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Los años olvidados. Entrevista a José Luís Castro de Paz

vida-en-sombrasComisionario de Vida en obras. El cine español en su laberinto (1939-1953)

Hemos podido disfrutar en el Museo Reina Sofía de Madrid de una excelente serie de proyecciones de los films más interesantes de una época sombría y muchas veces denostada en nuestro país, todos ellos clave para entender el desarrollo cultural de un tipo de cine y el estado de ánimo de un pueblo. Los cines de la postguerra son una clave histórica irrenunciable y un espejo claro de heridas que aún están abiertas.

Hay unos límites evidentes, primero la censura y luego la propaganda pero… ¿Había algo más?

La censura era uno y la autocensura era otro. Más que la censura propia era la necesidad de hacer productos que fueran factibles. Ellos mismos desarrollaban contenidos que pudieran pasar.

En ese periodo no se prohibió ninguna. Había más películas extranjeras censuradas que las propias. Todos los que trabajaban en las productoras eran del régimen y conocían las juntas. Los proyectos llegaban modelados. Pero aun así, muchos colaron porque la censura no los entendió.

¿Hubo películas directamente antifranquistas?

Por ejemplo, Vida en sombras (1948) de Llorenç Llobet-Gràcia, pasó porque creyeron que era una película disparatada y realmente tenía una carga muy grande detrás de lo evidente.

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¿Cómo convivieron los directores de cine afines al régimen con aquellos que se tuvieron que quedar, que venían del apoyo a la República?

Realmente, directores de cine se exiliaron pocos, excepto Buñuel, aunque no era un hombre de la industria. No había trabajado mucho de director, sino como productor ejecutivo. Los grandes directores que consideramos republicanos, Benito Perrojo, Edgar Neville, siguen haciendo cine, también Carlos Serrano de Osma… Todos se amoldan a la industria de alguna manera… hubo cambios de posición muy complicados. Pero lo que nos interesa es que hay unos pocos cineastas que toman el camino propagandístico, como Sáenz de Heredia que estuvo cercano al Frente Popular y que después sigue haciendo un cine de influencia republicana y le piden hacer Raza (1942), pero también hace películas críticas y populares. Por ejemplo su obra El destino se disculpa (1944), que fue para Berlanga o Fernando Fernán Gómez una influencia primaria en su propio cine… todo es más complicado. El caso de Rafael Gil con El hombre que se quiso matar (1942)… Los que tenían que hacer un cine franquista utilizaron la materia de lo que había en la calle. Siempre había un poro de dolor y de injusticia. No hablamos que fueran antifranquistas, pero por los rincones la propia realidad se escapaba y lo impregnaba.

El posicionamiento de los falangistas, a mi modo de ver, ha sido muy inocente, ¿qué opinas sobre ello?

El falangismo es un grupo de chavales exaltados, con una voluntad de arreglar las cosas a su manera. Hablamos antes de Hitler: ellos creyeron que un líder formado alrededor de un movimiento, solucionaría las fallas de esa democracia. Los puntos de José Antonio Primo de Rivera son un posicionamiento ideológico erróneo. Es un batiburrillo de cosas contradictorias. Cuando Franco unifica la Falange con las JONS, Manuel Hedilla, el líder revolucionario sucesor de José Antonio, no acepta la unificación y se pasa catorce años en la cárcel. En torno a su figura se crea un falangismo descontento y con posturas progresistas que llegan a militar en partidos socialistas. Nieves Conde, por ejemplo, en su Surcos (1951), toma esas posturas: son dardos a la barriga del régimen.

Surcos

Cuando veo las películas de Nieves Conde y de Carlos Arévalo veo una inocencia ideológica grande…

El caso de Carlos Arévalo… era un chico muy joven cuando se adhiere al falangismo. Su film Rojo y Negro (1942) que por otra parte es excepcional, es muy contradictorio. Otra cosa es 10 años después, el discurso de Nieves Conde, que deja ver un poso de acritud, desencanto y cabreo contra el régimen. Muy cercano a las posturas de Dionisio Ridruejo. Esa es la trayectoria intelectual. Nieves Conde hace films cada vez más críticos desde Surcos (que parte desde el falangismo) y la historia ha demostrado que su discurso antifranquista está a la altura de las películas de Bardem.

Estos directores van evolucionando dentro de un aparato cultural muy oscuro, pero poco a poco van generando brechas en el sistema…

Los directores inteligentes comenzaron a colarse y generar rendijas, con unas formas particulares de hacer cine. Una de ellas fue la tradición del cine popular de la República que surgió del sainete. Eran educadores, ya no se reían con las desdichas del pueblo sino que, con ese segundo Carlos Arniches, como el de La señorita de Trevélez (Edgar Neville, 1936), se comienza a generar críticas e inconformidad por las penurias de la gente.

El caso de Edgar Neville… es cercano a la estructura franquista pero intelectualmente en las antípodas del sistema. Todo el jugueteo que tiene con su cine, inspirado en las verbenas y el carnaval, es algo que el régimen no lo puede tolerar. Por otro lado, llegan las huellas absurdas de la Codorniz, las zarzuelas de Arniches… etc. Cuando a mediados de los 50 se empieza a abrir el régimen es cuando ese sainete se va agriando, crispando el punto de vista… pasamos del sainete al esperpento. Así surgen esas películas berlanguianas, o el caso de El mundo sigue (1963) de Fernando Fernán Gómez, film no muy conocido para el gran público, pero de gran relevancia. No fue prohibida por el régimen pero la calificó tan mal que le fastidió el estreno. Esto fue muy mal digerido por el franquismo, que cuando se dio cuenta de las bombas de profundidad de estas películas, acabó apoyando producciones más europeizantes, alejadas de la realidad del país.

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Fotogramas de Domingo de Carnaval y La vida sigue, respectivamente.

Siempre hay posos de un malestar social, desde el sainete o el esperpento. En una carcasa escapista hay un hondo dolor…

La carcasa puede ser escapista pero el fondo es demoledor, y la superficie se va agriando. Un libro que escribí sobre Berlanga (La atalaya en la tormenta [1]) se acercaba a este fenómeno. Cuando estás desde dentro de la tormenta, todo parece confuso, pero cuando lo miras desde arriba disciernes la situación. Hay varias formas de ver el mundo pero si lo ves por encima de los personajes con una mirada crítica, los contemplas deformados, caricaturizados, distorsionados… ves todos esos mecanismos. Son películas que comienzan siendo sainetes, pero que mediante una serie de elementos culturales que van desde Galdós a Jardiel Poncela, cruzándose, desmenuzándolo todo, dibujan un páramo tremendo; si los miras con lupa, representan lo que no debían. No queremos revalorizar el cine del franquismo, hay que estudiarlo en profundidad, viendo lo que se podía hacer, revisándolo. También es cierto que había películas muy malas.

Hay dos vías curiosas a la hora de proyectar anhelos: por un lado el deseo a hacia la mujer y por otro el thriller...

La idea de la mujer perdida es un tópico universal, el dolor del hombre. Hay muchas revisiones. Yo he visionado bastante el cine de este periodo y en un número muy elevado de films el hombre acaba delirando, viendo a la mujer muerta, sobre todo en Vida en sombras. Esa vida del hombre que está abocado a la soledad, a la penuria, desolado, tiene referencias directas a las consecuencias de la guerra civil. El caso de la mujer perdida y el abatimiento es el referente a un país destrozado. A través de un drama escapista, haces ver el dolor de un país. Hay otros casos, como las comedias, con personajes que les sale todo mal y que al final son comedias tristes. Con los thrillers pasa otro tanto, hay tres o cuatro películas. Por ejemplo Barrio (1947) de Ladislao Vajda (película escrita por Toño de Lara “Tono”): en un país que no se sabe cómo se llama, vemos la desigualdad de los extraradios… es una película muy rara de ver. Es un film que muestra un país de gente desconfiada, nadie cree en nada. Otros films, escritos por Miguel Mihura, como la Calle sin sol (1948) y Una mujer cualquiera (1948), ambas de Rafael Gil, y Siempre vuelven a la madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) están rodadas tanto en Madrid como en Barcelona, donde sale la vida de los barrios, el lumpen. Gracias a la labor de ciertos directores y guionistas, utilizando los resortes, intentando solventar la censura, generan esas grietas donde mostrar el estado del país. Hay una película, Los caminos (1953), de Arturo Ruiz Castillo, donde se cuenta el exilio, la muerte de Machado… los republicanos.  Dejar rodar esto fue casi un milagro. Muy alabada por Jorge Semprún.

Hay otra cosa que estudiar. Incluso las películas que parecían pro-patrióticas, como Agustina de Aragón (1950) de Juan de Orduña: cuando la gente veía un ejército acechando a una ciudad, le recordaba la resistencia republicana de Madrid.

Programa de mano original de Agustina de Aragón (1950)

Programa de mano original de Agustina de Aragón (1950)

Gran parte de lo que no sabemos es por la crítica que han realizado las derechas, como desde luego, la crítica del PCE, bastante alicorta. Esto hizo mucho daño para conocer porqué nuestro cine es el que es, o el que fue.

Conociendo estas claves podemos discernir el cine posterior, como el de Berlanga, Bardem, y Fernando Fernán Gómez, una modernidad muy particular, con una herencia extraña del neorrealismo…

Fernán Gómez decía que el neorrealismo le había impactado, pero esas películas  tenían que hablar de aquí. El neorrealismo español era el de un país mal acabado, porque la vida española estaba mal acabada. Tenía que ser así, se adaptaba a la propia coyuntura, a las propias herramientas que tenían y a las propias formaciones de los directores.

La coyuntura del neorrealismo italiano no era la misma que el tardío neorrealismo español. El primero se hacía en un país sin dictadura y el nuestro no…

La situación es completamente distinta entre Italia y España. Aquí se tenía que luchar contra muchos factores. Se utiliza desde una crítica externa la definición del neorrealismo español como uno de segunda fila, cuando es erróneo porque no se puede definir como tal, y la coyuntura y situación política era sustancialmente distinta a la del resto del continente.

Hagamos “pasado-ficción”, ¿qué hubiera pasado si la República hubiera sobrevivido?, ¿qué hubiese ocurrido con nuestro cine?, además de que Luis Buñuel hubiera seguido dirigiendo aquí, claro.

Luis Buñuel no había realizado todavía las grandes películas, eso sí, llevó a cabo Las Hurdes, tierra sin pan (1933), una gran crítica a la República burguesa. Probablemente seguiría produciendo películas costumbristas, tipo de las de “Angelillo” (Ángel Sampedro Montero). Tendríamos al Buñuel posterior, no excesivamente distinto, y el cine hubiera caminado por un corriente popular con raíces sainetescas y teatrales, mejor elaborado, más libre y con una transcendencia cultural mayor. Un lenguaje cara a cara con el neorrealismo. El cine moderno de Berlanga o Fernando Fernán Gómez, que tuvo muchos problemas para desarrollarse en España, se hubiera desarrollado de otra manera. Una época brillante, retomando el fantástico libro de José Carlos Mainer (La edad de Plata 1908-1939 [2]) que hubiera evolucionado con todos los intelectuales y artistas de la época.

El valor del cine español de esa época es muy grande, y la capacidad de resistencia y dignidad en medio del cataclismo fue muy elevada…

Eso es lo que hemos querido abordar en esta exposición de films. No sólo había un cine franquista, sino que había esas otras películas. No todo el pueblo estaba rendido, quizás no fue tan heroico pero seguía día a día haciendo su labor. Hay que dar dignidad a los que realizaron esos trabajos.

Ese cine, el de un país normal con la República, ¿estaría más encauzado en el camino europeo?

Sí, creo que estaría más encauzado… bueno, cuando hablamos del cine neorrealista italiano tan elevado, hay que tener en cuenta que tenían un porcentaje de éxito muy pequeño en la taquilla. Igual que pasó aquí con Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965). En España probablemente habría una influencia del cine de Hollywood, al igual que ocurrió en el resto de Europa.

Los modelos que se han dado, yo los delimitaría en cuatro en los años 40: sainetesco de Neville; un modelo disparatado a lo cine de (Ignacio Farrés) Iquino; el modelo obsesivo delirante de los dramas de la pérdida de la mujer; y el pictórico. Todos ellos nacen del cine de Hollywood, es decir del modelo comercial genérico del continente. Hubo un tipo de cine alemán en esa época pero no triunfó, porque nosotros tenemos un modelo cultural diferente, más cercano al occidental.

Otra vertiente podría haber sido un cine experimental, incluso surrealista. Es el caso de José Val del Omar o el primer Buñuel de La caída de la Casa Usher (1928) de Jean Epstein…

Sí, sin lugar a dudas se le hubiera dado la importancia que tenían estos artistas y hubiera habido un circular de gente y de influencias, de facilidades de trabajar y recoger libremente corrientes de Europa. Aunque hay que reconocer que las particularidades que se han dado en el cine español de la postguerra, como la voz en off y los personajes que hablan a cámara, curiosamente se dieron antes que en otros cines como en Hollywood.

Fotogramas de Fuego en Castilla y La caída de La Casa Usher (1928), respectivamente.

Fotogramas de Fuego en Castilla y La caída de La Casa Usher (1928), respectivamente.

 

¿Ha habido un peso quizás demasiado importante de lo dramático frente a lo visual o lo cinematográfico?

Para bien o para mal, nuestro cine tiene las raíces hundidas en los espectáculos de variedades y en los teatros por horas, en el género chico. Muchas veces las películas convivían en las mismas salas con una zarzuelilla. Por desgracia nuestro cine nació muy tarde, por una burguesía que no creyó en él. Y cuando intentó coger el tren de la Historia, la dictadura lo abolió. Nuestra materia prima ha sido un elenco de grandes actores, extraordinarios actores de teatro, o actores de tripa con sus peculiarísimos cuerpos. Es un cine que se basa esencialmente en el cuerpo de un actor, que no es galán, sino un personaje popular.

Es una influencia que llegó hasta el cine de los 90…

Sí, incluso ya con la llegada de los socialistas y con Pilar Miró como directora de la Academia, cuando se planteó qué tipo de cine se quería, se optó por producciones bastante académicas. No se experimentó, se tiró de grandes novelistas que tuvieron problemas con la censura y los repartos seguían recogiendo esa tradición de la dramaturgia. Los espectadores durante muchos años iban al cine a ver al actor, al cuerpo del actor.

Luego llegaron otros cineastas como Zulueta, Pere Portabella, Víctor Erice, o Basilio Martín Patino…

Estos cineastas ya tenían otras fuentes, aunque incluso mi querido Víctor Erice echó mano de Fernando Fernán Gómez en el Espíritu de la Colmena (1972). Intentaron por amor, tener un respeto a esa tradición, aunque el propio Erice, allá por los 60, hizo una crítica muy fuerte a ese cine (critica a El Verdugo de Berlanga), que nos mantenía aún en el ostracismo. Una cierta crítica de espíritu contestatario.

[1] La atalaya en la tormenta: el cine de Luis García Berlanga; Castro de Paz, José Luis y Pérez Perucha, Julio (editores); Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense (Ourense, 2005).

[2] La Edad de Plata (1902-1939): ensayo de interpretación de un proceso cultural; Mainer Baque, José Carlos; Editorial Cátedra (Madrid, 1968).

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11. ‘Pont de Varsòvia’, o el paso al otro lado, primer manual de diálogo para las Artes

Un incauto que se acercara por primera vez a la obra de Pere Portabella, y contemplara Puente de Varsovia (Pont de Varsòvia, 1989) probablemente no sabría cómo calificarla, en último caso se levantaría de la sala de butacas y saldría por la puerta. Jugar a la no película suele tener estos riesgos, es una apuesta que puede herir tanto a la paciencia del neófito, como a la del afamado crítico.

Pero el cine de Pere Portabella siempre fue un gran proceso experimental en lo artístico y comprometido en lo político (su compromiso nunca estuvo libre de detractores), un juego de formatos y narrativas, un planteamiento arriesgado de apuestas desde, primero, el plano de la producción, en 1959 produce su primer film, Los Golfos, el debut de Carlos Saura, y dos años después Viridiana (1961) de Luis Buñuel; en el año 1997, produce el largometraje de José Luís Guerín Tren de sombras. Tres formas antagónicas de cine, pero arriesgadas y demoledoras en el otro campo, el de la apuesta cinematográfica. En esos 38 años de diferencia en ese otro mundo paralelo del que hablaba Jonas Mekas (“yo vivo en un mundo que se llama cine”), los proyectos de films 59 han evolucionado desde el realismo de finales de la década de los 50, hasta la ficción documental y el documental de ficción en la década del 2010.

Puente de Varsovia es, cómo no podía ser de otra manera, una apuesta más en su cine, un juego de creación de esa otra vida paralela (o quizás la misma), que sirve para entender el mundo de Pere Portabella. En ella se plasma la crítica política y social de una época… no es extraño por tanto que rezumen los aromas de Luis Buñuel, sobre todo de El discreto encanto de la burguesía (1972), y el clima de cine comercial de la década dorada del spot cinematográfico (el 35mm que contemplamos en la película tiene mucho de spot Renault de los años 80), así como el aroma de un Berlín unificado, que resurgía a punta de pico…

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Ser en el mundo

El cine es una forma de ser en el mundo, y esta vez el director de Figueras construyó una película crítica, antinarrativa, con imágenes poderosas… parecería que la intención es que la forma nos permitiera seguir la afilada crítica de un entorno social. El film es un juego de cuchillos contra la vacuidad de la intelectualidad y los valores burgueses, incluso hacia sus imágenes. Un círculo de intelectuales, escritores, editores y profesores de universidad hablan sobre lo divino y lo humano, sobre las relaciones, el éxito... Se invitan a cenar, a pasar un fin de semana en la masía. Los triángulos amorosos se perfilan, entre ellos hay libertad de lecho; las fiestas de gala institucionales se acumulan (destacable es la escena de los canapés en el edificio Mies Van der Rohe, donde la crítica más lacerante es la mala calidad de los aperitivos). En esos fastos los camareros saben más de literatura que los propios escritores –suele ocurrir en casi todos los oficios, no es el talento, simplemente unos llegan y otros no–. La historia, o más bien los juegos narrativos, se arrinconan hasta llegar a la respuesta generada por una noticia, un submarinista ha sido encontrado muerto en medio de un incendio en el monte. ¿Cómo llegó hasta allí? Esa paradoja sirve para desarrollar el suspense desde la primera imagen hasta la última. Todo el transcurso de la historia se desarrolla a partir de un muerto en la morgue, un fast forward  que dibuja la intriga que nos acompañará. El film es un dardo directo a la amnesia política de esos años, donde la frivolidad campa a sus anchas en un momento donde el muro de Berlín ha caído y personajes como Reagan, Thatcher o Gorbachov son los buenos de la Historia y la Glasnost la palabra de buen rollo en los Spitting image de la BBC.

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Pere Portabella ya ha urdido su red, varias historias inconexas, diálogos un tanto superfluos e imágenes, siempre imágenes. Músicos que tocan en los carrers del Gòtic… (es impagable ver a Carles Santos, mucho más joven, con smoking, subir con decisión al andamiaje levantado en medio del carrer de Portaferrissa, para dirigir a una orquesta ubicada en los balcones. De esos encuentros con el paisaje urbano de Barcelona se llena el film, donde la memoria, parece advertirnos Portabella, está presente, y nos recrimina de alguna manera desde antiguos ventanales, arcos o muros de los males de esa España pre-olímpica, de los pecados de Europa, de nuestros secretos fracasos. Desde una sociedad, la española de aquellos años en la que de las reparaciones políticas y las promesas de la transición ya no queda ni rastro. Los ochenta ya se han encargado de dar a cada uno su mordida. De buenos vinos y cavas se han atragantado los políticos e “intelectuales” de la época, la amnesia se ha consolidado y se desarrollará durante quince años más. Portabella parece diseccionar el descrédito de esa intelectualidad. ¿Solamente es una crítica social la película? Volvemos al principio de este párrafo, Portabella ha urdido su red… artística.

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Imágenes y el enigma 

Reconocemos un film enmarcado en el cine europeo del momento. Jean-Luc Godard realizaba por aquellos años Alemania 90 de nuevo cero (Allemagne 90 Neuf, 1990) y el grano del film nos recuerda al Wenders de Cielo sobre Berlín (Der himmle über Berlin, 1987) en el momento que pasa a color. La poética de ciertas imágenes nos úbica en una estética muy reconocible del cine del continente, frontera entre los 80 y los noventa, como The Midas toucht (Geza Beremenyi, 1988), Recordaçoes da casa amarela (João César Monteiro, 1989), Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, Theo Angelopoulus, 1988), El tiempo de los gitanos (Dom za Vesanje, Emir kusturika), o La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique, Krzysztof Kieślowski). En El puente de Varsovia Portabella impone un juego de imágenes, el Palau de la Música, las fachadas modernistas y la imponente ópera en la lonja de pescado, las tierras de las marismas del Ebro… Imágenes como cuadros – algunas de ellas recuerdan a Greenaway–, y es aquí donde el film comienza a invitarnos a replantear qué es lo que vemos. Son pinturas  y formas, un alegato a un conflicto latente, el del arte y sus formas. Un conflicto del propio cine, ¿acaso siempre tiene que estar supeditado a una historia, o a varias historias? El film vuelve a replantear eso que Francisco Algarín marca en el artículo publicado en Kane 3: “El vacío del realismo”, y propone así el conflicto del cine y los cánones de éste. El puente de Varsovia se libera de lo narrativo para buscar la esencia del concepto del arte, el concepto de las imágenes primeras, la memoria, los sueños… imágenes cristal que nos permitan pasar a otras imágenes que ya están fuera de lo narrado, nos ubican en otro mundo –retomo aquí la máxima de Luis Buñuel: “incluso en una película mala, busco la imagen que me sorprenda”–, como la fotografía, o en un proceso intemporal de imágenes que llaman a imágenes, la memoria al fin y al cabo. El puente de Varsovia  se desliza por conceptos, por imágenes que rompan la tiranía de la realidad y del hoy, y nos hablan del pasado. Una mano que busca la piel del amante, la escalera de un portal de Berlín, una mujer, un vagón del metro berlinés, con seres extraños, violentos, angustiados… Portabella crea instantes en El puente de Varsovia que nos llevan a una historia muy antigua, la de nosotros mismos, nuestras historias personales; la de toda Europa, la historia de las cicatrices de un continente. E imágenes potentes, como flechazos imborrables: un ramo de tiburones desciende lentamente desde un toro mecánico, un tenor y una barítono se elevan sobre los palés de un mercado. Y a la Historia del Arte, si hay una imagen del Arte ¿dónde concentrarla?, ¿acaso en el posado de unas damas desnudas como un lienzo de Rubens? ¿Cómo superar la historia del film, imágenes supeditadas a un relato y pintar un cuadro de fotogramas?, ¿cómo hacer cine con la pintura, cómo dialogar todas las artes en el cine?, al igual que en El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2005) ¿cómo hacemos dialogar las Artes? Esa es la apuesta a través de la memoria de las imágenes, o el poder de éstas y los sonidos para traspasar la mera historia: tenemos sonidos, tenemos imágenes, el cine no puede ser solo una historia contada, hay que superar los límites, nutrir el celuloide de imágenes que, cómo bien definió Gilles Deleuze, permitan pasar al otro lado. Parece ser la intención de Pere Portabella, pasar al otro lado del Puente de Varsovia. El cine busca el diálogo con las demás Artes; Europa se busca en sí misma; nosotros nos buscamos en nuestros propios recuerdos. La memoria del pasado como relato del presente; la historia del film, es lo de menos.

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IndieLisboa 2015. Cría cuervos

Y te organizarán festivales de Cine. El Indie de Lisboa (12ª edición) te da la bienvenida con un peculiar cuervo fetiche dentro de una jaula en el hall del Culturgest y como un ritual, a las 10 de la mañana, cuando abre el recinto y se posibilitan a la prensa los visionados de los films, lo sacan, dejándonos bien claro que nos buscará para abrirnos los ojos. Las salas de proyección han ido variando, ya el año pasado el antiguo Cinema Londres en la Avenida de Roma no fue destino de nuestra particular romería. Su lugar lo ha ocupado el Cinema Ideal, en el Bairro Alto, en la plaza de Camões. Tomando un buen café en una de sus terrazas, escribo estas primeras líneas de bienvenida. Son muchas las películas que han pasado por mis retinas, pero bajo la petición de un buen amigo –necesitaba una síntesis– confeccioné una pequeña lista de largometrajes, a modo de “no te las puedes perder”, que podría ser un buen resumen del festival.

Aferim! (premio a la mejor película este año), del cineasta rumano Radu Jude, debo reconocer que no la expuse en el primer listado de films – después hablaremos de ella. Mis atenciones se centraron en otras como Güeros, la magnífica cinta de Alonso Ruiz Palacios, film con bastante recorrido, que fue galardonado con el premio a la mejor ópera prima en la sección Panorama de la Berlinale (2014) y con el de mejor película joven en el Festival de San Sebastián. Quizás por este cúmulo de éxitos haya sido exagerada otra nueva mención. Una película con alma de primer vuelo, repleta de aciertos a través de un tránsito maravilloso, bajo la pauta del viaje homérico (aunque no es un retorno, es la búsqueda), entrando en el realismo fantástico con un tigre (oso buñuelesco) y un poeta rockero como detonante. Si Ulises fueran tres jóvenes en una tarde perdida en medio de México D.F., con una universidad ocupada bajo el espíritu de la revuelta insurgente, esa sería la nueva obra de un Homero chicano hoy en día. Aquí no hay arcos, sí pretendientes y muchos poetas y poesía, el verdadero detonante de esta historia. En medio de este viaje, una serie de insospechados infortunios bajo una sola intención, vivir… Hay mucho de literatura en la película de Ruiz Palacios, desde Homero, pasando por Baudelaire (tiene un curioso aroma a spleen con road movie, pues gran parte del trayecto se desarrolla en un auto), hasta Autopista hacia el sur de Julio Cortázar en un peculiar final. Una deriva de acontecimientos en una época vital, la primera juventud y el final de la adolescencia, que hace emerger un grito a la vida. La imagen del film, como los sueños, se nos ofrece en un falso formato 8 mm, en blanco y negro. Reconstruyendo un viaje, nunca un destino, que se clavará en nuestra mirada como una oda a las ilusiones, a las búsquedas y a la eterna inestabilidad de la vida, en un momento crucial donde todo está por hacer – si acaso siempre todo está por hacer. Decía el rockero argentino Charly García en una de sus maravillosas salidas de tono que él no hacía caso a nadie que tuviera más de 16 años. Hay muchas cosas de esa filosofía en esta bellísima película, que nos recuerda quiénes somos realmente y las pasiones por las cuales nos conmovemos y actuamos. Güeros es un viaje al fondo del alma de alguien que no la quiere perder nunca, me refiero a Ruiz Palacios. Al final, una manifestación que te engulle y se va, como la vida, que se escapa de entre las manos. Al igual que los famosos personajes que conducían la Caravelle y el Dauphin en el final de Autopista hacia el sur… la vida sigue, fluye, no sabemos si volveremos a vernos....

El cuervo ha levantado el vuelo, nos indica con su dibujos en el aire las imágenes a contemplar…, un vuelo bajo a ras de los tejados de Lisboa, una ciudad empapada de tanto llover. Salgo de las sesiones y retomo el camino a mi habitación en el barrio de Arroios, soy un ser diluido por tanta agua. Mi imagen se desfigura en los reflejos de los charcos que se acumulan en las calles. El cuervo se refugia debajo de los vanos de las ventanas, contempla la escena, pero antes de pasar la noche arrullado, nos revela otra imagen, otro dibujo del Paraíso pienso. Diferente al de Güeros, bello pero de enorme crudeza, peculiar acercamiento al mundo de los niños, la galardonada con el gran premio del jurado en Venecia. Sivas (Kaan Müjdeci) es un film turco en la línea de las películas de la infancia o tardía infancia y el tratamiento del paisaje y el paisanaje de Abbas Kiarostami… ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987) o A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994) son herencias que parecen asomar en este film, bien es cierto que con un ritmo mucho más dinámico, una cámara menos frontal y formal que la del director iraní, pero teniendo muy presente toda la identidad de esa escuela cinematográfica árabe-europea. En directores como Fatih Akin la influencia alemana pone el acento en un toque más occidental; desde otra perspectiva, más oriental, encontramos a Nuri Bilge Ceylan. El joven Kaan Müjdeci no es ajeno a esas dos corrientes, Oriente y Occidente a ambos lados del Bósforo. Un realizador de una nueva generación pero que mantiene las historias de identidad turca, de un lugar áspero y a veces cruel. En este caso es la historia de un niño y un perro de pelea en una aldea humilde del interior. Una poderosa relación de amor y rudeza que hace al joven madurar al lado del dogo, dejando atrás la inocencia.

Otro cine mínimo de entornos humildes pero al otro lado del globo, bajo otra cultura… Ela Volta na Quinta (André Novais Oliveira), film brasileño completamente opuesto a los dos films estadounidenses que se presentaron al concurso internacional, Listen Up Philip (Alex Ross Perry) y Christmas, Again (Charles Poekel); un contraste que, por otra parte, es un acierto de la organización del festival. Los dos films estadounidenses, de contrastada factura, recogen dos historias con intención intimista pero caen en las formas un tanto gastadas de los estereotipos. Por un lado Listen Up Philip de nuevo nos adentra en la neurosis colectiva de New York, personajes en busca del éxito, y por el otro Christmas, Again es una nueva historia de Navidad, donde se intenta expresar el fracaso y la superación, reencontrar el amor, creer en el otro. La intención que tienen esos dos films independientes nos emplaza a películas que pretenden una profundización en el cotidiano, pero donde en muchos casos el peso del actor, o la propia dinámica de la película, nos es ya conocida, dejándonos una sensación de artificio. En Ela Volta na Quinta por el contrario no hay nada conocido de antemano, y tampoco nada excepcional, simplemente es lo mínimo y cotidiano que se expresa desde una autenticidad cristalina. Encontramos, a través de los últimos días de una mujer, un cuadro perfecto de la vida en un pequeño núcleo familiar brasileño de color, clase media baja que ha sabido sortear los avatares de la vida de forma humilde y digna, con amor y con vida. El tratamiento narrativo del film responde a la linealidad de los acontecimientos con sencillez primando de forma muy rentable los planos enteros y medios. Contemplamos de esta manera una película honestísima, donde los sentimientos, pero sobre todo el sentido real de la vida, supuran con claridad. André Novais Oliveira expresa sentido y sensibilidad por los procesos humanos y lo muestra con la normalidad de lo cotidiano y su comprensión, sin tapujos ni prejuicios, sin abstracciones ni moralismos. La herencia de los postulados de Glauber Rocha asoma por las rendijas de este film, cine pobre y real para un pueblo que necesitaba conocer su propia historia. No es que sea un ejemplo de cine político –o sí–, pero es Cine de la realidad del 80% de la población, cine de lo chiquito, como las historias de Eduardo Galeano. Cines, sus sociedades y sus recursos van de la mano, o deberían. Cuanto menos, más verdad y necesidad. No es una norma genérica pero sí se cumple en multitud de ocasiones.

Al día siguiente, siempre al atardecer, el vuelo de nuestra negra criatura nos lleva a otro viaje homérico. Entra por los grandes ventanales del Cultureguest y se posa sobre su jaula, graznando para avisarnos que han abierto las puertas de las salas. Destellos de una luz blanca recortada entre sombras… En blanco y negro se presenta ante nuestras retinas Aferim!, la película ganadora este año al mejor largometraje, del director rumano Radu Jude, que ya nos sorprendiera con el film Toata lumea din familia noastra (2012), una mirada bajo el manto de un cine naturalista, clásico, pero de gran crítica hacia nuestros roles cotidianos… Una mirada absurda y cruel (llegando a una hilaridad brutal, de una carcajada puedes pasar al espanto) de lo que hacemos: parejas, hijos, divorcios... Completamente diferente a Toata lumea din familia noastra, Aferim! es un film ambicioso y de contenido histórico, coproducido por Rumanía, Bulgaria y la Republica Checa. Recoge desde una narrativa lineal, de nuevo homérica, las desventuras de dos miserables funcionarios o buscadores de forajidos (parece que son responsables de la ley, policías del siglo XIX). Pone en evidencia el absurdo, el cretinismo, la corrupción y finalmente la barbarie, en un clima cómico que acaba en drama. Radu Jude, de nuevo, hace hincapié en el humor pero partiendo de lo peor del género humano. El film responde a la narrativa clásica del western, dos personajes en busca del forajido, pero en vez de míticos son en este caso patéticos, engañados por todos y, en su afán de profesionalidad, masacrados por la infamia… También, en cierto modo, las dos películas del cineasta rumano reflejan una mirada fatalista hacia aquella sociedad y su Historia, los pueblos bañados por el Mar Negro.

En la noche, el vuelo de nuestra criatura se ha topado con un nuevo personaje bohemio y perdido, en este caso por las calles de París. El tránsito ha vuelto a ser la herramienta de otro de los films que destaco; en Quand je ne dors pas (Tommy Weber) encontramos a un joven perdido... sin trabajo, buscándose la vida en un continuo vagabundaje. Es inevitable no acordase de Jean-Pierre Léaud-Antoine Doinel, sus formas, cuando vemos al joven Aurélien Gabrielli, antihéroe, perdedor enamorado, amante de la vida que la canta, la busca… siempre pide y le dicen que no, pero él no decae. Se encuentra con el Cíclope, pero da igual, sigue adelante aunque le peguen y le roben. También está en este tránsito la figura del loco que le regala una bicicleta y sigue su camino. Ni como dealer saca dinero, es un desastre encantador y soñador que como los poetas quiere conquistar los cielos. El espíritu urbano de Baudelaire sigue presente en este film, un spleen ciclístico… El objetivo es tomar un billete para huir de París, pero Aurélien encuentra en su vagabundaje cientos de historias que contar y un finar redentor: ¡qué bello es vivir!

Salimos de la sala del Cine Ideal con una sensación de belleza en la cara. Los cuervos nos esperan fuera, nos vigilan, aún hay más sesiones a las 23:45 en el San Jorge o en el Cultureguest. No te quedes dormido o te sacaremos los ojos, nos parecen avisar. Tomo un taxi, y otra cámara sobre ruedas… el peculiar testimonio Ming of Harlem: Twenty One Storeys in the Air (Phillip Warnell). No podemos hablar de una historia, la película cuenta la vida de Antoine Yates, un amante sin límites (rayando la locura) de los animales, que durante el 2003 fue detenido porque tenía en su casa de Harlem (NY) un tigre de bengala, Ming, y un cocodrilo, Al. El film podría quedar en el documento, pero no, el Cine que porta Phillip Warnell lleva a las imágenes hacia una curiosa obra filosófica y poética sobre el propio sentido de la vida del hombre, y las formas de comunicación con los animales y de los animales. Ming of Harlem es un film que logra transmitir conceptos filosóficos sobre la existencia y el sentir de los seres humanos desde el entendimiento con las otras criaturas. Y es ésta la función reveladora del Cine, el conocimiento que se revela a través de una obra plástica bella. El magnífico montaje y el tiempo donde se maneja la película la convierten en una hermosa pieza de texturas y escenas repetitivas. El film tiene un sentido tántrico, un curioso viene y va de imágenes, que nos adentra en un sentido circular, permitiendo de esta forma replantearnos el sentido de la imagen con varias voces en off (a modo de guía), donde lo poético y filosófico nos dirigen hacia un pensamiento de las imágenes y por tanto de la propia película, que nos va ofreciendo constantes claves. Amor, libertad, respeto, comunicación, esclavitud… un juego de lo que está dentro de una jaula (o un apartamento) y lo que está fuera, la libertad, aunque en este caso siempre desde el interior de un coche que se mueve alrededor de la gran manzana, al igual que los pasos repetitivos de un tigre enjaulado. La razón de por qué Antoine Yates dio cobijo a un tigre y un cocodrilo en su apartamento (le supuso unos años en prisión) la resume en una respuesta directa ante la pregunta de una chica: “Love, baby, love”. ¿Está loco?, nos preguntamos.

El sentido circular que emerge en este film también se muestra en otra película experimental, Le Paradis (Alain Cavalier), que competía en la sección Silvestre, sobre la representación del Paraíso. Cavalier expone en el film la belleza de nuestro mundo y su transformación en el ciclo vital de un año, a través de la linealidad de las estaciones y por lo tanto el devenir hacia la muerte. El octogenario director francés retoma el cine básico, cine materia, de objetos vivos, bellos, inanimados o animados. Utiliza los objetos como materia poética y desde ahí crea una oda a la belleza, a nuestra existencia, y a todo lo que existe. La idea del Paraíso, el que se encuentra delante de nosotros, un canto a la vida en el otoño de la suya.

En el panorama nacional, el cine portugués sólo llevó cuatro films a competición. Gipsofila (Margarida Leitão), un largometraje mínimo sobre la memoria y la correa de transmisión de vida de una abuela a su nieta (la propia realizadora); A Toca do Lobo (Catarina Mourão); Uma Rapariga da Sua Idade (Márcio Laranjeira), y Os Olhos de André, de António Borges Correia, la película premiada como mejor largometraje portugués, un film sobre los avatares de una familia que pierde la custodia de uno de sus hijos. A través de un tratamiento arriesgado con los actores (son las propias personas que lo vivieron, en un trabajo de ficción documental), el film ahonda en los sentimientos y en cómo actuamos por ellos.

Fuera de competición, Aqui, em Lisboa, un film codirigido por el canadiense Denis Côté, la chilena Dominga Sotomayor, el estadounidense-portugués Gabriel Abrantes y la francesa Marie Losier. Se esperaba la pieza de Abrantes, que como buen enfant terrible liberó todo su acierto cómico y extraña habilidad, puro talento, para confeccionar un film con varios formatos e historias hilarantes. Sus mejores armas, a mi modo de ver, son la utilización de la atmósfera de los espacios y la habilidad para compaginar presente, pasado, y su contraste. También sus tiempos cinematográficos y su enorme creatividad para relacionar todo, desde un dron con unos personajes medievales en medio de un valle en Ennui Ennui (2013), hasta unos sueños húmedos con un spot comercial en Aquí em Lisboa; así, cualquier tipo de objeto o animal (en este caso le tocó a un rodaballo) es dotado de genial surrealismo.

Sabemos que los cuervos, como los buenos cineastas, persiguen los ojos, imágenes necesarias para aferrarnos a la butaca y ofrecernos nuestra dosis necesaria de suspense. Siempre están acechando y vigilantes para atrapar las imágenes… o atacar sin pudor a los inocentes humanos. Ahora lo tienen más fácil, ya no existen cabinas de teléfono donde resguardarnos, mientras se arremolinan sobre los tendidos eléctricos de Lisboa…

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Reflexiones sobre ‘The Act of Killing’

“Mal que nos pese, dependemos de gente como Anwar y sus amigos para que el costo humano de los productos que usamos no esté en el precio final. En ese sentido, somos huéspedes de un festín caníbal. Es cierto que no estamos tan cerca de las carnicerías de Anwar y sus amigos, pero estamos sentados en la misma mesa. En esa línea, todos somos asesinos. Así como el acto de matar a tanta gente ha destruido a Anwar (y su reconocimiento, al menos de un modo inconsciente, de este hecho lo condujo a sentirse asfixiado por el horror al final de la película), nosotros también podemos sentir el peso por el hecho que nosotros dependemos del sufrimiento de los otros para poder sobrevivir. Karl Marx y otros filósofos han hablado de la alienación, pero la experiencia es también de aislamiento, atomización, soledad, desesperación, desamparo, cinismo. Mucha gente sale devastada de ver The Act of Killing debido al hecho de experimentar este tipo de emociones, de las que ni siquiera sabían que estaban sintiendo. Se trata, tal vez, de una fenomenología de la alienación.”

Joshua Oppenheimer [1]

 

The Act of Killing [2], película que ha dejado un amplio camino de reflexiones y comentarios, es un film que de nuevo ha puesto en evidencia las fracturas terribles del sistema y su forma de operar apoyado en regímenes mafiosos o fascistas – la película nos recuerda a cineastas que se han acercado a este espacio siniestro, como el cine documental de Patricio Guzmán, o Basilio Martín Patino en films como Queridísimos verdugos (1977); retoma así el discurso político sobre los oscuros rincones de las sociedades, el poder, la violencia y las formas de imposición del orden y el sistema, lo que esconden para perpetuar un modelo económico.

En Indonesia se llevó a cabo uno de los genocidios más brutales contra los comunistas, o mejor dicho contra todo tipo de disidencia (auspiciado por Occidente como lucha contra el comunismo internacional), que aconteció tras el golpe de Estado que derrocó al general Sukarno en 1965, trayendo consigo la larga dictadura del general Suharto. Muchos fueron los asesinados; uno de esos torturados, el que no cerró los ojos, es el que aún se le aparece a Anwar Congo (asesino y torturador en aquellos tiempos de represión), el principal personaje de la película. Es uno de los fantasmas de sus víctimas que vuelven de nuevo “en pesadillas”. Sus aterradoras matanzas y torturas han pasado en el film a ser ficciones –reales para quienes las sufrieron–, todo se ha convertido en un juego macabro, o una autoproyección psicópata de él mismo como exterminador, sí, pero más bien como héroe de su propia película… El sistema, el propio gobierno de Indonesia –esto llega al paroxismo en el instante en que uno de los representantes del actual gobierno advierte en el rodaje del film que hay que dar otra imagen de Pancasila Youth (milicia paramilitar que sustenta el gobierno) mostrando el exterminio de los comunistas, pero de la forma más humana posible– apoya el rodaje de la película convirtiendo el asesinato de acto vil a acto mítico, y así Anwar Congo se eleva como un héroe de cine.

Este primer y explícito sentido de la cinta es el principal punto de análisis del film; pero la película está repleta de capas de pensamiento, entre otras una importante reflexión sobre lo metalingüístico en el cine, es un film que se desarrolla a través de la filmación de un film… la capacidad simbólica, por tanto, que tiene el cine para construir identidades, formas de pensar y valores – no siempre humanistas, sino más bien todo lo contrario. Sobre este terreno The Act of Killing se mueve a través de las interrelaciones que el cine documental tiene con el cine de ficción en el momento que filma el rodaje de una película, descubriendo la tramoya (el espectáculo) y las identidades recreadas por el propio cine, una reflexión sobre la propaganda que el cine genera y que el orden, o el poder, ha inyectado en el sistema a través de los medios de comunicación y los “valores” que estos transmiten a la sociedad… Estas son algunas de las virtudes que el film proyecta. La película se realiza con el objetivo de encumbrar a los “luchadores anticomunistas” (torturadores-exterminadores paramilitares) en Indonesia a través de las andanzas de Anwar Congo y sus colegas asesinos. Desde esa temática, el torturador parece sufrir, tras la contemplación ficticia de sus propios crímenes cometidos en épocas pasadas, una transformación o toma de consciencia ante la barbarie que perpetró. Eso es lo que creemos pues es su propia “bipolaridad”, no en el sentido literal de la palabra, sino en un aspecto más metafórico, la que nos perturba… la película, por el personaje guiada, nos lleva hacia caminos duales, variados juegos de espejos durante el tiempo del metraje, ficción-realidad, empatía-asco, valores-inversión de los valores, sociedad-sociedad de consumo, política-democracia, propaganda-información… Hoy, ¿qué es el Cine viendo esta película? ¿Para qué sirve, si sirve para algo?

A través de la recreación de los asesinatos, sus testimonios a cámara, sus orgullosos comentarios, o sus introspecciones desnudas, pasando por el humor e incluso el arrepentimiento, todo un panóptico digno del mejor actor, o de alguien a quien el propio cine, o la contemplación de sus actos, le está perturbando, cambiando… quizás eso nunca lo sabremos. En el film descubrimos al personaje identificarse con un cowboy o con el mismísimo Sidney Poitier. La identificación de Hollywood y por extensión de la vida del héroe americano, u otro de sus reflejos, el gangster o matón, hombre libre hecho a sí mismo, se hace real. El personaje busca el reconocimiento social a través de la violencia, el poder y la acaparación de bienes (dinero, objetos de lujo, mujeres… cargos políticos). Todas imágenes e identidades elevadas por el Cine o los mass media.

Pero lo que, a mi modo de ver, nos llega a perturbar más, son, sobre todo, los momentos de transición de la película. Defino estos momentos o espacios como aquellos instantes donde parece que la película nos procura un respiro, fuera del contenido testimonial del film, donde dejamos de ver al testimonio, o la recreación de la tortura o el propio film que se está rodando y las reflexiones de sus personajes, y vemos momentos de la normalidad social; es ahí cuando la película nos golpea con más fuerza. Son imágenes que nos igualan a ellos, y descubrimos nuestro cotidiano día a día, ir de compras, pasear, pescar en un estanque, tomar unas cervezas con los amigos, tranquilos momentos de ocio de esos personajes… donde emerge el monstruo de nuestro sistema compartido.

He abierto con las palabras del propio director sobre un sistema que necesita a gente como Congo, una herida más en nuestra brecha: ¿por qué estos sujetos llevaron a cabo tantos crímenes? ¿y para qué? El propio Anwar Congo nos da la solución en la recreación de una de sus torturas, en el momento en que inquiere al torturado: “No queremos ser pobres. Aunque sólo seamos matones de cine, queremos sentirnos como la gente de las películas”. Todo se convierte en luz de neón y ellos en sus estrellas, los principales personajes del film están dibujados de esta manera en la pantalla deliberadamente.

Anwar Congo

Herman Koto, paramilitar de Pancasila Youth y candidato al Parlamento

Yapto Soerjosoemarno, líder de Pancasila Youth

Haji Anif, líder paramilitar y empresario

Adi Zulkadry, antiguo ejecutor compañero de Anwar Congo

 

El reflejo de nuestra sociedad, la sociedad de los objetos.

1- La ciudad del Crimen; pobreza versus grandes almacenes, modelo del capital.

Al principio del film se nos presenta Jakarta desde, parece, los suburbios, o al menos una parte de la ciudad donde la desigualdad es palpable, las casas y las calles están completamente descuidadas, no hay asfaltado… no hay luz. Espacio donde los perros vagabundos deambulan, y los coches pasan sin pararse. Es un lugar deprimido, el corte nos lleva a un espacio comercial a modo de contraste, donde el suelo, parece un parque, está preparado como espacio de ocio para hacer skate (cultura norteamericana), juegos y espacios delimitados para los anuncios de neón y las vallas publicitarias, al fondo un gran centro comercial donde los transeúntes se dirigen para comer un Big Mac, ver una película en las salas multicines, y pasar su tarde dentro del templo. El autor parece ponernos en aviso… esto tan extraño que vas a ver ahora ocurre en una sociedad como la tuya. Esta es la civilización, comenzamos a palpar lo que está detrás de la apariencia del mundo.

2- Violencia (falsa legalidad), sociedad de la imagen y el consumo.

Un dirigente político con la camisa de Pancasila (representante del gobierno) se dirige en un mitin a los espectadores, las camisas guerreras están por doquier, el individuo arenga a los suyos, “nosotros necesitamos gangsters para que las cosas se hagan… necesitamos gangsters. El corte nos ubica en una calle (como las que podemos encontrar en nuestras ciudades), unos coches están parados, esperan que unos vagones pasen en un cruce de vías. La calle parece no tener buena iluminación, el anuncio de publicidad por el contrario está perfectamente detallado, es un flamante nuevo modelo de automóvil, los vagones pasan y una grabación nos indica: “las leyes de tráfico están para protegerles y… las leyes deben ser respetadas…” En el contraste de estas dos imágenes se ubica una gran contradicción, los garantes del gobierno, aupados por la violencia, admiran a los gangsters, y por otro lado los comunicados del propio cuerpo de tráfico (una de las partes visibles de la gobernabilidad) abogan por el cumplimiento de la ley. Bien, son las leyes de tráfico, pero la pregunta que nos plantea el film es ¿qué es y quién está detrás de la ley? En nuestras sociedades “democráticas” se nos pide, más bien nos obligan a cumplir la ley, pero… ¿qué ocurre con el poder?, ¿o con los gobiernos?, ¿con aquellos que nos dictan las leyes?, y acaso ¿son leyes que responden al bien común de todos? El status quo es el status del poder, no hay equilibrio, tú tienes que cumplir esa ley, ellos, el poder, o quienes estén detrás, sólo lo imponen. De nuevo vemos un reflejo más de nuestro cotidiano, el día a día de las relaciones de gobierno y el gobernado, el ciudadano se ve abocado a desconocer las identidades de quienes nos gobiernan y controlan, pues son inmunes y sus acciones en muchas ocasiones impunes… El sistema así lo ha dispuesto, mientras nosotros damos por hecho que la ley está creada por legisladores, hombres preparados y se supone que por “hombres justos”, ¿pero es esto siempre cierto?

Esta es la lectura del corte, del contraste entre una imagen y otra, y sobre todo entre las imágenes y lo que escuchamos. La frontalidad del anuncio frente a nosotros es una clave más, la frontalidad de tres anuncios en un cruce y su fastuosa iluminación, cuando el resto de la calle está en la completa oscuridad… no hay ni rastro del servicio público de alumbrado… Esta sociedad entonces, nos viene a contar Oppenheimer, se mueve bajo la apariencia de la legalidad, pero lo que priman son los intereses económicos. El dinero y la mercancía son la pauta de este desarrollismo, y por tanto bajo este modelo de civilización los principios “democráticos” y la justicia se supeditan a ellos, la justicia es una forma de control de las masas populares, no es igual para todos, nosotros somos los que vamos en el auto y nos paramos en el cruce cuando nos lo indican. Para aquellos garantes del capital es una herramienta de control, jugamos a un juego donde todas las cartas ya están marcadas, la única solución en ese país es ponerse al lado del poder, ser cómplice de él y alimentar ese sistema de status quo, o de “ilegalidad” bajo la forma que tiene ese poder de identificar la “legalidad”, su legalidad.

3- Perdedores-ganadores, la vida muerta y el museo, la vida como botín.

En este corte, de nuevo aparece la imagen recurso de las calles de Jakarta, es un nuevo suburbio, igual de pobre y excluido, donde un niño juega en un pequeño descampado, detrás de unas casas desvencijadas, otro joven se acerca a él. El espacio está completamente deshilachado, y el descuido de todo lo que se amontona en este rincón es evidente. Contrastando esta imagen Oppenheimer nos presenta las imágenes enmarcadas de los héroes de Hollywood, los gangsters… Al Pacino, toda la familia Corleone… Ahí están los vencedores, y en la imagen que se queda en nuestra retina, los niños de la calle, o los ciudadanos de a pie, nosotros mismos, los que sufrimos la desigualdad. En el cuadro colgado en la pared, The Godfather representa un icono, es un objeto simbólico. El cine como generador de ídolos, de nuevo el film habla sobre el cine, sobre la maquinaria de construcción de ídolos irreales, no comunes, no cotidianos… espectaculares, como todo lo que está aconteciendo en este film, y lo que acontece en estos momentos en la pantalla, en esa sala museo de animales muertos.

Las imágenes de los animales muertos abren todo un espacio de reflexión hacia el objeto y el espectáculo: el botín. La vida ha dejado de ser vida, el animal está o muerto o enjaulado, todo es premio, una conquista, para colmo un pequeño rinoceronte negro chino es mostrado ante nosotros (“se extinguieron”, podemos leer de los subtítulos), no hay respeto hacia la vida, no hay respeto ante lo efímero, lo bello, lo débil… es esclavizado o muerto y acaparado. Nos encontramos por tanto ante un estado cruel, donde impera el sable, y el código moral es una fábula espectacular y violenta; esta connotación, de nuevo, también es condición de nuestras sociedades de consumo, tomamos como códigos de conducta, no al sabio o al filósofo, o al intelectual, o al poeta… no, tomamos como referencia lo que está en la pantalla, el que está detrás del acto espectacular y el que ostenta el poder.

4- La oscuridad, la luz, la apariencia del mundo feliz de los centros comerciales.

La luz y la oscuridad en este corte tienen un impacto profundo y un enorme valor simbólico. Venimos de la más profunda oscuridad, las aguas del océano por la noche, la secuencia abre con la imagen luminosa del interior de unos grandes almacenes, un mundo feliz, limpio, luminoso, con las mercaderías relucientes frente a nosotros, con banda sonora de los éxitos de siempre, canciones de repleto optimismo… hasta aquí la lobotomía, todo lo que existe en estos establecimientos se identifica con la mercadería, el objeto de deseo es el objeto de consumo, es nuestra sociedad y en medio de este espejismo el director monta la siguiente línea: “les introducíamos palos en el ano hasta que ellos morían”. Descubrir en este espacio, el centro comercial, el descuartizamiento de aquellos que se oponían a un tipo de sistema económico, a un modelo social, mostrar que detrás de las luces resplandecientes, del suelo encerado y brillante y sus límpidos muestrarios donde nos atienden hermosas señoritas está la matanza es demoledor. El testimonio del torturador no puede ser más contundente, al lado de su mujer y su hija –¿saben estas personas quién es su padre o su marido?– y mirando relojes de marcas conocidas tras los escaparates en la absoluta oscuridad de la luz… Eso es hacia donde nos ha adentrado de nuevo el director, a la más completa oscuridad en medio de la luz, los brillantes halógenos de la sociedad de consumo nos ciegan.

5- Asesinos en coche descapotable, en medio de “Calle Publicidad”.

En estos nuevos planos recurso, donde el coche de Congo y sus amigos se desplaza por las calles de la ciudad, el audio que escuchamos nos reporta a los testimonios de sus andanzas asesinas, “Yo maté a muchos chinos”, uno de ellos comenta. De nuevo la calle la encontramos plagada de coches y anuncios publicitarios en medio de la vía. Todo el tránsito muestra el modelo económico, todas las mercaderías enseñan sus marcas, curiosamente todos los autos son de marcas orientales (no chinas, sí japonesas), y se acumulan los logotipos de multinacionales de la alimentación norteamericana como Pizza Hut. Oppenheimer de nuevo nos devuelve a la realidad de nuestro cotidiano, el que ocurre en todas las partes del planeta, sobre todo en los países con mayor permisividad a los anuncios en vías públicas – modelo neoliberal. Pero la imagen, más allá de esto, nos ubica a los personajes en un descapotable, se mueven a sus anchas en medio de esa ciudad que es suya. Les pueden reconocer perfectamente… da igual, son los vencedores y el sistema les ampara. Son los actores y estamos dentro de su propio escenario, de su propio espectáculo y son impunes.

Del objeto al espectáculo, del espectáculo a lo grotesco.

Con esta disyuntiva, se atisba una nueva reflexión sobre el film y sus imágenes, una reflexión sobre los objetos y la noción del héroe. La fascinación por los objetos de consumo, o de conquista (el botín), y el reconocimiento social, en sí la conversión de objeto de todo lo que nos rodea, una lectura que nos lleva hacia el pensamiento benjaminiano, en la propia mercantilización de la sociedad, en el análisis detallado de sus falsos fastos y luces artificiales… y sobre todo en la fascinación del escenario o la tramoya, el espectáculo –en una visión propia de la lectura de Guy Debord–, al fin y al cabo la fascinación por los objetos brillantes (desde cristales de bohemia, hasta falsas estrellas de sheriff adheridas en falsos sombreros de cowboy…). Es esta la sociedad analizada, un sistema que aboga por la salida individual hacia la conquista de piedras resplandecientes – hecho que se podría extrapolar a cualquier otra sociedad capitalista de medios de consumo. Primero es la imagen, incluso por ella se llega a ser parte de una maquinaria represiva en pos de la gloria social, solamente eso, no hay atisbo de bien común, sólo de modelos individualistas y la perpetuación de élites apoyadas en el trabajo sucio de matones de calle que quieren llegar rápidamente donde están los jerarcas haciendo “méritos”, o dedicándose a la “política” con letra muy pequeña.

Los próximos planos que vamos a analizar salen de la dinámica de lo que he denominado transición, la intención que proporcionan completa el círculo de la mercadería, cierran el sentido hacia la otra tramoya, el escenario, el espectáculo y de allí a lo grotesco. Hasta ahora hemos ido delimitando estos elementos, sobre todo los objetos de conquista (el botín, la mercadería), ejemplo explícito nos lo muestra Afi (Haji Anif, líder paramilitar y empresario) en su mansión, un espacio rebosante de objetos preciosos y de alabanza a su persona, a la imagen del gran señor. Oppenheimer, después de las imágenes externas de la mansión, nos adentra dentro de la casa y lo primero que encontramos son dos cuadros, un tigre y un autorretrato, de nuevo la simbología del personaje, la adoración al gran héroe, al patriarca, la simbología del objeto.

La película ya nos ha dejado suficientes ejemplos del símbolo que proyecta el objeto (los objetos han ido identificando, por tanto significando a los personajes), y el siguiente escalón es la identificación con la propaganda, comunicar la “grandeza” de estos individuos. La película finaliza al igual que empezó, con los planos del rodaje, un extraño film donde se mezcla lo imaginario con la estética kitsch, y el variopinto grupo de bailarinas de Java bajo la atenta mirada del travestido Herman (discípulo y amigo de fatigas de Anwan Congo, que nos ha acompañado hasta ahora junto a la figura del torturador) – una nueva metáfora de su cambio de disfraz; nos adentraremos en este juego de ropajes más adelante. El primero de estos acercamientos hacia el espectáculo grotesco es el plató de televisión. Han sido repetidas las veces donde Oppenheimer nos ha guiado hacia este deliberado punto de vista, todo es un gran espectáculo y las cámaras deben estar presentes en esta danza. La cámara se ha detenido en Congo, montado sobre una cámara de estudio de TV. En el proceso del rodaje de su film, la intención explícita de lo que están rodando y los comentarios de los torturadores han sido manifiestos, la película se hace con la intención de autojustificación de sus crímenes y a modo de enseñanza para los jóvenes, el mal era el comunismo, nosotros teníamos razón.

La única forma para borrar el pasado es utilizar la maquinaria de propaganda, qué mejor que la Televisión para reescribir la Historia (la Historia es de los ganadores). En la cadena pública de Indonesia, en un programa de talk show, el espectáculo ya está dispuesto. Tras un corte, venimos de uno de los planos de rodaje del film, Herman vestido de mujer come, a modo de caníbal, carne humana ante la cabeza cortada de Anwar Congo, y esta imagen se recorta en un monitor (el monitor de la televisión es ampliamente mostrado, repetido). Lo grotesco se alía con el juego de las imágenes y los medios de comunicación, en un desenfreno amoral de todo lo que está aconteciendo, pues es la pequeña pantalla lo que nos lo formaliza y entrega como algo cotidiano y válido, y nos vuelve así a equiparar a ellos. Tras el corte, el plano que nos muestra Oppenheimer es el del hall de la casa de Anwar –como la de cualquier vecino– y allí miran las imágenes junto a Herman, de ahí al maquillaje en vestuario de la cadena de televisión y por último a la mesa de realización del plató, este delirio parece que va a ser propagado por la TV pública; así es, todo lo que acontece frente a las cámaras nos empuja hacia el abismo del espectáculo.

Todo se transforma en un hecho extraordinario, pero normalizado por la fascinación de la Televisión, hay un desenfreno por el espectáculo, en este caso lo estrambótico y lo grotesco, hacia la unidireccionalidad del mensaje (blanco-negro, buenos-malos), el círculo se va cerrando, ya vamos entendiendo todo este circo.

La película ha ido evolucionando a través de lo espectacular del mismo rodaje del film propagandístico; Herman, en su constante cambio de papeles, de disfraces, nos da una clave del propio film y del propio sistema, la de reinventarse en cada plano, reinventar los valores, cambiarse literalmente de vestimenta y en el último salto estrafalario maquillarse completamente… El film, en un paulatino devenir hacia lo grotesco, finalmente se precipita hacia él. El espectáculo debe seguir en pos de la propaganda, sea como fuere, como talk show, como película de ficción o como fábula indonesia de dioses y caníbales con final Walt Disney. Oppenheimer nos ha ido aleccionando y confundiendo al mismo tiempo; las imágenes de estos personajes travestidos o disfrazados son grotescas, como la película, como el sistema que nos sustenta, grotesco e impactante porque al fin y al cabo el objetivo es esconder la verdad, o lo que queda de razón, es mejor “vivir” embaucado en las imágenes.

Si la propia vida de estos personajes ha estado amoldada por la imagen de héroe del actor de turno, y todos los valores han surgido de una pantalla de Cine, cómo no se iba a culminar de esa manera; es parte de sus vidas, un acto más de canibalismo, canibalismo desde la pantalla y exterminio, pero esto no puede quedar así. La mayoría de películas del Hollywood comercial acaban bien, son redentoras: los propios asesinados perdonan a su exterminador y le dan una medalla. Grotesco y olímpico, todo un espectáculo.

Ultimas reflexiones.

Más arriba pusimos el énfasis en esa imagen en la que Anwar Congo nos daba la clave de su vida: “No queremos ser pobres. Aunque sólo seamos matones de cine, queremos sentirnos como la gente de las películas”; Oppenheimer salta a esta imagen desde el plano de una jovencita vendedora, que está delante de unos flamantes frigoríficos de dos puertas con fuente incorporada. La importancia que le da a ese plano el director pone énfasis en una normalización más de la barbarie del sistema, nuestro modelo social capitalista de objetos de consumo, y vuelve a esconder las grandes fallas que hay detrás de él a través, esta vez, de la belleza de la joven (recurso que ha sido muy utilizado por los medios de comunicación), claramente proyectada como objeto de deseo, volviéndonos a embaucar o volviendo a despistar nuestra mirada y nuestra consciencia; a esta joven la hemos visto deambular con unas gafas en otro de los stands de electrodomésticos (televisores, como no), pero con su misma indumentaria sexy, llamativa, a vista de todos como un símbolo más (en este caso sexual) para acercarnos a ella y preguntar por los electrodomésticos. Estas son las fórmulas del sistema… atracción, imagen, objeto, espectáculo… engaño. El salto de esta imagen a la recreación de la secuencia de una tortura vuelve a replantear los valores de nuestras sociedades y sobre todo la figura de aquellos personajes (los torturadores como Congo) que mataron a otros simplemente por no querer ese sistema económico, esa forma de vida. Y sobre lo que nos atañe, una identificación más del héroe que mata al enemigo y cuyo premio es la conquista del éxito en esa sociedad.

Y qué más decir… Los títulos de la película lo dicen por sí solos:

Notas:

  1. KOZA, R., “Un régimen de locos: The Act of Killing, un diálogo con Joshua Oppenheimer (primera parte)”, Otros Cines: Con los Ojos Abiertos, 16/06/2013 (leer el texto). 
  2. El análisis de este artículo, así como sus montajes de imágenes, se han realizado a partir del Director's Cut de la película, incluido en el DVD editado por Avalon. 
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Paseos por el Documenta Madrid 2014 (y III)

Revisiones

Tres últimas miradas. La situación económica mundial, la crisis, casi ya una forma de vida, es discurso conocido que tenía que tener reflejo en el festival. Der Banker: Master of the Universe (Marc Bauder) es un documental testimonio de un corredor o trader de bolsa, joven profesional en la década de los 80 en Alemania, precursor de las nuevas fórmulas y procesos de trabajo que el neoliberalismo de la Escuela de Chicago comenzó a ejercer en esa década (a través de la liberalización de mercado y decisiones políticas de no control, auspiciadas por la administración Reagan y el gobierno de Margaret Thatcher en el Reino Unido), de cuyos fangos nos han llegado estos lodos. En medio de una planta vacía de las torres de cristal en la ciudad de Frankfurt, una planta abandonada, un espacio fantasmal, resume en una de sus intervenciones el paradigma que hoy en día vivimos: “Hoy la economía especulativa está por delante de la economía real…” El análisis del documental se construye sobre el testimonio de su vida y la fórmula que utiliza el film es la clásica de un documento fílmico narrativo.

The Competition (Ángel Borrego Cubero) es un relevante film con mucha relación a mi modo de ver con Master of the Universe. El documental recoge la competición de varios proyectos arquitectónicos en Andorra; estos proyectos son propuestos a los grandes arquitectos del momento: Frank Gehry, Jean Nouvel… Norman Foster. El gobierno del principado decide realizar un concurso donde poder valorar distintos proyectos para llevar a cabo el centro cultural nacional del principado; bajo contrato se pide que se filme este proceso para realizar un posterior documental, que concluirá con el fallo final y la correspondiente adjudicación. Los cuatro proyectos realizados –en un principio eran cinco, pero Norman Foster al conocer que se filmaría denegó la invitación y salió del concurso– son descritos y se exponen los procesos creativos de los distintos equipos. La dinámica de la creación, las decisiones, los proyectos desechados, las ideas inconclusas y el encuentro de la solución… su correspondiente desarrollo en preciosos layouts y bocetos arquitectónicos levantados en maquetas hacen de la evolución del film y su narrativa un verdadero tour de force, la competitividad y los estados de “histeria” y “euforia” creativa a la hora de entregar los proyectos de los contendientes hacen fluir el film bajo una sorprendente narrativa televisiva. La ironía del documento es su punto y final, tras la presentación de los proyectos y la exposición de los divos de la arquitectura, el correspondiente tribunal político, su cohorte periodística y la profusión de los medios de comunicación del principado, pendientes día y noche del proceso… Todo este gasto, todo este circo se esfuma con el cambio de gobierno de Andorra dejando excluida la competición y por lo tanto exento el concurso. Ninguno de los formidables proyectos es elegido y todo se aparca, o se esfuma, no lo sabemos… Un ejemplo más del mundo que nos toca vivir, mundo tobogán de efecto dominó y cortapisas políticas. El film, con la pretensión del legado arquitectónico y cultural, pasa a ser el ejemplo del legado social y crítico de la maquinaria actual del poder político y sus formas de gobierno, todo un espejo del tiempo que nos ha tocado vivir.

Por último Ekpyrosis (Nikolas Klement) es en toda regla un documental trance, un film de estética y provocación relevante en lo formal. Estancia y convivencia con una comunidad menonita en medio de la pampa, una sociedad endogámica y cerrada, donde la monotonía de los días se desarrolla a través del culto al trabajo y el cuidado de sus tradiciones y creencias. En ese mundo sin “impurezas” encontramos las caras y miradas atentas de los niños y niñas, infantes de ojos azules y pelo rubio e indumentaria decimonónica, miradas que en su extrañeza contaminan el cuadro, provocan la aversión del espectador. El clima con el que el autor sabe dotarlo, un ambiente de rareza y alucinación en medio del páramo argentino, la pampa, ofrece imágenes de un mundo paralelo casi extraterrestre, con seres que parecen no ser normales. El virado del film hacia filtros fríos (azules) genera una textura mortecina en los rostros de estos personajes. Los planos son largos, pinturas donde los trabajos, la casa y el páramo dibujan un cuadro en apariencia bucólico. Los hombres y las mujeres no responden a la cámara, la relación con la lente nos deja con una sensación totalmente esquiva: no sabemos si se han acostumbrado al realizador y al equipo o es que no están vivos, mejor dicho… No son como nosotros. Los niños sí miran a cámara, y uno deja aparcada la extrañeza para comportarse como tal: “yo también hablo argentino”; una voz porteña te acerca a la calidez humana.

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Paseos por el Documenta Madrid 2014 (II)

De vuelta del paseo

El Premio Internacional al Mejor Largometraje, My Name is Salt (Farida Pacha), de producción suiza e india, segundo documental de la autora, nos ubica en una larga tradición, el cine antropológico de Jean Rouch, con elementos de una poética personal exquisita, cercana en algunos momentos al estilo trascendental que perfiló el teórico y guionista Paul Schrader, desarrollando la idea de los estudios del arte bizantino de Gervase Mathew, estudios sobre el detalle en el cotidiano que Mathew denominó la “estética de la superficie” y que cines como el de Bresson, Ozu, Dreyer o Mizoguchi llevaron a cabo. Esta idea no la podemos tomar como canon genérico para este film, aunque muchos de los momentos aprecian este sentido por el sentir por los detalles de la jornada cotidiana de estos personajes, o por los planos largos, donde el espacio casi lunar (una salina) hace que las figuras humanas parezcan meras líneas en un fresco.

La historia versa sobre un grupo familiar, pareja, dos hijas y un amigo, un pequeño núcleo de recogedores de sal que cada año, como nómadas, se dirigen a su explotación de sal que desaparece literalmente de la faz de la tierra cuando llega el Monzón; es una zona desértica durante los ocho meses restantes, y parte del mar durante los meses de las lluvias. En ese periplo la realizadora nos ha mostrado un páramo, sólo la línea del horizonte, la nada, pero ahí en ese espacio está toda la materia prima y fuente de ingresos de ese grupo, y la materia prima del film. Unos seres extraños se paran en un punto del desierto y excavan con primitivos utensilios, utilizando las manos, en la tierra seca, que cada vez más va convirtiéndose en un lodazal barroso. El agua comienza a filtrarse y surge en medio de un hoyo una extraña figura: es una bomba de motor.

Aquí empieza todo el proceso, han levantado de nuevo una vivienda, la adecentan y la arreglan con el mismo barro que han sacado de la tierra. De la nada están construyendo un mundo, su pequeño hábitat durante esos 8 meses. El grupo comienza a dibujar las balsas donde estancarán el agua que la bomba extrae del subsuelo, el espacio se va llenando de espejos y las figuras comienzan a moverse, al igual que un cuadro animado, o una fotografía animada por este espacio. El film se convierte en un cuadro, el paisaje engulle literalmente la figura humana, que sólo se hace patente, en los planos más cercanos, cuando la fuerza del trabajo, las manos, las texturas de la tierra y la sal se acercan a la lente. Esa misma intención es la que ha construido Costa da morte de Lois Patiño (premio a Mejor Director Novel en el Festival de Locarno), o su cortometraje Montaña en sombra (2012). Volver de nuevo a un Cine básico donde la pintura, el afán del plano en superficie, o la imagen en sí nos mira, de alguna manera, y nos atrapa, simplemente por el afán de eso que tenemos delante; tomando a Didi-Huberman, distinguir dónde la imagen arde, dónde está su eventual belleza, su “signo secreto”. Estos Films (Costa da morte también se proyectó en el festival) responden al afán por buscar esa imagen ardiente que nos dirija a la idea de un Paraíso perdido. El paisaje, sobre todo bajo la mirada de este cine contemplativo, mítico al igual que la mirada de los maestros cineastas del Este, responde bien a la mística de la contemplación muy arraigada en Oriente, y que se erige como imagen que proyecta una sensación de trascendencia; me viene a la memoria el film de Sokurov Voces espirituales (Dukhovnye golosa. Iz dnevnikov voyny. Povestvovanie v pyati chastyakh, 1995), para identificar las sensaciones que en algunos momentos brotan de esta bella película.

Iranien se ubica en el documental testimonio y de análisis politico-social, en este caso es la intención por parte del propio autor, Mehran Tamadon, de llevar a cabo conversaciones de entendimiento, intercambios de puntos de vista entre dos formas de ver el mundo. La sociedad laica y la sociedad creyente en Irán. La propuesta, completamente personal por parte del autor, de conseguir puentes de unión entre las distintas partes de la sociedad iraní. Él es un exiliado que vive en París; su familia, en un primer instante, apoyó la revolución del Ayatolá Jomeini, para, posteriormente, en la implantación de la religión en la vida civil (con la limitación de las libertades) y al construirse el régimen teocrático que hoy conocemos en Irán, exiliarse. Los padres de Mehran, universitarios de la época, estuvieron a favor de la caída del Sha. Hoy en día, en el exilio, el director ha estado intentando, durante tres años, a través de diferentes entrevistas, entablar, construir puentes hacia una secularización de la sociedad iraní. La reunión que plantea Mehran junto a cuatro conocidos, todos ellos creyentes y seguidores de la revolución, propone, a través de juegos y espacios de discusión, los planteamientos donde dos formas diametralmente opuestas de entender el mundo, el laicismo y lo religioso, comiencen a entablar conexiones para, según la intención del propio autor, hacer que la vida pública sea un espacio libre, sin intromisión religiosa. La película no es tanto un espacio de análisis de Irán, a mi modo de ver tiene una reflexión universal, entre el relativismo y el dogma. Mehran Tamadon intenta construir el diálogo pero en la mayoría de los casos se convierte en un monólogo por parte de los creyentes; ante esta situación el autor intenta encontrar y entablar puntos intermedios que son, en gran parte, difíciles de encontrar. Realmente la película tiene un punto de inocencia, o más bien positiva inocencia al intentar buscar esos puentes – siempre se debe. Cinematográficamente es un film que se expresa en el campo de la palabra, es un gran documento social, una obra probablemente necesaria para construir otras cuestiones que están alejadas del lenguaje cinematográfico, pero el Cine, al fin y al cabo, también vale para eso. Las preguntas que deja en el aire el film, y la factura del testimonio, hacen pensar sobre la forma de valorar que el festival ha tenido al otorgarle un premio a este film. Son nuevas claves para dibujar una filosofía de festival, no sólo premiar la factura cinematográfica, también la labor del documental como herramienta para entender la otredad, los otros, el tiempo de nuestra sociedad, política y económica. El cine como documento de la Historia que vive, que está viva.

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Paseos por el Documenta Madrid 2014 (I)

Introducción

El Documenta Madrid 2014, ya un clásico de la ciudad y los espacios culturales del Matadero, más las proyecciones de los ciclos de la Filmoteca Española (Cine Doré), cerró el día 11 de mayo su 11ª edición. El año pasado ya se asentó en su actual ubicación, un espacio que no sólo te invita a una gran oferta cultural, también te permite disfrutar al mismo tiempo de la ciudad, espacios abiertos junto al paseo del río Manzanares. Aquellos años donde el festival se repartía por varias salas de la ciudad han pasado, me acuerdo del cine Palafox, o el Círculo de Bella Artes… otra forma de buscar la película, intentando calcular el tiempo que faltaba entre una sesión y otra, el recorrido de una sala a otra tenía sus complicaciones pero también sus virtudes, te permitía disfrutar la ciudad de otra manera, callejeándola de bar en bar.

Retomando el celuloide, el festival tuvo una buena selección de películas, la mayoría en el tono del documental más narrativo, aunque la ganadora, el film My Name Is Salt (Farida Pacha), respondía a un tono más onírico, plástico, muy sugerente, un film con todos los condimentos, un balance de todos los elementos, lo real documentado, lo cotidiano y etnográfico en la plasmación de los espacios y la banda sonora (diegética) como herramienta onírica, un film que podría retratar el festival en todos sus reflejos. Es así como esta película se balancea bajo los equilibrios, creo, de los contenidos que el festival pretende. Este film, que comentaremos con mayor profundidad, expresa ese tiempo del testimonio, lo antropológico, como ya he comentado, pero también una visión poética del mundo

Hay otros festivales de documentales donde se hace más énfasis en esa capacidad de la imagen por crear, con una apuesta más abierta hacia espacios de mayor ensoñación y abstracción, con la memoria emotiva como propuesta motora... éste es el caso del Doclisboa. Pero el valor, obvio, del documento y el análisis sociopolítico reflejado en testimonios es uno de los principales valores del cine documental, es un valor eterno de este tipo de cine, no lo vamos a negar. Las películas que han sido seleccionadas en la competición de largometrajes internacionales este año han ido, en su mayoría, dirigidas a este espacio… Iranien (Mehran Tamadon), The Green Prince (Nadav Schirman), Ukrania no es un burdel (Ukraine Is Not a Brothel, Kitty Green), The Return to Homs (Talal Derki). El mundo árabe es un lugar de fuertes convulsiones sociales, el caso de Siria, en medio de una guerra civil, ha sido el cultivo de una gran cantidad de producciones fílmicas en los últimos tres años, el conflicto palestino-israelí… los éxodos y conflictos de las llamadas “primaveras árabes”, un mundo desatado. Fuera de concurso se proyectó The Square (Al midan, Jehane Noujaim), con producción norteamericana, que fija la filmación en los acontecimientos que se desarrollaron durante dos años en la Plaza Tahrir, más libertad, más democracia, más pueblo. La importancia que tienen los nuevos medios de comunicación, las redes sociales para cambiar y conocer información, descubrir que hay otro mundo y que se puede vivir de otra manera exigiendo cambios a los poderes anquilosados. Sus personajes, cinco jóvenes que creen en la revolución, cambiar todo para un Egipto donde poder vivir mejor, ese grito de toda una generación, no puede ser callado; hoy, Egipto vive bajo una dictadura militar, la historia continua. Con esta obra de testimonio directo e implicación en la plaza Tahrir comparo el film de David Muñoz Otra noche en la Tierra (film que no se proyectó en este festival y sí en L’Alternativa de este año), que venía a contar de otra forma, a través de diferentes taxis, los testimonios de los propios taxistas y sus clientes (retomando el clásico de Jim Jarmusch Noche en la TierraNight on Earth, 1991–), mostrándonos la situación y el tiempo del país egipcio, desde la otra perspectiva, la de aquellos que circulaban alrededor de la Plaza.

the-square

Otros filmes de firma histórica se han podido ver en el Documenta. Filmes donde el material de archivo y el testimonio son la columna vertebral del desarrollo narrativo, como Der Anständige (Vanessa Lapa), o en el espacio de documentales españoles Una esvástica sobre el Bidasoa (Alfonso Andrés y Javier Barajas). La buena selección de la competición de cortometrajes ha supuesto una más que amplia proyección de propuestas.

Este ha sido un festival cuyas principales películas galardonadas (Iranien, The Dog –Allison Berg y Frank Kerauderen o Return to Homs) han respondido más a la estructura narrativa y al documento fílmico, cada una con sus particularidades, que a otros espacios más sugerentes: utilización de la memoria, ensoñación de los espacios, capacidad onírica de las imágenes… propuestas más cercanas al documental de creación. Bien es cierto que cada uno de los festivales, dependiendo de la planificación de sus contenidos cada año, toma unas decisiones y no otras. El festival Documenta Madrid se mueve, en general, en el espacio del documental más clásico, hay una oferta bastante representativa cada año de este género, aunque también ha habido maravillosos regalos como la retrospectiva a Peter Hutton en el Documenta Madrid 2010, o el trabajo sobre el archivo y la memoria de la cineasta portuguesa Susana de Sousa Dias en el Documenta Madrid 2012. Sobre este propósito, la presencia de filmes como Costa da morte (Lois Patiño) es una decisión hacia esa dirección, nutrir de contenidos más plásticos el festival. Bajo el punto de vista del documental social, el caso de Iranien, una propuesta de verdadero calado político, es una oportunidad que su propio autor nos ofrece (es una película realizada desde el corazón, ante la preocupación de la convivencia en Irán) como experiencia vital de relación con el otro, un espacio de entendimiento y convivencia entre dos formas de ver el mundo, el mundo laico y el mundo de los creyentes. Son filmes de conocimiento, de reflexión sobre un momento social y político, en la órbita del documental social clásico pero con, a mi modo de ver, una vertiente interesante: el autor se inmiscuye, es un discurso del yo, sobre una situación global en su Irán natal. Por otra parte The Dog es una película tremendamente contundente. El personaje es único, y tanto el material como el film están montados con gran fluidez e impacto. Hablamos del testimonio de John Wojtowicz “The Dog” (excombatiente de Vietnam), quien llevó a cabo junto a dos amigos (uno de ellos, el inexperto Salvatore Naturile, que fue muerto por la policía en los acontecimientos) el robo de la sucursal del Chase Manhattan en Brooklyn, año 1975, por una razón de amor, el pago de la operación de cambio de sexo de su pareja transexual Ernest Aron, a la postre Liz Eden. Pocos años después el acontecimiento sirvió para llevar a cabo la película Tarde de perros (Dog day Afternoon, Sidney Lumet, 1975), interpretada por Al Pacino y John Cazale. Return to Homs es un documento valiente de la guerra, un documento de denuncia ante la guerra civil en Siria y cómo el lado rebelde lucha contra el ejercito de Al Asad. El caso del documental testimonio, una vuelta al escenario de los combates en Homs, retoma los filmes sobre los acontecimientos vividos en Irak, Libia, Afganistán… En estas películas me planteo más de una pregunta sobre el enfoque de la barbarie, por qué la explicación de los acontecimientos y las experiencias vitales algunas veces son diseminadas y se pierden bajo la espectacularidad de los combates y la violencia de los acontecimientos.

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L’Alternativa 2013 (23-24/11/2013)

L’Alternativa, un festival sensato

El festival nos espera el año que viene, durante este transcurso las oficinas volverán a trabajar y seleccionar en los circuitos el plantel de películas del año próximo. La mayoría de los festivales han sufrido recortes de presupuesto. Por ello el buen criterio, la capacidad de ver y discernir con sabiduría y sensibilidad en estos momentos se hace más patente si cabe. El sentido, la sensatez creo que han sido los criterios a destacar en esta Alternativa. Lo menos ha sido más. Así me ha parecido en las selecciones de las películas de este festival, un pequeño pero bien apuntado grupo de trabajos –sobre todo en los largometrajes–, unas secciones coherentes con los recursos disponibles y abiertas, ofreciendo variedad y diferentes estilos pero con un criterio claro sobre todo en la capacidad pictórica de muchas obras, y no me refiero solamente a los cortometrajes de animación, también a la fotogenia y la propuesta plástica de los filmes. La competición de largometrajes ha tenido, creo, de todo: películas con gancho, premiadas y con recorrido en festivales, buques insignia como Leviathan (Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel) o Museum Hours (Jem Cohen), y filmes brillantes como la ganadora La extraña gatita (Das merkwürdige Kätzchen, Ramon Zürcher), una película que desde luego desvela un estilo muy personal, un juego de miradas que rayan el absurdo, como el absurdo y la locura de It’s Such a Beautiful Day (Don Hertzfeldt), una proyección libre, divertida y locuaz. Me pareció muy acertado el premio de guión de 36 para el cineasta tailandés Nawapol Thamrongrattanaritt… una película de una rentabilidad prodigiosa, de un buen dominio del tiempo y de un excelente juego con los esenciales del Cine: tiempo, fotogenia, plano.... Fóra (Pablo Cayuela y Xan Gómez Viñas) es un encuentro y un descubrimiento de película, creo que también lo fue para sus autores. Film de revisión y de muy buen criterio por parte del festival, como el caso de El invierno de Pablo (Pablo’s Winter, Chico Pereira), o El pas del riu (Lluís de Sola), el film ganador en la sección Panorama. Es por estos detalles por los que valoro la composición del festival. No me refiero a estas películas por su contenido social –político podríamos decir–, son filmes con pocos recursos pero con una honda capacidad de rentabilizar los detalles de lo humano, de lo que hay detrás de lo que hacemos, y llevarlo a Cine… y mostrar cómo los restos del pasado nos diseccionan el presente y el Cine lo recoge. Películas que nacen de un pequeño encuentro y que luego se hacen grandes. Me gusta ver cómo el trabajo casi artesanal, pero con todos los elementos del Cine, se encuentra en festivales con buen criterio. Películas humildes pero con bisturí profundo. Má Raça (André Santos y Marco Leão) y Soles de primavera (Stefan Ivančić), los cortometrajes premiados, están realizados bajo una rentabilidad de guión y un discernimiento sobre el tema, y sobre todo la forma. Esos planos cortos en ambos filmes, una cámara viva, la luz… miradas íntimas y guiones simples.

Museum Hours, premio al mejor film por el jurado, pone en juego la mirada de un film de talante más clásico pero con un rigor y peso en la forma cinematográfica muy grandes. Decisión acertada por el empaque de esta película. Y a modo de conclusión, Fóra, como nota personal, la película de Pablo Cayuela y Xan Gómez Viñas, descubre un lugar (el psiquiátrico gallego de Conxo en Santiago de Compostela) y desde el espacio –los problemas para grabar las estancias ya es un síntoma– nos encontramos con las prohibiciones… y, en un nuevo caso de síntoma, con las historias tapadas que hay detrás de ellas. Es la misma historia a modo de espejo de un país, el nuestro, con un legado muy oscuro (fascista, no tiene otro nombre). La locura no sólo estaba dentro de esos muros, probablemente era mucho menor a la que existía fuera de ellos. España tiene una historia de robo de niños a madres sin recursos, psiquiátricos cárcel –hubo muchas personas recluidas en centros de este tipo por ideas políticas…– y cadáveres en las cunetas, venganzas de vencedores y creación de un estado excluyente. El centro, su capacidad simbólica, desnuda una realidad que nunca se fue: la opresión, la muerte… la explotación. No desarrollo más la línea expansiva de Fóra (Fuera), creo que queda claro. Lo dicho, esperaremos de nuevo al festival el año que viene, un espacio sensato y necesario. Y que cumplas muchos más.

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L’Alternativa 2013 (21-22/11/13) (2)

Tres filmes, tres estilos

En la Sección Oficial de Largometrajes, munición pesada: 36 (Nawapol Thamrongrattanaritt), La extraña gatita (Das merkwürdige Kätzchen, Ramon Zürcher), Bellas mariposas (Salvatore Mereu)… El cine tailandés propone una extraña afiliación mística, o etérea; hablo de Apichatpong. En esta bobina confeccionada en 36 cortes me imagino la edición y la pantalla organizada como si fuera una hoja de contactos, que es lo que realmente pierde el personaje central de la película: la fotógrafa. Es una película etérea, sólo tiene imágenes de aire. Los planos son entre enteros y generales, alguno medio… hay nubes y sobre todo un tiempo preciso para contar la historia, la historia que no pudo contar la fotógrafa con sus imágenes que perdió. Es una película que habla de la fotogenia a través de los espacios, espacios que desaparecen. Nos podemos quebrar la cabeza sobre sus sentidos, pero es una película bella de imágenes mínimas.

Bellas mariposas, película clásica de cine independiente, con suficiente presupuesto. Se acerca, en el contexto de la infancia, primera pubertad, a la vida de dos amigas que se besan por primera vez y se quieren, han pasado de amigas a algo más, pero libres, porque no quieren ser como los demás, en un mundo fantástico pero caníbal. Hijas fabuladas del mismo padre, o no, viven en viviendas-guetos en Cerdeña. Un espacio caníbal lumpen donde intentan sobrevivir, el sexo está en el aire, los tabúes de follar y ser follada, la virginidad. Toda la película circula en esa atmósfera carnal y escatológica. Ellas miran a cámara y hablan con el espectador en esta historia narrativa de huidas hacia la belleza, la verdadera alma de estas niñas púberes que ya vuelan –es ahí donde nos llevan las imágenes natatorias en las aguas del Mediterráneo–; volar y surcar las aguas, el cielo, libres: “yo quiero ser virgen”, le repite a voces a su padre mientras se escucha Mambo italiano. Y vuelan para no dejarse atrapar.

La extraña gatita: película de tiralíneas visuales, de espacios mínimos y de interrelaciones codificadas. El plano de los Straub, su imagen sobria y de teatralidad extrema, se deja notar en esta película, sobre todo en la representación de los retratos humanos. La película tiene capas y capas de inteligencia fría… de personajes que nos engañan, que intuyen o que nos hacen creer. Una propuesta mágica en una casa, pequeña, donde hay una acumulación de personajes sin espacios que se pisan, literalmente, o se buscan – como deja entrever su principal protagonista. El film tiene momentos de extrañeza magistrales en busca de algo que no sabemos si ocurrirá. Y sobre todo la rentabilidad de la luz. Cómo transcurre la historia durante la luz diurna y cómo la familia se despide en la oscuridad de la velada. Se van los primos a sus casas, se acaba el día. Pero si las relaciones y códigos nos han ido atrapando, lo que realmente resulta extremadamente nuevo es la relación que tienen los animales en esta película, el espacio que ocupan, lo que hacen, hacia dónde generan intriga, qué nos querrán decir y la fantasía cotidiana que resulta de ellos. Los animales, en particular el perro, los pájaros en la ventana, una polilla y sobre todo la gatita han estado presentes en todos los planos, que nos podían haber planteado un supuesto nudo. La abuela, una mujer mayor y cansada, siempre se queda dormida: ¿acaso se morirá?… La gata se va a los espacios tranquilos, se acerca a los seres tranquilos, también identifica la llegada de la muerte en muchos casos. La relación que tienen esos momentos y cómo ha jugado con ellos el director plantean instantes enigmáticos. Sabemos que esa casa no es muy grande, está el pasillo, la habitación… un lavabo. El cine es eso, saber utilizar la capacidad de generar imágenes de la cámara y dónde colocarla. Desde luego este film tiene muchas lecturas y sugerentes preguntas cinematográficas. Un acierto.

Dos animaciones para dos cortos, uno de Panorama y el otro de la Sección Oficial: Bajo la almohada (Isabel Herguera), formidable, y el que todavía me ha parecido más formidable por su capacidad de pintura animada, el vasco Hotzanak, For Your Own Safety, de Izibene Oñederra. Sinceramente los dos cortometrajes de animación que más me han atraído. La propuesta de Euskadi juega con tres colores básicos (blanco, rojo, negro… amarillos en menor medida) y con líneas fuertes, rasgadas, dibujos grotescos y guturales, casi en la náusea, grafías viscerales y con olor a pared de servicio, un grito de putrefacción apropiado y artístico. Estos cuadros animados que ondean en el videoarte pictórico se confeccionan como verdaderas propuestas de cine de animación con un carácter evidentemente experiencial, generan espacios trauma que provocan una reacción clara en el espectador.

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L’Alternativa 2013 (21-22/11/2013) (1)

Cine verdadero

He visto una película, he tenido un sueño… evoco a Luther King. Alzo mi voz como una alabanza, un encuentro. En la sección Panorama, El invierno de Pablo (Pablo’s Winter, Chico Pereira) es una película verdadera, unos ochenta minutos de redención, llena de emociones escondidas y mucha consciencia. Una película que me ha reconfortado enormemente. La identidad de los personajes, sobre todo de su personaje central Pablo, no sólo identifica a una persona jubilada y mayor, minero, también toda una forma de cultura castellana, dura, difícil, de una personalidad pétrea, descreída, con un no en la boca para dar la bienvenida. Pueblo apaleado por señores, terratenientes y curas, y empresarios agropecuarios. Trabajadores duros del campo y de la mina también, y todos engañados. Un lugar áspero de inviernos helados y de veranos secos y extremos. Carácter de pocas palabras que va cambiando por erosión a largo plazo, como el agua que pasa por las piedras. Almadén (Ciudad Real), clima mesetario, mineros de Almadén, minas de mercurio, la vida de Luis y su señora Josefa Cerrato, abuelos, y él que no quiere dejar de fumar, que no quiere que le digan qué hay que hacer aunque sea por su bien –quizás porque ha obedecido tantas veces, “ya pá lo que me queda”–, bajo un estado de resistencia visceral. Muchas veces le escuchamos un “déjame vivir”… Pero, eso sí, ya piensa que después de cinco infartos y de tener unos pulmones más negros que un tizón, lo mismo es que hay que ir cambiando. El devenir diario y sobre todo el tiempo de la película para ir mostrando la evolución sincera del personaje a través de sus relaciones y su salir al mundo, una evolución lenta y muy suya, detrás de la piel áspera tiene su corazón que le palpita cuando ve la mina, cuando nos cuenta la lucha obrera… Poco a poco el personaje va limando asperezas pero sin que se lo digan, él comienza a dejar de fumar… no ser tan huraño, ver a los amigos… ir al centro social, enseñar a montar en bicicleta a un niño, y descubrimos sus adentros sobre la barqueta de un tren de mina, que baja a las entrañas de la tierra que también son las suyas. Desde las ruinas y desde el interior de la piedra, como el carácter, descubrimos que fue minero y que luchó contra el cierre de la mina. Sobre todo la película se centra en Pablo para describir todo un panegírico de forma de vida, una cultura del interior, manchega, de resistencia.

Otra noche en la Tierra (David Muñoz): como ya llevó a cabo Abbas Kiarostami en Ten (2002) y recreando el film de Jim Jarmusch Noche en la Tierra (Night on Earth, 1991), un automóvil, más exactamente un taxi, te puede llevar a todos los rincones del alma de una ciudad, incluso de un país, a través de las reflexiones de sus conductores y pasajeros; en este caso, el clima de la “revolución” egipcia, si se puede llamar así, y los problemas que achacan a la población: economía, cultura, la situación de la mujer, Mubarak, los militares, Occidente, los Hermanos Musulmanes: todo lo que ha acontecido en el país árabe, y siempre las aguas del río de la vida –como El río (The River, Jean Renoir, 1951)– están ahí una y otra vez para presidir los cambios humanos. Los taxistas vuelven, atravesando sus aguas en una falúa, a su descanso, tras llevar a cabo una tarea que siempre fue nocturna. El Cairo se nos ha mostrado siempre de noche, cuando parece que reflexiona sobre lo que aconteció de día, y el amanecer nos despierta con las voces ampliadas de la megafonía de la plaza Tahrir que navegan por las aguas del Nilo.

La jungla interior (Juan Barrero) habla del nacimiento del primer hijo, que nos lleva al desnudo de la vida, la del protagonista y la de su pareja, la Gala… y ahí se queda la cosa. De vuelta del viaje a la selva, el externo, el viaje a la selva interior, un nuevo mundo y no el de Darwin aparece ante él a la vuelta. Ha germinado en la tierra el semen de su polla y ella lo ha recogido y se ha regado y así creció la yerba y el fruto. En la casa de la Tita también la Historia de nuestro “democrático” país, una vez más los asesinos falangistas. La Tita, que era lesbiana y no quería casarse, tuvo una novia pero los fascistas son el mal, el de la Inquisición española, y como eso no era moral, para su moral oscura y enferma… qué iba a hacer ella, que pasó por loca y vivió sola y escondió a gente para que no los fusilaran. Del plano cerrado pasamos al mapa del cuerpo humano de la mujer encinta. La piel y las estrías de la Gala, una hermosa mujer, un hermoso cuerpo que se muestra sin maquillaje y con dolores… Desde el diario vital cinematográfico, como Jonas Mekas, aquí nace otro ser que sale por el coño de su madre y se ve. Hermosa película.

Debemos hablar también de los cortos que nos han dado la bienvenida en Panorama. El vacío (Ramon Balcells), cortometraje que proyectaron antes de El invierno de Pablo, parecía el tiempo del largometraje que adelantó. De un pequeño detalle, un mundo, cortometraje de soledades y vidas sin identificar por haber tomado un solo camino –si se pueden tomar más caminos en la vida, demonios–. A Raia (Iván Castiñeiras) es un corto documental etnográfico de la frontera de España y Portugal… Fernando y Pepe, Fernando el portugués, Pepe el español, hacían negocio (contrabando) cuando existía la frontera; 20 años de amigos y de historias, y, desaparecida la frontera, dejaron de verse. Que se encuentren… dos retratos ibéricos.

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