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1. De formas, recuerdos y cánones

Mi relación con el “nuevo” cine español, o el “otro” cine español, o el cine español  “en los márgenes”, o como quiera llamarse, se bifurca en dos senderos. Empecé a interesarme por él como crítico, tras décadas de buscar imágenes filmadas en este país que huyeran del tópico y el consenso. Luego, me vi introducido, casi por casualidad, en la labor de seleccionarlo para algunos festivales, es decir, de separar el grano de la paja, que también la hay, para qué engañarnos. ¿Juez y parte? ¿Cómo distinguir ambos trabajos? ¿De qué manera mirar analíticamente y, a la vez, ver aquello que resulta representativo para ofrecerlo al espectador? Por supuesto, hay películas cuya programación he recomendado y, sin embargo, no me parecen especialmente interesantes. Por un lado, pues, aquello que consolida el corpus de un cine aún en formación, que necesita la máxima visibilidad. Por otro, el canon de ese mismo cine, que debe empezar a gestarse simultáneamente. Y ahí es donde los dos objetivos coinciden: un canon solo puede tomar forma a partir de todos los visionados posibles.

Ante todo, entonces, ¿de qué hablamos cuando hablamos de “ese” cine español? Hay que ser un poco estrictos. Son demasiados años de costumbrismo bufo, de politiqueo barato, de cine social de vía estrecha, que la academia celebra y buena parte de la crítica jalea. Como reacción, hay que ir al otro lado, al lado opuesto, sin hacer prisioneros. No se trata, pues, de un cine low cost, o por lo menos esa no es su principal característica. Se trata de un cine que filma la otra cara del cine español al que estamos acostumbrados y que, en consecuencia, acaba topándose con el cine internacional que de verdad importa. Se trata, pues, de un cine que ya no quiere ser español, sino otra cosa que aún no se sabe muy bien qué es. Ya no quiere ser ese cine español que se identifica con el cine español, no sé si me explico, por mucho que su tradición, muchas veces, provenga de la “cultura española”, si es que existe algo parecido. En cualquier caso, el cine español del que hablamos puede que posea el espíritu de Luis Buñuel o Iván Zulueta, de Pere Portabella o Paulino Viota, pero al cine que de verdad recuerda es a un cierto cine contemporáneo que, más que de nombres, está compuesto de formas.

El recuerdo y la forma, a eso se reduce todo. El cine español del que hablamos está siempre en los límites de lo decible no por la radicalidad de sus formas, sino por el modo en que se esfuerza en que recordemos otras formas a las que, hasta su llegada, no estábamos habituados por estos lares. Recordar, entonces, lo que no se ha vivido, o lo que han vivido otros. Hay algo patético en esa operación, y no hay por qué esconderlo. Hay algo propio de niños ávidos de conocimiento, pero encerrados en una cultura solipsista y autosatisfecha, que se lanzan a experimentar con ciertas sombras que atisban en el exterior de su burbuja. No, no estoy citando a Platón. Más bien a la tradición de los beatniks, por ejemplo, pues en eso somos más “americanos” de lo que pensamos, desde el momento en que se trata de superar una cultura provinciana mirándonos en ese espejo exterior que siempre nos ha devuelto tantas imágenes. Recordar eso, recordar esas imágenes, recordar el mundo que nos prometían e intentar restituirlo aquí y ahora. Restituir sus formas y llevarlas más allá. Insisto: hay algo de niño-con-zapato-nuevo en todo eso, lo cual hace que ese cine del que hablamos  resulte también enternecedor, en el sentido más bello que pueda albergar esa palabra.

Pues, en efecto, ese otro cine español me conmueve. Me conmueven sus imágenes y me conmueven sus integrantes, que se mueven (por eso me con-mueven) de aquí para allá, se relacionan entre sí, gestan proyectos imposibles, viajan a los festivales más remotos para darse a conocer, conquistan el territorio al que están acostumbrados…  Estoy convencido de que, por parte de muchos críticos de mi generación, existe una cierta envidia de todo eso que en ocasiones deviene en fascinación, y esa fascinación, a su vez, influye en el juicio, en la formación del corpus y del canon. ¿Qué le vamos a hacer? También ocurrió en el cine clásico, y luego en el cine moderno. La diferencia es que nunca había sucedido en este país, ni con el cine de este país. Ahora estamos en un momento decisivo para la formación de ese canon, el instante en que muchos caerán y otros permanecerán. Pero siempre quedará la huella de quienes  recordaron formas y las restituyeron, y las perfeccionaron, y las convirtieron en un movimiento colectivo, quizá el mayor proyecto político de este país en las últimas décadas, si es que a estas alturas aún somos capaces de identificar política y estética.

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Cuando te arrancan la vida para sustituirla por otra cosa y empiezas a ser inexplicablemente feliz

Ignoro por completo, a estas alturas de mi vida, cuál fue mi primera experiencia cinematográfica, o esa experiencia del cine que -dicen- supone el paso a otra dimensión en lo que se refiere a nuestra relación con ese tipo de imágenes. Podría citar una de esas películas de aventuras que nos miran desde la infancia, como diría Serge Daney, o aquel western con el que soñé durante tres noches seguidas, creo recordar que de Jacques Tourneur, según supe después. En mi generación, el cine y la televisión se confunden, de manera que yo ya no sé si vi los clásicos en los cines de mi barrio y el cine “moderno” o “contemporáneo” en la televisión o viceversa. De hecho, todo es una sucesión de sombras que no tienen principio ni fin, y que por ello se unen unas a otras, se integran unas en otras, mutan unas en otras y salen a la superficie de mi memoria en el momento más inesperado. Por lo tanto, en mi caso, el cine es una experiencia proustiana, y no hay un lugar de inicio, sino un eterno retorno del que no se adivina ni principio ni final.

Por lo tanto, la experiencia íntima del cine es, para mí, una experiencia temporal, cuya materia es el tiempo, el de mi vida de entonces, mi vida de ahora y la vida de las películas, que tienen también su tiempo particular. Entonces, lo que importa es este momento como intersección de otros momentos, lo cual se convierte en un flujo inagotable. Si intento observar ahora el estado de ese flujo sólo puedo pensar no tanto en una revelación, ni siquiera en una película que me mira, sino en algunas películas que me agreden, que me provocan la herida melancólica del cine: una marea que me lleva y me trae aquí y allá. Y por lo tanto un golpe que me dan dos veces, creo que una en una sala oscura y otra en el salón de la casa de mis padres. No es habitual ver Gritos y susurros (1973), de Bergman, en la primera adolescencia, o en la última fase de la niñez, para experimentar, desde el inicio de la vida, el final y el dolor y la muerte. Todo se confunde y nada vuelve a ser lo mismo, sobre todo ese momento en que la criada descubre el diario de Harriett Andersson y habla de ese instante de felicidad en el que todo puede coincidir y dar sentido a una vida. Luego, seguramente, tal como quisiera recordarlo ahora, llego a casa y mis padres están viendo Tú y yo (1957), de Leo McCarey, que me arrastrará por otra corriente, no la del tiempo que acaba y se recrea, sino la del tiempo que nunca se acaba, en el interior del relato, aunque cada remembranza cree más dolor que la anterior: la última es ésa en que Cary Grant recrea ante Deborah Kerr toda su frustración y toda su ira para acabar en todo lo contrario de una revelación, un golpe a traición, un golpe que hace cerrar los ojos, o sea, negar la experiencia del cine. Ahí empiezo a darme cuenta de que esa agresión, esa herida permanentemente abierta no me abandonará, nunca. Y cuando digo nunca es nunca, ni de día ni de noche, ni en el sueño ni en la duermevela ni en la interacción con la realidad que llaman “real”. El cine como algo de lo que te quieres desembarazar y no puedes, ya no puedes, ya nunca puedes, por mucho que lo intentes. Y eres feliz en ese no-vivir, en esa imagen que se ha introducido en tu vida para sustituirla e insertar en su lugar la insoportable conciencia del tiempo, día tras día.

PS: Y luego, por supuesto, o quizá un poco antes, François Truffaut, a partir de Las dos inglesas y el amor (1971): "La vida está hecha de fragmentos que no se unen". Y la primera escena: descubrir el tiempo del relato que devora el tiempo de la vida. Ahora pienso que debería haber empezado por aquí. Pero todo cambia, a cada momento...

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