Archivo del Autor: Carlos Balbuena

D’A Film Festival 2018 (VII)

 Breve elogio del cortometraje

Algunas de las mejores películas que se han podido ver en esta edición del festival duran menos de media hora. Una de ellas, ni cinco minutos. Me parece bien que las llamemos “cortometrajes”, porque lo son, porque duran poco, y eso es innegable. Lo que no me parece tan bien es que por ese motivo se las considere menores: cortas sí, pero de ninguna manera pequeñas; son películas, sin más. Hay habitualmente una  condescendencia respecto al cortometraje que resulta muy molesta e irrespetuosa, como si Lo Sguardo di Michelangelo (2004) no mereciese estar a la altura del mejor Antonioni, The Big Shave (Martin Scorsese, 1967) no fuese la película de uno de los cineastas visualmente más rabiosos y brillantes de la historia, o Miró l´altre (Pere Portabella, 1969) no hablase de Joan Miró con tanta lucidez como podría hacerlo un documental de hora y media. ¿Es que acaso no es Pla y Cancela (Elena Duque, 2018), que dura apenas 3 minutos y que desde la artesanía experimental del stop motion ofrece una visión fantasmagórica y fascinante del doloroso paso del tiempo,  una de las propuestas más interesantes que se han visto en un D´A del que hemos disfrutado hasta caer rendidos?

Por otra parte, entiendo la dificultad de encajar estas películas de metraje reducido en una parrilla en la que ya de por sí los programadores se las ven y se las desean para cuadrar los horarios de proyección de casi un centenar de obras, pero me da la impresión de que el hecho de que acaben recluidas en una sección estanca favorece la percepción de los cortometrajes como “peliculitas”. De la misma manera, creo que lanzarlas una detrás de otra, sin solución de continuidad, en una sesión de dos horas largas, dificulta enormemente el ejercicio necesario de pensarlas, de reflexionar sobre lo mucho que algunas de ellas ofrecen. Ignoro si hay posibilidad de hacerlo de otra forma, y en todo caso seguro que no es nada fácil; tampoco trato de decir que desde el festival se menosprecien estas películas o a sus directoras y directores, todo lo contrario: sé perfectamente el esfuerzo que supone incluirlas en la programación y el mimo con que se trata a cada una de ellas; pero, insisto, tal vez habría que encontrar la forma de dignificarlas un poco más. No aquí, no en el D´A, no en los festivales: en cualquier sala de proyección, en cualquier circuito de exhibición.

Ejercido el derecho a la pataleta, habría que empezar a hablar de algunas de estas películas. Gran parte de lo que más me ha interesado de este Impulso Colectivo en formato corta duración tiene que ver con la no ficción. Bohèmia, de Anna Petrus, es la excepción. Una obra delicada y sutil sobre el descubrimiento de nuevos mundos (interiores). Rodada con la calma y la precisión con la que la pintora protagonista observa y captura los paisajes que ve por primera vez, y con la fascinación y la curiosidad con la que un niño descubre el amor en esa presencia nueva que aporta una mirada distinta sobre los espacios y las rutinas que tanto conoce. Una obra de ficción, pero rigurosa a la hora de retratar paisajes, tradiciones y modos de vida.

Igualmente riguroso y con la meticulosidad a que obliga cierto tipo de cine de no ficción es el retrato del pintor Manuel Moldes que realiza Ángel Santos. Digo retrato del pintor, pero en realidad debería decir análisis de su pintura, de sus métodos, de sus espacios, de sus ritmos, de sus trazos. M. (Manuel Moldes, Pontevedra Suite 1983-1987) es una película granulosa, que traslada al cuerpo del fotograma la textura de la obra del pintor, rodada y fotografiada como un trazo de pincel. Solo vemos al pintor trabajando, pero Ángel Santos consigue convertir esa rutina en gestos emocionantes.

Y si Ángel Santos extrae emoción del movimiento repetitivo de un pincel sobre un lienzo, Ramón Lluís Bande lo consigue plantando la cámara frente a una pared. Por supuesto, no una pared cualquiera, sino una impregnada de los vestigios de un pasado terrible cuyas heridas aún no han cicatrizado. Se trata de los calabozos de Cangas del Narcea, en cuyos muros aún  se conservan algunos dibujos y escritos de los condenados a muerte durante el franquismo. Aún me quedan balas para dibujar evoca el pasado desde el presente con la sencillez y el rigor que caracterizan el cine de su director, incansable en sus luchas y fiel a sus presupuestos formales. Sabe perfectamente cuánto puede un plano fijo y vacío mirando frontalmente las ruinas de la memoria.

También Luis López Carrasco mira frontalmente al pasado y, como Bande, lo hace para cuestionarse el relato que se ha hecho. Aunque si de la película del cineasta asturiano podríamos decir que es “discreta” en su sencillez, Aliens es un vendaval. Desbordante, caótica y alucinada como la propia Tesa Arranz, figura destacadísima de lo que se conoció como La Movida, y de la que Luis López Carrasco realiza un retrato íntimo que se convierte, gracias a su incontinencia y locuacidad, pero también gracias a determinadas apuestas estéticas y formales de López Carrasco, en el análisis de unos años de los que no queda nada claro que hayamos salido indemnes.

Hay muchas formas de hacer una película política. Virginia García del Pino se sirve de la voz del filósofo Josep Maria Esquirol, que improvisa reflexiones acertadísimas a partir de las imágenes que se nos ofrecen a diario en cualquier medio de comunicación, para elaborar un discurso muy lúcido acerca del espectáculo y la farsa de la vida política y, sobre todo, de su representación. Creo que Improvisaciones de una ardilla es importante por lo que cuenta,  por su reflexión serena, pero también por la forma de contarlo, porque no hay ningún artificio (aparente) y porque deja claro desde el título (esas improvisaciones) que lo que oímos es nada más (y nada menos) que el resultado de la mirada de una persona con actitud crítica frente al presente.

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D’A Film Festival 2018 (IV)

La reconstrucción de la intimidad

Con su primera película, El gran vuelo, Carolina Astudillo intentaba rastrear la figura de la militante del PSUC Clara Pueyo Jornet que, tras una condena a muerte, consiguió escapar de la prisión de Les Corts, en Barcelona, y desaparecer para siempre. La información y material gráfico del que disponía Astudillo era mínima: apenas unas fotos y algunas cartas. Cuando Clara Pueyo salió por la puerta de la cárcel (parece ser que por la mismísima puerta principal) consiguió de alguna manera que desapareciese con ella todo rastro de sí misma. Esa dificultad inicial la cineasta la asume como reto y consigue que su película acabe hablando, a partir de esa ausencia, del papel injustamente silenciado de la mujer en el proyecto revolucionario de la izquierda clandestina.

De Ainhoa Mata Juanicotena, al contrario de lo que ocurría con Clara Pueyo, lo que hay es sobreabundancia de material: años de vida familiar grabados compulsivamente con una cámara de Super 8, fotografías, conversaciones telefónicas; pero, sobre todo, los diarios que desde la adolescencia fue escribiendo la propia Ainhoa y que, de alguna forma, constituyen no solo el contrarelato de la imagen idílica que aparece en vídeos y fotografías, sino también una crónica  paralela, personal, en femenino, y por supuesto, brutalmente desencantada de la transición.

Carolina Astudillo lidia con todo este material de manera brillantísima y, en una labor monumental de guion y montaje, construye una película inabarcable, inagotable, poética, sincera y sentida. La cineasta se expone hablando desde la subjetividad de su experiencia personal que hace dialogar con la de Ainhoa, en un gesto de intimidad y complicidad verdaderamente emocionante. Y sin embargo lo que define Ainhoa, yo no soy esa es la polifonía, compuesta en su mayor parte de voces femeninas. Aparece, por supuesto, la voz íntima y cruda de los diarios de Ainhoa, leídos por la escritora Isabel Cadenas, que hablan de una mujer rebelde y frágil, sensible y en permanente lucha por su libertad, y que adquieren toda su dimensión al solaparse con las deterioradas películas y fotografías familiares; está la voz de la cineasta, tan lúcida, reflexiva y cercana a la de Ainhoa (“Querida Ainhoa, he decidido escribirte aun sabiendo que nunca leerás esta carta”, dice la voz en off de Astudillo al empezar la película); Y están las voces invocadas de otras muchas mujeres, escritoras, pensadoras y artistas que han reflejado en sus diarios esos mismos combates que libra Ainhoa: Alejandra Pizarnik, Sylvia Plath, Sherrie Levine, Susan Sontag, Frida Kahlo,…

Ainhoa, yo no soy esa es una película cuya fuerza poética y despliegue reflexivo la convierten en una de las grandes películas del festival.

Qué sesión más sorprendente vivimos ayer en el teatro del CCCB. La plasticidad de las obras de Maya Deren y la absorbente música electrónica industrial de Fasenuova mantienen un diálogo riquísimo, de un brutal impacto sensorial. La música, en este caso, no complementa ni acompaña, no está solapando la imagen ni haciendo innecesarios subrayados, todo lo contrario: añade capas de texturas, de matices, de rugosidades a la portentosa riqueza visual de las obras de Deren.

La belleza sin duda era esto: la ductilidad de los cuerpos que se retuercen, se parten, se desdoblan, danzan y hasta levitan mientras se relacionan con los objetos y los entornos, todo al ritmo de unos sintetizadores que parecen formar parte de ese estudio/disección del Cuerpo recorriendo en pocos minutos todo el abanico posible de estados de ánimo, desde el sufrimiento hasta el éxtasis, en los cuatro títulos que pudimos disfrutar (Meshes of the Afternoon, 1943; At Land, 1944; Study in Choreography for Camera, 1946; y The Very Eye of Night, 1958).

Fasenuova sobre Maya Deren habla un idioma particular dentro de este festival (dentro de cualquier festival, en realidad). Pasa pocas veces que una obra audiovisual exija únicamente sentarse y disfrutar.

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D’A Film Festival 2018 (II)

Algunas notas para un extraordinario arranque de festival

El D´A comenzó para mí por todo lo alto con la película mexicana Tiempo compartido, una comedia perturbadora y una enfermiza representación del infierno. Una película inteligente, llena de diálogos brillantes, situaciones hilarantes y con mucha mala baba. Ahora que el cine mexicano triunfa en Hollywood con películas impecables pero inofensivas, resulta divertido pensar en la cara que pondrían los académicos yanquis ante esta sátira despiadada que utiliza como diana precisamente el avasallador colonialismo cultural norteamericano y su tela de araña capitalista.

La segunda película de Sebastian Hofmann comienza como una comedia familiar sobre lo que parece que serán unas vacaciones fallidas (aunque nos inquieten desde el principio la extraordinaria expresividad de algunos encuadres y de algunos momentos sonoros) para ir convirtiéndose en un infierno en el interior de un aberrante complejo turístico entre cuyas relucientes paredes se alcanzan los límites más terroríficos de esa secta llamada capitalismo, a la que le hemos concedido la gestión de nuestro tiempo, de nuestra familia, de nuestro ocio y hasta de nuestra salud mental. El cineasta mexicano parece haber tomado como referente a Don Delillo cuando consigue convertir las situaciones más cotidianas en una digresión abstracta a medio camino entre lo pintoresco y la pesadilla. Hoffman consigue, con un sorprendente y lúcido dominio de la puesta en escena, que ese paradisiaco monstruo del turismo familiar se convierta en un Cuerpo Sin Órganos que avanza asimilando organismos para formar un entramado de felicidad aparente y temporal y, sobre todo, anestesiante.

La piel, el cuerpo, la fisicidad del viento, las rocas, los pequeños objetos que conforman una memoria personal… eso es Con el viento, el debut en el largometraje de Meritxell Colell, una película sobre las texturas del recuerdo y de la pérdida y sobre cómo se negocian las relaciones familiares, siempre a partir de la cercanía y sinceridad de las miradas vidriosas. Una película íntima sobre la intimidad. Una película pequeña sobre las cosas pequeñas, las que siempre han importado aun sin saberlo, las que se inscriben en el rostro del recuerdo. Las ruinas de la memoria recuperadas a partir de planos detalle; y el viento incesante como metáfora, pero a la vez dolorosamente real, cierto, perverso en su rigor e insistencia, aunque también tremendamente liberador.

Es admirable la madurez y precisión con la que Meritxell Colell pone en escena esta historia emocionante sobre el retorno al núcleo familiar y los lugares de la infancia que arranca como un Grandieux enloquecido, diseccionando los movimientos espasmódicos de una bailarina para, poco a poco, calmarse y ofrecer una visión más serena (aunque igualmente física) del cuerpo y de la relación entre éste y todo lo que le rodea.

Otro debut sobresaliente, el de Ingrid Guardiola, que en Casa de ningú plantea una mirada emotiva y desesperanzada sobre personas, espacios y formas de vida aparcadas en un limbo, condenadas no tanto a desaparecer como a dejar existir para el sistema.

Guardiola visita dos comunidades a priori tan alejadas como una residencia de ancianos en Sant Andreu de Palomar y el pueblo minero de Ciñera, en León, prácticamente desahuciado tras el cierre de la empresa minera, para constatar que ambas se han convertido en excedentes, en deshechos, en las ruinas de un sistema capitalista brutalmente perverso que hace girar todo alrededor del trabajo y la productividad. ¿Qué ocurre cuando una persona, un colectivo, una industria pierden esa capacidad para producir? La cineasta, más que ofrecer respuestas, observa y escucha, pone la cámara y registra las voces, evitando así caer en cierto amarillismo sensacionalista que hubiese lastrado una película hermosa y terrible.

Ramón Lluís Bande lleva años enfrascado en una búsqueda a la vez política y formal (si es que pueden disociarse): la de representar cinematográficamente la memoria, la de conseguir que afloren, bajo el punto de vista único del cineasta, las capas de tiempo que se esconden bajo la apariencia primera de un paisaje que se ha politizado tanto y tan dramáticamente como el asturiano, en cuyas cunetas y en cuyos montes hay aún hoy enterradas miles de personas asesinadas. Cómo rodar esos paisajes, cómo ejecutar una mirada sobre ellos, y no una mirada cualquiera, sino la mirada de un cineasta. Esa es la pregunta que se hace Bande. Y la respuesta está llena de rigor. Su cine es personalísimo, implacable, profundamente reflexivo; pero por momentos, de alguna manera, consigue que resulte emocionante, tal vez porque es, sobre todo, justo.

Escoréu, 24 d´avientu de 1937 es la crónica (cinematográfica) de la exhumación de dos de esos cadáveres que pueblan los suelos asturianos. Bande encuentra su punto de vista a una cierta distancia de la acción, de tal manera que en su encuadre, dilatado también en el tiempo, no cabe manipulación sentimental alguna, registra cada detalle de unos hechos cargados de justicia y emotividad sin recurrir a subrayados. Si con el desenterramiento emerge el pasado, aunque con ochenta años de retraso, hay en Escoréu… una crónica paralela: la de la reconstrucción del relato de la memoria (personal y colectiva). A partir de tres entrevistas a familiares de los asesinados, van apareciendo nombres y hechos concretos de una forma estremecedora.

Solo al final, cuando el pasado ya está totalmente en la superficie y la memoria ha sido restaurada, Bande acerca la cámara al cuerpo desenterrado y mantiene el encuadre durante algunos minutos. Y debajo de esa última imagen, en ese palimpsesto que es (o que puede llegar a ser) una imagen, se esconden no solo capas de tiempo y sentido, sino, de una forma dramáticamente literal, diez mil cadáveres más.

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02. Magical Girl (Carlos Vermut, 2014)

Sobre géneros y ruinas

Uno tiene la tentación de empezar diciendo que Magical Girl es un thriller, cuando realmente es todo lo contrario: evita serlo a toda costa. Evita ser un thriller negándose a sí misma mientras se oculta detrás de un puñado de expectativas frustradas. Y esa indefinición, urdida de forma caligráfica a partir de una puesta en escena tan precisa como elusiva, que muestra tanto como escatima, es el gran hallazgo de esta película (justamente) multipremiada.

La segunda película de Carlos Vermut, tras la hipnótica (y desconcertante) Diamond Flash, nos arrebata sistemáticamente la visibilidad. Todo ocurre fuera de campo (o en las profundidades de una pantalla en negro como límite trágico de ese fuera de campo), o detrás de una puerta que más vale no atravesar, o ya había ocurrido antes de encontrarnos con unos personajes a los que conocemos cuando ya están al borde del abismo y de los que intuimos que más pronto que tarde se precipitarán por él.

Así funciona Magical Girl: unas imágenes que faltan, unas expectativas que se frustran y un género que solo resiste vaciándose de sus elementos esenciales. Y en ese contexto surgen las ruinas de tres vidas que se cruzan en una espiral de violencia, deseo enfermizo y degradación moral y física. El padre en paro de una niña con leucemia, un profesor jubilado recién salido de la prisión y una mujer encerrada en sí misma y marcada (literalmente) con las heridas de un pasado turbio forman una especie de fresco contemporáneo en el que Vermut introduce y mezcla temas tan dispares como la crítica social, el maltrato (físico y emocional) o la obsesión fetichista relacionada con el mundo del manga.

Pero lo que importa no son los temas. Diría que ni siquiera las tramas importan. Lo esencial, me da la impresión, son las formas y las estructuras. El contraste entre la precisión de unos encuadres milimétricos, pensados hasta más allá del último detalle, y la osadía de una narrativa llena de elipsis. Lo que está en juego es la lucha entre las presencias y las ausencias, entre lo poco que queda y lo mucho que se ha ido, entre lo desmesuradamente lleno y la odisea que comporta el proceso de vaciado… Se me ocurre que esa es la evolución que siguen las ruinas: del esplendor a los escombros. Y en Magical Girl eso sirve para las vidas miserables de sus protagonistas, para una determinada idea de la puesta en escena y, sobre todo, para el devenir de los géneros de/en la contemporaneidad.

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2. El nuevo cine español frente a lo real

Si a uno le da por echarle un vistazo a los márgenes de la industria, en la que los márgenes superan en calidad y cantidad a los epicentros, se encontrará con que una parte muy importante de las últimas producciones que transitan por allí cargan, voluntaria o involuntariamente, con el peso de algo que genéricamente podríamos llamar realidad. Realidad o, mejor aún, realidades. Tantas como cineastas. Realidades variadas y concretas, estímulos e impulsos que le llegan al cineasta y que éste convierte en su parcela de realidad, en lo real.

No vale la pena hacer aquí distinciones entre documental y ficción, sería un ejercicio del todo estéril, porque lo que hay siempre es, y ahí está el meollo de la cuestión, una mirada cargada de compromiso y dudas, las de quien observa intentando comprender lo que hay a su alrededor. No hay tesis ni apriorismos, solo un cuestionarse mientras se trasladan al espectador las propias incertidumbres. Es un cine del desconcierto, y hay en ello un evidente posicionamiento que de ninguna manera puede dejar de afectar a lo estético. Ejercicios a un tiempo intelectuales e impulsivos; gestos políticos y artísticos; enérgicos y llenos de rabia, pero profundamente reflexivos; desencantados, pero ilusionantes. Se trata pues de algo tan complejo como filmar, no ya la realidad, insistimos, sino lo real, lo cual convierte al cine español más marginal en un abanico infinito de miradas tan sugerente como, por desgracia, invisible.

Pudiéndome remontar hasta bien atrás e irme bien lejos (desde Vertov o Flaherty hasta Rossellini y desde Kracauer hasta Bazin o Deleuze), me centraré para estas páginas en unas pocas películas de aquí y de ahora mismo. Obras tan relevantes como Edificio España (2012), el fantasmagórico documental de Víctor Moreno, que es testigo y testimonio de esta crisis miserable y que, durante un tiempo fue víctima directa de la megalomanía y la estupidez caciquil de quienes nos han arrastrado hasta aquí; Vida extra (2013), de Ramiro Ledo, una película surgida directamente de los movimientos sociales y que es a la vez cine y documento, abiertamente cinéfila (heredera directa de El sopar (1974), la película clandestina de Pere Portabella) y profundamente comprometida; ese devastador plano secuencia que es El triste olor de la carne (2013), de Cristóbal Arteaga, que representa como pocas veces se haya visto el ya cotidiano miedo a perderlo todo; el documental Remine (2014), sobre las huelgas de la minería asturiana que tuvieron lugar en 2012, que Marcos M. Merino (otro cineasta primerizo) plasma con toda la honestidad, el respeto y el rigor ideológico que la situación requiere, pero también con una fuerza épica admirablemente bien dosificada; Slimane (2013), del canario José A. Alayón, una película sobre la juventud, sobre la inmigración, sobre la crisis, sobre el compromiso, sobre la puesta en escena, sobre la abstracción, sobre los límites entre documental y ficción… caben tantas cosas en esta película admirable y apabullante que uno no sabe por dónde empezar; Sueñan los androides (2014), la delirante película de Ion de Sosa, que se trae hasta Benidorm el texto de Philip K. Dick en el que se basó Blade Runner (Ridley Scott, 1982) para sacarse de la manga una fábula descorazonadora sobre el futuro que nos espera; Las altas presiones (2014) de Ángel Santos, que sin aspavientos, haciendo del naturalismo casi un acto de fe, es capaz de dar la medida de todas las cosas que están pasando: ¿qué se mueve por dentro cuando uno entra en un estado de apatía y desmotivación, cuando las expectativas de futuro son desalentadoras y las posibilidades de tomar las riendas de la propia vida disminuyen a cada nueva (in)decisión, a cada nueva frustración?; Equi 'n'otru tiempu (2014) de Ramón Lluis Bande, una película llena de paisajes vacíos que el propio espectador se ve obligado a llenar de significados y que, en palabras del propio cineasta, puede entenderse como un monumento levantado en honor a las víctimas del franquismo que aún están desperdigadas por vaya usted a saber dónde y, a la vez y por esa misma razón, una enmienda a la totalidad de una transición durante la que no se ha querido afrontar con seriedad el asunto de la memoria. Y tantas otras: Ciutat Morta (Xavier Artigas y Xapo Ortega, 2014), Árboles (Los Hijos, 2013), Ilusión (Daniel Castro, 2013), Costa da morte (Lois Patiño, 2013), Arraianos (Eloy Enciso, 2012), L´escaezu. Recuerdos del 37 (Juan Luis Ruiz y Lucía Herrera, 2008)… Todas ellas conjugadas en un rabioso presente (por mucho que algunas de ellas estén habitadas por los fantasmas de un pasado con el que ajustar cuentas) que, desde la ficción o desde el documental, reformulando ciertos géneros o simplemente dando cuenta de su agotamiento, interpelan al espectador a través de una narrativa tan libre como compleja. Son fruto, inevitablemente, de una época oscura, y no les queda más remedio que albergar en su interior buena parte de las muchas crisis que sufrimos (para lo cual no es necesario hablar de política o finanzas). En ese sentido, estas obras son también una manera de estar en el mundo, de mirar el mundo. Y precisamente aquí es donde yo establecería el punto de fractura entre este tipo de cine y el que suele llegar al gran público (pónganse todas las excepciones que sean necesarias), tan alejado de la realidad que cuando intenta reflejarla suele ponerse en evidencia. Son a menudo películas inhóspitas, porque no se casan con nadie, salvo consigo mismas, que es la forma más noble de respetar al espectador. Hay una manera de entender el arte, el cine, la cultura, de apropiarse de la realidad. Una forma (silenciosa a su pesar) de alzar la voz. Y en ese grito encuentran importantes nexos de unión entre ellas.

La cuestión es si puede extraerse de ello algo así como “una cierta tendencia del cine español”, como lo llamaría Truffaut. Pues es muy probable que sí. Si no eso, sí al menos “una tendencia de cierto cine español” Y ese cierto representa la parte más sustancial del cine de este país. Pero si de verdad pretendemos hablar de una tendencia, convendría tener presente de dónde viene y a qué responde. A lo que no nos aventuraremos es a predecir hacia dónde va y en qué quedará.

Más allá de la herencia incuestionable de los Patino, Esteva, Erice, Jordà e incluso del propio Portabella, habría que referirse (de una manera un tanto pomposa) a algo así como una triple institucionalización que ha podido facilitar y de alguna manera impulsar esta corriente de lo real.

En primer lugar, la Universidad. A finales del siglo pasado, casi de forma simultánea, comenzaron a impartirse en la Autónoma de Barcelona y en la Pompeu Fabra, sendos másteres de documental, con la particularidad de que en ambos casos al nombre se le añadió la etiqueta de “creativo” o “de creación”. No es baladí, porque desde la misma concepción de esos estudios se incluía como premisa innegociable el punto de vista del cineasta, de la persona que mira y, por lo tanto, que interpreta la realidad, que la hace suya. En los proyectos de estos estudios universitarios han colaborado cineastas como Joaquim Jordà o José Luis Guerín, y a su vez han surgido autores tan relevantes e influyentes como Isaki Lacuesta, Mercedes Álvarez, Virginia García del Pino, Carolina Astudillo o el propio Víctor Moreno. Nombres primordiales de este nuevo cine español.

En segundo lugar, la prensa. O cierto sector de la prensa. O, concretando más, la revista digital Blogs&Docs, levantada por Miquel Martí Freixas y Elena Oroz en 2006. Ahora ya desaparecida, pero durante mucho tiempo dedicada en cuerpo y alma, y con un rigor extraordinario, a todo lo que en el cine (de aquí y de fuera) tuviera que ver con lo real. La importancia que en los procesos de visibilidad tiene la prensa es incuestionable, y aunque el margen de poder que puede atribuírsele a una publicación como esta es muy limitado, no debe menospreciarse su importancia, aunque solo sea por formar parte de un entorno inquieto y cinéfilo que, como estamos diciendo, llevaba tiempo planteándose otras formas posibles de expresarse y que ha acabado desembocando en un catálogo de películas y cineastas del que aquí solo hemos citado una ínfima parte.

Y por último, los festivales. Coincidiendo con el centenario del nacimiento de Jean Vigo, en 2005 nace un festival dedicado al cine documental que no por casualidad se llamará Punto de Vista, de la misma forma que el autor de A propósito de Niza (1930) hablaba del “punto de vista documentado”. Volvemos al principio, a la etiqueta que los dos másteres universitarios le añadían a sus estudios de documental: “creativo”, “de creación”. Estamos otra vez frente a la importancia de la mirada. De eso se trata. No en vano (y sirva esto como prueba irrefutable de la importancia de este festival en lo que nos concierne), Punto de Vista programó la primera retrospectiva en España de James Benning, un cineasta tan esencial como (aún hoy) desconocido. Si hay un cineasta en el mundo en el que se aúnan lo real y la personalidad de una mirada hacia esa realidad, ese es Benning.

Por otro lado y para ir acabando, no me gustaría dejar de apuntar la importancia que tiene en este asunto un factor que no por obvio y manido es menos relevante. Me refiero, claro, al formato digital. Sergi Sánchez dice de Five (Abbas Kiarostami, 2003): “Se entrega a lo que podríamos denominar 'ahora eterno'. El digital hace del presente un ritual que parece haber captado in media res, en la tierra de nadie que convierte lo cotidiano (lo que no habíamos sabido mirar) en un descubrimiento, en un modo de dialogar con lo absoluto (…) El digital permite captar el devenir del tiempo, su transformación, sin que haya ningún proceso de distanciamiento (…). El digital permite que Kiarostami rentabilice su paciencia de artista, es el medio para que la espera fructifique y, como el pincel de Antonio López en El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992), actúa como creador de una realidad etérea y mutante, que se construye a medida que se filma” [1]. Es evidente que la logística de la tecnología digital facilita el acercamiento, la proximidad y la inmediatez y en las condiciones de precariedad en las que determinado cine se lleva a cabo, la propia dinámica de la situación obliga a rodar lo próximo, lo cercano, lo que está pasando al doblar la esquina. Eso solo lo permite el digital, qué duda cabe. Y lo mejor es que hay una fascinación en todo ello que convierte cada nimiedad en un acontecimiento, en cuestión de vida o muerte. El autorretrato, lo íntimo, lo reflexivo, lo particular, lo concreto que acaba alcanzando lo general son reformulaciones de la narración tradicional que se convierten en terreno abonado para el digital. Y de la conjunción de ello con cierto desencanto surgen los No lugares, los No géneros, las No narrativas y casi las No películas que tanto y tan bien hablan de eso que hemos llamado lo real.

Resulta interesante comprobar cómo en la historia del cine, a partir de la mirada personal de la figura del autor, se ha ido desplazando el concepto de Realidad (que implica cierta objetividad) a favor de otro mucho más amplio (aunque concreto) y rico en matices como es ese que aquí hemos llamado lo real. La realidad se desmenuza en miles de impulsos que le llegan a un cineasta atento. Cada uno de esos impulsos o percepciones es lo real, y sumados forman un abanico de miradas de una riqueza extraordinaria. Ese fenómeno se da aquí y ahora, como se ha dado tantas veces en la historia del cine, y merece ser analizado.

 

[1] Sánchez, Sergi, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2013, pag 137

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02. Entrevista a Pere Portabella. Parte II

Comentamos la reciente experiencia en el festival de Rotterdam, en el que, además de Informe  general II, el nuevo rapto de Europa, se proyectaron algunas de sus películas. El cineasta se extrañaba de que desde el festival hubiesen insistido en proyectar ambos Informes de forma paralela, como un todo. Lo que nos llevó a hablar de lo bien que les sienta el paso del tiempo  a este tipo de películas, como si la perspectiva de los años ayudase a las películas a decir todo lo que tienen que decir. 

Esto que dices tú es muy interesante porque a mí me ocurre lo que por ejemplo a cineastas como Rossellini: Algunas de sus películas son documentos que siguen vigentes y que en muchas revisiones se proyectan como documentos más válidos que la prensa escrita, por decirlo de alguna manera. Y hay varios cineastas que han hecho películas de este tipo… Pero lo que yo creo que he conseguido con estas películas es colocar mis códigos y hacer una representación de un relato de hechos construido con las mismas personas que son protagonistas de esos hechos, y que les obligo, en todo caso, a crear una situación en la que tienen que actuar. Y se producen dos hechos importantes: que en la película constantemente se están discutiendo asuntos de diverso tipo (aunque siempre se habla de lo mismo, pero desde distintas ópticas) y  que es tan importante la intensidad con la que hablan como el respeto con el que se escuchan.

Los de ciencias, por su propia actividad, son tremendamente estudiosos y hacen numerosas intervenciones en congresos para defender proyectos que parten de la base, y lo explican muy bien, de que  entre los científicos, los hallazgos -sean un éxito o sean un callejón sin salida-,  se comparten, consideran que pertenecen a la comunidad. Y esto se nota mucho en la parte final de la película,  y en este sentido, en todas partes entienden que en este viaje que dibuja la película todo está hilvanado, todos hablan de lo mismo, pero desde su perspectiva, desde su experiencia, su forma de moverse, etcétera. La reunión que tuvieron aquí los de la Asamblea es estupenda, cómo se articula, lo que dicen. No tenían estructura de partido, y dicen: “no nos convertiremos en partido, de ninguna manera. De momento seguimos siendo una autonomía pero seremos el primer Estado europeo del siglo XXI” y tan felices. Y eso se compara luego con los intelectuales de izquierda anticapitalista, que son esos chavales preparadísimos, estudiosos, que tienen este descaro de enfrentarse a los viejos del sistema de mi generación. (Los de mi generación) se sienten muy ofendidos porque dicen que les faltan al respeto; entendemos por respeto tal vez las maneras, pero cuando te están diciendo lo que piensan de ti algún motivo tendrán. Un canadiense que estaba muy interesado en la película me dijo: son lenguajes que aparecen siempre separados, como las tribus, con sus códigos… y usted los ha puesto en relación, con una mirada global. Y hablan de lo mismo: una situación de crisis y punto.

Entrevista_06

Hay en todo eso una doble puesta en escena: la del propio cineasta y la forma en la que los propios personajes, en la medida en que se interpretan a sí mismos, se ponen en escena intentando elaborar su discurso. 

Claro, ellos entran en el juego sabiendo que es una espiral que progresa. Yo les ruedo a lo mejor durante una hora y eso acaba convertido en 11 minutos, yo hago la síntesis: lo que es retórica repetitiva y vacilaciones lo elimino, y dejo sus conceptos e ideas claves. Están encantados cuando se han visto. Eso también es ficción y manipulación.

En este sentido, hay algo en la película que resulta desconcertante y se lo hago saber: la brusquedad con la que corta algunas declaraciones. En cada bloque hay alguna declaración que está cortada de esta forma. En ocasiones da la impresión de ser un error que Portabella trata de corregir.

Esto lo he hecho expresamente. Una manera de hacer la síntesis es, de repente, según el tono de la voz, por ejemplo, hacer evidente que estás cortando. De la misma manera que enseño la Steadycam quiero que se vea que estoy cortando. Es un problema de honestidad personal: llega un momento en que tú utilizas el medio para que la gente entre y se interese por ese viaje, pero quiero poner en evidencia de vez en cuando que hay gente detrás que está construyendo un relato. Yo he guiado la mirada, he enfrentado unas cosas que se van, que están en decadencia e incluso han degenerado hasta el punto en el que se ha producido la situación actual;  y otra parte que son los ciudadanos, que han ocupado la calle y que quieren hacer política y llegar a las zonas de poder. Alguien me decía que había una imagen que nunca se le iría de la cabeza: la imagen del Guernica; me dijo que esa imagen le había ayudado muchísimo a comprender muchas cosas. Si tú no te implicas con tu mirada, nadie se implicará en lo que haces tú.

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Hablamos, por supuesto, del cambalache político de este país, que ha llegado precisamente después de que Portabella acabase su película. Y tuve curiosidad por saber cuándo, cómo y por qué se daba por finalizada una película como este Informe General. ¿En qué momento un cineasta comprometido como él decide que todo lo que tiene que plantear la película está ya planteado? Supongo que, en ese sentido, una película que presenta un escenario tan amplio y transversal podría no tener fin.

Cuando ya vi que se acercaban las elecciones me di cuenta de que era el momento. La película acaba ahí, con las urnas. Y la vida empieza a partir de ahí. No hay clausura. La película podía durar. Lo mismo que pasó con la primera. Lo que pasa es que los propios espectadores han vivido la continuación de esto.

En el primer informe, en las secuencias de las torturas, uno de los torturadores es un torturado real, y lo hace perfecto. Esto no lo explico en la película, pero en una presentación me preguntaron cómo había podido rodar esas torturas, y yo dije, no, no, eso es ficción, lo que pasa es que a uno de los torturadores en la película lo habían torturado y le habían partido las dos piernas. El cine tiene una fureza tremenda en ese sentido. Pasa algo similar con los escritores. Semprún me decía: “Los que han sobrevivido, ninguno es capaz de hacer llegar el nivel de la barbarie más allá de la tragedia porque se quedan sin voz. Miran y no hablan. En cambio los que teníamos la posibilidad, nos dimos cuenta que como escritores podíamos llegar al nivel de la barbarie mejor que nadie y nos sentimos obligados a hacerlo” Y la ficción, introduciendo las metáforas, los impulsos poéticos y dramáticos, con anécdotas concretas, te acerca mucho más a lo que significó la barbarie que los testimonios verbales. En el cine pasa lo mismo: de repente me he encontrado gente que al ver el primer Informe se ha quedado entusiasmada al ver cómo antes realmente se articulaba el discurso de todos los que luego gobernaron años y años. Por ejemplo el discurso de Gil Robles es un discurso de derecha ideológica potentísima, no como la salvajada del PP actual, en el que todos están asilvestrados (el núcleo duro de 4 ó 5 millones que lo mantiene es terrible). Pero Gil Robles ideológicamente articula un discurso, hace una explicación muy buena. Y Carrillo está muy bien porque explica todo lo que es la situación actual de la reconciliación nacional y el eurocomunismo. El discurso que hace del eurocomunismo es fantástico porque se ha convertido en un documento. Nosotros considerábamos que el eurocomunismo era una renuncia a un principio revolucionario del partido comunista. Pero está muy bien argumentado. Carrillo llega a decir: “es necesario que los países que han estado sometidos a una dictadura hagan un esfuerzo para poder integrarse de verdad, tienen que tener una permeabilidad democrática y que sus ciudadanos tengan posibilidades reales y no ser cautelares protegiéndolos de nada, tienen que liberarse para integrarse en la comunidad europea”.

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La conversación sigue caminos que, en ocasiones, parecen alejarse de la actividad de Pere Portabella como cineasta: su familia, sus ilustres apellidos, su educación, algunos de sus amigos, la clandestinidad. Pero en algún momento, sin que yo me de cuenta, vuelve a haber un giro que nos devuelve a la senda de sus códigos cinematográficos. 

Hace poco estaba presentando una película con Wyoming (No estamos solos, el documental  de Pere Joan Ventura que Portabella coproduce junto a El Gran Wyoming) y ayer estaba presentando otra con Bauman en el Macba (se refiere a la presentación de In The Same Boat, de Rudy Gnutti, que Portabella produce y en la que interviene el creador del concepto de la modernidad líquida). Y por otro lado, el respeto de la derecha por lo que hago es tremendo. Salvo los bestias. Los empresarios, etcétera. Es una situación especial porque yo soy uno de ellos: yo vengo de una familia de 14 ó 15 terratenientes (los Rafols, que nunca aspiraron a títulos y siempre trabajaron sus fincas); y por otro lado, por parte de mi abuela tenían un título (Conde Lacoste) y para huir de la Revolución francesa lo cambiaron por un apellido compuesto, Conte-Lacoste, para salvar el pellejo. Entonces yo tengo esta mezcla. Luego los Portabella fueron banqueros y abogados de prestigio.

El tránsito de ahí a la clandestinidad tiene que ser conflictivo… 

Bueno, tuve que hacer un salto en un momento dado. Yo siempre he comentado que fui educado como en una frase de un poema de Gil de Biedma en el que dice que “Yo nací (perdonadme) en la edad de la pérgola y el tenis”. Yo fui educado así hasta que salté la valla, entonces me desconecté y les dije a mis padres que no quería estudiar una carrera que estaba prevista para mí para acabar en una empresa importante que ellos estaban creando entonces y que luego se convirtió en multinacional, y que hoy aún es multinacional. Y entonces me metí de lleno con mis vecinos que tuve la suerte de que eran Brossa, Tàpies y al poco tiempo el mismo Chillida. Todos esos fueron padrinos de boda. Y yo me formé con ellos en la ruptura radical. Aunque yo rompí los códigos de entrada siendo cineasta. Lo importante de la historia, de un relato, no es intentar contestar con los mismos códigos, porque los códigos contienen la trampa ideológica; hay que crearse unos nuevos códigos, unas nuevas reglas de juego para poder sobrevivvir. Me manejo muy bien en el cine porque sé hacer esto. Tengo la cámara y ruedo lo que yo veo previamente. Cuando tengo que rodar en un espacio, me quedo solo y me paseo, luego decido dónde tiene que ir la cámara. En cambio el que hace los planos tradicionales (medio, general, corto, etcétera) para cubrir toda la acción de unos personajes, ese hará siempre la misma película, con más o menos talento, pero siempre la misma película. En cambio si te centras en cómo ves el espacio… Y esto requiere tener códigos de construcción propios.

Y una mirada.

Exacto, y una mirada. Y para tener esa mirada sobre algo, tengo que distanciarme lo suficiente para ver, pero no tanto como para romper con el espacio. Esto es fundamental en las películas que yo hago.

Comentarios desactivados en 02. Entrevista a Pere Portabella. Parte II

01.Entrevista a Pere Portabella. Parte I

Acudí al despacho de Pere Portabella, sede de su productiora Films 59, con la intención de realizar una fría entrevista, más o menos convencional, sobre el reciente estreno de su última película, Informe General II, el nuevo rapto de Europa, y me encontré con una larga y agradabilísima conversación.

Comenzamos hablando de los diferentes contextos que propiciaron los dos Informes Generales (1976-2016), de la posibilidad de estar asistiendo a una segunda transición y, en virtud de esto,  de cómo dialogan ambas películas.

Vamos a la del 76: En aquel momento yo, sin quererlo, creo un formato que supone un  extrañamiento, se trata de la palabra INFORME. Normalmente informe se atribuye a una mirada experta sobre cualquier situación, pero respecto a cosas previas. Yo creo que la palabra informe en aquel momento tenía sentido porque las dictaduras se caracterizan por una cosa muy clara: son transparentes; eso quiere decir que el aparato represivo, en este caso la censura, se tiene que ver para que tú como ciudadano sepas a lo que te arriesgas. Transgredir ese mecanismo se convertía automáticamente en un delito. Entonces coloco esa palabra e informo (formalmente) desde el punto de vista de los que éramos clandestinos y estábamos en movimientos antifranquistas y de los que en el futuro podían acabar siendo líderes o teniendo cierta relevancia en el proceso que se preparaba. Y titulo la película Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública. Proyección pública, cuando todo era medio clandestino. Yo hago este informe porque era clandestino y a la vez cineasta. No soy periodista ni hago artículos o entrevistas, que pueden ser estupendas, pero que son documentos puramente parciales.

Era una dictadura y la palabra INFORME tenía un sentido; eran todos desconocidos, no era ninguno mediático, salvo alguno que habían detenido pero que tampoco salía en la prensa. Entonces nos dimos cuenta en aquel momento de que en la posibilidad de tránsito de la dictadura a un estado de derecho había un factor determinante: una parte de las instituciones franquistas se dieron cuenta enseguida de que sin Franco el franquismo era insostenible por sus propias contradicciones. Empezó enseguida a haber algunas reuniones paralelas (que no eran directamente con nosotros)  para dar pistas. En aquel momento me propongo hacer un informe a partir de la mirada subjetiva, comprometida e implicada de un cineasta. Hice una cosa muy sencilla: sabemos qué es una dictadura, de lo que se trata ahora es que nosotros nos pronunciemos sobre cómo se pasa de una dictadura a un estado de derecho sin la violencia; en el supuesto de llegar hasta allá, de lo cual no había ninguna garantía. Esta es la única pregunta que hice. Salvo en dos ocasiones son diálogos entre ellos. No hay entrevistas, sólo dos, que son iconos de lo que fueron la derecha y la izquierda durante la República: Gil Robles, al que incluso le pregunto yo, y Santiago Carrillo, en la que no solamente aparece mi voz sino que aparezco con él. Son los únicos, porque eran dos iconos que aún quedaban vivos.

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Este es el planteamiento del primer Informe. Ahora el segundo:

Entonces estaba el hermetismo de la dictadura, pero en este caso no hacía falta ser un lince para darse cuenta de que las cosas iban a cambiar en serio, porque la desigualdad que se estaba generando era ya insoportable. Este conglomerado enorme empresarial, las multinacionales, las instituciones supranacionales, etcétera; estos que son los responsables como súperorganismos de la concentración de este famoso 1%. Esto ya no era soportable ni por el propio sistema capitalista.

Por otra parte, a principios del 2014, o quizá un poco antes, es cuando por casualidad (yo tengo muy buena relación con el Reina Sofía porque, junto con el MACBA o el MOMA y otros museos, me habían considerado  como cineasta pero también como artista, y habían hecho retrospectivas mías) me llama el Reina Sofía y me proponen hacer algo conmigo: unas retrospectivas, unas masterclass, etcétera… Entonces, yo les dije: “no, nada de retrospectivas mías, lo que vamos a hacer es poner en cuestión el propio museo, la institución museística  contemporánea”. No tiene ningún sentido que lo contemporáneo esté en un museo. ¿Por qué está en el museo? “Hagamos una cosa, cogemos los dos edificios y vamos a plantearnos lo siguiente: primero los imaginamos vacíos y luego nos imaginamos qué son”. Y son dos intrusos, uno es un hospital de Sabatini,  un lugar para morir. Y el otro es una propuesta de Jean Nouvel, que yo en broma llamaba scalextric; es una especie de ampliación de los espacios de exposición. Los imaginamos vacíos y preguntémonos ¿para qué sirven estos espacios?. Yo puedo empezar a hacer aquí un trabajo de revisión crítica institucional y que se extienda a todo: a la política, a la sanidad, a los derechos, a la música, hasta llegar a la ciencia. Los artistas, los intelectuales y los científicos, mande quien mande, están siempre excluidos del debate político, porque son un estorbo radical. No es fiable un intelectual: acuérdate  de la purga (yo viví esto) de los sesenta con Semprún y compañía. Porque en los debates tienen la capacidad de desarrollar una mirada crítica que va mucho más allá de los criterios políticos. En este sentido la película pone en cuestión y en evidencia este relato, un relato que empieza justo en uno de los sectores marginados y acaba en otro. Y se atraviesan todos los lenguajes políticos y sociales.

Los cineastas están pillados por las escuelas de cine. Y hay talentos excelentes. Pero una radicalidad como yo he utilizado y con la que he articulado todo esto… Tienes que estar implicado, por eso yo puedo hacer todos esos trabajos con toda esa gente, yo no he ido a buscar a nadie, yo ya estaba metido en todo este fregado. Igual que con todo lo que significó el paso de la dictadura a la democracia: yo era presidente de la Asamblea de Catalunya y estaba en la clandestinidad.

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Varias veces durante la charla Portabella me deja claro que su película no es un documental, ni un reportaje periodístico, ni nada similar; Informe General II, el nuevo rapto de Europa es una ficción, con todas las consecuencias. Pero, por otra parte, resulta innegable que es una  película urgente, hecha de alguna forma “en directo”, que narra acontencimientos esenciales en el preciso momento que están sucediendo. Probablemente, como defiende su director, eso no la convierte en documental, pero tampoco es una ficción convencional, eso es evidente. Y dadas esas peculiaridades, resulta sorprendente (y admirable) lo cinematográfica que es. Hay una constante preocupación por lo visual, por la puesta en escena. Hasta tal punto es así que da la impresión de que lo cinematográfico también se erige como discurso.

Yo he hecho una película de ficción. No es un reportaje ni hago entrevistas. Creo las situaciones para que surja lo que a mí me interesa. En este caso tenían un protagonismo clarísimo las movilizaciones de los ciudadanos, y los ruedo en continuidad, no interrumpo nada, y luego hago la síntesis. En el Reina Sofía hay un primer debate que consiste en una referencia crítica por parte de los responsables del museo (Manuel Borja-Villel y Jesús Carrillo). Utilizo una muestra de un foro, una conferencia en la que aparece Ada Colau, y salto al otro lado del museo, a una pizzería que está en la plaza, y ahí empieza esta ¿mezcla?. Vuelvo a entrar en el museo, no veo ningún cuadro, pero veo a los guardias de seguridad, que están vigilando lo que significa el museo, lo que hay: una cámara acorazada de valores de cambio. Salgo otra vez a través de un cuadro, aquello que me gusta mucho del almacén, que es como una tienda de antigüedades, de telas de todo tipo. Esto es el cine. El cine permite crear unas situaciones para el espectador. Siempre tiene que ser un texto indeterminado y tienes que dejar que él haga su viaje contigo. Por ejemplo, si al espectador le explicas que eso que está allí vale mucho dinero, se lo creerá. Si empieza a ver las cosas colgadas, como objetos, ya entra en el proceso crítico. Y cuando acaba la película está el viaje que ha hecho el ciudadano. Fíjate que la película no da ninguna conclusión, por la sencilla razón de que no son concluyentes por naturaleza.

La primera vez que hablo con Pablo Iglesias, ellos estaban empezando (yo he tardado 2 años en hacer la película), pero cuando ya decidieron crear el consejo de ciudadanos, en el que eligieron a Errejón, entonces le llamé y le dije: “yo voy a hacer esto, pero no contigo. Para entrar dentro ya tenéis un organismo superior, que es el partido. Y de ninguna manera me gustaría explicar de dónde venís, porque sois más mediáticos que la mayoría de los partidos de izquierda. A mí me interesa que discutáis entre vosotros sobre cuáles son los problemas y las pautas para cuando “ocupéis” el congreso. Entonces eligieron a los más adecuados y yo, cinematográficamente ¿qué hice? Los puse en círculo, con una cámara arriba fija para ver siempre ese círculo, y luego hago que aparezca el dispositivo (esto lo hago mucho), que intervenga el metalenguaje, el instrumento, la otra cámara que entre también haciendo otro círculo. Y esto es cine. Todo es representación teatral, y cada sitio es un escenario. Por ejemplo con los mismos científicos: les pregunto “Dónde os reunís” “En la cantina” “perfecto”, vi todo aquel mueble con las bebidas de estas multinacionales, las clásicas… con las basuras clasificadas ahí al lado y al fondo las palmeras y el mar. Y sentados en una mesa redonda, todos menos uno al que puse fuera, en otra mesa, con un ordenador, haciendo asimetría, para poder yo cortar… Pues en todo esto hay escenografía y todo está rodado como en El silencio antes de Bach o cualquier otra de mis películas, con mis códigos y este tipo de continuidad que yo manejo que nunca es la causa-efecto. Y esta es la clave de la cuestión.

Tirando de ese hilo de la puesta en escena y de la construcción (visual) del discurso, es interesante cómo se plantea en la película la dialéctica entre la plaza y las instituciones; entre los ciudadanos y ciertas élites. También entre lo vivo, lo que avanza, y lo inmóvil; entre el arriba y el abajo.

Cuando arranca la película hay un plano de la mesa de la Reunión del Patronato. Aparecen las multinacionales que están, los cargos políticos. El plano paralelo a este es el Guernica.

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El travelling sobre la mesa (que se hizo con una especie de percha especial para que la cámara pasara por encima) fue un travelling hecho a pulso. Y escénicamente es un recorrido por un espacio en el que van apareciendo los micrófonos y al mismo tiempo los nombres. Eso tiene mucha fuerza. Tras ese plano, ya sabemos por quién estamos dominados. Desde ese momento, el espectador ya sabe de qué va la película. Y en paralelo a este está el plano del Guernica. Primero vemos la cámara, con el dispositivo, y luego vemos el cuadro como si fuese una película sobre ese cuadro. Yo lo ruedo como una película: se va desarrollando todo el tema, hay un guardia de seguridad a cada lado. Entonces ahí el espectador ya se ha enterado de qué va este asunto.

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El lenguaje de los analistas que dirigen el arte en los museos en algunos aspectos es muy especializado. A mí me interesaba que el lenguaje que utilizan, aunque fuese complicado de entender, dejase pistas claras. Es muy bueno cuando el director dice “hay una ventaja con las nuevas tecnologías y es que el objeto de arte desaparece como material” y en el mismo camino hace un análisis estupendo sobre lo que se hace en los museos. Y entonces ya entras en los movimientos sociales (que yo los manipulo todos de arriba a abajo para que coja una dimensión poética, utilizando su música y haciendo un etalonaje con el color de sus camisetas y abrigos, trabajando materialmente el tipo de etalonaje, poniendo en evidencia estos colores. Esto es el cine. La imagen manipulada del cine conmueve, al espectador le conmueve algo más que lo que sucede en las imágenes que ya ha visto muchas veces.

Cuando ruedo aquí en mi despacho lo de la Asamblea, es un hecho que es muy directo. No tenían nada, y es lógico porque no eran partido. Tenían alquilados provisionalmente para poder hacer las reuniones unos bajos sin luz exterior. Yo presidí la Asamblea de Catalunya en la clandestinidad y me vienen a ver. Yo nunca he molestado. Eso solo lo puedes hacer si estás implicado hasta las cejas y los demás tienen confianza en ti. Yo no había estado en su casa y les dije “cuando queráis voy para rodar”. Y me recibieron allí. “Lo que a mí me interesa es con qué mecanismos funcionáis, con la asociación de municipio y demás”, que también es un lenguaje nuevo, que es el asambleario. “Yo os puedo proponer rodar aquí, en mi despacho”. Y algunos intelectuales de izquierda y analistas del mundo del arte, de forma muy exclusivista, han puesto en cuestión que “una asamblea con todas estas obras de arte alrededor…” Pues los miembros de la Asamblea no perdieron ni un minuto en mirar ningún cuadro ni yo en explicarles nada. Estaban comodísimos, tranquilos porque venían con una persona de confianza, un referente histórico de la asamblea para ellos, y yo tuve la intuición -y me alegro-, de haber roto esa idea de que una asamblea tiene que estar en determinadas condiciones de precariedad, en lugares con carteles y panfletos. Hay mucha gente que esto lo ha entendido, esta transgresión. Este relato mío ocupa el lugar del argumento clásico, quito sus códigos y cuento una historia en la que todo tiene continuidad.

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Otra idea que tenía clara desde el principio: las urnas. Es un objeto romántico, artesano, que no tiene sentido en el contexto de las tecnologías actuales para hacer votaciones multitudinarias. Me di cuenta que tenía que poner las urnas, pero tenían que ser de metacrilato y entonces investigamos. Lo rodé cuando estaba la posibilidad de hacer el 9N. ¿Por qué de metacrilato? Todas están hechas por artesanos, entonces aquí lo interesante era tener primero la materialidad de ese producto tan común y, en segundo lugar, el láser que construye, ordenado por un ordenador. Quito al artesano y construyo como se construye a gran escala. Entonces la idea cinematográfica que le da fuerza es colocar la transparencia e incluir a los personajes que son el sujeto político fundamental, y tuve además la suerte de que en el material que reuní hay una chica que saca la lengua. Es muy curioso que yo en el primer informe acabo con Monserrat Caballé cantando un aria, y el que aparece justo antes es  Antonio Senillosa que habla de la monarquía de forma muy pija. Hay una ruptura con todos los significados y una especie de parodia. Entonces mi idea fue acabar en un recinto modélico de lo que ha sido la burguesía, el Teatro del Liceo, y la ópera como gran espectáculo elitista, con una cantante profesional. Entonces el final de esta última tiene ese punto, de repente la chica sacando la lengua. Estos chicos jóvenes tienen mucho desparpajo.

Hablando de las relaciones causa-efecto, no cabe duda de que uno de los puntos fuertes del cine de Portabella son las estructuras. Las secuencias (y los planos dentro de estas) se encadenan por afinidades rítmicas o incluso ideológicas, pero nunca por la lógica de la narración convencional. Me interesaba mucho saber cómo (y en qué momento del proceso) se había planteado estas cuestiones en una película tan sujeta a la palabra, a las conversaciones y al relato de la actualidad. Inevitablemente volví a mencionar la palabra maldita: documental. Y Portabella se apresuró a corregirme.

Es que es imposible hacer esto como un documental. Es la película de un cineasta haciendo una representación, un relato en el que él interviene en todo momento. Nunca he partido de la idea de documental: que es un testimonio de una actividad que está en marcha, capturas lo que hay allí y luego haces un montaje periodístico y surge un documental, o una crónica… Todo el mundo en esta película está comprometido con el empeño de “representar” lo que representan en la vida real. La película es una película construida y ellos “actuaban” como lo que son. Yo les decía: “ sois actores y os representáis a vosotros mismos”.

Por ejemplo, la película es muy reflexiva, y el cine tiene la capacidad de hacer de esta reflexión algo que “enganche” a la gente (al que le interese, claro). El cine es como la caligrafía: construyo los relatos a partir de mi caligrafía y mis códigos. En el rodaje explico lo que quiero, y digo acción y corten. Cuando haces un reportaje de cosas vivas no estás para decir acción ni hostias. Y un documental tiene que ver con documentarse y con el ejercicio periodístico, que está muy bien, pero en mi caso es imposible, porque yo soy cineasta. Yo lo que hago es una propuesta pero no dirijo al espectador. Fíjate que yo marco una línea: soy de izquierdas y tengo esa mirada. Y entonces yo me pringo, incluyo a los movimientos sociales, y con todos los relatos completos globalizo la película a medida que va creciendo y acabo introduciendo a los científicos que son los que hablan en serio de los problemas del planeta desde un punto de vista global.

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09. ‘Umbracle’. De lo visible y lo invisible

La idea del extrañamiento es un buen lugar desde el que abordar el cine de Pere Portabella. Hay algo de concienzuda metodología dentro de la apariencia libérrima que domina la obra del cineasta catalán: un esfuerzo, una insistencia en suspender o incluso traicionar a toda costa las expectativas. Ese extrañamiento en Umbracle circula en una doble dirección: por un lado abunda en el complejo, radical discurso cinematográfico con el que Portabella había comenzado a experimentar en el mediometraje No compteu amb els dits (1967), aún en el contexto de aquel reducto vanguardista que fue la Escuela de Barcelona. Un discurso dedicado a revertir cualquier idea preconcebida respecto a formas, estructuras y géneros clásicos. La segunda dirección tiene que ver con la mirada lúcida y el firme posicionamiento crítico que plantea Portabella sobre los últimos años de la dictadura. Una crítica llevada a cabo desde la disidencia, desde la clandestinidad, lo cual no es un asunto secundario, porque da una idea de lo mucho que ponían en juego tanto él (máximo responsable) como Joan Brossa (co-guionista) o Carles Santos (responsable de la banda sonora), no solo lanzándose a rodar una película claramente “antisistema” y manifiestamente política, sino sobre todo dándola a ver, haciendo visible lo invisible de un régimen con tanto que ocultar (no olvidemos que Umbracle se proyectó en el festival de Cannes del año 72 mientras el pasaporte de Portabella estaba requisado). Quizás no sea tan frontal en sus planteamientos como lo fueron posteriormente El sopar (1974) o Informe General sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), pero no cabe duda de que Umbracle es el gesto de un cineasta comprometido. Gesto audaz, transgresor en lo formal, consciente del extrañamiento que provoca, oculto en lo puramente fílmico si se quiere, pero gesto político, militante de primer orden.

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De dicho extrañamiento participa Christopher Lee, a la vez víctima y propiciador. Lee era en aquel momento algo parecido a un cliché, paradigma de un determinado cine de género, y Portabella juega, en una secuencia capital situada hacia la mitad de la película, a traicionar esa identificación generalizada a partir de los desdoblamientos personaje-actor y ficción-realidad. La secuencia en cuestión transcurre entre los bastidores de un plató, un travelling nos enseña todo un dispositivo de luces, cables y artilugios de rodaje. Vemos a Cristopher Lee hablando directamente a cámara, apelando, precisamente, a las expectativas traicionadas del espectador. Lee dice que a continuación hará algo que nunca antes había hecho y que hasta el propio director ignora: cantará una canción y recitará un fragmento de El cuervo, de Edgar Alan Poe (referencia evidente a ese final de Cuadecuc Vampir (1970), en el que el propio actor, despojado de su máscara de Drácula, lee en su camerino el final de la novela de Bram Stoker). Dicho y hecho: se quita la chaqueta y comienza a cantar y a recitar. La secuencia acaba con un apunte de diálogo entre actor y director y una larguísima mirada a cámara, de la que parece desprenderse que Lee no tiene muy claro adónde le lleva toda esa farsa. La estrategia es mostrar el dispositivo para dislocar, para fracturar, para llamar la atención del espectador sobre la propia existencia de un discurso (político y cinematográfico) y, por lo tanto, de un cineasta que lo enuncia, que habla, por así decir, directamente a cámara. Una vez más, se hace visible lo invisible.

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Al inicio de la película, otra secuencia desconcertante, otro golpe a las expectativas, en este caso genéricas: asistimos al inicio de una película de terror, con Lee paseando su elegancia vampírica por una especie de museo de los horrores: vitrinas llenas de bestias disecadas. Alguien observa a través de los cristales, planos desenfocados, encuadres desestabilizados, música estridente… Y entonces, cuando se nos invita a intuir que puede pasar algo, Lee sale por la puerta y la película se convierte en otra, y luego en muchas más, todas distintas, todas inacabadas, o apenas apuntadas, incluso hay un momento en el que llega a ser un documental, o varios documentales distintos, con entrevistados e imágenes de archivo. En este maremágnum de géneros, formatos y posibles historias fracasadas, el actor (y con él el espectador) quedan descontextualizados, encomendados a la errancia por una Barcelona saturada de luz y aún presa de los últimos y bochornosos coletazos de la dictadura. Lee se convierte en observador extraño y extrañado de esa Barcelona opaca, oscurecida por una represión multiforme: la policial, la clerical, la castrense y la de las buenas costumbres burguesas.

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El gran hallazgo de Portabella es que habla desde el cine, quiero decir que reflexiona como cineasta antes que como activista político, y en ese sentido es asombroso cómo trabaja su discurso desde la materialidad de la imagen, cómo fuerza la película para que el propio negativo hable a través de su grano, de su propio deterioro; es algo físico, táctil, que fascina y desconcierta. Y así, por tercera vez, se hace visible lo invisible.

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La lógica narrativa de Portabella no sabe de relaciones causales. Las secuencias (y los planos dentro de las secuencias) se suceden atendiendo a confrontaciones ideológicas o meramente rítmicas: la repetición, las rimas visuales, la estructura fragmentaria desarrollada a partir de secuencias autónomas, el uso provocador de la banda sonora, la disociación entre imagen y sonido o la inclusión de imágenes de archivo o directamente de entrevistas que aluden a la censura, son algunas de las marcas de ese extrañamiento al que hemos hecho referencia; pero también son los “recursos” que convierten Umbracle en una película de resistencia, militante en lo formal y en lo político. La obra de un cineasta consciente de todas las perspectivas desde las que su película puede ser leída, vista y disfrutada: como obra cinematográfica pura, basada en la dialéctica visual entre imágenes y la riquísima confrontación entre estas y el sonido; o como arma arrojadiza, nada disimulada, contra el régimen franquista.

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