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Tiempos para una muerte anunciada

Por una de aquellas trágicas ironías ya no del destino sino del mercado, en España, la primera película de Béla Tarr que se estrena en salas comerciales es asimismo su última. No sólo la última sino su última: tras 34 años de recorrido el cineasta húngaro firma con su noveno largometraje, El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011), el término de una obra capital en el panorama cinematográfico contemporáneo. Y si bien es aún temprano para hablar de influencia, su sombra se intuye ya muy alargada [1].

Durante el mes de diciembre, coincidiendo con el estreno en salas de su último filme, el Centro Georges Pompidou le ha dedicado la primera retrospectiva integral en Francia. Nueve largometrajes, cuatro cortos y una pieza para la televisión [2]: una oportunidad única tanto para descubrir las primeras obras, difíciles de encontrar, como para revisitar el imponente blanco y negro que sólo conocíamos en la pantalla del ordenador.

El término retrospectiva resulta en este caso sorprendentemente adecuado. No sólo porque se trate de una mirada hacia atrás desde un final conocido, desde un círculo ya cerrado; sino porque tal y como nos sucede con aquellas personas tan cercanas que cuesta imaginar que hayan tenido una vida antes de entrar en la nuestra, es fácil olvidar que alguien con una voz tan marcada y reconocible se haya expresado alguna vez de forma distinta. En Europa del oeste, el primer avistamiento se hizo con La condena (Kárhozat, 1988), aunque el reconocimiento llegó con El tango de Satán. Lo cierto es, sin embargo, que el mundo tarreano existía desde mucho antes y ya había experimentado sus metamorfosis más radicales. O al menos aquellas que se han querido ver, porque una de las cuestiones más espinosas a la hora de acercarse a su trabajo es la cuestión de la cesura; la de saber si hay o no ruptura radical en su obra.

La hipótesis de la cesura

La opinión general responde que sí, distinguiendo dos grandes épocas en su trayectoria: una influenciada por el realismo soviético y otra, la que le valdría el reconocimiento internacional, basada en largos planos deudores de Tarkovsky y, sobre todo, de su compatriota Miklós Jancsó.

I

Tarr realiza su primer largometraje en 1977, con 22 años. Nido familiar (Családi tüzfészek, 1977) narra la historia de una pareja joven que, al no poderse permitir un piso, se ve forzada a vivir con los padres de él mientras esperan un apartamento que las autoridades prometen pero que nunca llega. El hecho de estar filmada en cinco días y con actores no profesionales atestigua del deseo de incluir la realidad más cercana en el seno de la ficción. Un deseo que confirma el texto de inicio -“Esto es una historia real. No le ha sucedido a los protagonistas del filme, pero así podría haber sido”- así como los monólogos que cierran la película, las confesiones a un director que no vemos pero que intuimos al lado de la cámara.

En la misma vena aunque de forma más depurada llegan El outsider (Szabadgyalog, 1980) y Relaciones prefabricadas (Panelkapcsolat, 1982). Y aunque Tarr afirme que no había visto ningún filme de Cassavetes en su juventud muchos han querido ver su influencia en esta primera trilogía. Un cine de la relación entre cuerpos o de la dificultad de ésta que, además, coincide en respuestas productivas como la experiencia grupal así como en algunas respuestas formales: la cámara de Tarr se mueve rápida y caótica, desestabiliza constantemente el plano y se acerca a los cuerpos y a los rostros rozando a veces la abstracción. Pero mientras en Cassavetes aún circula algo entre los seres, en Tarr las barreras son infranqueables. Aparece así la gran constante de su cine, la idea del encierro. Pero si hasta aquí el encierro es físico -Nido familiar es un tratado del encuadre como celda-, el humano se enfrentará a partir de ahora a una prisión mucho más antigua.

II

Es difícil enmarcar ese ovni cinematográfico que es Almanaque de Otoño (Özsi almanach, 1984) en alguna de las dos grandes etapas por lo que, junto a la adaptación de Macbeth para la televisión, se le suele considerar un filme bisagra. Desde un punto de vista formal llama la atención la artificialidad expresionista, una apuesta antinaturalista de luces verdes y anaranjadas y de ángulos imposibles en una circulación de afectos que bebe mucho de Fassbinder [3]. Y pese a que no es una vía que el cineasta seguirá explorando, no resulta difícil reconocer figuras que aparecen en la obra posterior, como el gusto por la construcción del plano en estratos o, especialmente, la consideración del cuadro como una superficie a pintar con franjas de luz y grandes placas de sombra, fragmentando la imagen, dividiéndola en diversas zonas y componiendo así un entramado de relaciones complejas que, en ocasiones, pueden hacer pensar en las pinturas de Brueghel.

Está también esa cámara que se desliza, aquí por un apartamento donde cinco personas conspiran según sus intereses. La casa es grande, el espacio no es el problema sino el marco donde los cuerpos chocan. Se trata de un universo cerrado, como si nada más existiera: la calle es un fuera de campo que no se nos autoriza porque el espacio social debe quedar excluido, ese sistema tan presente hasta la fecha no tiene ahora nada que ver: no son las autoridades las que encierran al individuo sino que éste es presa de pasiones tan bajas y tan viejas como los tiempos. Aunque la clausura del espacio reproduce la negación de las alternativas existenciales, los hombres albergan en su seno su propio encierro y así éste deviene ontológico. Béla Tarr no se cansa de repetirlo: no hay historias nuevas, todas han sido ya contadas, todas han sucedido. No es casualidad que en esa época adapte una tragedia de Shakespeare, aquel “inventor de lo humano”.

Macbeth (1982), de una hora, está compuesta tan sólo por dos planos. En el primero, de cinco minutos, aparecen los títulos de crédito y las brujas, “las hermanas fatídicas” anuncian a Macbeth su destino: su gloria y su posterior caída y destrucción. El resto de la pieza sucede en un segundo plano coreografiado que hace filigranas por todo el castillo y que a menudo se ha visto como el ejercicio formal que impulsa la puesta en escena de los filmes siguientes. Y aunque en efecto hay una semilla en Macbeth, ésta se encuentra en otra parte. Pero avancemos algo más, hasta esa parte de la obra más conocida, para volver luego sobre este punto, porque nos estamos adentrando en terrenos pantanosos: la reducción de un giro estético a experiencias formales previas deriva a menudo de la peligrosa doctrina de las causas finales: es porque conocemos lo que viene después que creemos leer marcas anunciadoras. Vayamos pues sobre seguro, la innegable influencia que tiene para Tarr el encuentro del que será su guionista en todos sus posteriores trabajos.

III

En 1985, Béla Tarr lee el manuscrito de la primera novela de Lázló Krasznahorkai, El tango de Satán. Impresionado, enseguida le propone adaptarla pero las autoridades húngaras no lo permiten. Escritor y director deciden entonces posponer la adaptación y colaborar en un guión original que dará lugar a La condena [4]. Es tentador establecer una relación entre los largos y sinuosos planos de Tarr a partir de este filme con el estilo de Krasznahorkai y sus interminables frases que en ocasiones avanzan zigzagueando y que en otras se imbrican, como si el tiempo se detuviera. Este tipo de aproximaciones, sin embargo, son siempre peligrosas cuando no superficiales o directamente huecas. Es mucho más interesante arrojar algo de luz sobre un gusto compartido por la espera, o por los largos monólogos, o por un errar sin destino. Pero lo que en realidad lega Krasznahorkai a Béla Tarr es la llanura húngara. Entonces la obra de Tarr abandona la ciudad [5] para instalarse en una planicie de cuyo barro surgirán los brotes más fértiles.

Como al propio Tarr, la llanura había servido a Miklós Jancsó para filmar en planos secuencia grandes coreografías entre cámara y actores que, a su vez, le obligaban también a utilizar el sonido post-sincronizado. Pero mientras que para Jancsó los grupos devenían fuerzas sociales en lucha; mientras que los rituales, personajes y objetos estaban cargados de fuerza simbólica en un espacio vaciado y abstracto y sus planos pervertían la unidad espacio-temporal por la continuidad de la idea o el pensamiento, Béla Tarr encuentra en la llanura la forma definitiva del encierro, dando así el último paso hacia la desesperación.

Explorar el cuerpo en sus dimensiones y mostrar las barreras que se alzan entre ellos, de eso parece tratarse al principio. Presentar luego esa distancia como espacio, que se manifieste físicamente en el apartamento de Almanaque de Otoño donde, con matices, todavía reposamos en coordenadas espaciales. La condena lo invierte todo. Ya no es al espacio a lo que los personajes tienen que enfrentarse, sino al tiempo. Éste subordina el espacio que ya no puede ser medida de nada. En El tango de Satán, Kelemen vuelve al bar para anunciar la vuelta de Irimías y Petrina que todo el mundo creía muertos. Nadie pone en duda su regreso sino el momento en que llegarán: “Estarán aquí a medianoche. Se tarda tres horas hasta aquí […]. Yo he tardado tres horas en hacer esas tres horas. Ellos tardarán cuatro”.

Cuánto se tarda en ir de un sitio a otro: pese a que vemos la planicie y el horizonte, sus grandes perspectivas, se tiene la sensación de que no se puede llegar a ninguna parte, de que sólo queda el trayecto. Antes, al menos, el encierro era visible y se podía culpar a la sociedad o al Estado. No ahora, ya no más; y la promesa de libertad les ahoga a cada instante; y el encierro deviene cósmico, están atrapados en el Tiempo.

La hipótesis sin cesura

Como ese tango de Satán que avanza dando rodeos deberíamos volver al principio, a esa cuestión de la ruptura que todos ven. Todos salvo uno: Béla Tarr. Cierto, los directores no siempre son los más indicados para hablar de su propio trabajo, pero concedámosle el beneficio de la duda y, aprovechando la fotografía global que las retrospectivas ofrecen, intentemos entender por qué niega esa brecha y, por otro lado, qué quiere decir cuando afirma con hastío que deja la realización porque detesta repetirse.

I

De hecho ambas opiniones van en contra de dos ideas generalizadas. La ya comentada sobre la ruptura y aquella que ve en su última etapa un estancamiento, la repetición vacía de una forma otrora fértil.

No le gusta repetirse, dice. Pero también: no hay historias nuevas. Desde sus inicios como “joven cineasta furioso” ha girado siempre en torno a una misma idea. Aunque, si le creemos, siempre avanzando, deslizando la perspectiva, hundiéndose cada vez más en la desesperanza. Cada filme es distinto como lo es, pese a la repetición, cada jornada de ese Apocalipsis lento que es El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011). No se trata exactamente de un círculo, el universo se extingue como una espiral descendente, la forma misma de la entropía.

La colisión del círculo con la línea: si de entre las diez composiciones de Kandinsky sólo la octava era geométrica, de los nueve filmes de Tarr sólo El hombre de Londres lo es plenamente. Como ya he comentado, Tarr ofrece en esta ocasión un drama geométrico [6], pero aunque la tensión entre el círculo y la línea aparezca de lleno en la superficie de este filme, no es descabellado entenderla como síntoma de toda la obra.

Para la segunda cuestión pues, volvamos a Macbeth, donde suele situarse esa brecha. Aquellos que vieron en la coreografía de ese segundo plano de 55 minutos los signos del futuro pasaron por alto lo más importante, olvidaron que los grandes valedores del plano largo -de Dreyer a Tarkovsky pasando por Renoir- lo son también del montaje, no ya del “efecto-montaje” sino de un pensamiento de la cesura, del corte. Macbeth es el encuentro de la línea recta con el círculo, de un plano inmóvil con punto de fuga frente a otro que gira y se desvía entre meandros para llegar al mismo sitio. Las brujas condenan a Macbeth ofreciéndole el relato de su destino y éste intenta hacer de él toda una vida, un devenir donde, pese al final anunciado, se puede encontrar la esperanza en cualquier recodo. Krasznahorkai no sólo lega a Béla Tarr la llanura húngara sino también el texto literario. La tensión entre éste y el cine recubre la brecha e ilumina así toda la obra del cineasta, la venidera pero también la anterior.

II

En una escena de Relaciones prefabricadas el padre traduce para la comprensión de su hijo la historia de la humanidad según la televisión soviética. Al principio estaba el hombre primitivo, luego los tiempos feudales, más tarde el capitalismo. El futuro es el comunismo, dice, pero por el momento estamos en el socialismo para poder competir con el capitalismo occidental. A veces ellos son más fuertes en lo económico, añade para su hijo, pero nosotros estamos en un estado posterior del progreso.

Salvo que Tarr, que sospecha que el tiempo histórico es cíclico, parece no tenerlo claro. Su filme empieza y acaba con la misma situación, el marido se va de casa. Aunque la escena, a todas luces la misma, tiene algo distinto: se trata de otra toma del mismo plano-secuencia. Aparece de nuevo una forma en espiral que no puede dejar de recordar a El tango de Satán y que contrapone a una explicación del presente rectilínea construida sobre causas y efectos como es la Historia oficial, una experiencia del presente hecha de repeticiones. Experiencia que el epílogo no hace más que subrayar: la pareja se ha reconciliado y ha comprado una lavadora, promesa de felicidad conyugal. Pero uno tiene el tiempo de dudarlo en ese larguísimo plano cuando ve los cuerpos inertes en la parte posterior de una camioneta que, si bien traza una línea, lo hace a través de la interminable repetición de la arquitectura de la planificación soviética.

En Nido familiar, cuando las autoridades prometen una vivienda para todo el mundo admiten que hay inevitablemente un tiempo de espera. Entre el discurso oficial y la realidad experiencial está, pues, la espera. Pero la espera, dicho así, es tan sólo una palabra, un intervalo; algo vacío y ligero salvo para aquellos que la viven. Tarr se propone entonces estar con ellos, y si en esta época se centra en la reclusión espacial es para manifestar mejor la forma singular de esa espera, su cualidad intrínseca.

A partir de La condena los personajes pierden, en la espera, cualquier rastro de psicología. Toda intención es substituida por una distentio, sólo queda dejarse llevar por la fuerza del mundo, arrastrándose como esas cabinas en un circuito cerrado. Figuras opacas que no reflejan nada, al contrario, el mundo se introduce en ellas como en un agujero negro que deviene, para el espectador, una abertura y un muro al mismo tiempo, un vacío y una luz oscura. Cada vez que atravesamos la plaza de Las armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000) lo hacemos orbitando alrededor de cuerpos que esperan a ser movidos. Será la voz del Príncipe, profeta de la destrucción, la que los pondrá en marcha para que dejen la plaza circular y tracen una larguísima línea recta.

III

El cineasta filma el peso de las palabras, se apega a su materia; las filma como un cuerpo más de ese mundo de pura materialidad que se encuentra al otro lado de la pantalla. Basta una promesa, una historia, para poner los cuerpos en movimiento, como la que cuenta Irimías en El tango de Satán para robar el dinero de la comunidad. La llanura de Tarr está plagada de (falsos) profetas y ángeles del Apocalipsis, avatares de las “hermanas fatídicas” de la tragedia shakesperiana o de los discursos sociales de su primera trilogía. Pero Tarr observa a los guardianes de las historias sin ser él mismo guardián de ninguna. No parece ser la narración lo que le ocupa, sino más bien el tiempo, el tiempo en que esas historias son contadas y el tiempo que esas historias crean. Y para sentir las pulsaciones y los ritmos de la vida, el cineasta parece haber encontrado su voz a través del plano largo que se desliza.

Asegura Tarr que “no se trata de tiempo real, aunque quiera dar esa impresión”. Que el plano sea único no quiere decir que su temporalidad no sea construida, la cesura se espacia y cae dentro de éste que deviene así un nudo de cortes. Janos, el protagonista de Las armonías de Werckmeister, nos lo recuerda con su particular cosmogonía: para hacer sentir la presión del tiempo el artista debe llevar a cabo la destrucción y la reestructuración del tiempo físico. La tensión temporal del plano es su tensión plástica y sonora.

El tango de Satán es el centro luminoso de la obra de Tarr porque consigue aunar el entramado de pequeñas historias con la gran Historia colectiva. Se trata de la gran película sobre el desmembramiento del bloque soviético por lo que el encaje no debería ser complicado ya que como afirma Karrer en La condena, “todas las historias son historias de desintegración”. Probablemente, de entre todas las teorías cosmológicas sobre el destino final del universo, Tarr se decante por el “Big Rip”, la expansión indefinida que lo dejaría sin densidad condenándolo a una muerte fría en medio de la oscuridad absoluta. A aquellos que esperaban encontrar en el último plano de El caballo de Turín el éxtasis último de la belleza deberían haber recordado la canción de La condena: “Cuando todo está acabado […] y el fin es sin fin”. Por eso el plano final no parece un término: Béla Tarr cierra su filmografía con un plano penúltimo.

Nos quedan los cuerpos -ya sean humanos o no- que dibujan trayectorias en la llanura. Nos queda el trayecto: aunque no hay lugar al que llegar, los acompañamos mientras caminan. Nada más. No parece poca cosa, en ocasiones trazar una recta requiere tal fuerza que puede ser el último acto de resistencia -y de hecho lo es para el caballo de Turín.

Con o sin giro estético la promesa ha sido siempre la misma, habitar su espacio, habitar su tiempo, estar con ellos y acompañarlos en su lento pero inexorable camino hacia la desagregación. Esa es la promesa, ese el compromiso, mirar las cosas directamente mientras se extinguen, con lentitud, como ese largo plano donde el gato de Estike muere poco a poco ante nuestros ojos. No se nos pide mucho, tan sólo algo de tiempo, pero un tiempo distinto al nuestro. Los filmes de Tarr abren verdaderas heterocronías por lo que es crucial estar dispuesto a adoptar un tiempo que está fuera de uno, un tiempo que es Otro.

El tango de Satán hay que bailarlo. En Tarr todo parece ser baile, baile y sueño; entre el círculo y la línea, Tarr elige el cine.

Notas:

  1. Frente a la tentación de escribir que se trata de un cineasta relativamente desconocido, antepongo la anécdota: para la segunda proyección en la retrospectiva que nos ocupa de El tango de Satán (Sátántangó, 1994), obra maestra de siete horas y media, se recomendaba llegar un par de horas antes bajo riesgo de quedarse sin plaza. Está claro, en todo caso, que su importancia y su renombre no van a la par. 
  2. Una master class con el propio Tarr y una mesa redonda sobre su obra acompañaban la retrospectiva. 
  3. No obstante, cabe entender esta obra en el contexto del cine húngaro de los 80, concretamente con la aparición de los nuevos estudios Társulás. Kuty éji dala (1983) de Gábor Bódy, Álmobrigád (1989) de András Jeles, así como la propia Almanaque de Otoño, marcan, en la década, un intento de ruptura con el cine húngaro tradicional y, sobre todo, con el documental-ficción que había dominado la década de los 70. Sin embargo, como apunta Bálint-Kovács, acaban siendo “más bien monumentos al fin de una tradición cinematográfica de veinte años”. Filmes radicales y programáticos que se orientan hacia el teatro y los nuevos media pero que no sientan escuela ni para los propios directores. BÁLINT-KOVÁKS, A.; “Les fleurs du mal” en FEIGELSON, K. & VALKOLA, J.; Cinéma hongrois, le temps et l’histoire. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2003. 
  4. Otro encuentro digno de ser reseñado tiene lugar justo antes de rodar La condena, aunque es delicado valorar la influencia que este incidente pueda haber tenido sobre la obra posterior: Béla Tarr participa como actor en Season of Monsters (Szörnyek évadja, 1987) de Miklós Jancsó, una de las únicas influencias reconocidas explícitamente por el propio Tarr, de una generación posterior. 
  5. El hombre de Londres (A Londoni férfi, 2007) y el cortometraje The Last Boat (Az utolsó hajó, 1990) son una excepción. Se puede matizar, sin embargo, que se trata de una ciudad portuaria y que el vacío del mar abierto suple en parte el de la llanura húngara considerada en el imaginario magiar como el espacio del mar en un país que no tiene obertura marítima. 
  6. “Lo hemos entendido, se trata de un drama geométrico: el tremendo conflicto que resulta de la introducción de la línea recta en el exclusivo mundo de los círculos. La taza de café y la mesa, la sartén y, sobretodo, la torre del guardagujas. El círculo es evidentemente la figura de la repetición y el rectángulo la promesa de cambio. Para que el relato empiece la maleta tiene que caer sobre la plataforma circular del puerto, pero cuando más tarde el inspector Morrison repita el gesto sólo tendrá a su alcance un flotador salvavidas”. IBÁÑEZ, A.; “Ciudad portuaria” en Contrapicado. Diciembre, 2009, nº 34 (leer el texto). 
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Cinéma du réel 2011

Aquél que se haya quedado alguna vez a una charla tras un documental sabrá de qué hablo. Quizás sea para romper el hielo, a lo mejor a causa de una sincera curiosidad, pero la banalidad nunca falta a la cita: ¿de cuántas horas de metraje estamos hablando? Y el director, sacando pecho: cien, doscientas, muchas. Asombro en la sala. Sucede que si se trata de un festival de documentales y uno tiene que tragarse la dichosa pregunta tres o cuatro veces al día la cosa pierde algo de gracia. A veces incluso sería más conveniente dejar al director en paz y deslizar la pregunta hasta el cronista que, como en este caso, tiene frente a él una cantidad ingente de películas donde elegir y perderse.

El festival de cine documental Cinéma du réel, cuya 33.a edición se celebró del 24 de marzo al 5 de abril, es una de esas citas a las que uno se acerca sabiendo de antemano que ha perdido, que toda elección que haga será totalmente sesgada, irrisoria. Este inabarcable festival parisino, uno de los certámenes ineludibles en el ámbito del documental, propone más de doscientas películas repartidas en una docena de secciones, sin apenas corsés en lo que a temática, estilo o metraje se refiere. Los debates son, además, la tónica, y la asistencia es tal que a veces, aunque los filmes en competición se proyecten tres veces, uno se queda en la calle pese a haber llegado más de media hora antes.

Hoy, mientras escribo, me gana el remordimiento. En la cuneta se quedaron algunas secciones prometedoras: la dedicada al poema documental, por ejemplo; o la que perseguía el corazón de las relaciones entre música y documental; o bien la centrada en la filmografía de Leo Hurwitz. En fin, aún con el recuerdo doloroso del perro abandonado en la gasolinera, hablemos de lo que sí pude ver, que es mucho e interesante.

The feeling of being there: Palazzo delle Aquille, Il futuro…

Si se puede hablar de un nombre propio para el certamen ese es Richard Leacock. Triplemente. Por un lado, el director moría a los 89 años en París, un día antes de la apertura del festival que le dedicaba una retrospectiva. Además, la cinta ganadora, la magnífica Palazzo delle Aquille (Stefano Savona, Alessia Porto & Ester Sparatore, 2011), es absolutamente deudora del trabajo del británico, uno de los padres del Direct Cinema . En la presentación del filme los directores quisieron dedicárselo y hacerlo explícito: “sin su trabajo, esta película no hubiera existido”.

Palazzo delle Aquile sigue la ocupación del ayuntamiento de Palermo por parte de 18 familias desalojadas sin preaviso. Con la ayuda de Fabrizio, concejal de un partido de izquierdas que se alza como mediador, reclaman el derecho a una vivienda así como transparencia en la adjudicación de las mansiones confiscadas recientemente a la mafia. De entrada, pereza: tres horas de documental de observación en lo que parece el clásico filme de denuncia social.

Resulta, sin embargo, que el documental logra ponerse a salvo de posturas maniqueas, exponiendo la complejidad del conflicto entre utopía y realidad política, diseccionando bajo una aparente invisibilidad el día a día de una muy precaria democracia local. Es gracias a esa lucidez de los directores, una lucidez que corre del rodaje al montaje, así como a la confianza que las familias les otorgan hasta hacerlos desaparecer, que se aprecian los juegos de poder y sumisión, así como la repartición de la palabra cuyo ejemplo más significativo es la toma de decisiones que los hombres naturalmente se arrogan, dejando en cambio el relato familiar en la esfera de lo femenino.

Lo más impresionante, no obstante, es el encierro. Primero, porque la reclusión hace surgir las colusiones provocadas por la irrupción de lo familiar en el espacio de una arquitectura histórica, el paulatino transvase del ámbito de lo privado, de la vida cuotidiana y de la intimidad, al espacio público por excelencia. Pero sobre todo, porque consigue hacer sentir algo vital en cualquier lucha, algo capital que a menudo queda fuera y se olvida cuando ésta es narrada con la palabra. Hablo, claro, del cansancio.

Curiosamente, en la selección de Primeras Películas el premio fue para otro filme italiano donde el director pretende desaparecer en la observación de una lucha por la vivienda. En Il futuro del mondo passa da qui (Andrea Deaglio, 2010) se exploran los márgenes de un río en las afueras de Turín que algunos intentan domesticar para convertirlo en un espacio habitable. Luchan, sin embargo, contra una fuerza que parece querer convertir el espacio en vertedero, como si la corriente empujara los sólidos del centro hacia el margen.

Todo empieza con una fotografía del río que el director toma en un paseo y a la que un día vuelve para descubrir que había -que hay- vida en los márgenes. El problema, justamente, es que el film pretende la pura observación. Volverse sobre la fotografía, que todo pueda verse, como esos diálogos escritos en intertítulos sobre fondo negro. Es así que el prólogo y el epílogo toman sentido: unos jóvenes, armados con pinzas, exploran en unas cubas blancas un muestreo de organismos tomados del río. ¿Científicos haciendo inventario de los habitantes? ¿Fotógrafos revelando las tomas? Son, claro, los cineastas. Gran hallazgo, sin duda. Aplaudamos. Salvo que a veces, los hallazgos son de dudoso gusto.

Entre los dos filmes, entre Palazzo delle Aquille e Il futuro… corren los riesgos y los aciertos de aventurarse hoy en el documental de observación tal como se entiende desde hace ya más de medio siglo. Para desaparecer y restar en la convivencia, para conseguir esa “sensación de estar ahí” -the feeling of being there- tan querida de Leacock, se requiere una gran sensibilidad. Cierto, Il futuro… evidenciaba un cierto distanciamiento a través de los intertítulos y de la presencia de los cineastas. Pero admitámoslo, el hecho de explicitar algo que ya sabemos apenas cambia la recepción de la obra.

La cosa y el artificio: Nous étions communistes, Distinguished Flying Cross, El Sicario, Kinder

Diversas películas del festival exploraron esa línea de forma mucho más fecunda. No se trata sólo de explicitar la presencia de la cámara,  la existencia del artificio, sino de evidenciar los dibujos de ese artificio y la forma en que estos redefinen la cosa filmada; como si mirando un cuerpo en la ducha a través de un cristal translúcido no nos interesara tanto el cuerpo desnudo sino las formas y colores difusos de la piel reflejados en la pantalla.

Tanto Nous étions communistes (Maher Abi Samra, 2010) como Distinguished Flying Cross (Travis Wilkerson, 2011), ambos en Competición Internacional, se acercan a una guerra desde la memoria de los que en ella combatieron. En la primera, el director vuelve al Líbano para reencontrarse con los amigos con los que, en los ochenta, resistió en el seno del Partido Comunista a la ocupación de Israel. Pero no se trata tanto de la guerra como de la deriva de un país que en los últimos treinta años se ha fragmentado en dieciocho confesiones antagonistas.

Maher Abi Samra se acerca a la Historia concibiendo la palabra como artefacto. Es por eso que multiplica las representaciones sumando capas entre imagen y pasado. En este caso, sin embargo, todas esas capas -la palabra, sus antiguas películas, los mapas, las maquetas- son imágenes directas del pasado en tanto que el propio país está hecho de capas superpuestas. Para el director, el Líbano, desde hace treinta años esta siendo destruido y reconstruido una y otra vez, haciendo que el pasado se confunda en su geografía y urbanismo.

También la muy interesante Distinguished Flying Cross se acerca al relato como artefacto. Así lo deja entrever un subtítulo que parece sacado de una novela del siglo XVIII: “The story of How Chief Warrant Officer Wilkerson Was Awarded the Distinguisehed Flying Cross As Conveyed To His Sons” [1]. Esta película dispositivo sobre la guerra de Vietnam está construida sobre la colisión de tres elementos recurrentes. Los intertítulos que marcan los episodios, la narración que un veterano de guerra hace a sus dos hijos -entre los que está el director-, y, finalmente, las alucinantes imágenes de archivo rodadas en 16mm por los propios soldados estadounidenses. En el relato, en las imágenes, sólo hay una voz, una fuente, todo consiste entonces en descubrir las distintas formas que toma esa palabra.

Con peso parecido de la palabra pero con una aproximación distinta -y jugando en otra liga- se pudo ver en la retrospectiva dedicada a Gianfranco Rosi, la increíble pero terrorífica El Sicario, Room 164 (2010), ganadora del FIPRESCI en la sección Orizzonti del último festival de Venecia. En esta película de dispositivo minimalista, un antiguo asesino narra los entresijos de los cárteles de la droga en la frontera entre México y Estados Unidos, así como las colusiones entre éstos y los aparatos del estado.

Con la palabra encapuchada pero con una libreta en la que no parará de dibujar, el sicario parece, en ocasiones, una figura mítica a la que el rostro le hubiera descendido hasta el vientre. En la confrontación entre unos hechos espeluznantes y una voz próxima e íntima se crea un vértigo donde la frontera entre el bien y el mal acaba siendo un vasto desierto; no porque no se distinga, sino porque el sicario, contándonos sus experiencias, arrastra todo el país a su abismo.

Pero esa sensibilidad que busca filmar la cosa y el artificio de la cosa al mismo tiempo se lleva al límite en una de las películas más fascinantes del festival. Kinder (2011), primera película de la alemana Bettina Büttner, se acerca a niños de “difícil educación” que son internados en centros ya sea por deseo expreso de los padres o por orden judicial. El bello blanco y negro de los 16 mm, los ralentíes, los travellings vacíos y alucinados así como los distintos juegos de escala, además de confesarnos que se trata de una realidad mediatizada, nos acercan a la tonalidad de todo el filme y al ambiente opresivo que se respira.

De nuevo, se trata de una película sobre la casa. Sobre tres casas. El filme acompaña a Marvin, cuyo traumático secreto sólo podremos imaginar, a través de la búsqueda de un hogar. Primero con los otros niños en la residencia de acogida; luego en la opresiva casa de su madre; finalmente, en la especie de nido que él mismo se construye en un solar en ruinas.

En un momento de la cinta un rubio de apenas siete u ocho años se baja los pantalones hasta las rodillas y finge tener sexo con un cojín. El niño, claro, es consciente de la cámara, si ésta no estuviera apenas se molestaría. Así, el acierto de la película es erigir el juego como filtro, mirar el juego e intentar que en él, en sus gestos, en su gratuidad resuenen todas las otras cuestiones que no dejan nunca de contaminarlo.

La ubicuidad: American Passages, La Pluie et le beau temps, Extraño rumor…

Más allá de la observación o la narración, hubo espacio para el discurso con dos películas que aprovecharon al máximo la ubicuidad de la cámara. La notable American Passages (Ruth Beckermann, 2011) es un viaje fragmentario entre Nueva York y Las Vegas que empieza el día de la elección de Obama. El viaje, no ordenado geográficamente, pretende sobre todo captar un desplazamiento, un movimiento, un estado de ánimo que se adivine entre destellos entrecortados.

Pero esa mirada ligera que se desplaza se radicaliza en La Pluie et le beau temps (Ariane Doublet, 2011) donde se pasa, en lo que dura un cut invisible, de una región de Normandía a una fábrica masificada en China. La escala cambia para que entremos de lleno en el terreno de la globalización. Estamos frente a un gigantesco plano-contraplano: la región normanda del País de Caux produce la mitad del lino mundial para un solo cliente, China. Siempre desde lo íntimo, ya sea con los agricultores franceses o con los obreros chinos -filmados por el director Wen Hai-, la película consigue algo tan difícil como hacer diáfanos los flujos, tanto de materiales como financieros, en el contexto de una economía global.

No obstante, la justa ganadora del premio al mejor cortometraje nos viene a recordar que sólo necesitamos una voz y un pedazo de tierra para abrirnos mucho más allá. El mexicano Juan Manuel Sepúlveda, que ya ganó un premio en este mismo festival hace dos años con La frontera infinita (2008) [2],  filma en Extraño rumor de la tierra cuando se atraviesa un surco (2011) un magnífico plano secuencia de veinte minutos sin moverse de un minúsculo huerto. En él, una matriarca cuenta la persecución que sufrió en los años 80 cuando el gobierno y la armada guatemaltecos, con ayuda militar de Estados Unidos, decidieron que la forma más eficaz de acabar con la guerrilla era eliminar toda su base social, la población indígena.

Como en Distinguished Flying Cross, el subtítulo (Secuencia 75, huerto de Juana López, toma 01) nos viene a recordar que estamos frente a un artefacto cinematográfico que, además, es fragmentario y serial. Aunque el parecido no acaba aquí: Juana Lopez narra la historia mientras trabaja el huerto con su familia. Quiere verbalizar la memoria silenciada y se dirige a una de sus dos hijas: “Catarina, pregúntame ahora aquello…”. Y aún el azar deja su impronta cuando a mitad del metraje aparece una serpiente que, hasta el final, nos recuerda que la amenaza siempre estará presente.

La apropiación: Me llamo Peng, Fragments d’une révolution, Andrei Ujica

Como era de esperar uno de los pilares del festival era el centrado en el cine de apropiación. Numerosas películas y diversos debates se interrogaron sobre la reutilización de imágenes, la cuestión del archivo y el transvase entre medios, ya se trate de la televisión, de Internet o del propio cine. Quizás tanto debate fuera necesario porque a veces uno se queda de piedra escuchando según qué cosas. Uno de los momentos más delirantes del festival se vivió, justamente, tras la proyección de un cortometraje realizado en el marco del Máster en Documental Creativo de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Me llamo Peng (Jahel José Guerra Roa & Victoria Molina de Carranza, 2011) es el montaje de unas imágenes grabadas con una handycam por un inmigrante chino durante los seis años que estuvo trabajando en diversas ciudades europeas. Las directoras se apropian del metraje para hacer un puzzle no cronológico de los lances de su viaje, así como de sus estados de ánimo. Más allá de las circunstancias y el nomadismo de Peng, que no pasa de lo meramente reseñable, el documental tiene el mérito de hacer sentir la cámara como elemento físico, presente, necesario. Es en la más absoluta soledad de Peng que el ojo se convierte en conciencia que mira. Los planos de Peng no tienen finalidad estética alguna, encuadra como si gritara: ser mirado para seguir existiendo.

Pero volvamos al debate tras la proyección porque la cosa tiene guasa. Cuando se preguntó por qué, teniendo tantas horas de metraje, se había decidido concentrar el filme en 29 minutos, una de las directoras explicó que en el citado máster también participaba la televisión pública catalana y que así había quedado fijado para una emisión. Alboroto en la sala. Habían incurrido en el más horrible de los crímenes: robar y explotar a un chino para su propio beneficio vendiéndose luego a las televisiones. En fin, lamentable [3].

Dentro del movimiento general sobre la apropiación de imágenes, el festival no pudo sino hacerse eco de la primavera árabe. Desconozco si fue premeditado o si, al contrario, la relación creció de forma espontánea en los cuerpos de los espectadores, concentrados como estábamos en nuestros periódicos antes de que se apagaran las luces. Algunas películas, en todo caso, no pudieron dejar de remitir a la actualidad más candente pese a que la relación no fuera estricta o directa. El ejemplo más claro fue, sin duda, la película en competición Fragments d’une révolution (Anónima, 2011) en la que la directora, supuestamente una iraní anónima viviendo en Francia, reconstruye a través de videos de Internet el intento de revolución que tuvo lugar en Irán tras las elecciones de junio de 2009.

Menos evidente pero sin embargo infinitamente más interesante fue la retrospectiva dedicada al cineasta rumano Andrei Ujica, cuya trilogía sobre la caída del comunismo, realizada íntegramente con imágenes de archivo, es simple y llanamente imprescindible. El primer episodio, Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, 1992), dirigido junto a Harun Farocki, narra la revolución rumana a través del montaje de las imágenes grabadas por las cámaras de televisión y por videos domésticos. Out of the Present (1995) narra la odisea del cosmonauta Sergeï Krikalev bloqueado, a causa de la desintegración de la URSS, durante diez meses en la estación espacial soviética MIR. En esta ocasión el filme reutiliza filmaciones de los cosmonautas, imágenes de la televisión soviética y videos domésticos rodados durante el levantamiento. Finalmente, La autobiografía de Nicolae Ceausescu (2011) que salió en las salas francesas al mismo tiempo que se proyectaba en el festival, retoma las películas de propaganda que el dictador rumano se hizo filmar -una hora al día, 6000 horas en total- desde 1965 hasta su caída en 1989.

Una trilogía sobre la caída del comunismo. Es evidente que la historia le concierne. Con y sin mayúscula. Y es que además de volver una y otra vez sobre un episodio que le toca de forma personal y de revisitar así su propia memoria, su trabajo se inscribe en un contexto más amplio de reflexión sobre el devenir de la imagen cinematográfica y audiovisual y su compleja relación con la Historia.

En la presentación de la trilogía, Andrei Ujica propuso una cronología -cierto, sesgada y sumaria, pero no por ello menos interesante- sobre las formas de vehicular la Historia. En líneas generales distinguía tres momentos fuertes. Desde Shakespeare hasta el siglo XIX, la tarea correspondería al teatro por lo que la unidad histórica sería la escena. A partir del XIX, la Historia cogería la forma de la novela -que, en realidad, es la forma legitimada hoy- y la unidad mínima sería el capítulo o el episodio. Finalmente, desde bien entrado el siglo XX hasta nuestros días esa responsabilidad recaería sobre el cine en particular y sobre el audiovisual en general, cuya unidad de base sería la secuencia. Debe tenerse en cuenta que para Ujica, como se puede sentir en el primer episodio de la trilogía, la simple presencia de una cámara que dobla la realidad reelabora en su totalidad las relaciones de poder entre imagen e Historia.

En Videogramas de una revolución puede sentirse, sin embargo, la presencia de Harun Farocki, sobre todo durante los primeros veinte minutos.  En efecto, no es difícil reconocer la impronta de esa voz obsesionada en diseccionar las imágenes hasta llegar al nudo de la ideología que éstas vehiculan. Pero poco a poco, sutilmente en esa misma película y de forma más marcada en las venideras, el proyecto de Ujica comienza a dibujarse con claridad, emancipándose de la deconstrucción para explorar otras vías más personales. En Out of Present consigue someternos a diferentes temporalidades para que, cuando hacia el final del filme miremos la tierra, veamos, en esa distancia que nos separa, la ruptura entre tiempo vivido y tiempo histórico. Justamente: ¿en qué la Historia nos concierne? ¿En qué concierne al presente? Luego, en La autobiografía de Nicolae Ceausescu, Ujica puede ya olvidarse por completo del comentario en off. Puede, incluso, olvidarse de cualquier comentario. Que la autobiografía sea una película de ficción, que sea la ficción de un gran flashback en la imaginación del protagonista, la ilusión de un demiurgo, la historia que uno se cuenta sobre su propia vida justo antes de morir. Una historia que arrastra a un país consigo.

P. S. Slow Action

En ocasiones basta con descubrir un director o una película para que un festival valga la pena. El encuentro es a veces tan personal que, al final, ese filme es de lo que menos te apetece hablar. Pero no sería justo cerrar la crónica sin mencionar al británico Ben Rivers y a su extraterrestre Slow Action (2010), extraño artefacto a medio camino entre falso documental etnográfico y el ensayo político. Filmado en 16mm y en Cinemascope, el filme explora la vida y la geografía de cuatro islas ficticias con la ayuda de una voz en off que emula el estilo de la voz de Dios de los documentales de los años 50. Si su biogeografía encontrada -o alucinada- nos recuerda a algunos trabajos de Robert Smithson o nos hace pensar en la found architecture de su compatriota Patrick Keiller (Robinson in Space -1997-, y Robinson in Ruins -2010-), el filme, con su terrible melancolía y con su fino discurso político, debe considerarse como un justo descendiente de las grandes obras de ciencia-ficción distópica.

Notas:

  1. “La historia contada a sus hijos de cómo el suboficial Wilkerson fue condecorado con la Distinguished Flying Cross”. 
  2. Quizás Sepúlveda sea más conocido por firmar la fotografía de Año Bisiesto (Michael Rowe, 2010). 
  3. Bajo mi punto de vista hay que distinguir dos aspectos. La acusación de robo resulta de una idiotez profunda. La sumisión de un metraje a unas exigencias exteriores, en este caso televisivas, me parece legítimamente discutible. 
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7. Teresa Villaverde. De la revuelta (en Europa)

Asomarse a la filmografía de un director requiere, en un primer momento, un giro sobre sí mismo. Un giro para mirar atrás, para echar una ojeada y ver qué se conoce, o qué se recuerda, o qué queda de aquel encuentro lejano si jamás lo hubo. De Teresa Villaverde sólo conocía Transe (2006) y de Transe quedaba ya poco; el rastro, una impresión vaga compuesta por un color –un verde extraño, tóxico, enfermo- y sobre todo por un movimiento, como si se cogiera un mapa de Europa y se trazara una diagonal -del noreste al suroeste– y a medida que el trazo fuera avanzando se hundiera el lápiz con fuerza hasta atravesar el papel y al fin desgarrarlo.

Un color, un movimiento: todo ello contenido en dos imágenes, dos planos que podría reproducir aquí, salvo que hacerlo significaría no haber entendido nada. Unos árboles deslizándose en la orilla de un río vistos desde el barco que lo navega; una joven sentada en un burdel de poca monta, su rostro –que parece esculpido en piedra– atravesado horizontalmente por haces de luz como una estatua hundiéndose en un río que nunca se detiene.

A veces, revisitar un filme es como volver a una casa en donde se ha vivido y de la que a uno sólo le queda la cartografía íntima. De Transe subsistía el hueso, pero para mi sorpresa no se trataba del núcleo emocional de ese único filme sino de algo que corría en toda la filmografía de la directora, y en especial en los puntos álgidos de ésta: Los mutantes (Os Mutantes, 1998) y Transe. Hablo de un movimiento general, de una obsesión por encontrar, a través de la puesta en escena, la violenta energía que escapa de los opacos cuerpos que filma. Luego, claro, está la increíble Ana Moreira, actriz en sus tres últimos largometrajes, Los mutantes, Agua y sal (Água e Sal, 2001) y Transe. Pero de eso es mucho más difícil hablar.

Teresa Villaverde (Lisboa, 1966) empezó en el cine como actriz en À Flor do Mar (1986) de la mano de João César Monteiro, para luego continuar su aprendizaje con colaboraciones como asistente. Un recorrido autodidacta que podría explicar parte de las encrucijadas estilísticas de su obra. Y es que Villaverde pertenece a aquella categoría de cineastas contemporáneos cuyas películas son reconocibles a primera vista: desde sus inicios en los años 90, su obra –a día de hoy compuesta por cinco largometrajes, un corto y un documental– está tan marcada con su sello que se puede hablar de autoría en un sentido fuerte. Para bien y para mal, pues su filmografía está presa en una de esas contradicciones que quiere que uno acabe atado de pies y manos al sabor de su propia libertad.

En un primer momento, es innegable la especial atención que la directora presta a la infancia y adolescencia abandonadas. Es el caso de A idade maior (1991), donde los padres del protagonista están ausentes, perdidos en algún lugar de África; o aun de Tres Irmãos (1994), marcada por el sentimiento de desamparo tras la separación de los hermanos. Pero es sobre todo el caso de Los mutantes, concebida originalmente como un documental sobre los jóvenes en tránsito entre hogares de acogida. Sus dos últimos largos, aparentemente alejados del mundo de la infancia, arrojan nueva luz sobre toda la filmografía, o al menos obligan a abrir el encuadre y reconsiderar la obra desde otro punto de vista. Quizás estábamos demasiado cerca y se nos escapaba el conjunto, quizás siempre se había tratado de la familia.

En todo caso, tanto la infancia como la familia están siempre tomadas desde los márgenes, con una preocupación por restar cerca de una realidad social conflictiva. Tanto es así que Los mutantes consiguió levantar un debate público sobre la situación de los jóvenes en hogares de acogida. Cierto, probablemente fuera uno de esos debates mediáticos que enternecen algunas buenas conciencias para que nada cambie. Lo importante aquí es destacar que, si sus filmes pueden entrar en “la agenda”, es porque se quieren indisociables de una realidad histórica concreta.

Es quizás esa preocupación la que une a Teresa Villaverde y Pedro Costa, la otra cabeza visible de esa tercera generación de cine portugués que apareció a finales de los ochenta. Aunque sólo sea desde un punto de vista temático, ya que sus acercamientos formales son radicalmente opuestos, incluso si pensamos en la época más cercana de Costa –la de Ossos (1997) por ejemplo– antes de que el director cambiara drásticamente sus apuestas estéticas y productivas.

Si Los mutantes es una película anclada en una cruda realidad social, no es nada comparado con la rocambolesca Transe, o como una joven de San Petersburgo emigra a Alemania y es secuestrada por la mafia rusa, luego vendida a traficantes italianos y obligada a prostituirse para finalmente ser revendida a un patricio como regalo para su hijo retrasado.

El problema, claro, surge de la tensión entre la impecable puesta en escena, calculada al milímetro, y la muy cruda realidad documental que pretende retratar. Y es que, pese a que la realidad histórica haya sido estudiada en profundidad, el filme está plenamente ficcionalizado y rodado con actores profesionales o semiprofesionales. No es sorprendente entonces que desde el principio se hayan levantado voces críticas que, alzando el dedo y gritando “manierismo”, señalen, probablemente con razón, la ambigüedad moral que supone tal estetización de la miseria.

Se podría objetar que si tales apuestas formales se hubieran realizado en cualquier cinematografía moderna de los años sesenta –o en la portuguesa de un Paulo Rocha o un Fernando Lopes– los mismos censores andarían ensalzando la increíble libertad formal. Objetar esto, sin embargo, sería olvidar que el manierismo no es sino la prolongación de un gesto ya vacío: filmar como si hoy fuera todavía ayer.

No obstante, la objeción no estaría totalmente fuera de lugar. La forma narrativa y sobre todo la relación que ésta mantiene con la puesta en escena entronca con una cierta tradición del cine portugués que remonta hasta Rocha y sobre todo hasta el propio João César Monteiro, lo que probablemente no sea casualidad. Aunque existe una voluntad narrativa –sea ésta más o menos débil–, el relato está constantemente asediado por secuencias –a veces imaginadas; a veces sucediendo en un espacio colindante al de la acción principal; a veces, simplemente, sin conexión alguna– que cortan la línea del relato el tiempo de una respiración, como un hemistiquio poético.

Son esas pausas líricas más o menos alejadas de la diégesis las que por momentos hacen bascular las imágenes lejos del naturalismo, empujando la realidad profílmica hacia regiones desconocidas, a través, sobre todo, del movimiento aberrante. En este contexto, Agua y sal se erige como un perfecto contraejemplo al incluir en la historia esos contrapuntos poéticos a través de unas fotografías que la protagonista, en tanto que comisaria de arte, proyecta, revisa y finalmente habita.

Este repentino arraigo al naturalismo puede explicarse como una reacción a las críticas de manierismo que recibió por Los mutantes. No obstante, es más interesante invocar el carácter autobiográfico del filme para aventurar que existe una verdadera preocupación narrativa, que la directora quería, en este caso, “explicar una historia”, la de su separación y de su atribución unilateral de la custodia de su hija, lo que en la versión de su marido, el artista Jon Jost, viene a llamarse rapto. De hecho, la niña, Clara, se interpreta a sí misma en un filme donde, por añadidura, se puede leer: “para C. que es la mejor y que un día comprenderá aquello que puede ser comprendido”.

En lo que respecta a las sospechas de manierismo, una reserva más justa sería recordar que Villaverde no es Danny Boyle y que, en la mayoría de los casos, su estetización de la realidad no hace concesiones a la violencia que pretende reflejar. Primero porque se mantiene a distancia y se contenta con filmar el deambular de unos cuerpos opacos. Luego, porque consigue captar los fulgores que, en forma de movimiento, desprenden esos cuerpos. En la palabra “mutante” ya se encuentra el movimiento. Es aquello-que-muta, el Transe.

En Los mutantes y Agua y sal el movimiento es visceral, sube desde el vientre y provoca arcadas; en Transe, en cambio, obedece a una lógica del tráfico, de la mercancía, lógica a la que la protagonista resiste con la inmovilidad. En un sistema de flujos, lo inmóvil –la ocupación de una plaza, por ejemplo– resulta intolerable. Los jóvenes de Los mutantes lo desconocen, pero en su deambular podrían ser descendientes lejanos –y bastardos– de la beat generation estadounidense o de los situacionistas franceses. En un espacio urbano regido por una movilidad controlada, su vagabundeo, su incitación a la deriva, es la única forma de resistencia que conocen. Para Villaverde, un cuerpo a la deriva es la forma más pura de la revuelta.

Pero aunque las derivas de los jóvenes mutantes son expresión de una misma energía, de una misma violencia, éstas no tienen la misma naturaleza. Mientras que en Pedro y Ricardo el movimiento obedece todavía al juego, estando por ello todavía anclado en la infancia, para Andreia (Ana Moreira), aunque zigzagueante y aleatorio, ese mismo movimiento parece tener un fin. Así, buscando al padre del niño del que está embarazada, Andreia –la mujer– se encuentra en el umbral de la edad adulta, tomando riesgos y responsabilidades e indagando la forma de establecer lazos con el otro, deseando algo cercano a una familia.

En la filmografía de Villaverde los hombres no ocupan el mejor de los lugares. En Agua y Sal es la muerte del padre la que permite a Emília (Ana Moreira) volver a ver la luz del día. Asimismo, en Transe, Sónia (todavía Ana Moreira) es vendida y tratada como mercancía en repetidas ocasiones, siempre bajo la mirada masculina. No es sorprendente entonces que Villaverde sea asidua a festivales y muestras de filmes de mujeres, pues es claramente una directora con un marcado –y buscado– punto de vista femenino.

En cierta manera nos podría recordar a otra directora actual –últimamente también invitada a este tipo de festivales– que, aunque moviéndose en geografías y postulados bien alejados, parece compartir una misma búsqueda contemporánea. Paralelamente al trabajo de Kelly Reichardt en los Estados Unidos, Teresa Villaverde no cesa de interrogar la naturaleza del espacio europeo así como la posición de la mujer en ese territorio. Todo ello centrándose en los funámbulos del margen, aquellos que andan siempre a un paso de la desaparición. De hecho, tanto Kurt en Old Joy (Reichardt, 2006), como Wendy o Emily Theterew en Wendy y Lucy (Wendy and Lucy, Reichardt, 2008) y Meek’s Cutoff (Reichardt, 2010), respectivamente, podrían suscribir perfectamente las palabras de Sónia al principio de Transe: “Tengo miedo de morir y que nadie lo sepa”.

Andreia, la mutante, quiere pasar desapercibida y acaba pagándolo caro. Al contrario, Sónia lucha constantemente contra su soledad, en vano: Transe lleva el tema de la desaparición hasta sus últimas consecuencias. Y aun más allá, el olvido de sí mismo es el último paso hacia la desaparición.

 

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Un cuerpo a merced

A veces hablo de películas que no he visto. No es que mienta, si alguien me preguntara, yo, con gusto, respondería la verdad, sino que hay películas que creo conocer tan solo por lo que he oído o leído de ellas, por los extractos que he visto, por las películas que conozco del mismo director. Como si el film fuera algo circunstancial, un vacío bien definido y delimitado por todos los discursos que lo rodean. Son films que no me interesa ver, aunque tampoco dejar de hacerlo, si bien la mayoría de las veces, cuando lo hago, el visionado acaba siendo la confirmación de algo que ya presentía, una pasta blanda llenando un molde predefinido. Aunque esto, esto probablemente sea culpa mía.

En ocasiones, sin embargo, hay algo -un plano, un movimiento de cámara, el ritmo de todo el metraje- que me da una lección de humildad y me recuerda aquella revelación cinematográfica, vete tú a saber si sería la primera. Tendría yo dieciocho o diecinueve años y, aunque ya hacía unos cuantos que mimaba con atención mi amor por el cine, andaba esos días preguntándome por la sinceridad de mis sentimientos. Supongo que tarde o temprano la duda asalta con todo aquello que se ama: el cine, las mujeres. La cuestión es que llevaba unos meses preguntándome por la naturaleza de mi placer cinematográfico, pues en ocasiones se daba la paradoja de que, a mitad del metraje, ya deseaba que el film acabara para poder pensarlo, discutirlo, como si una película fuera un sudoku o un acertijo que tuviera que ser resuelto.

Aquel día tenía uno de aquellos molestos ratos libres que te pillan lejos de casa sin nada que hacer, así que busqué una biblioteca pública con la intención de pasarme una película mientras hacía la digestión. Había visto que el día siguiente proyectaban en un cine Hiroshima mon amour (1959) así que busqué otra película del tal Resnais, El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961). Se dieron las condiciones idóneas, lo que raramente pasa en estos espacios: en la sala de visionado había cierta intimidad, estaba a oscuras y había unas butacas de cuero negro frente a unos televisores con unas pantallas no demasiado pequeñas. Fue ese cuerpo relajado el que reaccionó ante aquel plano, clavando las uñas a la butaca, recostando la espalda y estirando ligeramente las piernas. A primera vista, la imagen no tenía nada de chocante, dos hombres conversando frente a un cuadro que multiplicaba el punto de fuga. No fue hasta algo más adelantado el metraje que la reacción del cuerpo se hizo evidente, cuando, gracias a un extraño encadenado, de dos planos a través de cortes rítmicos y sucesivos el film consiguió modular mi respiración. Mi cuerpo estaba a merced del film.

Visto con perspectiva es natural que esto sucediera con El año pasado en Marienbad, un film que sólo admite que se hable de lo que lo rodea, jamás de él, que sólo existe mientras corre la bobina. En todo caso, desde entonces me digo que una película será siempre un misterio, nuestro cuerpo que se pliega sobre un metraje para que nazcan, indisolubles, un pensamiento y una emoción.

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