortometraje de poco más de tres minutos fechado el 15 de noviembre de 2012. En él se observa la actitud de varias personas que entran a retirar dinero del cajero automático de una entidad bancaria por la noche mientras los indigentes duermen en el suelo. Salvo una mujer que se va sin realizar la operación, el resto de clientes actúan como si estuvieran solos. Resulta llamativo que aquellos que no poseen nada busquen cobijo bajo el techo donde se oculta cantidades ingentes de dinero. De nuevo Kossakovsky clava su mirada en la compleja ambigüedad de la (co)existencia humana y continúa ejerciendo su oficio fiel a su código deontológico, rubricado en su día con su “Decálogo para filmar un buen documental” [25]. Y es que, en este contexto que nos ocupa, tienen cabida las palabras de Friedrich Nietzsche: “No existen fenómenos morales, sino sólo una interpretación moral de fenómenos…” [26].

Notas:

  1. Bill Nichols catalogó la “teoría evolutiva” del documental en base a diferentes características identitarias. Sus “modos de representación” quedan expuestos en su libro La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental (Ed. Paidós, 1997), siendo éstos los siguientes: expositivo, observacional, interactivo o participativo, reflexivo, poético y performativo. 
  2. Para una degustación contextual a propósito del lugar ocupado por Kossakovsky en el panorama no ficcional del cine ruso surgido tras la apertura del sistema político, fruto de la glasnost promovida por Mijail Gorbachov, por un lado; y la posterior desaparición de la Unión Soviética en 1991, por otro, léanse los siguientes textos, ambos del todo lucrativos: Quintana, Ángel: “¿Sigue existiendo cine en el Este?”, en Losilla, Carlos & Monterde, José Enrique (eds.), Vientos del Este. Los nuevos cines en los países socialistas europeos 1955-1975. Ed. Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2006. Págs. 143-158. Y Pintor Iranzo, Iván: “Ángel negro en la nieve. El cine contemporáneo en el Este de Europa”, en Font, Domènec & Losilla, C. (eds.), Derivas del cine europeo contemporáneo. Ed. Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2007. Págs. 175-185. 
  3. Kossakovsky, Victor: “Autobiografía”, en Muguiro, Carlos (coord.), Ver sin Vertov: Una introducción a cincuenta años de cine de no-ficción ruso y soviético (1954-2004). Ed. La Casa Encendida, Madrid, 2005. Pág. 77. Este texto fue publicado originalmente en Images documentaires, núm. 50/51, 1er y 2º trimestres de 2004. Págs. 63-76. También se halla disponible en la publicación electrónica Blogs&Docs, 2 de febrero de 2007 (leer el texto). Asimismo, muchas de estas opiniones del cineasta ruso fueron recogidas en los folletos promocionales de Posible, 4º Festival de cine de Europa central y oriental (2006). En dicho certamen se ofreció una panorámica integral sobre su obra, haciendo acto de presencia el director para expresar de primera mano sus impresiones sobre ésta. El autor de este texto quiere agradecer a Tania Stankovic, directora de dicho festival, el soporte material prestado para la elaboración del presente artículo. 
  4. Ya sea por casualidad, dado que la película se la proporcionó Alexandr Sokurov, o por propia petición al saber que podía disponer de ella, el hecho es que la atmósfera que consolida el granulado en blanco y negro es la adecuada para sobreponer a la ceguera física la lucidez de alguien que ha dedicado su existencia a reflexionar sobre la muerte y se halla ante el umbral de la suya propia. 
  5. Muguiro, C. (coord.), op. cit. Pág. 78. 
  6. Ibídem. Pág. 79. 
  7. Ibídem
  8. Peigné-Giuly, Annick: “Belovy de Victor Kossakovsky. Rire avec Anna”, en Images documentaires, núm. 44, 1er y 2º trimestres de 2002. Pág. 57. 
  9. El largometraje I Loved You… (Three Romances) surge de la suma de tres proyectos individuales de menor duración que, rodados de modo autárquico [Pavel and Lyalya (Jerusalem Romance) en 1998, y Sergey and Natasha (Provincial Romance) y Sasha and Katya (First Romance) en 2000], finalmente moldearon lo que sería un trabajo aglutinador. En el caso de Pavel and Lyalya la destrucción de parte del material obligó a un perímetro involuntario de cortometraje. 
  10. Existe otra versión de cuarenta minutos. 
  11. Cabañas, Aarón: “¡Vivan las Antípodas! (Viktor Kosakovski, 2011). Los polos opuestos se atraen”, en Contrapicado, Blog Fuera de campo, 9 de marzo de 2012 (leer el texto). 
  12. Muguiro, C. (coord.), op. cit. Pág. 79. 
  13. Ibídem. Pág. 80. 
  14. Existe otro parto previo en el que el bebé nace perfectamente y sus lloros son presentes en toda la escena, llegando a sobrevolar (con efecto de reverberación y, por tanto, fenómeno de extrañación incluido) un fugaz plano de San Petersburgo. 
  15. Fernández Fernández, Cristóbal: “Lo real y lo imaginario en el cine de Victor Kossakovsky”, en Secuencias. Revista de Historia del Cine, núm. 21, 1er semestre de 2005. Pág. 70. Asimismo, el autor del texto es también codirector del documental Filmmaker, about Victor Kossakovsky (2004). 
  16. Ibídem. Pág. 68. 
  17. Lacan, Jacques: “Le stade du miroir comme formation de la fonction du Je”, en Ecrits I, Seuil, París, 1966. 
  18. Gubern, Román, El simio informatizado. Ed. Fundesco, Col. Impactos, Madrid, 1988 (3ª ed.). Pág. 16. 
  19. Ibídem. Pág. 19. 
  20. Matamoros Balasch, Carles: “A propósito de Svyato. Espejos lacanianos, narcisos digitales”, en Transit. Cine y otros desvíos, 7 de septiembre de 2010 (leer el texto). 
  21. Aunque en el plano siguiente aparezca Svyato ubicando su cabeza entre las piernas en una posición visualmente parecida, no deja de ser un simple recurso formal, una transición por raccord de movimiento, ya que ni pato ni niño mantienen una actitud vinculada a la autocomplacencia. Por otro lado, y curiosamente, aparecen dos cisnes y una niña mirándose al espejo en I Loved You… (Three Romances), concretamente en los episodios Sergey and Natasha (Provincial Romance) y Sasha and Katya (First Romance), respectivamente. Los cisnes, símbolo de los recién casados, aparecen en su hábitat acuífero mientras se sigue celebrando el convite y, cómo no, se continúan oyendo las voces de alguno de los comensales. En cuanto a la actitud de la niña hacia el espejo, en esta ocasión sí que presenciamos el goce que le provoca la belleza de su imagen reflejada. 
  22. Palabras pronunciadas por Victor Kossakovsky a propósito de la proyección de ¡Vivan las Antípodas! en la 8ª edición del Festival Internacional de Documentales Play-Doc (2012). Estas declaraciones están disponibles en el canal de Youtube del festival (ver el video). 
  23. Fiant, Antony: “Tische! de Victor Kossakovski”, en Images documentaires, núm. 50/51, 1er y 2º trimestres de 2004. Pág. 77. 
  24. Fernández Fernández, C., op. cit. Pág. 72. 
  25. Pueden consultarse dichas “reglas” en la web de la Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina (ir a la página). 
  26. Nietzsche, Friedrich, Más allá del bien y del mal. Ed. Alianza, Madrid, 1972. Pág. 99. 
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‘Repulsión’, retrato de lo que pudo no ser

“…Repulsión se convirtió en un compromiso artístico que nunca alcanzó la plena calidad que yo buscaba. Contemplándola ahora retrospectivamente, los efectos visuales se me antojan chapuceros y pienso que los decorados hubieran podido estar más cuidados. De entre todas mis películas, Repulsión es la más tosca… y se encuentra técnicamente muy por debajo de los niveles que yo trato de alcanzar.” [1]

A lo largo de la Historia del Cine han surgido directores algunas de cuyas aportaciones fílmicas a dicho medio artístico nos han permitido elevarlos a la categoría de cineastas o autores, entendiendo por dichos conceptos a un director que posee un universo creador global, tanto en la estética como en la temática de sus obras, una seña identitaria que permite trazar un hilo vehicular a lo largo de su carrera cinematográfica. Uno de estos cineastas es Roman Polanski, y Repulsión (1965) es una de sus películas que mejor disecciona sus intereses vitales, aunque su autor manifieste su desacuerdo.

Intimidades sinópticas

Carol (Catherine Deneuve) es una chica que trabaja en un salón de belleza femenino. El resto de su vida la consagra a su hermana Helen (Ivonne Furneaux), con la que comparte piso. Su inocente rostro pronto desvelará que su ausencia de interés por los hombres no es fruto de una aparente timidez o introversión, sino de un rechazo fisiológico al contacto sexual de consecuencias dramáticas.

Polanski nos presenta a la protagonista de esta historia intimista durante los títulos de crédito iniciales del film: tras empezar con la imagen en negro ésta se convierte, por fundido encadenado, en un primerísimo primer plano de uno de sus ojos, momento en el que, tras atravesar el título horizontalmente sobre éste, los créditos aparecen por la parte inferior de la pantalla y ascienden hasta llegar al inicio del párpado superior, donde desaparecen dando la impresión de que penetran en su mente, ubicándonos inquietantemente sobre la pista de su personalidad. Cuando éstos finalizan, tras el cambio de ojo, el plano se abre pudiendo apreciar la belleza de su rostro, hecho que se insinúa reiteradamente desde el principio, ya que todos los hombres con los que tropieza mostrarán un especial interés por ella, ofertas que declinará en tanto que antesala de un posible contacto sexual que le repugna.

A diferencia de Carol, y para su desgracia, su hermana tiene una vida social activa y mantiene una relación con Michael (Ian Hendry), cuya presencia física en el apartamento se traducirá en una invasión constante de su espacio vital-mental, aun cuando él no está, al dejar objetos personales suyos. Éste es consciente del rechazo que produce en Carol y, en consecuencia, no duda en criticarla abiertamente al afirmar que necesita asistencia médica. Un hombre de dudosa moralidad que engaña a su mujer con Helen, y que será motivo de conflicto entre ambas hermanas. El asco que le ocasiona el género masculino se pone de manifiesto a lo largo de la cinta en numerosas ocasiones, pero su fobia va más allá del contacto directo que ella pueda sufrir en su persona –aunque sea una simple caricia del pelo–, como muestra el desagrado que le genera oír los jadeos de Helen y Michael cuando hacen el amor en la habitación contigua o ver las sábanas arrugadas que testimonian el citado acto. Un hombre representa automáticamente el sexo y, por ello, el acto reflejo de la repulsión fisiológica. Carol es víctima de su mente atormentada, por un lado, y de su belleza física, por otro, ya que ésta jugará en su contra al favorecer aquello que le perturba: ser deseada sexualmente.

El infierno en mí

Conviene analizar cómo muestra Polanski a los hombres que aparecen en el largometraje, puesto que ésta será la óptica desenfocada que adoptará la protagonista. Todos, a excepción de Colin (John Fraser), que realmente desea mantener una relación sentimental con Carol, son seres poco sensibles interesados sólo en gozar físicamente de las mujeres. Michael, el marido infiel, o el casero de Carol (Patrick Wymark), que acabará intentando violarla, son dos paradigmas de dicha actitud. De este catálogo de despropósitos se eleva la figura de Colin, que la defenderá ante los comentarios malintencionados de sus amigos sobre su virginidad y será víctima también de una burla de éstos cuando uno de ellos le besa en la boca, estableciéndose así una analogía entre la repulsión que siente Colin en ese momento con la que sintió Carol cuando éste la besa. Pese a todo, ésta no puede dejar de ver en Colin a un hombre que ha de compartir forzosamente los trazos que caracterizan a los otros.

Existen en la película dos espacios en los que los hombres no hacen acto de presencia: el salón de belleza en el que trabaja Carol y el convento de monjas que se ve por la ventana de su piso. Parece que las mujeres sólo tienen dos opciones con respecto a los hombres, la de permitir que se las cosifique, aun cuando los critican, reconvirtiéndose en un objeto cuya utilidad es la satisfacción del género masculino o la de recluirse y declinar todo contacto. La opción de Carol es la de rehusar este contacto, cosa que no conseguirá al estar constantemente expuesta a él ya que su reclusión particular en su apartamento resulta no ser lo suficientemente efectiva; y, en consecuencia, al fracaso de su encierro físico le acompañará también el fracaso de su encierro mental. El progresivo proceso de degeneración psicológica tiene su punto de inflexión cuando su hermana se marcha unos días de vacaciones a Pisa con Michael. Helen es su contrapunto emocional, es quien le da una cierta estabilidad psicológica y su ausencia prolongada le provoca un vacío que no superará. Carol se encuentra totalmente consigo misma, y ya no a tiempo parcial, de tal manera que su esquizofrenia, que hasta este momento controlaba más o menos, la desborda arrastrándola hasta el límite de sus posibilidades racionales.

Su psique se resquebraja a una velocidad tal que la lleva a imaginar la presencia ficticia en su casa de un hombre que la violará repetidas veces. Los gritos mudos de Carol son los testigos aportados por el director para reflejar lo no ocurrido. Finalmente, la terrible resolución de este encuentro con sus propios demonios será el uso de la violencia física. La presencia de Colin, que preocupado por la ausencia de noticias suyas se persona en el apartamento, desencadena un trágico episodio que concluye con su muerte. La posterior visita del casero, persiguiendo el alquiler y un intento de violación real, acaba igualmente con su homicidio. Cada crimen juega un papel diferente en el desenlace del film: el de Colin, al ser el primero, es una sorpresa para el espectador que le indica el punto fatídico en el que ha desembarcado Carol; con la llegada del casero al apartamento, Polanski quiere introducir un elemento de suspense, ya que se desconoce si ella alberga la intención de encubrir su acto y éste puede descubrirlo. Su crimen es la confirmación de que no hay posible retorno para Carol, no posee un plan para intentar salir indemne de esta situación, simplemente se han acercado demasiado a ella y ha reaccionado. Destaca aquí, una vez más, cómo incorpora Polanski el sonido a la imagen en movimiento por el contraste entre el tratamiento sonoro de este intento de violación real frente al no sonoro de las violaciones ficticias.

Tras regresar de Pisa, Helen y Michael encuentran la casa destrozada, los dos cadáveres y a Carol moribunda, víctima de sí misma. Concluye la película con una imagen de una fotografía familiar, recuerdo de su infancia añorada, en la que la cámara nos va acercando al rostro de una Carol adolescente, del que puede afirmarse, una vez conocedores de los sucesos posteriores, que ya delataba el desenlace fílmico. Qué le ha provocado este tipo de trastorno psicológico no es aquí lo cuestionado, dado que en este caso lo relevante es la propia dinámica mental de la patología y sus mecanismos de comportamiento. El hecho de que la mirada del Otro configure también tu propia identidad, para bien o para mal, es una realidad que Carol no sabe encajar debido a su esquizofrenia, origen de su angustia existencial. Por ello, los hombres constituirán su infierno particular al percibir en sus miradas y actitudes el deseo sexual como única y repulsiva seña identitaria.

Enlaces metafóricos

El piso cumple una doble función para Carol puesto que es el refugio que la protege del exterior pero también es su cárcel. Un mutismo absoluto dará siempre cuenta de su tremenda soledad ante las ausencias de Helen, mostrándola empequeñecida ante unas paredes que se le vienen encima. Contrasta, en este punto, la música que la acompaña cuando camina por la calle con los prolongados silencios de su enclaustramiento; los espacios públicos son lugares de transición entre su apartamento y el trabajo por los que se deslizará lo más rápido posible para sentirse a salvo de los peligros que acechan.

Para mostrar la evolución que acontece en Carol el director recurre a objetos que proporcionan al espectador una descripción simbólica de lo que se está gestando en su interior: la progresiva podredumbre de un conejo crudo o el deterioro de unas patatas aluden a la degradación mental del personaje, la deformación de la realidad mediante el reflejo de su rostro en la tetera o la visión que puede obtener a través de la mirilla de la puerta dan cuenta de una mirada que no alcanza a ver más que siluetas deformadas. Sin embargo, de entre estas propuestas hay una especialmente llamativa que es todo un acierto de Polanski por su resolución estética, ya que la decadencia que sufre el personaje interpretado por Deneuve la padece en paralelo el apartamento que la protege del mundo exterior. Sus paredes irán acogiendo grietas cada vez mayores, cuyo ruido se impondrá al silencio reinante, y de las que surgirán manos acosadoras a las que no podrá escapar. Ya no está a salvo en su interior porque lo habita ella. Recursos éstos que, junto al delirio de las violaciones ficticias, son utilizados para mostrar cómo Carol percibe la totalidad del género masculino de una manera deformada.

Huellas dactilares

Esta obra maestra, de intachable factura estética, es poseedora de una excelente estructura narrativa que dosifica adecuadamente la información ofrecida sobre Carol, mostrando minuciosamente su progresiva degradación psicológica y evitando así incurrir en una reiteración de los elementos aportados. El director sabe hacer muy buen uso de los escasos espacios donde transcurre la historia gracias a un acertado trabajo de guión técnico, consiguiendo recrear una atmósfera claustrofóbica en torno al personaje principal. En este sentido, Polanski afirmó en una entrevista realizada por Michael Delahaye y Jean-André Fieschi, publicada en el tercer número de Cahiers du cinéma, en inglés, en 1966: “Lo que a mí me gusta es un escenario extremadamente realista, en el que haya algo que no acaba de encajar. Esto es lo que crea el ambiente. Porque la atmósfera, si lo tenemos todo en cuenta, se crea con medios bastante sencillos”. [2] El uso de encuadres cerrados, en especial en los momentos de mayor tensión, contribuye a fomentar esta sensación opresiva; como ocurre, por ejemplo, en las escenas de las violaciones. Destacable también es la aplicación propuesta del sonido a lo largo del film tanto en su presencia como en su ausencia, consiguiéndose una mayor notoriedad en base a este ejercicio de contraposiciones.

La puesta en escena de Repulsión radiografía algunas de las constantes identitarias de la obra cinematográfica del director franco-polaco. En el ámbito argumental, el guión coescrito por el propio Polanski y Gérard Brach gira en torno a una alteridad psíquica, a una percepción no estandarizada de la realidad. Una temática que el cineasta aborda en posteriores manifestaciones fílmicas como La semilla del diablo (Rosemary´s Baby, 1968) o El quimérico inquilino (Le locataire, 1976). En el caso de la primera, la ruptura mental viene inducida desde el exterior, pero en la segunda la fractura psicológica tiene su origen, al igual que en el film que nos ocupa, en la propia naturaleza de los protagonistas. Sus “alter egos” acaban saliendo a la superficie cuando las presiones contextuales crean el caldo de cultivo necesario. Por lo que respecta a la realización técnica y sus derivaciones estéticas, la cámara gusta con frecuencia de permanecer encerrada entre cuatro paredes. Al calor opresivo de dichos interiores surgen las citadas Repulsión, La semilla del diablo y El quimérico inquilino, sin olvidar su primer e igual de claustrofóbico largometraje que acontece en el interior de un velero: El cuchillo en el agua (Noz W Wodzie, 1962). En su último trabajo, Un dios salvaje (Carnage, 2011), Roman Polanski recurre a una puesta en escena que conoce bien, aunque en este caso el apartamento no desempeña un rol activo en el desarrollo de la historia, sino simplemente una ubicación en la que colocar a los actores, y las decisiones estéticas quedan resueltas con un discreto tono acomodaticio.

Notas:

  1. POLANSKI, Roman; Roman por Polanski. Grijalbo, Barcelona, 1985. Págs. 248-249. 
  2. Entrevista recogida en POLANSKI, Roman; El cuchillo en el agua. Repulsión. Cul-de-sac. Aymá [Col. Voz Imagen. Serie Trilogías - 3], Barcelona, 1980. Pág.186. 
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‘El gato desaparece’ (Carlos Sorín, 2011)

Gotas de lluvia encendidas

Las pesquisas que transitan por la mente humana obedecen a dinámicas que la ciencia ha cosificado y estandarizado en base a criterios estadísticos. Si algún sujeto se desvía patológicamente de “la normalidad mayoritaria” se le intenta reciclar con los fármacos adecuados y, si se considera apropiado, se le devuelve al redil para que prosiga con la representación de su propia vida dentro de los parámetros que marcan las buenas maneras y costumbres sociales. ¿Qué puede provocar que alguien “perfectamente normal”, cabeza de familia y figura socialmente respetable abandone violentamente todas sus obligaciones mentales e incurra en la anarquía psicológica? Carlos Sorín nos ofrece una posibilidad de desbarajuste mental en El gato desaparece, cinta de estructura narrativa lineal y pausada, ajena a grandilocuencias fílmicas, pero de comedidos deslices estéticos que ahondan en la impronta que el director argentino ha sedimentado ya en anteriores trabajos como Historias mínimas (2002) y Bombón, el perro (2004).

Luis, profesor universitario especializado en filosofía de la historia, sufre un cataclismo mental a mitad de la escritura de su último libro, el que ha de ser su obra magna tras una vida dedicada al conocimiento. El celo que profesa hacia su creación le ha llevado a desconfiar de las personas que le rodean, en concreto de su ayudante, que con el teórico beneplácito de su mujer le estaría robando su trabajo de investigación. Este descubrimiento psicótico deriva en una agresión violenta hacia éste y su internamiento en una clínica psiquiátrica. Tras dicha presentación de los acontecimientos, el film arranca con la “puesta en libertad del inculpado” y su retorno al anhelado hogar, retomando la relación conyugal en la medida de lo posible en el punto en el que la habían dejado. Sin embargo, su mujer Beatriz, pese a su predisposición inicial, no conseguirá confiar plenamente en la recuperación de su marido y acabará derivando ella misma, en su abandono a la desconfianza, hacia una obsesión incontrolable. Encuadres poco favorecedores del profesor con la mirada perdida o actitudes “realizadas a deshoras” (como oír los sonidos metafóricos de una tormenta aún por llegar), que se balancean en el umbral de lo que sería normal y lo que no, allanan el terreno para que la duda se apodere rápidamente de ella. Sorín aporta los elementos hitchcockianos necesarios para sustentar la alergia matrimonial de su personaje, coqueteando discretamente con el thriller –esencial, en este sentido, la desaparición del gato Donatello tras renegar de la vuelta a casa de Luis–, pero sin abandonar una trama anclada en la relación de pareja y la confianza mutua necesaria para lubricar el engranaje emocional.

Por otro lado, bajo la premisa argumental del film afloran otras cuestiones que decoran el metraje de modo tangencial. La primera es el lugar que ocupa la farmacología en la sociedad actual, en la que se recetan pastillas constantemente para atajar, que no solucionar, cualquier atisbo de problema psicológico e incluso novedosas patologías surgidas de la iniciativa capitalista que impera en las empresas farmacéuticas. Los límites de la ciencia topan con los límites del mercado, y Luis y Beatriz se convierten en disciplinados consumidores, como corresponde a un matrimonio de clase burguesa, con necesidades no precisamente “neorrealistas”: propietarios de un Volvo, símbolo de la seguridad y fiabilidad de la que no gozan, ambos han de reubicar sus existencias y rellenar las ausencias del pasado, situación que intentarán dulcificar con las comodidades que ofrece el dinero.

El gato desaparece es una historia sencilla e introspectiva que, lejos de ser una película de altos vuelos, ofrece una mirada afilada sobre la posibilidad de que la aparición de una alteridad psíquica ponga patas arriba una vida ordenada y aparentemente consolidada. Lástima que el desenlace no esté a la altura del planteamiento ni del nudo, ni de algunas de sus bellas imágenes, como el minucioso doblado de una hoja de ensalada o las gotas de lluvia que, por efecto de la iluminación, se antojan como encendidas.

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