Archivo del Autor: Celeste Araújo

3.1. ‘La bruma’, ‘La carta’ y ‘La estatua’. Tres argumentos para películas no realizadas de Manoel de Oliveira

Los tres argumentos fueron seleccionados y traducidos integralmente a partir de una publicación de la Cinemateca Portuguesa de 1988, Alguns projetos não realizados e outros textos, que reúne argumentos, guiones y textos del cineasta sobre el cine. La escritura de Manoel de Oliveira mantiene aún arcaísmos, un ritmo y formalidad muy antiguos, típicos de un hombre de principios del siglo XX, que no pudimos mantener en la traducción al castellano.

Estos textos, más que literarios, son "cinematográficos", están llenos de indicaciones de visualización que ya remiten a determinados elementos materiales de las películas. Por ejemplo, las comas, las repeticiones y las superposiciones apuntan hacia la transición de imágenes y el ritmo de montaje. Las imágenes seleccionadas no pretenden ilustrar los argumentos, sino encontrar paralelismos entre algunos elementos de estos textos y el universo de sus películas.

La Bruma (1931)

Argumento para una película

Por la noche, en una calle oscura y llena de bruma, una mujer extiende la mano para pedir limosna. Los transeúntes chocan con ella como si no la vieran.
Pasan los últimos transeúntes, ella deja caer la mano y camina errante.
Nubes, agua.
La mujer camina en la calle rompiendo la bruma cerrada.
Con una vaga expresión, abstracta a todo, camina en la incertidumbre, sin saber hacia dónde ni para qué.
Un carruaje sin cochero, llevado por dos caballos blancos pasa por la calle y se pierde en el fondo, fundiéndose con el espacio.
La rueda del carruaje gira continuamente, pasando por charcas de agua y fango.
Los pies de la mujer siguen caminando siempre, indecisos, pisando el fango y empapándose de agua en las charcas.
Ahora ella camina más cansada.
El carruaje sube una cuesta muy abrupta.
El vaho que los caballos expelen cansados al subir la cuesta.
Las patas de los caballos siguen subiendo siempre.
Los caballos desaparecen lentamente y el carruaje retrocede por la cuesta, hasta ganar velocidad.
Bajando vertiginosamente… choca contra una pared.
Una rueda se desprende del carruaje. Corre, gira y cae en una charca de agua.
La mujer se hunde en el suelo y permanece ahí.
La rueda se sumerge en el agua del charco.
 
EN SUPERPOSICIÓN AL AGUA DEL CHARCO
 
Un pastor camina tarareando por el campo en un bonito día de sol.
Las campanas de una iglesia repican, las palomas huyen asustadas.
Domingo; gente que sale de la iglesia del pueblo.
En la puerta de una casita del pueblo ella está sonriente y ajena.
El pastor pasa, la mira sonriendo ingenuo, encogido. Él lleva un cesto de manzanas y coge una para ofrecérsela.
Ella siempre sonriente y ajena le dice que sí
Él le tira una manzana.
Ella la coge, la limpia y se la lleva a la boca.
Masticando, sonríe, alegre, ajena…
Él ingenuo, sonriendo, baja la cabeza mirando hacia ella, encogido, un poco avergonzado.
Ruedas de una locomotora corriendo veloces se funden en el agua.
La rueda del carruaje sumergida en la charca de agua viene a la superficie.
La chica se levanta del suelo donde estaba tendida.
Las patas de los caballos que caminan.
La rueda gira.
El carruaje desaparece.
La chica camina.
Desgreñada, corre, loca, despavorida…
Pero ella camina como antes, tranquila y pensativa.
Y allí sigue ella corriendo desgreñada e despavorida.
Los caballos que iban despacio…
Corren despavoridos también.
Y van caminando siempre tranquilos.
La mujer huye despavorida por un bosque fantástico de sombras y… los caballos corren tras ella desordenados, desorientados, desenfrenados.
Sin embargo los caballos caminan tranquilos.
Y la mujer va también por la calle tranquila.
Los caballos corren, corren, corren y paran delante de un precipicio sin fondo.
Las patas de los caballos al parar ante el precipicio hacen rodar algunas piedras que caen hacia abajo, yendo cada vez más hacia el fondo hasta perderse en una sombra fantástica. Y en la sombra negra, sólo es posible ver, entre tinieblas y luz, otras sombras moviéndose y gesticulando.
Ella estática, está junto al precipicio mirando hacia el fondo; las sombras le azotan el rostro y ella huye con miedo.
Corriendo, siempre corriendo, huye despavorida.
Ella va doblada sobre si misma, cansada, caminando lentamente por la calle.
Se detiene, mira el umbral de una puerta y se dirige hacia ahí…
y se sienta, apoyándose contra la pared con ojos de sufrimiento.
Por la calle, traído por el viento, rueda un periódico.
Se detiene contra sus pies y el viento lo hojea.
 
EN SUPERPOSICIÓN AL PERIÓDICO, MIENTRAS EL VIENTO LO HOJEA
 
Ella corre y salta por los campos.
El pastor ingenuo, sonriendo, baja la cabeza, mirando hacia ella encogido, con timidez.
Y ella, masticando la manzana sonríe, alegre, ajena…
Su rostro sonriente y el escenario alegre del campo se vuelven sombríos hasta volver a la escena en que ella, sentada en el umbral de una puerta, mira el periódico, indiferente, con ojos de sufrimiento en una calle oscura y llena de bruma.
Ella mira el periódico con ojos de sufrimiento.
El viento lleva ahora el periódico que ha traído, haciéndolo rodar por la calle hasta desaparecer.
Y al mirarlo, ella cierra los ojos de sufrimiento, cayéndole dos lágrimas por el rostro, una paloma blanca posa en la calle delante de ella.
A lo lejos, en la calle viene un hombre de correos con una gran carta blanca en la mano caminando apresuradamente.
El rostro del hombre de correos que llega corriendo trae una sonrisa alegre, llena de bondad.
El correo está casi llegando junto a ella y la paloma que la mira se transforma en un gato negro que se estira y huye.
El hombre de correos llega, se detiene delante de ella con una sonrisa alegre, llena de bondad, y le extiende la mano entregándole la carta, que tiene grabada en el centro en relieve una gran corona de oro.
Ella recibe la carta con gran alegría.
El hombre de correos, ahora, se saca la máscara de sonrisa alegre, llena de bondad, y la tira al suelo; su cara verdadera tiene la expresión de quien se burla con maldad; y se pone a reír, se ríe hasta irse con paso apresurado.
Ella queda recelosa, pero mira hacia la máscara, en el suelo, de sonrisa alegre llena de bondad, y ya más confiada se ríe, alegre. Aprieta con fuerza la carta contra el pecho, atisbando con curiosidad hacia un lado y otro de la calle.
Tanto de un lado como de otro no se ve nada.
Ella espera paciente; parece oír algo.
Son cencerros, muchos que se agitan en el cuello de caballos blancos.
Ella espera con mucha curiosidad.
En el fondo de la calle aparece una bonito par de caballos blancos muy bien adornados, llenos de cencerros, vienen a trote, y detrás de ellos aparecen muchos otros. Dos engalanados cocheros están sobre un bello coche blanco y dorado, todo encristalado, que parece resplandecer en un halo luminoso.
Ella, sonriente y alegre, se levanta deslumbrada y se acerca.
El coche se detiene delante de ella; el cochero abre la puerta y de dentro sale un bello príncipe joven de cabellos rubios con rizos.
Es el pastor.
El príncipe la lleva del brazo hacia dentro del carruaje, el cochero cierra la puerta.
Los cuatro pares de caballos blancos parten, se van.
El carruaje sigue.
Y los cencerros se agitan al trote de los caballos.
Él y ella, dentro, se miran con amor.
Él le canta una canción al son de los cencerros…
Ella no pude prestarle atención pues una borla del carruaje le golpea constantemente en el hombro.
El sol despunta en el horizonte.
Y la borla continúa golpeándole impaciente en el hombro.
Es la porra de la policía que la quiere despertar para que ella salga de allí. Ya es de día y ella no puede estar ahí.
Se despierta, mira a la policía, mira la calle donde pasan los primeros transeúntes y entiende…
Se levanta resignadamente, con sus ojos de sufrimiento, y vuelve a caminar por la calle chocando con los transeúntes.

***

La Carta (o “Teatro de Mujeres”) (1986)

La carta o ‘Teatro de mujeres’ es la historia de una misma carta que, remitida de mujer en mujer por correo, provoca reacciones muy distintas. Primero llega a manos de una señora cuya reacción de tristeza y desánimo despierta la curiosidad de una amiga que al leerla se indigna, buscando luego un sobre para remitirla a la otra persona.

FUNDIDO A NEGRO

La segunda mujer recibe esta carta y leyéndola, el choque es tan grande que la deja caer al suelo y, desesperada, corre para lanzarse por una ventana. Sin embargo dos amigas (o hermanas) que están presentes impiden que se arroje. Mientras una de ellas intenta retenerla, la otra coge y lee la carta. Indignada, vacila en el salón, vuelve a leerla y sale decidida.

Entra en otra habitación y junto al escritorio sobrescribe un sobre y le pone un sello para reenviar la carta.

FUNDIDO A NEGRO

La tercera señora al recibir la carta la lee con una actitud irónica, casi perversa. Medita un poco y con una sonrisa cínica busca un sobre, lo sobrescribe e introduce la carta. Se levanta, se pone el abrigo, mete el sobre en la cartera y sale. Anda por la calle y entra en Correos. Compra un sello, lo coloca en la carta y, con cierta malicia y burla, pone la carta en el buzón y sale.

FUNDIDO A NEGRO

La cuarta señora que recibe la carta la lee con espanto, rompiendo a llorar convulsivamente. Se deja “caer” en la silla, quedando sentada junto a la mesa, con la cabeza tumbada sobre el brazo estirado y el papel en la mano, sin parar de llorar. Entra la madre, se acerca a la hija y le coge los cabellos con la mano. Ella sigue llorando, sin tener otra reacción. La madre coge la carta de la mano de la hija y la lee. Con indignación sale, para entrar al poco rato con la carta, un sobre y un bolígrafo. Se sienta a su lado, sobrescribe el sobre e introduce la carta, etc.

FUNDIDO A NEGRO

Estamos en una ciudad, por ejemplo, en Lisboa. Movimiento de los sacos de Correos en la estación de los ferrocarriles, los sacos son colocados en el vagón de un tren. Anuncian su salida y el tren parte. Paisaje, el tren en marcha. Acercamiento a las ruedas del tren, la línea en fuga y/o avanzando.

El camión de Correos va por una carretera de montaña o por otro lugar pintoresco.

En el jardín de una Quinta (o de una casa solariega en la provincia), una joven coge flores. Una criada le entrega una (la) carta, retirándose inmediatamente. Mientras tanto, con alguna de las flores en la mano, abre el sobre y lee la carta que va leyendo al mismo tiempo que camina.

A medida que lee, sus labios dibujan una sonrisa, termina la lectura con la misma sonrisa y con profunda alegría. Aprieta la carta con las flores contra el pecho. Girando como una peonza, salta, lanzando al aire las flores y la carta abierta, corre de alegría, divirtiéndose entusiasmada hasta introducirse en el bosque.

Dos señoras, probablemente sus tías, la observan de lejos y corren para recoger la carta caída al suelo junto a las flores.

Una de ellas atrapa la carta, pero, perseguida por la otra, no tiene tiempo de leerla. Huyen, así, por el jardín moviéndose una tras la otra. Para no ser agarrada, la que lleva la carta se introduce en casa.

Atraviesan el interior de la casa, corriendo de sala en sala, una persiguiendo a la otra, hasta que la que lleva la carta, viendo que no tiene escapatoria, lanza con malicia la carta a las llamas del fuego que hay en el salón. La que persigue aún intenta liberar la carta del fuego, pero quemándose en la mano la retira sin conseguir cogerla. Ambas quedan desconsoladas al mirar el enigmático papel. La carta entre las llamas se va consumiendo y se transforma en carbón volátil.

INTERTÍTULO FINAL:

Se sospecha que esta carta fue escrita por un hombre, pero no se puede saberlo con toda seguridad.

Oporto, 10/12/86

***

La Estatua (1987)

En un salón de exposiciones (cuadrado o rectangular), en el centro, sobre un pedestal en forma de cubo, está una ESTATUA de piedra (o mármol).

La estatua es la figura de un hombre desnudo con los brazos levantados (no estirados) en la dirección de su mirada. La estatua, esculpida en tamaño natural, representa un hombre grande y robusto.

Los electricistas, sobre unas escaleras, dan los últimos retoques a los proyectores que la iluminan y después se retiran; las mujeres de la limpieza terminan su trabajo y también se van. Salen por una estrecha puerta disimulada en la pared. El salón queda vacío, con la estatua de brazos levantados en el centro, que ahora nosotros vemos desde arriba (en plano general). Todavía una de las mujeres de la limpieza vigila, al fondo, por la estrecha puerta, pero la cierra tras desaparecer por detrás de ésta. Poco tiempo después, alguien de fuera apaga la luz, quedando el salón a oscuras, con una penumbra donde no es posible distinguir las cosas.

Queda así a oscuras por un tiempo. Mientras tanto, sobre esta imagen y con un fondo musical apropiado, van pasando los créditos de la película hasta que alguien enciende la luz.

Por la puerta estrecha del fondo entran un portero muy bien trajeado y una señora. El portero trae un montón de catálogos. Atraviesan el salón (panorámica) y el portero dispone los catálogos sobre la mesita que queda al lado de las grandes puertas. La señora se sienta por detrás de la mesita y hace una señal con la cabeza al portero. Éste abre las grandes puertas.

Los visitantes que esperaban empiezan a entrar, recibiendo los catálogos de las manos de la señora sentada en la mesa. Se dirigen hacia la estatua y circulan alrededor de ella.

En la puerta (que ahora vemos más de cerca) los visitantes siguen entrando con gran afluencia, curiosos por ver la estatua del hombre desnudo.

Los visitantes, ahora en mayor número, rodean la estatua, observándola con miradas atentas, a veces con sonrisas irónicas o comentarios burlones. La mayor parte de esos visitantes está compuesta por mujeres y chicas jóvenes, pero se pueden ver también señoras mayores y algunos hombres.

A medida que observan, empiezan a notar con espanto que la estatua, a veces, parece que mueve los ojos. Después se vuelve de un color más rojizo y comienzan a crecerle los pelos por todo el cuerpo y la barba. Le crecen los dientes, los colmillos, principalmente, las uñas de los dedos de las manos, volviéndose la estatua un monstruo de sexo erecto.

El monstruo esboza una sonrisa salvaje que rápidamente se vuelve un mueca terrible, cuyos dientes afilados muestran gran ferocidad.

Desciende de la base con los brazos erguidos y todo él estremece. Mira para un lado y para otro, los visitantes están horrorizados y petrificados. Profiere un aullido bestial y de un salto se lanza sobre los visitantes. Provoca luego algunas víctimas que, ensangrentadas y con las ropas manchadas, caen por tierra.

Algunos pudieron huir por la puerta principal, pero la han cerrando tras ellos con miedo de ser perseguidos por el monstruo, impidiendo así la salida a los demás.

Los que han quedado dentro corren aterrorizados, de un lado para otro, huyendo del monstruo, de aquella estatua viva. Temerosos, se juntan en un rincón de la sala como un rebaño de ovejas, no obstante el monstruo salta sobre ellos. Aunque muchos huyan, hay más víctimas por el suelo, con las ropas rotas y ensangrentadas.

En la persecución huyen de punta a punta del salón, cayendo unos aquí, otros allá, entre gritos lastimeros, bramidos y gemidos de dolor y de aflicción.

En este momento la puerta principal se abre y aparece un domador, figura esbelta con un carácter determinado y una actitud firme. Tiene un látigo en una mano y un hierro en la otra.

El portero está junto al grupo de los visitantes y con ellos forma una pequeña multitud reunida. Están aterrados y, sorprendidos, clavan los ojos en el intruso ahora sin gritos ni lamentos. Hay un momento de expectación. El domador hace rugir el látigo y el monstruo, frente a él, suelta un aullido rencoroso y angustiado. Muestra los dientes afilados y avanza hacia el domador que va dando latigazos, amenazando al monstruo con el hierro apuntando como para pegarle.

Girando por la sala, el monstruo intenta sin éxito coger el látigo y el hierro.

Tropezando con los heridos que están por el suelo, el domador, sin desfallecer, parece dominarlo. En la puerta pequeña esperan las mujeres de la limpieza y los empleados, mientras los visitantes huyen por la puerta grande, que ahora está abierta. El domador, sin tregua, con coraje y determinación, y a fuerza de látigo, lleva al monstruo hacia la base y, poco a poco, vuelve a su normalidad, vuelve a ser una estatua de mármol de brazos y mirada erguida hacia lo alto. El domador recoge el látigo y el hierro con una sola mano y los sustenta en vertical, mirando victorioso la estatua con una sonrisa dominadora. Por la puerta pequeña entran las mujeres de la limpieza y los empleados. Enfocando desde arriba, vemos los empleados arrastrar a los heridos hacia fuera y las mujeres limpiando el salón; la estatua permanece de mármol y el domador se retira. En un gran plano, cada vez más cercano, vemos los brazos de alguien colgar a la estatua una especie de cadena de metal con una placa donde está escrito:

El HOMBRE

Lisboa, 30/4/87

Traducción: Oriol Sánchez y Celeste Araújo
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3. Respuesta a la pregunta “¿por qué hace cine?” y otras réplicas de Manoel de Oliveira

“Si me preguntan por qué hago cine,
pienso enseguida: ¿por qué no preguntan antes si respiro?
Hago esto unas veinticuatro veces por minuto.
En dos tiempos perfectamente coordinados:
primero absorbo el oxígeno, después expulso
el anhídrido carbónico.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
Me hace falta el oxígeno,
necesito meter aire en los pulmones
cuyo oxígeno invade las células de la masa color ceniza,
sin el cual mi cerebro
no puede formular ideas.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
De ahí una fuerte necesidad,
tanto de masticar como de filmar,
sin la que yo no podría ser lo que soy
y sin tener la necesidad de justificarme,
pues no vine al mundo por voluntad propia.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
Así el cine es en mí
tal como yo soy en él,
algo que está expreso en la impresión que la vida me va
dejando,
no como película expuesta
pues ésta no puede imprimirse dos veces.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
Sino, antes y siempre, como si fuese película virgen,
espíritu nuevo, siempre sensible, siempre apta a
reimprimir
en la medida en que el oxígeno inunda mi mente
por cada vez que lleno plenamente los pulmones,
al latir inquieto del corazón se me irrigan la razón
y el sentimiento.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
Siempre respirando,
¡ay de mí si parara!
 
Mientras que en los cines
se hacen sistemáticas proyecciones
de nuestras siempre presentes y rememoradas
impresiones
grabadas y enrolladas en cinta de celuloide o
acetato
como memorias rebobinadas a la fuerte luz de un
proyector.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
En este movimiento constante
que rueda y gira sin parar,
el cine como la vida
nada tiene que contar.
 
Todo queda preservado, guardado y cerrado
en latas redondas hechas de hoja de Flandes
que esperan pacientes en los estantes
el momento sublime de su hora de Luz.
 
Y en esta inquietud aflictiva
jamás paro de respirar, ni siquiera por un instante,
ni se quiebra en mí la esperanza que me anima
y me da cuerda para este gesto admirable de hacer
cine.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
Absorber del oxígeno, la energía necesaria
para el acto de filmar,
Uno, dos…
Uno, dos…
Siempre respirando,
¡ay de mí si parara!
Expeler el anhídrido carbónico, liberando la misma
cantidad
en el acto de proyectar.
Uno, dos…
Uno, dos…
Siempre respirando.
¡ay de mí si parara!...”
 

“[¿Por qué, en 1929, me puse a hacer cine?] No lo sé. Lo voy a explicar con la ayuda de una parábola. (…) Un hombre asesina a otro y le persigue el remordimiento. No puede hablar de su crimen (…) pero al mismo tiempo tiene un enorme deseo de hablar de él. Su necesidad es tan fuerte que cava un agujero en la tierra, introduce ahí dentro su rostro y grita: “Yo he matado”. Tapa después el agujero y se marcha más aliviado. (…) Hacer cine, escribir… es eso…, nada queda en secreto. (…) No podemos quedarnos con la boca cerrada.”

“La imagen es como la palabra y como dice Aristóteles, el alma no puede pensar sin una imagen, lo que equivale a decir que el pensamiento y su representación hecha a través de palabras se traducen siempre en imágenes, volviéndose la palabra idéntica a la imagen, y con ella se corrompe la pureza del espíritu. Llegamos así a la extraordinaria película de la palabra sobre la pantalla en negro [Branca de Neve de João César Monteiro, 2000], cuyas imágenes corruptas nos son dadas a través de palabras, en una corrupción mutua, en paralelo con la intromisión de algunas imágenes, pocas y breves, pero igualmente corruptoras. ¿Corruptoras en qué sentido? En la pureza del espíritu, donde no hay pensamiento, ni forma ni lugar, ni el bien ni el mal porque es puro y absoluto.”

“[En el teatro japonés] hay gente encintada de negro que va muy encorvada a cambiar el vestuario de los actores, les ponen un banco para sentarse… Se colocan siempre detrás de los actores, van, vienen, salen como si no existieran, sin parar la continuidad de la representación. Al lado, hay un hombre que lee un libro para explicar esto o aquello (…). Hay otro que hace la música y otro más con las tablas de madera; todos se instalan visiblemente en el rincón de la escena, bien visibles, para hacer simplemente los efectos sonoros. Ellos podrían estar detrás; pero no, hace falta que los veamos. Hay rituales diferentes, batallas, movimientos, saltos peligrosos, disfraces. Pero […lo más importante en] el kabuki, son las palabras. Cuando los actores hablan, ellos no se mueven.”

“(…) Desde el punto de vista cinematográfico, el movimiento no tiene sentido, el gesto sí, el movimiento en sí es sólo distracción, pero esta idea abstracta ha quedado como algo especifico del cine. Para mí el cine es una expresión de vida. (…) Recuerdo que Gilles Deleuze escribió dos libros sobre cine. El primero lo tituló La imagen-movimiento, y en el segundo corrigió titulándolo La imagen-tiempo. Creo que se dio cuenta de que el tiempo es ya movimiento, al mismo tiempo que, y todavía por eso, no ha cambiado la imagen (…)”. “La imagen implica la palabra y el tiempo implica el movimiento, y este conjunto es el que da forma al cine. (…) La palabra es una parte indispensable de eso que llamamos cine”. “(…) Por casualidad, leí en algún sitio que el lenguaje literario cuando es hablado es total. (…) La palabra dicha ya tiene una voz humana y una interpretación; tiene una vibración, es una cuerda que vibra. (…) La palabra es movimiento; el sonido es movimiento”. “Sonido, palabra, imagen y música son, para mí, los cuatro pilares que sustentan, como las columnas de un templo griego, el edificio del cine”. “(…) El cine tiene toda la legitimidad para grabar una palabra, un sonido, un texto, como un paisaje o un rostro.” “La voz es autónoma. Tiene un valor muy fuerte en mis películas, tanto como la imagen. Eso o un momento de acción tienen el mismo valor.”

“Lo que reúne a la pintura, a la arquitectura, a la escultura es el teatro: el teatro lo tiene todo (…) El cine no hace nada, no adelanta nada. El cine no existe, ¡lo que existe es el teatro! El cine existe como proceso audiovisual de fijación; el cine fija el teatro (…) La máquina se posa y fija; sólo la máquina tiene facultad de fijar”. “Llamo teatro a todo lo que se pone delante de la cámara. No es propiamente el escenario, lo teatral…” [Sino] todas las acciones y todos los cuerpos contenidos en un espacio delimitado por el encuadre. Precisamente ese movimiento de ahí, el de los cuerpos y el de las palabras, es lo que hace el cine.”

“[Fue con Benilde, 1975], porque estaba frente a una unidad de tiempo y de acción, que me di cuenta que la tenía que conservar, que fijar, para que esa unidad no se perdiera. [Me di cuenta de que] el cine sólo podía fijar.”

“El teatro es materia viva, es físico, es presente”. “(…) Tiene la música, el canto, la representación, el movimiento, la expresión”. “El cine es fantasma de esta materia, de la realidad física, es más real que la misma realidad, en la medida en que esta, como es efímera, se nos escapa a cada instante, mientras que el cine, impalpable e inmaterial, la aprisiona durante un cierto tiempo (…). De hecho, el cine ha llegado después de todas las otras artes, y él las fija en lo imponderable. Ahí está precisamente su riqueza…”

“El cine no es ajeno a ningún movimiento estético y cultural que haya existido a lo largo de los tiempos”. “(…) llegó en su tiempo. Era inútil cualquier proceso de fijación audiovisual sin una cultura previa...”

[Al mismo tiempo] “el cine no tiene tiempo, pues resulta de todas las artes y del espíritu que las anima”. (…) “Es un poco circular. Es antiguo, omnipresente… Tengo la impresión… incluso, a veces, se me ocurre pensar que se basta a sí mismo. Hace las cosas de tal manera que he llegado a pensar esta cosa extraña: es la pantalla la que rueda y rueda con sus personajes entre sí. No tienen necesidad de que mire nadie. Se bastan a sí mismos. Es un poco absurdo. Llego a pensar que el personaje existe por sí mismo y que todo es así. Los personajes son sus propios espectadores. Uno es el espectador del otro. Estamos aquí –dicen ellos– y no tenemos necesidad de público. El cine es un juego de cosas tal [“un juego entre la vida de la sala, la espera del espectáculo y los procedimientos de su representación”] que acabo por pensar que se basta a sí mismo. Es una cosa horrible y absurda.”

“(…) lo que me gusta en el cine es esa saturación de signos magníficos inmersos en la luz de su ausencia de explicación” “(…) es una combinación del espacio visible con el espacio invisible. Yo no podía seguir Simão y Mariana en el fondo del mar, hacia la muerte [última secuencia de Amor de Perdição, 1978]. Me tengo que quedar con lo que se ve. No me puedo quedar con los cuerpos. Puedo quedarme con las cartas. (…) La mano del marinero. Ellos van al fondo. Las cartas quedan en la superficie. Son lo que queda en la imagen.”

“Con todo, creo profundamente en esta cosa a la que llamamos cine, en tanto que imagen proyectada, es inmaterial, es como un fantasma de cualquier realidad, real o imaginada (…). Lo que queda de ella es la pantalla en sí misma, las máquinas, en fin, las partes materiales, pero el sustrato inmaterial (…) no forma parte de esos mecanismos. (…) El cine no es la cámara de filmar, ni la película, ni las máquinas de revelar, los estudios o los auditorios, (…) ni siquiera los actores, los directores, los realizadores, (…) o cualquiera de los técnicos que participan tan generosamente (…) para que se realice el proceso complejo de creación (…). No teniendo tiempo tiene todos los tiempos fuera del tiempo y del espacio. El cine no es más que un fantasma virtual, resultante del espíritu (…) que anima la inteligencia y rueda desde el vacío de los tiempos. (…) Es tanto lo que se proyectó como lo que de esas proyecciones se habló y se habla, se escribió o se escribe, de lo que se pensó o se piensa (…)”. “Preservemos juntos el sortilegio de una pantalla mágica al fondo de una sala oscura donde ojos y oídos reposan atentos”.

Referencias bibliográficas

- Resposta a uma pregunta: Porque se faz cinema? (1987), Os realizadores do futuro (1988) en Oliveira, Manuel: Alguns proyectos não realizados e outros textos, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1988.
 
- Memória de um crítico de cinema (2000) en Serge Daney après, avec, TRAFIC n. 37, primavera 2007.
 
- César Monteiro, cineasta deontologicamente exemplar (2004) en VV.AA.: João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2005.
 
- Entrevistado por João Bénard da Costa, José Manuel Costa, António-Pedro Vasconcelos ("Diálogo con Manoel de Olivera" en Manoel de Oliveira, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1981), Charles Tesson y Jean-Claude Biette ("Entretien avec Manoel de Oliveira [à propos de Francisca]" en Cahiers du cinéma 328, Octubre 1981), Jean-Luc Godard ("Entrevista entre Jean-Luc Godard et Manoel de Oliveira", Libération, 4-5 Septiembre, 1993), Antoine de Baecque y Jacques Parsi ("Conversations avec Manoel de Oliveira", Cahiers du cinéma, 1996) y Pere Gimferrer (2003) en suplemento El Cultural de El Mundo, 6/03/2003.
 
Traducción de los textos: Celeste Araújo
Comentarios desactivados en 3. Respuesta a la pregunta “¿por qué hace cine?” y otras réplicas de Manoel de Oliveira

3.2. El pasado y el presente, por João César Monteiro

Un necrofilme portugués de Manuel de Oliveira

João César Monteiro [1] en Diário de Lisboa (suplemento literário), 10 de marzo de 1971.

Sin contar los livianos fervores de mis años verdes [2] (era el tiempo en que se leía a Sadoul), nunca compartí la admiración con que algunos de mis colegas envolvían la obra de Manuel [3] de Oliveira, ni nunca supe sacar de ella cualquier humilde enseñanza. En un país en que la práctica cinematográfica nunca ha dado demasiados frutos, siempre me pareció que las afinidades reivindicadas por algunos nuevos cineastas eran, consciente o inconscientemente, una forma de atenuar sobre todo su profunda soledad cultural, inventando la obra de un antepasado ilustre, aunque ejemplarmente frustrado por carencias de esto o aquello. Y ya que andamos en esta vida sólo para meternos en líos, también me parece que, no pocas veces, se han servido del nombre y del prestigio de Manuel de Oliveira para fines poco loables como, muy recientemente, en un lamentable “documental” sobre Sever do Vouga [Sever do Vouga… Uma Experiência, 1971] que, infelizmente, involucra a otros, nombres que no pueden estar a merced de empresas de esa envergadura. Pienso en Paulo Rocha, en Fernando Lopes y en Lopes Graça, y no insisto más en este punto por dos razones: porque me obliga a un largo desvío y porque me es penoso el simple hecho de mencionarlo.

Volvamos, pues, al señor Manuel de Oliveira. Fósil portuense, lo llamé yo, y en verdad, me resulta difícil disfrazar cierta decepción ante obras como Aniki-Bobó [1942], erradamente considerada como precursora del neorrealismo italiano cuando, en realidad, se parece más al intragable realismo poético à la Prévert, de poca repercusión, tanto en el plano cinematográfico como en el plano poético, incluso la muy-caduca Douro, Faina Fluvial [1931]. Finalmente, hace cerca de dos años tuve la oportunidad de ver, un poco por casualidad, A Caça [1963], y quedé perplejo. Es urgente rever Oliveira, confirmarle los fracasos, redescubrirle el extraordinario talento. Y también su gran vitalidad.

Qué decir, ahora, de O Passado e o Presente [1971], sino que, a los 62 años, el más joven de los cineastas portugueses acaba de hacer su mayor y más inteligente filme, precisamente en un momento en que asistimos a la triste y senil decadencia de viejos señores de cine (Visconti o Bresson o Losey, por ejemplo).

¿Qué decir, ahora, de un país que ignoró (y va a continuar ignorando, señores) con la mayor de las inocencias, digámoslo, uno de los mayores cineastas de la historia del cine? Señor Oliveira: no se consuele con la disculpa de mis culpas en relación a su obra, porque de nada le sirven. Yo no soy el representante de la consciencia nacional cinematográfica y, para colmo, debo aclarar que me desentiendo completamente de que usted haya o no haya hecho las películas que le tocaba hacer. De películas que no se hicieron no se puede hacer historia, y el fenómeno ni siquiera tiene un carácter estrictamente local. Por el contrario. Si esto sucede es porque esta sociedad no vale, como diría Straub, un pedo de rana.

Que usted haya podido hacer el filme que hizo, en las condiciones en las que lo hizo, es tal vez el menor de sus méritos y el mérito mayor de un esfuerzo colectivo que, de un modo u otro, acaba por englobar todos aquellos que han luchado por una dignificación del pobre del cine portugués.

Me siento perfectamente tranquilo al decir esto, por la simple razón de mi contribución, en este sentido, haber sido completamente nula. Nunca quise, ni quiero, dignificar cosa alguna y, mucho menos, el cine portugués.

Además, y para simplificar, a usted le tengo antipatía. Quizás, es una antipatía de clase, feroz y desdeñosa. Irremediable. Sin contar con su inconcebible catolicismo de catequista que (entiéndase) se traduce en un humanismo decrépito y charlatán siempre que usted sacrifica el discurso cinematográfico a una verborrea pseudo literaria para darse aires de plañidera filosófica preocupada con los pecados del mundo. ¿Recuerdan el final de Acto Da Primavera [1963] y las conversaciones sobre el Bien y el Mal en A Caça? Si, al menos, usted tuviese la precisión moral de un Rossellini… pero no la tiene. Tiene otras cosas. Su arte es un arte del fingimiento, no es el arte de un moralista, y cuando finge una moral es para mejor destruirla con una finura y una ironía que, en la historia de la cultura portuguesa, tal vez sólo encuentre paralelo en Gil Vicente.

O Passado e o Presente es un filme desconcertante para una burguesía con pretensiones culturales, pero puede, por paradójico que parezca, reconciliar el cine portugués con una capa de la pequeña burguesía para quien el cine es aún entendido, no como proceso cultural, sino como mero pasatiempo, pese a la inexactitud de la frase. Creo devotamente que O Passado e o Presente puede reconquistar aquel público que mantiene sensiblemente las mismas necesidades culturales que garantizan el éxito de las viejas comedias portuguesas, en la medida en que una lectura de primer grado puede provocar el malentendido de emparentarlo con los mejores ejemplos (se presume) de ese cine.

Pero hay otro motivo para ese rechazo que es, de lejos, más importante y sorprendente: la burguesía no se reconoce ni se identifica (como ocurría, por ejemplo, en ese mamarracho lelouchiano llamado O Cerco [António da Cunha Telles, 1970]) en una película que, de artificio en artificio, la desfigura y, artificiosamente, la reinventa como expresión de un grotesco puramente teatral. No sólo aquello que los actores dicen es falso, falsa también es la manera como lo dicen.

Sucede así que el contenido y la forma de esa (falsa) cualidad recíprocamente se anulan, distanciándose de nosotros, obligándonos a participar en la instauración de otro sentido que rechaza (¡y de qué manera!) los códigos de lectura de un cine tradicional.

O Passado e o Presente no es reflejo de un mundo, es un mundo que se refleja y objetiviza a sí mismo. Los personajes del filme son espejos de sí mismos (y nada más) y con ellos el uso de los espejos pierde su habitual función de objeto de un “decorado” para introducir una dimensión especular que sólo admite, sin embargo, su propio espectáculo. “No hay duda de que estamos aquí” se dice al principio de la película. ¿Aquí, dónde? Indudablemente, en una película.

La moderna critica de cine (“Cahiers du Cinéma”) ha visto muy acertadamente la apropiación que el cine moderno ha hecho de las formas teatrales como una tentativa de escapar a una representación naturalista en que la reproducción de lo real condena fatalmente el cine a un tipo de representación que favorece más a la ideología dominante. A esa rehabilitación del teatro (y no sólo) correspondió el declive (y la denegación prematura) de un cine articulado sobre el ejercicio de la “puesta en escena”. Que un señor llamado Manuel de Oliveira aparezca así, sin más, con un filme que, si no agota, viene, por lo menos, al encuentro de muchas de las búsquedas teóricas y prácticas del cine moderno sin haber perdido, antes por el contrario, la elegancia de las formas y el virtuosismo de la escenificación del mejor cine clásico, y todo esto, además, con una simplicidad y un aire de como quien no queriendo la cosa deja a años luz mucho experimentalismo de pacotilla, nos parece un acontecimiento cuya importancia y exacto significado trascienden de lejos todo aquello que, en este momento, este pobre escriba, cuya función es apenas la de proponer algunas pistas sin sistematizarlas en un plano teórico, pueda decir.

Mis queridos señores, para hacer pasar (volver audible) un texto que yo no osaría leer en voz alta a mis peores enemigos (sería, por cierto, redundante, pues mis peores enemigos escriben mal y filman peor), no basta estar loco de remate. Es preciso también ser absolutamente genial. ¿Se acuerdan de la musicalidad que nuestra (?) lengua alcanzaba en Acto Da Primavera, qué es eso de pretender que el texto sólo pueda ser reductible a una expresión literaria y no plástica y musical, como es el caso? ¿Será que nuestros radiofónicos (radiafónicos) oídos de portugueses ya no distinguen, al menos, que en la película de Oliveira se habla un portugués que nada tiene que ver con el portugués que se habla en las restantes películas nacionales?

Sistemáticamente construido y organizado sobre la noción de doble, O Passado e o Presente sutilmente se encierra en el juego de su duplicidad. Juego entre lo que ve y lo que es visto, entre lo que muestra y lo que esconde, O Passado e o Presente es, por excelencia, la película de la fiesta de la mirada. Es, pues, la extensión y la cualidad del mirar que produce, regula y determina el movimiento más profundo y más violento del filme: el movimiento eminentemente erótico. Que yo recuerde, y si la memoria no me falla, sólo encuentro en toda la historia del cine un filme tan violentamente erótico como el filme de Manuel de Oliveira. Trátase (curiosamente) del filme más subestimado e incomprendido de Dreyer: Gertrud [1964].

Si George Bataille estuviera vivo el filme de Oliveira haría, por cierto, sus delicias. ¿No es de esa dialéctica de la “aprobación de la vida hasta en la muerte”, tan apreciada por Bataille, que nos habla precisamente la película? ¿Y de qué nos hablará el propio titulo (O Passado e o Presente) sino de la cualidad erótica que el discurso fílmico continuamente afirma y que es la de una continua transgresión que subvierte no sólo los legalismos eróticos debidamente institucionalizados […] sino que abre peligrosamente las puertas de acceso a la locura y a la muerte? Se nota, por ejemplo, cómo el personaje del seductor (pero no transgresor, las reglas del adulterio burgués nunca son rotas, a no ser cuando ya no hay adulterio, y tenemos así una transgresión cuyo efecto no depende de la causa) nunca mira al personaje de Vanda y, ni tan siquiera por un instante, lo vuelve objeto de caza erótica.

Manuel de Oliveira forma parte, en el contexto portugués, de la pequeña minoría de cineastas católicos (los otros son Paulo Rocha y, en una escala más bien modesta, el autor de estas líneas) para quien el acto de filmar implica la consciencia de una transgresión. Filmar es una violencia de la mirada, una profanación de lo real que tiene por objetivo la restitución de una imagen de lo sagrado, en el sentido que Roger Caillois da a la palabra. Ahora bien, esa imagen sólo puede ser traducida en términos de arte, en lo que eso implica de creación profundamente lúdica y profundamente ligada a un carácter religioso y primitivo. (A mi modo de ver, reside aquí la reluctancia de estos cineastas en mostrar sus filmes antes del acto de la creación haberse cumplido). Ocurre, no obstante, que una actitud de ese orden se funda en valores superfluos que precisamente se oponen a los valores de provecho engendrados por el racionalismo positivista, no siendo por eso de extrañar que, en contra de algunas episódicas consagraciones por deber de oficio consagrador, este aristócrata que, muy saludablemente, insiste en divertirse como un loco a nuestra costa regrese en breve al terreno natal más olvidado e incomprendido que nunca. El problema, por otro lado, es sólo este: el país tiene (inexplicablemente) un cineasta demasiado grande para el tamaño que tiene. Por lo tanto, una de dos: o alarguen el territorio o encojan al cineasta. Como en los tiempos que corren es difícil alargar un territorio, sugiero que se reduzca el cineasta cortándolo a lonchas y sirviéndolo frío al público del Gran Auditorio de la Fundación Gulbenkian.

Resta decir que, como todas las grandes y revolucionarias películas, también ésta tiene la condición de desenmascarar a los imbéciles y de proponer una lección de modernidad cinematográfica para quien la quiera y pueda entender.

Referencias bibliográficas

- Monteiro, J. César, "O passado e o presente, Um Necrofilme..." en Diário de Lisboa (suplemento literário), 10 de Março de 1971. Republicado en Morituri te Salutant, Lisboa: &etc, 1974 y en VV.AA., João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2005.
Traducción: Oriol Sánchez y Celeste Araújo.

Notas:

  1. João César Monteiro antes de ser cineasta fue escritor e, incluso, como cineasta seguía siendo escritor, según las palabras de su editor, Vitor Silva Tavares, “más que representaciones o ilustraciones audiovisuales de sus textos, sus películas son más bien escritas (o ‘escrituras’)”. Entre 1965 y 1974 se dedicó también a la crítica cinematográfica, escribiendo sobre su propio cine y el de otros en varios periódicos y revistas especializadas. Este texto fue escrito justo después de que César Monteiro viese O Passado e o Presente de Manoel de Oliveira, película que le lleva a replantearse la visión que tenía del cineasta de Oporto. A pesar de la distancia intelectual y cinematográfica que separa a los dos cineastas en ese momento, Monteiro refiere la necesidad de rever la cinematográfica de Oliveira para redescubrir su extraordinario talento y vitalidad. Es un texto lleno de humor, donde a partir de O Passado e o Presente, Monteiro expone con gran lucidez las principales características que siempre han estado presentes en el cine de Oliveira a lo largos de los años. 
  2. Optamos por traducir literalmente “años verdes”, pues en portugués la expresión puede tener doble sentido: hacer referencia a sus años de juventud y, a la vez, al inicio del llamado Novo Cinema portugués, a una de las películas fundadoras de este movimiento: Os Verdes Anos(1963), de Paulo Rocha. 
  3. ‘Manuel’ y no ‘Manoel’, tal como sale en los créditos de la película, algo que sucedió en otros filmes del director, como por ejemplo A Caça (1964). 
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