Archivo del Autor: Alberto Moreno

La historia del remake contemporáneo y su frecuente producción en el cine, sobre todo como producto testado y apuesta estable para un proyecto a realizar –hablamos desde el punto de vista de los principales canales de distribución y producción–, o también la más que manida revisión del producto y su funcionamiento actual, con nuevo elenco de actores de renombre, o realizado con nuevas innovaciones técnicas, suelen ser las fórmulas del éxito de la industria cinematográfica. Steven Soderbergh es uno de los directores que mejor trabajan el remake: Ocean’s Eleven (2001-2007), una actualización exitosa “made in Hollywood” de la primera película, la de los años 60, dirigida por Lewis Milestone, que recogía lo más granado del star system de la época (Dean Martin, Frank Sinatra, Sammy Davies Jr. …). Por tanto la misma fórmula repetida. En el año 2002 el director norteamericano estrena Solaris, una apuesta arriesgada teniendo en cuenta el precedente de esta película –otro género, película de autor–, el ya clásico de nuestro tiempo Solaris de Andrei Tarkovsky (1972), obra basada en el libro del polaco Stanisław Lem. El film del director ruso se puede considerar un remake de otro Solaris (1968), el del también director soviético Nikolái Nirenburg. Estas producciones se desarrollaron en plena competencia política e industrial entre las dos potencias: nos encontramos en plena guerra fría. También en esa misma época Stanley Kubrick estrena 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968). La producción del Solaris de Tarkovsky por la Mosfilm pretendía dar un salto cualitativo en relación a la película de Nirenburg, como evidente respuesta a 2001. Este pasaje, uno más, pone de manifiesto las presiones de las autoridades soviéticas que el director ruso soportó a lo largo de toda su carrera. Esto siempre generó una relación tensa entre el cineasta y el sistema cultural soviético que lo llevó finalmente al exilio [1]. Hasta aquí la historiografía y el contexto de estas películas. Soderbergh, figura relevante de la generación Sundance –Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies and Videotapes, 1989)–, director consagrado –Kafka, la verdad oculta (Kafka, 1991), Traffic (2000), por nombrar algunas de sus películas–, ha demostrado siempre su calidad como realizador. Su Solaris nos revela eso, un trabajo de calidad. Lejos queda la analogía frente a la obra de Tarkovsky –tampoco lo podíamos plantear en esos términos– y lejos queda el macrocosmos de imágenes que nos conducen al mundo de sensaciones del director ruso.

De este hecho nos surgen un gran número de preguntas al comparar ambos trabajos. Evidentemente el mundo ha cambiado. También ha cambiado el cine proyectado en una gran pantalla, pero ¿las propuestas culturales, el cine como negocio y como cultura ha cambiado?, ¿película de autor, película comercial? Las obras de Tarkovsky ¿también eran “comerciales” para la época o sólo para la Europa del Este? El debate está abierto.

Sobre este aspecto, es muy interesante conocer la correspondencia [2] que en su momento recibía Tarkovsky. Diversos ciudadanos de distinta índole, trabajo, estrato cultural –la educación general en la extinta Unión Soviética era bastante elevada–, comentaban sus películas, gustos y análisis o hacían abiertas críticas al significado del film, o a su entendimiento; es más que interesante comprobar cómo muchas personas planteaban la conveniencia o no de producir esa película, o de realizarla de esa forma, pagada por todos en el sistema público soviético. Así pues, también se replantea la labor del cine y del cineasta, en ese momento y en ese sistema. Sin omitir la relación tumultuosa con el Politburó [3]. Amor y odio por su país, Tarkovsky siempre fue consciente que hubiera tenido grandes dificultades para realizar sus primeras películas bajo sistemas de producción distintos al soviético, como los patrones de Europa Occidental o los cánones de Hollywood.

El anhelo de Andrei Tarkovsky, poder realizar sin las presiones políticas, externas a la propia obra cinematográfica, hoy en día se pondría en tela de juicio. Podríamos decir que no existe una censura oficial, más bien una censura y presión veladas ejercidas por los medios de producción y canales de distribución que impone el mercado. En la actualidad, Tarkovsky, si siguiera creando, ¿tendría libertad de movimientos? ¿Sus películas pasarían el corte de una maquinaria de producción y distribución? ¿Se acogería a un modelo de producción más independiente, o mínimo? Sinceramente creo que en Europa habría un espacio, el continente sigue siendo permeable a estas obras. Las dudas surgen cuando hablamos de Estados Unidos. En este punto es donde retomamos el Solaris de Soderbergh y el cine norteamericano. Los 70 fueron una época renovadora también en el cine estadounidense, principalmente por la crisis de los grandes estudios. Cassavetes, Peckinpah, y la eclosión de los nuevos directores de la costa Este: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen… Una corriente de cineastas influenciados por los cambios que se habían llevado a cabo en Europa y en la propia maquinaria de Hollywood, sobre todo en sus formas de producción.

Es un momento en el que se completan un buen número de grandes películas de culto, tanto a un lado como al otro del Atlántico. En este escenario, Solaris de Tarkovsky irrumpe como un film de autor europeo, en una época de gran sensibilidad hacia lo cultural y lo político, una época convulsa pero tremendamente renovadora en la percepción del Cine. La firma “cine de autor”, concebida en la Nouvelle Vague, se ha expandido como la pólvora y es tiempo de cinefórums y salas de arte y ensayo. Los cines se abren a un público más preparado, con una mayor sensibilidad y con exigencias mayores al producto cinematográfico. Ese hábito aún se encuentra en el espectador “activo”, o que pide al cine una propiedad (estética, moral, política…), por tanto ¿el cine es arte o negocio?, y si también es negocio, ¿de qué calidad o con qué adjetivo? Tarkovsky, en su libro Esculpir en el tiempo, propone claramente un norte en la obra cinematográfica y en el cineasta, su labor va dirigida hacia la responsabilidad con el hombre y con el arte. La labor cinematográfica y artística se erige como un medio de reacción frente al materialismo [4] en que está sumido Occidente y una vía hacia un sentir existencial.

El remake de Solaris por Steven Soderbergh, creo, replantea ciertas preguntas: ¿cuál era la labor del cine? ¿Es cine de autor, y como tal se debe a una responsabilidad como creador? ¿El cine norteamericano dejó de ser de autor? ¿Lo fue realmente alguna vez en los 70? ¿El Cine es simplemente la mezcla entre negocio y cultura de masas, nada más? Estados Unidos siempre ha mantenido una estructura muy profesionalizada sobre la producción y la distribución del producto cinematográfico. Hay un claro referente industrial y por tanto de beneficio en el producto final. Incluso lo que comenzó siendo cine independiente, como el caso de Soderbergh, también fue reconducido por las vías del mercado. Hoy podríamos hablar de “otro mercado” de propuesta cultural.

Proponiendo el debate desde este vértice, la película de Soderbergh se nos muestra como un buen producto, los espectadores lo podemos llegar a asimilar de esta manera, aunque para el espectador más activo Solaris podría navegar por la zozobra de una amena tarde que desemboca en el olvido. Retomamos los temores que planteaba Tarkovsky sobre el materialismo y el consumo. El tiempo ha pasado y hoy por hoy, desde la perspectiva de la maquinaria de cine “independiente” norteamericano, Solaris se podría definir como una obra sugerente y reflexiva que responde a los cánones de un buen producto, la película lo tiene todo: suspense, melodrama, preguntas... Nudos por abrir y por cerrar... Una lectura intelectual, pasillos... También un buen control sobre la producción (control en el presupuesto), ya que la película está totalmente rodada en interiores, y el habitual star system. Definitivamente un proyecto perfecto para llevarlo a cabo un productor ávido, James Cameron. A día de hoy y desde la cultura cinematográfica europea, nos preguntamos cómo se abordaría el remake de esta película 40 años después y en particular bajo la visión del cine ruso actual.

Postdata: la película rusa Target (2011), de Alexander Zeldovich, es un claro ejemplo, a mi modo de ver, de un producto cinematográfico de calidad. Un trabajo de la industria rusa con una clara orientación hacia el mercado, sin perder de vista los referentes culturales del cine soviético y, en particular, su particular visión de la ciencia ficción.

Ralph Waldo Emerson

El reconocimiento de la materia de la realidad, su esencialismo proyectado en las imágenes completamente desnudas, sin artificios, es el punto de cohesión de dos autores que podrían intercambiar sus obras sin extrañarnos a primera vista. Peter Hutton (Detroit, Michigan 1944) y James Benning (Milwaukee, Wisconsin 1942). Hacer un paralelismo -hay una gran cantidad de puntos de cohesión desde personales hasta estéticos- podría quedarse en lo epidérmico. No es una cuestión determinar dónde están las diferencias, es más interesante desarrollar un pequeño viaje por sus compromisos. Hutton-Benning, el primero quizás más abordable, el segundo más transgresor, ambos solitarios e independientes. Hasta aquí la superficie de las cosas. Los dos hacen de la imagen un templo, con un trasfondo político esencial, una lectura anti tiempo, en el sentido de tiempo de consumo capitalista, y sobre todo un viaje hacia la esencia de la imagen.

De esta lectura formal también se desprende la lectura ideológica que nace de la tradición norteamericana del individualismo, vuelvo a recordar, no de consumo sino, este sí, de libertad y búsqueda de la independencia personal pero aplicada a un beneficio plural [1]. Toda una corriente de pensamiento que tiene como germen las ideas de Emerson y Thoreau: búsqueda de la identidad, reconciliar el sujeto con su yo dentro de la comunidad. De esta forma de pensamiento podemos discernir los orígenes de las imágenes de estos dos autores, completamente libres, que nacen como una prolongación de la vida y de nuestra mirada, cine-ojo, hombre-cámara, para captar la realidad de la vida y construir este cine: la vida es cine, el cine es vida como podría afirmar Jonas Mekas, mentor de las primeras obras de Hutton. Son miradas no de vanguardia, sino más bien de retaguardia, volver a las esencias del cine y continuar persiguiendo el tren [2], o los trabajadores saliendo de la fábrica por los hermanos Lumière.

Mirar y escuchar

El atributo de reposar, mirar y escuchar hace del cine de estos dos autores una de sus principales características y armas de lucha. Elevan la capacidad contemplativa y de atención casi a lo abstracto, y la duración del plano es simplemente la necesaria para construir este fenómeno y este cine que nos atrapa en su atmósfera, consiguiendo acercar la realidad a un estado hiperreal, es decir a dotar a la imagen de tiempo para saturar los sentidos, tanto visuales como sonoros, y “sobreexponer” la realidad que vemos. Estas obras aparecen entonces como viajes sensitivos a través de la realidad de nuestro mundo. En Hutton navegar en los buques mercantes (antes de cineasta y profesor fue marino) facilitó la capacidad de admirar el detalle, de contemplar lo repetido hasta sacar todo su jugo. Tanto en uno como en otro cineasta, la capacidad de captar la atención sobre los acontecimientos y entornos es siempre un camino a explorar. Por otro lado, también la admiración por la naturaleza les ha acercado a una visión panteísta de nuestro entorno. Son contemplaciones solemnes del espacio, los grandes paisajes y de la naturaleza como soberana del mundo.

Hutton, más esencialista en este caso, sólo trabaja con la imagen, reniega del audio para centrarse en el impacto visual de nuestro mundo, lo que somos y donde estamos. Los seres, en una visión más humanizada (por la aparición de la figura humana) se mueven en los espacios compuestos por los elementos, naturales o artificiales, apareciendo como expresiones estéticas dentro del cuadro, pero no tanto por su valor como personajes, si no como figuras dentro del plano. Los eventos cotidianos son percibidos sólo desde la imagen -sus primeras obras se forjan desde este sentido, los cortometrajes californianos, o las más reconocidas imágenes de New York, a la postre su ciudad. Son acontecimientos sin tesis aparente, imágenes que contienen una plasticidad propia y un producto fílmico identificable, 16 mm, blanco y negro, marca habitual del cineasta. Esta apuesta fue una solución, como él mismo ha repetido más de una vez, económica. El sonido, su inexistencia por el contrario, sí es una autoría intencionada desde sus inicios. Una apuesta hacia la imagen y la luz, al igual que la pintura. Benning da otro salto al vacío, el minimalismo, la repetición y el plano completo, eterno, sin concesiones. Este tratamiento fue una evolución en su obra, en sus primeras películas existe una narrativa lineal y los personajes humanos aparecen guiándonos por el film, una construcción clásica. Desde estos inicios hasta sus obras contemporáneas, su cine ha ido evolucionando hacia una complejidad estructural, matemática, donde el tiempo, la repetición de las imágenes y la utilización del sonido, propone una inmersión casi religiosa en los momentos, como una revelación filosófica sobre la realidad que nos rodea.

El plano estático es una herramienta que han utilizado ambos autores, cómplices del trance, inducido a través de una larga duración del plano y la repetición de las imágenes potenciando así las sensaciones visuales y sonoras. Siempre es un cine exterior, de lo otro, lo que nos rodea. El sonido, herramienta habitual en Benning, porta una honda intención de inmersión en la realidad, mientras que en la obra de Hutton todo se encamina directamente a una inmersión en la imagen, una propuesta más plástica, menos analítica, acercándola a la de los sueños (imágenes sin sonido) generando imágenes oníricas, de ahí la intención hiperreal de este cine. La hiperrealidad, o lo que podríamos definir como engaño de la realidad hacia la percepción de estados de esa realidad, es un efecto que intencionadamente persiguen ambos autores. En la mayoría de las instalaciones de Benning -este es el caso de Tulare Road (2009)- el sonido nos dirige rápidamente a una realidad atmosférica, es decir, es un recurso que apuntala la percepción del espacio, generando otra sensación también de hiperrealidad, pero en este caso por la sobredimensión de lo sensitivo (continuidad en el tiempo de la imagen y del sonido).

Minimalismos-esencialismos

El minimalismo en Benning y el esencialismo de la imagen de Hutton son las manifestaciones más notorias de ambos autores. En la meditación de lo real, la naturaleza y sus transformaciones por parte del hombre y el tiempo, también en los regueros de historias humanas, recuerdos del pasado que esos espacios esconden está el abismo de sus imágenes. Quizás, esta última característica es más notoria en Benning que comenzó a construir su cine desde la contemplación más cercana (la casa de enfrente, los límites de su barrio), así lo reflejó en One Way Boogie Woogie (1977) el primer largometraje (primera obra de larga duración) que sirvió de punto de partida, para poco a poco irse alejando hacia las periferias y los grandes espacios abiertos, acabando, literalmente, en el cielo en Ten Skies (2004). Un trabajo que navega en la mística de la naturaleza, arrojándonos a la plástica de nuestro planeta, el cielo como un cuadro animado de creación de formas. Diferencias mínimas respecto a su homólogo Hutton, buceador incansable en la profundidad de las imágenes. Los dos autores parecen tener claro el objetivo: la revelación de las imágenes a través del tiempo. La linealidad no es necesaria, pues la inmersión sensitiva se produce en el plano, no en el montaje, que no revela ninguna acción, sólo el paso de una imagen a otra. El cuadro es lo único válido, la imagen enmarcada y su capacidad meditativa. La narrativa que puede verse reflejada en los trabajos de ambos directores es más evidente en las primeras obras, sobre todo en el caso de Benning. El trabajo de Hutton -que él mismo ha definido como narrativo, en el sentido de que sus películas son la continuidad de su vida- toma más descaradamente este atributo en el film At Sea (2007), mientras que por el contrario Benning, en su último trabajo Twenty Cigarettes (2011), se refugia en el máximo de los minimalismos, rompiendo cualquier tipo de linealidad clásica, a lo sumo, una continuidad matemática de retratos.

Humanidad-Naturaleza

Hutton y Benning nos guían por las imágenes del mundo como si fueran cicerones. Nos sumergen de nuevo en la realidad que nos rodea para enseñarnos ese ruido de fondo, lo que parece que no es espectacular, que está ahí, retomando las corrientes filosóficas situacionistas [3]. Volvemos a mirarnos a nosotros, lo que hemos creado a nuestro alrededor, en las ciudades, en los campos y también, la contemplación del mundo como paraíso (la creación de la Naturaleza), todo es un reflejo del escenario y de lo material de nuestra presencia en este tiempo y espacio. Todas las imágenes que salen de estos dos autores nos indican eso, el escenario y los cambios, el paso del tiempo sobre ellos. Desde la cotidianidad de lo urbano, vecinal, en suma humano, New York Portrait I, II y III (1979, 1981 y 1990), Florence (1975), Boston Fire (1979), Budapest Portrait (Memories of a City) (1986) Lodz Symphony (1993) en la obra de Hutton, o en Michigan Avenue (1974), Chicago Loop (1976), hasta la estética del ferrocarril en RR (2007) de Benning, sin olvidarnos de la citada One Way Boogie Woogie o One Way Boogie Woogie / 27 years later (2005). Todos ellos son escenarios humanizados, donde resaltan las construcciones y las consecuencias de las acciones del hombre sobre la naturaleza, también personajes humanos, más en el caso del cine de Hutton y en las primeras cintas de Benning.

Frente a este reflejo, el otro, la fascinación por los paisajes, las grandes dimensiones de los espacios naturales y, elemento muy importante en Benning: el ferrocarril y el automóvil, dos personajes que han perturbado la vida y, sobre todo, el paisaje y esto lo refleja con contundencia en la mayoría de sus obras, por su capacidad de transformación y conquista del modelo económico sobre el contexto. Benning resalta esas transformaciones pero siempre bajo sus meditaciones matemáticas [4] y bajo una visión, como hemos clasificado anteriormente, panteísta. Ten Skies, Deseret (1995), Sogobi (2002) y 13 Lakes (2004); Skagafjördur (2004) y In Titan’s Globet (1991) de Hutton, son obras comunes en la visión panteísta de ambos directores.

En Skagafjördur Hutton junto a su mujer Karolina Gonsales viaja por tierras islandesas, un trayecto visual imponente por el confín de la tierra. Hutton parece buscar la génesis de las imágenes reminiscentes, la esencia de la gran imagen, respondiendo al eslogan “The Whole World Within Reach” [5], continuando la capacidad de fabular de las imágenes proyectadas. El viaje visual de la cinta es una verdadera sinfonía de atmósferas y texturas, donde montañas, brumas y mares helados se encuentran en nuestro recorrido visual. Una percepción cercana a la pintura desde la dimensión del viajero. Esta es una de las principales diferencias entre ambos cineastas, ya que Benning no afronta el trabajo desde los acontecimientos o el tránsito, sino desde el minimalismo, sin lógica de recorrido, tras el corte aparece la imagen y el sonido. En In Titan’s Globet, Hutton se acerca a este tratamiento, pero en Study of a River (1996-1997) o Time and Tide (1998-2000), Two Rivers (2003) o Looking at the Sea (2002), la contemplación es diferente, no aparece de repente, sino como parte del trayecto, es decir no parece tener la intención de la abstracción que Benning sí puede proponer. En este aspecto es interesante destacar la evolución de uno y otro director, Benning en sus primeras películas, perteneciente ya al cine estructural, aún utiliza la figura humana o personajes en la obra, pero con una clara orientación a la experimentación. Este es el caso de Michigan Avenue. Hutton parece tomar un camino contrario, desde sus propuestas en blanco y negro, completamente mudas y con delicados retazos hacia lo etéreo y lo fotográfico, va desplegando velas hacia el concepto de viaje y tránsito, mucho más lineal. Por ejemplo Two Rivers o At Sea, último trabajo de Hutton hasta el momento.

Tanto Hutton como Benning se han reconocido en el movimiento land art aunque el segundo se sumergió completamente en él. Casting a Glance (2007) recoge la realización de la obra Spiral Jetty [6] de Robert Smithson (uno de los artistas más reconocidos del land art). Ambos directores se sumergen en las imágenes de la naturaleza, su fenomenología, o en los cambios generados en ella por obra del hombre. Los objetos humanos, las máquinas, los grandes elementos en los espacios, son personajes habituales de sus imágenes. Sobre este aspecto, Hutton resalta los grandes objetos en sus imágenes, mientras que en Benning el sentido es más diferente, más metafórico, no son una conclusión por sí mismos, una intención plástica.

Seres humanos, paisajes, el mar, grandes objetos

Ambos cineastas han abordado la figura humana en Florence o New York Portrait I, II y III en el caso del de Detroit, o los trabajos de Benning, Michigan Avenue, Him and Me, Landscape Suicide o su más reciente Twenty Cigarettes. Las referencias humanas en ambos directores se han aplicado de distintas formas. Este acercamiento ha ido evolucionando a lo largo de su carrera, tanto en uno como en otro cineasta. El retrato ha aparecido de forma lineal, como personaje narrativo en las primeras obras de Benning, y como personaje surgido en situaciones excepcionales, expresiones mundanas, en Hutton, o simplemente presencias, huellas de las acciones del hombre dentro de un espacio. Estas presencias, o mejor dicho ausencias del objeto: la figura humana, han sido utilizadas como memoria de los hombres que pasaron, es decir, otra forma de abordar a los personajes desde el recuerdo pero desde la dimensión de lo espacial. Es evidente que los espacios, el tiempo y la fenomenología natural son siempre esenciales en el cine de ambos autores, por eso la presencia humana se aborda con esta originalidad. Hemos comentado la capacidad paisajística, el cuadro animado, podríamos hablar de ausencia del ser humano y la consecuencia de sus actos en el paisaje… Ambos directores, con sus particularidades, han cargado sus obras desde una mirada panteísta (la Naturaleza como creador). En Hutton hay una reminiscencia más viajera y estética, cercana siempre a la pintura paisajista del siglo XIX norteamericano [7] y a la fotografía documental.

Confiriendo a sus miradas una intención trascendental, los grandes objetos en el plano de Hutton, o los grandes paisajes de Benning, esconden de una u otra manera la presencia de lo humano. En Deseret o Utopia (1998) Benning a través de grandes paisajes delimitados por la línea del horizonte está describiendo espacios humanos, por donde pasaron historias vividas, muchas de ellas trágicas. En Landscape Suicide los paisajes son espacios donde hubo asesinatos o muertes. En Utopia la revelación es distinta, describe lugares donde los “espaldas mojadas” pasan al otro lado de la frontera, huellas de historias, paisajes marcados con la memoria de la acción humana. Esta relación que se ha ido transformando en una visión más abstracta, ya tenía sus orígenes en películas como Michigan Avenue donde la relación con el espacio es guiada por distintos personajes. Hutton realiza un camino similar bajo su autoría no sonora, nos muestra en la mayoría de sus primeras películas y en la producción de los años 80, los cuerpos, y cómo las personas habitan los espacios que hemos creado. Puras fotografías animadas; instantes etéreos; cuerpos de mujeres tendidas, casi ingrávidos; coladas que se mueven al compás del viento; vapores y humos que dibujan formas en el espacio. Florence, Lodz Symphony y New York Portrait I, II y III, Budapest Portrait y Boston Fire reflejan esas imágenes, un cine que resalta los momentos decisivos [8] utilizando el término que acuñó Cartier Bresson.

Hay que hacer un paréntesis en la visión del mar, espacio idílico de Hutton. En ese marco desarrolla la capacidad de mirar y de medir las dimensiones de los objetos, recreando fotografías animadas. Hutton coloca la cámara en el punto preciso donde la percepción de la inmensidad es mostrada en el plano como una pieza plástica. Los volúmenes en este lienzo ganan en significado. Responde con este tratamiento a un impulso casi escultórico, al admirar las percepciones de los objetos en el cuadro, principalmente los grandes volúmenes. En Two Rivers o en la más contemporánea At Sea la mirada general del cineasta relaciona los grandes objetos, en este caso trozos de buques o maquinaria portuaria con la figura humana. A esa fascinación por las dimensiones, en relación con la figura humana, se une otra, la de la línea del horizonte marítimo. Benning confluye en este camino, no sólo en la línea del horizonte americano, su mirada al oeste, sino además en la contemplación de los grandes espacios abiertos y las construcciones humanas, reminiscencias de la Historia de eso que se ha llamado el desarrollo de la civilización. Los restos de toberas o grandes fábricas en el extrarradio de las ciudades, espacios abandonados, objetos metálicos desnudos, vallas publicitarias en desuso. En este punto, la falsa idea del progreso y sus restos nos recuerda la ironía del cine de Tati, sobre todo en Play Time (1967), en muchas de las obras de Benning, como por ejemplo One Way Boogie Woogie y One Way Boogie Woogie / 27 years later.

Fotografía, pintura y escultura

Los límites de este cine y la fotografía son confusos, están contaminados. Entre los compromisos que hemos descrito con anterioridad, la fotografía es uno de los espacios que comparten ambos autores. Ninguno de los dos ha ejercido la profesión de fotoperiodista, o fotógrafo, hecho que por otra parte ha sido el ámbito laboral de otros documentalistas reconocidos como William Klein o Raymond Depardon. Este hecho no quiere decir nada, a priori; el camino por tanto parece ser el inverso. El caso de Hutton es el de una sensibilidad parecida al trabajo de Klein, ambos se reconocen en las calles de New York resaltando el aroma urbano, la fascinación de los acontecimientos en la gran manzana. Una visión sucia neoyorkina, de blanco y negro reventado. Pero hasta aquí lo aparente, pues la imagen de Hutton apunta más hacia instantes espaciales en nuestro entorno, no son retratos, la figura humana no es central, más bien una cotidianidad plástica en medio del espacio. En esa primera mirada se reconoce la influencia de Mekas, una manera juvenil de abordar los acontecimientos, como si fuera la primera vez que se asiste al evento de la vida. El fotógrafo francés de principios de siglo XX Eugène Atget es un buen referente espacial donde Hutton ha mirado. Los espacios vacíos, los detalles en las calles y edificios, el contorno de los edificios en la línea del horizonte... Otra de las fuentes que han inspirado su trabajo es la agencia Magnum, sobre todo sus reminiscencias viajeras. Pero más allá de las fuentes, lo que es relevante destacar en el trabajo de Hutton, como en el de Benning, es la esencia de la imagen que comparten con los grandes fotógrafos y el protocine. El cine de ambos autores navega en la frontera de la imagen animada, ese es uno de los vértices más interesantes de estas obras que se sumergen en la esencia misma de la imagen y los límites que tiene con la fotografía o la pintura.

Quizás la obra de Hutton oscila más entre esos límites, fotografía, pintura y escultura, y en una comparativa global Benning respondería más al formato de cine estructural, bajo una mirada más filosófica y analítica, menos emocional, un constante experimento de la imagen y los estímulos repetidos. La fotografía es un referente en ambos directores pero, aun siendo un medio en los dos, en Hutton parece resaltar con más identidad.

La pintura es otra de las raíces de este cine. Retomando la línea de los horizontes de Benning, o en los paisajes viajeros de Hutton, parece renacer, sobre todo en el segundo, la influencia de la pintura romántica alemana de Caspar David Friedrich o la pintura norteamericana del siglo XIX (La escuela del río Hudson), muy inspirada en la primera. Y en la serie de los films de viajes marítimos, los mares y aguas violentas de Turner. Las fuentes pictóricas son más reconocidas en Hutton que en Benning, en el segundo es una evolución, más evidente en el cine conceptual, desde Hans Ritcher. La escultura es otra de las relaciones que surgen al contemplar las obras de Hutton, hecho que él mismo, sobre todo en la contemplación de los objetos en el plano, ha confesado más de una vez. El cineasta de Detroit ha tenido una formación más artística que Benning (la suya mucho más científica) donde la pintura y la escultura han formado parte de sus influencias iniciales.

Anticapitalismo - no consumo

Cine de periferia, cine estructural o experimental, cines del paisaje humano y natural. Todas estas obras se mueven en un cine de no consumo, con una fuerte ideología no capitalista y no industrial. Más evidente en Benning (la mayor parte de su obra ni siquiera se encuentra editada en DVD), este cine expresa claramente estos posicionamientos. Es importante destacar la forma de trabajo y distribución de estos proyectos, festivales, centros de arte y museos. Son films que exponen un sentido de obra única, sólo proyectada en espacios apropiados y sesiones limitadas, obras caducas preparadas para la contemplación en instalaciones o espacios adecuados. Ambos autores y sus correspondientes obras son conscientes de la capacidad de trance, de viaje sensorial con la realidad, tanto en la sobreexposición de lo visual como con lo sonoro. Por lo tanto, tiempo para poder mirar y escuchar -es un cine de conocimiento, en lo filosófico y emocional- y ruptura con el cine como sistema de producción, sobre todo en su libre concepción de proyección y distribución. Cine esencial que surge de esa libertad de mirada, sin cadenas. Ambos reiteran su visión de viajeros, viajeros solitarios que contemplan el paraíso y sus transformaciones, tanto humanas como naturales.

Las corrientes de pensamiento del siglo XIX norteamericano descansan en el cine de ambos directores. El Trascendentalismo americano en Hutton y Benning, la influencia de pensadores como Ralph Waldo Emerson, Whitman o Thoreau parece evidente, una mirada independiente, construida en el yo completamente fuera del sistema. De ahí una mirada libre y crítica, hacia la capacidad cognoscitiva de los elementos dentro de su entorno (espacio y tiempo), capacidad de conocimiento imposible por sí mismos, ajenos a su contexto. La belleza de estas imágenes dirige la mirada a la deidad de nuestro mundo, sobre todo en las obras más cercanas a la naturaleza. Las reflexiones estéticas de este cine aparecen desde las transformaciones que el hombre genera sobre su entorno, las construcciones que lleva a cabo, la delimitación artificial del horizonte. Reflexión plástica que también nos lleva a una crítica de nuestra acción sobre el planeta. Esa mirada, tanto en Hutton como en Benning, está realizada con toda su intención, aflora como una clave para descifrar los códigos de nuestro sistema de vida y de nuestra relación con un orden natural. Y detenida sobre un objeto, parece llenarlo de sacralidad, provocando la aparición de su sentido. Esa mirada finalmente surge como un aprendizaje, acercándonos, la mayoría de las veces, a una noción abstracta de la realidad; creando una plástica ilusoria, casi de ficción, dotando a nuestro entorno de valor y significado.

La espiritualidad, la identificación de la mirada del individuo con la grandeza es abordada por ambos directores de distinta forma. Quizás Hutton va evolucionando de forma más intuitiva y natural, desde un cierto sentir “hippie”, muy en la corriente del cine contestatario norteamericano de los años 70, encontrándose a sí mismo, construyendo un estilo que se va forjando por sí solo al rodar. En el cine de Benning, esa mirada parece ser un trabajo más cerebral, una espiritualidad preparada, matemática, muchas de sus obras responden a cánones o repeticiones calculadas, muy en la línea del hinduismo o las corrientes espirituales orientales: seguimiento de una voluntad estricta y de rituales de iniciación, pautas que hay que cumplir. En ambos, el viaje por sus imágenes es iniciático, para finalmente caer dentro de la profundidad de la realidad.

En este cine hay mucho de la línea del horizonte, el espíritu del oeste americano. Una percepción de conquista de nuevos espacios, de primera mirada. Las obras de ambos autores respiran ese espíritu inconformista y de autoconocimiento. Sus carreras evolucionan buscando nuevos límites en su cine siempre periférico. At Sea o Twenty Cigarettes, sus dos últimos trabajos, son ejemplos de nuevo, de esa forma de mirar.

El editor portugués y amigo del autor Vitor Silva Tavares lo describiría como “el cineasta imposible por intransigencia ética” [2]. O estas otras líneas que escribió João Bénard da Costa, el que fuera director de la Cinemateca Portuguesa, como respuesta a la provocadora película que Cesar Monteiro rodó en el año 2000, Branca de Neve: “cinéaste provocateur, mais lyrique; obscène, mais sacre; cinéaste du sublime, mais fou” [3].

Ya desde sus inicios el cine de João Cesar Monteiro refleja claras influencias que siempre le acompañarán. Toda la obra del autor luso respirará libertad, el aroma de la Nouvelle Vague [4]. Pero es esencial leer entre líneas para descubrir el mundo erudito que propone. Monteiro es el manto de todas sus pieles [5], no solo desde una perspectiva formal sino sobre todo moral. Todo su cine revela sus abominaciones [6]. Se reconoce en él una resistencia a los órdenes de todo tipo, y, en general, a las abstracciones humanas.

El demiurgo

La bassin de John Wayne (1997) comienza con la escenificación de la obra Inferno, de August Strindberg. La película, que en un principio se planteó como un proyecto sobre la obra de Sade Filosofía en el Tocador, tiene en este inicio clarificador una de las principales claves de la obra creadora del portugués: la creatividad y la locura, signos de los dioses.

Su cine nunca dejó de ser parte de su vida: “Quand je termine un film, au final ce qui est émergé du fin fond des cristaux, c’est ma propre vie” [8]. Pero a partir de Recordações da Casa Amarela (1989) su yo se proyectará en una fabulación divina del día a día, en la mayoría de las ocasiones interpretando a sus propios heterónimos como un demiurgo cotidiano que se enfrenta a la mediocridad del orden establecido.

En Recordações da Casa Amarela se cristaliza la idea del creador en un personaje: João de Deus, comienzo de la vida fabulada en su obra cinematográfica. El director abre el film con un texto en la pantalla, sobre el significado de las casas amarillas, “casas de presos”. João de Deus vive en un lugar triste, una habitación en una pensión que antes habitaron otros. Las chinches le están absorbiendo la sangre –las referencias vampíricas siempre están presentes en toda su obra. Es el infierno, Monteiro se inspira en La Divina Comedia, su paso por la tierra es un calvario pero el escenario es realmente bello, la tristeza es hermosa. El director confiere todo el significado existencial a la puesta en escena. Los espacios en Recordações da Casa Amarela, A Comédia de Deus (1995), As Bodas de Deus (1999), Vai e Vem (2003), y también en La bassin de John Wayne, nos determinan dónde se encuentra el director y personaje: en el cielo o en el infierno. En este espacio divinizado (sobre todo Lisboa) Monteiro lleva a cabo un itinerario a través de ritos, calles, parques, el manicomio, la cárcel, un palacio, tabernas, la morada y el mar.

Desarrollando un recorrido por la tetralogía, João De Deus se presenta siempre como un Demiurgo. Este mundo se le queda pequeño y por eso crea otro pero con la materia de este. Eso es João, la invención de un nuevo Dios y un nuevo mundo, que huye del estereotipo que nos quieren vender. Es por tanto un paralelismo con los mitos, la figura del héroe o el semidiós que echa un envite a los dioses, al poder establecido, comparándose a ellos. El camino comenzará en la habitación de una pensión, de donde huye tras el intento de violación a la hija de la dueña. Como un vagabundo malvive en las calles. En su viaje psicótico intenta dar un absurdo golpe de Estado. La policía lo reduce y es recluido en un manicomio [9], donde uno de los locos, Lívio (enviado de Dios) lo prepara para devolverlo al mundo como gran redentor bajo la orden: “Dales trabajo”. João De Deus retorna a las calles de Lisboa, renaciendo del subsuelo como un personal Nosferatu.

En A Comédia de Deus regenta una heladería, Paraiso do gelado. Seguimos en el itinerario previsto por Dante y nos encontramos en el cielo. El espacio donde se encuentra es un palacio del placer, rodeado de sabores y olores frutales, y, cómo no, por sus jóvenes dependientas, que él generosamente instruye a través de una serie de ritos iniciáticos. João de Deus es un demiurgo carnal [10]. Sus itinerarios y acciones siempre tienen como objetivo poseer la belleza en forma de mujer. As Bodas de Deus comienzan de nuevo con la imagen de la galaxia (A Comédia de Deus abría de igual forma, una alegoría al escenario de la Creación). Tras la nebulosa descubrimos a João en un entorno natural. El vagabundo es visitado por un enviado de Dios (Lívio vestido de almirante) que le entrega una maleta repleta de dinero. Comienza su recorrido por el Paraíso, esta vez como aristócrata.

El demiurgo en esta película es descrito desde su comportamiento místicamente revolucionario, al romper la lógica del sistema de intercambio capitalista y acoger el significado bíblico. En As Bodas de Deus, Monteiro admira la creación, lo que de material nos ha dado el mundo. Siempre se mueve en espacios puros, donde se encuentran los elegidos, la naturaleza, el monasterio, el palco en la ópera, el palacio. Es decir habita los lugares propios de un ser especial, tocado por los dioses, por ello, en los ofrecimientos (la comida en el monasterio) lo toma todo, y luego no come nada (no es digno de un dios, demasiado mundano); el dinero es entregado por Lívio sin nada a cambio, el palacio es ofrecido a los sirvientes. No hay contrapartida y he aquí el acto de rebeldía propio de un dios, él solo da o recoge, no genera intercambio. Su posición está por encima del convencionalismo humano. Si alguna vez tuvimos dudas que su heterónimo era el propio Dios, aquí se despeja y su recorrido por esta Divina Comedia es claro: la pensión es el Infierno; la cárcel o el manicomio el Purgatorio; la naturaleza, la heladería y el palacio, el Paraíso.

Lugar elegido, donde habitan los dioses, por ello los espacios y los objetos ganan en poder de fascinación. Las estancias del palacio, las puertas abiertas, la contemplación de los lugares y los puntos de fuga, cómo trata el plano y dónde coloca la cámara en esas estancias (frontales y trabajando muy bien la profundidad de campo). Las imágenes hablan del Paraíso. Es el espacio que comparte con la mujer ganada en un juego (volvemos a los mitos, los dioses ganan o pierden cosas en afrentas: guerras, juegos, apuestas). La celda de la cárcel no será un lugar de represión, lo convierte en un lugar de juegos. Danza, salta, se sube por las ventanas, también ha convertido la prisión en un espacio único y de libertad, y como no podía ser de otra manera se burla de la ley de los hombres.

El dominio de estas esferas: la realidad, el ritual, el juego y el itinerario, su reconocimiento y facilidad habitándolas, hace que reconstruya su propio mundo, llegando a representar un Yo fabuloso. Es en la relación con la realidad, con los objetos, los lugares y los itinerarios (de su casa a la taberna, del trabajo a su casa, del parque al palacio… las calles) en pos del deseo y la inversión de los valores, y sobre todo, en el tratamiento fílmico de su puesta en escena y su sensibilidad con lo material y corpóreo, como Monteiro nos guía y adentra en un mundo de belleza. La vida entonces, lo que ocurre en la realidad y los acontecimientos generados o ficticios (en muchos casos rayando lo surreal), se ha transformado en creación cotidiana, en una apropiación de la realidad, mejor dicho una sublimación de la realidad, en un juego digno del propio Cortázar. La vida ha pasado a ser Cine y viceversa, el pensamiento del cine en vida o al contrario. A fin y al cabo, Arte solamente.

La divinización de la realidad

Monteiro consigue, en su ideario fílmico, adentrarnos en la fascinación de la realidad. Convierte lo cotidiano, lo pequeño en un acto fabuloso. Se apropia de la materia de la realidad y nos la devuelve en objeto bello, sagrado. ¿Por qué?

“Pasamos de la abominación a lo sagrado. Y lo sagrado es cualquier cosa que se toca. Que se toca sin tratar de profanarla. ¿No profanar qué? No profanar lo real. Lo real es lo que es y toda forma de manipulación me repugna. En cuanto a lo religioso, sí, pero en el sentido de estar religado a las cosas, a los seres. Lo sagrado es el cine, al fin y al cabo. (…) Porque el cine es un mundo desertificado y nosotros soñamos con habitar ese mundo. El cine es el deseo de crear, un mundo (…)” [11]

Porque no la profana, el material esencial del cine de Monteiro es la realidad, el respeto profundo por “lo real”, y sobre todo, como en su tratamiento fílmico nos muestra los detalles de lo cotidiano como algo fabuloso (el sonido, la luz, la cámara sin distorsionar la realidad) nos enseña a descubrir que lo que tenemos y donde habitamos es bello. ¿Qué ocurriría si un día no estuvieran esos pescados en la pescadería? ¿y si el gato no comiese los despieces?... El árbol, los niños jugando en el parque, las personas en el autobús de Vai e Vem. O Último Mergulho (1992) es una película paralela a su tetralogía, un encargo de la televisión. No por ello menor, ya que en “El último chapuzón” (traducción al castellano) desgrana todas sus claves. El film es un verdadero canto a la vida, a la belleza de lo material en la tierra. La película siempre invoca a Dios, es decir a lo “sagrado” de la creación (nuestro entorno, las cosas y objetos, lo que se toca) y al espacio de esa reinvención, donde redimimos la realidad, es decir el Cine como único espacio de revelación de ésta. Todo en O Último Mergulho es la labor de un hedonista. Monteiro, en un nuevo paralelismo, utiliza los textos del escritor alemán Hölderlin. El poeta ofrece un nuevo mundo a su amada, un nuevo Estado libre. Eso es lo que el director luso quiere ofrecer en O Último Mergulho, un mundo nuevo. ¿Cuál? El que existe, sin profanar, mostrando lo bello que es vivirlo y compartirlo (el joven y la prostituta, el amor en el Paraíso). La vida comienza en el agua y sucumbe en el agua, en este tránsito se busca el deseo, “el mejor coño del mundo”. La puesta en escena de la cotidianidad, de los personajes en su entorno es real, sin artificios. Se busca al otro, a los que están en nuestro espacio. La comida, la bebida, la fiesta, los placeres, la reunión de la gente. A través de bares, plazas, barberías, en medio de las fiestas de San Antonio en Lisboa. Ir de un sitio a otro, como en la vida, el tránsito ya mostrado en Veredas (1978) [12]. Monteiro ofrece un mundo nuevo, el que se dan los amantes. O Último Mergulho termina con un campo de girasoles y la imagen de los flamencos sobrevolando un humedal. De nuevo la idea del Paraíso, la promesa de vida en felicidad.

La materialidad

Todo el cine de Monteiro es poético porque es material: “Mi película prueba, para quien quiera entenderlo, que la poesía no es filmable y que no hay que intentarlo” [13]. La frase del director responde a la filmación del documental de la poetisa portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen. Es decir la poesía es una evocación, contemplar a un poeta leer sus versos no es poesía visual, si acaso las imágenes que evocan sus palabras. Nosotros, como cineastas –viene a decir Monteiro– las tenemos que abordar con lo material del mundo. En Recordações da Casa Amarela desvela sin tapujos lo “corpóreo” de su cine. En la escena de la toma de medicinas en su habitación, Monteiro desarrolla su “ritual” con los objetos, mostrándolos, haciéndonos partícipes de su existencia, de su sonoridad: la bolsa, el sobre al agitarlo, el vaso, la botella de agua, la cuchara que guarda en su chaqueta; cómo toma la medicación, bebe… ¿Cómo ser poético? Con lo que nos rodea, con todos aquellos objetos que tenemos y que esconden símbolos y metáforas. Al igual que las palabras para la poesía. En el cine, nuestra unidad semántica son las imágenes, y al igual que las palabras, las más evocadoras: el mar, una mujer, un rostro, los espejos…

La puesta en escena simple, frontal, el personaje acompañado por los objetos, con el suficiente espacio para desarrollar acciones, e interactuar con los elementos de que dispone. Al principio de la película, en la conversación que sostiene João de Deus con la dueña de la casa, interpretada por Manuela de Freitas, contemplamos cómo la luz que entra por los ventanales, o las puertas que se cierran y abren se reflejan en el rostro de su casera. Cómo emergen todos los sonidos de la calle en este movimiento, todo lo que está fuera de cuadro se hace sentir, está ahí: el sonido, las luces e incluso el aire. La materialidad es en Monteiro la referencia explícita de que estamos vivos y de que el mundo es el Paraíso.

Realidad, puesta en escena y ritual

Lo popular es el espacio donde Monteiro deja que emerjan los acontecimientos, en muchos casos reales. Es así en la secuencia donde João De Deus deambula por las calles del barrio de la Alfama en A Comédia de Deus, dirección a la pescadería. En ella departe con la pescadera, mientras un gato come unos despieces y unas curiosas vecinas contemplan la escena. En Vai e Vem, sus paseos matutinos por el Jardín del Príncipe Real y su descanso en el banco bajo las ramas del gran drago, las imágenes que emergen de esos momentos, están repletas de esta materia: la realidad.

Son muy relevantes las influencias fílmicas que otros autores han dejado en Monteiro. El cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, su conciencia humanista es esencial, junto a Mizoguchi, Bresson, Murnau y Dreyer, principales mentores en su cine. La composición escénica de los Straub, respetuosa hasta el detalle con la realidad, limpia de cualquier elemento perturbador, dota las escenas de Monteiro de distintos grados de sacralidad [14]. De ahí que el rito, a través de la escenificación y la frontalidad de la cámara (al igual que en un misa) procure, junto al tiempo suficiente en su contemplación, transmitir la sensación de que nos encontramos ante imágenes sagradas. Lo material, todos los detalles de nuestra realidad, sonidos y objetos nos acercan a otro compromiso, ideológico, del director con los Straub. Un ideario marxista (materialista) del cine. Monteiro es un autor “religioso”, sí, pero bajo una concepción atea de lo religioso.

La composición en la mayoría de los planos del director luso es frontal (casi teatral) y la figura humana relevante. De igual forma que los Straub, los espacios naturales siempre tienen esa contrapartida, la existencia de la figura humana dentro del paisaje. Una concepción humanista, más que panteísta, que nos recuerda las composiciones de Mizoguchi, o el cine de Kiarostami. La mayoría de los actores que utiliza Monteiro, exceptuando su grupo de colaboradores habituales (como Manuela de Freitas, Luis Miguel Cintra, Ruy Furtado, Margarida Gil…), no eran actores profesionales, un elemento más de respeto por la realidad. El juego plano- contraplano casi inexistente, los planos generales y medios, y el recurso de la cita o el versículo son espacios donde el cine de Monteiro y el de Straub-Huillet se reconocen. En el tratamiento detallado y lento de las acciones, es el caso de la escena del ofrecimiento de la granada a Joana en la playa en As Bodas de Deus, surge la figura de otra de las fuentes de Monteiro, Robert Bresson. No es extraño que el cartel de Pickpocket (1959) aparezca en el umbral de la puerta de João Vuvu en Vai e Vem.

La vuelta a la realidad después del rito, o del juego perpetrado, acontece con su culminación. Esta escena irrumpe con el humor, o con una acción abrupta o escatológica. En el cortejo de la hija del carnicero, Joaninha, en A Comédia de Deus, João de Deus mete la cabeza en un cesto con forma de cola repleto de huevos, finalizando al ritual y su velada. En el primer acercamiento con Rosarinho, instruyéndola tras el mostrador de la heladería, la preparación del cucurucho termina en fracaso chaplinesco.

Acercamiento al concepto de aura y atemporalidad

El director luso eleva la imagen dotándola de “aura” [15], sobre todo cuando la belleza femenina se hace presente. En Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971) contemplamos por primera vez la imagen reflejada de la mujer en el juego de los espejos. Este motivo visual es recurrente en toda su filmografía. El primer reflejo se subraya con el off: “En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados (…)” [16]. La intención parece clara, mantener esa imagen enmarcada para la eternidad, pero además, utiliza la metáfora del espejo como puerta a un mundo de fantasmagorías, de imágenes atemporales. La misma imagen se asoma en À Flor do Mar (1986). Laura en su habitación, se contempla. Su retrato mudo, queda inmortalizado. La imagen del rostro femenino es pura epifanía: Joaninha al despedirse de João en la heladería deja en nuestra memoria un perfil atemporal que se desvanece en un difuminado. Por la noche, en la velada, atrapa esa imagen, a través de las canicas dispuestas en el espejo de la mesa. Monteiro juega siempre con la idea de reminiscencia (de atemporalidad de imágenes, rostros y lugares), de recuerdo eterno, y de deseo por volver a ver esa imagen, o tenerla cerca. Lo femenino, siempre está presente y siempre es “adorado”. La mujer y el sexo son religión en Monteiro. El respeto por la realidad y la divinidad de lo femenino, su acción dinamizadora de vida es central en el director. Y la imagen de la mujer, no es solo la de Rosarinha, Joaninha, o Joana, es la de la idea eterna de la belleza de lo femenino (desde Piero de la Francesca hasta nuestros días); de ahí la presencia de aura.

Aura y atemporalidad van de la mano. La primera con una relación directa con la idea de lo “divino” (la idea de aura viene de la contemplación de las estatuas del templo, y en el caso de Monteiro, suele ser la mujer la portadora), mientras que lo atemporal se puede encontrar en todas aquellas imágenes autónomas. El retrato mudo [17] en Veredas, los personajes que miran hacia el horizonte, son bustos que parecen estar en un tiempo indefinido, miradas que vienen del pasado. Estas escenas son autónomas, tienen sentido por sí mismas y dotan a la imagen de reminiscencia [18]. La atemporalidad de estas imágenes construye puentes con otro tiempo. Murnau, más concretamente su película Tabú (1931) es el modelo donde mira Monteiro a la hora de representar a las jóvenes doncellas jugando en el agua en Veredas. La naturaleza, no solo el agua del mar o de los ríos (las tierras de Portugal), permite a la obra de Monteiro crear un espacio que facilita el paso del pasado al presente y viceversa, una puerta hacia lo atemporal.

En brazos de Dafne

La poesía y la locura, signos del demiurgo. João Vuvu se presenta en Vai e Vem como Prometeo castigado por Zeus, dando de comer hígado a las palomas. Acto seguido sube a un autobús de línea y se dedica a contemplar como un poseso las vistas de las calles de Lisboa. El itinerario ha echado a andar a golpe de abono de transporte. En ese tránsito los ritos se irán desarrollando de forma fragmentada, con la continuidad que ofrecen los distintos personajes femeninos que aparecen sin lógica aparente.

El film es su último canto a la belleza, un plano fijo y amplio para que todo lo que acontece se muestre sin profanarlo. Las imágenes de Vuvu, su figura hierática sentada en el banco bajo los brazos del árbol milenario, es a la par una pintura y una escena del mejor Tati. La utilización magistral de lo real en la esfera de su cine nos ha hecho descubrir el misterio de la materia con que está hecha la realidad. Vai e Vem siempre se recuerda desde la emoción, como el bello testamento de un creador al Cine [19]. La retina de João de Deus mirando el árbol vacío que ha dejado Dafne –la eterna ninfa de los bosques deseada por Apolo, la eterna mujer deseada–, más de 6 minutos de imagen fija en la pantalla bajo los acordes de Josquin des Prez en qui habitat, son un canto a la creación como escenario, como materialidad mistérica.