Archivo del Autor: Adrià Sunyol

Venecia 2012 (5)

Mirar a casa y encontrar buen cine...

Seguimos, esta vez de vuelta en la sección Orizzonti, donde encontramos la única representación española en el Festival: El cortometraje de Celia Rico Clavellino Luisa no está en casa.

En él se percibe la intención de utilizar recursos exclusivamente cinematográficos para narrar. Luisa… es la historia de una abuela, Luisa (Asunción Balaguer) que aprende a levantar la voz ante su marido, Esteban (Fernando Guillén), que la tiene sometida a una de esas dictaduras del silencio y la rutina que tanto se estilaban en otros tiempos. En este sentido, Luisa tiene algo de retrato de una España antigua pero todavía presente. Y sin embargo, el espacio narrativo en que se ubica el corto es menos concreto. Concebido en sus primeras versiones del guión como una especie de cuento, más tierno y suave que el producto final, conserva todavía algo de ese halo irreal, simbólico o puro. Nada se dice, por ejemplo, de si esa pareja tiene hijos o nietos esparcidos por el mundo, pero en el universo de Luisa no está en casa no importa este vacío de información, porque estamos en una realidad fílmica muy robusta que se justifica a sí misma.

En el corto, los objetos, que en un principio son invocados para describir un ambiente domestico, adquieren pronto y de manera muy natural significados precisos, muy orgánicos respecto de sus personajes y cargados de potencialidad narrativa: Al estropearse la lavadora, que parecía un yugo más para Luisa, se desencadenan las situaciones y el corto se abre a nuevos espacios, más allá de la butaca presidencial que ocupa siempre Fernando Guillén.

La avería de esa lavadora es una lanzadera argumental y también un núcleo de sentidos que todavía hay que explotar y que permanece en escena para seguir perjudicando a la protagonista, ahora dificultándole la movilidad.

En los nuevos espacios que el gatillo narrativo ha desvelado (cromáticamente diferenciados) aparecen con fuerza el diálogo y la voz que se destapa, tema y materia del corto. Luisa se abre a nuevas realidades y empieza a respirar más allá del ambiente conyugal, dominado por el marido, siempre ubicado en los encuadres en un mismo espacio central (alrededor del que todo pivota) e inamovible (en el que descansa siempre como una presencia estática que no quiere ser arrancada de su trono).

Menos aparente que el juego de espacios y la puesta en escena cargada de sentido es el control del suspense: Lo que en su primer tercio se dibuja como una observación de rutinas y dinámicas va creciendo en densidad hasta que los interrogantes de la trama se condensan en una escena final resuelta en dos planos largos y que anudan todo lo que se ha planteado en lo visual. En el primero, el marido de Luisa la ve llegar a casa a través de una ventana. Cruzando ella la puerta en el mismo encuadre, las líneas verticales les separan, aislándolos a cada uno en un mundo que se aprieta cuando él la aborda para exigirle una vez más que colabore para reinstaurar el orden doméstico.

La negativa de ella puede formularse en voz alta, pero no cara a cara. La violencia de la mirada de Esteban, audazmente establecida en un eje que la expone a la del espectador, se puede comparar con la temerosa luminosidad de la mirada de Luisa.

La intensidad dramática, llegados a este punto, es muy elevada, pero queda un plano, en el que de alguna forma se reposa y se abre espacio a la emoción. Otro plano estático, largo, en el que el juego de tensiones de la puesta en escena decae ante el valor simbólico de la misma: Luisa toma, por primera vez, y casi sin querer, el trono de Esteban, y en ese espacio central, parece relajarse. Se permite también levantar otra voz, esta vez no la suya propia, sino la de su música, con la que se cierra el cortometraje, no sin antes apuntalar la liberación de Luisa con un acto, el de cerrar la puerta ante las reclamaciones de Esteban, sino definitivo, sí lo suficientemente tajante.

Una vez más, falta información para completar del todo el periplo de los personajes (el corto implica más episodios de la historia que cuenta), pero en la diégesis los elementos importantes (capacidad por expresarse, por adueñarse de un espacio que también le pertenece a la mujer por derecho humano) estaban tan bien subrayados que la sensación de final redondo es completa.

Luisa no está en casa es puro cine, y a juzgar por los aplausos que recibió del público de la sala Perla, cine que llega al espectador y cuya fórmula actúa con naturalidad, sin amaneramientos, pero con mucha potencia.

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Venecia 2012 (4)

En el interior de la fortaleza. La frontera de al lado

Seguimos considerando el festival de Venecia como un espacio hermético y casi repugnantemente ignorante de todo lo que sucede en el mundo, y que juega toda su legitimidad ideológica a la carta del cine que pretende proyectar y amplificar. Observamos y valoramos las películas que nos ofreció Venecia 69 en función de su capacidad para ofrecernos algo de esas realidades que, cada vez más, conforman el momento histórico que vivimos y llaman a las puertas de nuestras privilegiadas posiciones con fuerza creciente.

Empecemos por lo light, Passion, de Brian De Palma. Una pequeña violación cinematográfica: sexo sin amor, Passion parece una formalización generosa de sensaciones en base al esquema del thriller, con un subtexto que conduce a una reflexión acerca de la manera en que se gestionan las emociones. En la película, una misma situación resulta risible cuando debería ser triste (cuando la trama la ubica en un clímax emotivo, y la puesta en escena roza lo paródico por la extrema radicalidad del dramatismo) y sólo entristece cuando, vista de nuevo desde un punto de vista mucho más frío, afecta retrospectivamente a su protagonista (todo muy De Palma). En Passion, las mujeres con poder van enseñando a las demás a ignorar cualquier nobleza o humanidad que contamine sus instintos y a sustituirlas por anhelo de más poder y control sobre los seres humanos de su entorno. El juego de luces, los desequilibrios de los encuadres y los tonos oníricos de brocha gorda son vetustos, básicos y potentísimos para quien no vea la película con el martillito de juez de la historia del cine.

Todavía más interesante resulta Spring Breakers, de Harmony Korine. Volvemos al corazón mismo de la fortaleza occidental: los Estados Unidos de América. El plan de la película es uno de sus elementos más importantes: Korine ha escogido a las 3 niñas buenas y cursis de las pelis de Disney y las ha metido en un fregado tremendo que incluye: tetas mojadas de whisky, braguitas espolvoreadas de cocaína, anarquía sexual absoluta, pistolas, morbo... Se establece, de entrada, una antigua dicotomía entre el deber y el placer, el recato y el desenfreno. Emerge del torbellino visual y sonoro de Spring Breakers una suerte de canto al hedonismo superficial de una generación, la de los Beliebers y sus distintas encarnaciones por todo el espectro de los países desarrollados, que los intelectuales tienden a obviar, preocupados por la de los treintañeros y sus múltiples carencias.

Entre el puritanismo disfrazado de transgresión y algunas ideas fuertes sobre los límites del viaje iniciático hacia lo puramente dionisíaco que puedan emprender las niñitas blancas americanas, Korine hila su discurso. Llegados a cierto punto, las chicas protagonistas topan con SU otredad, en forma de EL NEGRO, auténtica frontera interna de la sociedad norteamericana. Insinuaciones potentes de los grilletes que todavía someten occidente a la polaridad moral que emana del cristianismo.

El punto flojo de Spring Breakers es su incapacidad para MOSTRAR. No es lo videoclipesco de sus imágenes lo que molesta, sino que nunca enseña lo que realmente están haciendo esas chicas. Sólo vemos retazos esterilizados, lomographicos, de su actividad. El estilo fluido, “popero”, del director, escamotea la visualización (que Tarantino, por poner un ejemplo pertinente, nunca nos negaría) de la violencia, física o psicológica, que producen los desmadres de las protagonistas. Sólo en momentos en que las situaciones violentas son “recreadas” por las chicas y narradas a otros personajes, sentimos de manera indirecta las consecuencias que tendría una “REALIDAD” parecida. Es una estrategia interesante (empleada por Korine ya en Gummo -1997-) pero que evade las implicaciones profundas del contenido. El flagrante y cobarde off en que las familias se ubican, formidable estrategia narrativa, es el epítome de esta ambivalencia creada por la desaparición de algunos de los agentes importantes de la trama, una decisión deliberada que quiere remarcar lo independientes que las nuevas generaciones son del influjo paterno. Por omisión, la no-presencia de los padres es importante, pero también nos priva de una de las dimensiones más estremecedoras de una escapada como la de las protagonistas: el daño que produce en los seres queridos.

Última apreciación sobre esta obra maestra, polémica y potente como el mejor Houellebecq: quizás todo sea, en el fondo, un STATMENT acerca del advenimiento y triunfo de una cierta forma de feminidad que pervierte incluso lo masculino mientras transmuta los valores (haciéndole comer su propia polla/pistola a James Franco) en busca de algo que no se sabe muy bien lo que es. Chicas como ménades del siglo XXI lanzadas a un caos moral esplendoroso.

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Venecia 2012 (3)

Frontera de la frontera

La mujer conserva la centralidad en la siguiente película a la que, acreditación mediante, nos acercamos en Venecia: Sinapupunan (Thy Womb), de Brillante Mendoza, fuera de Orizzonti, en la sección oficial, pero sólo porque el prestigio de su director apunta instintivamente a la cacería del León de Oro.

La situación de la mujer en la sociedad es uno de los principales temas en los que occidente suele ubicar sus conversaciones con esos territorios lejanos y raros que la globalización no acaba de acercarnos del todo. Thy Womb sucede en Mindanao, la isla más meridional de las Filipinas, y más concretamente en Tawi Tawi, su provincia más remota. Desde luego, la peli de Mendoza nos impulsa a Google Maps y Wikipedia, donde descubrimos que el director ha pasado de puntillas sobre algunos de los temas aparentemente más candentes de la zona que se retrata. Vamos un poco a ciegas. Mindanao, poblada mayoritariamente por musulmanes, parece embarcada en una suerte de cruzada independentista complicada por micro-asuntos étnico religiosos. Ergo, muerte. Pero Brillante (que en rueda de prensa admite que la realidad de su localización les resulta ajena a los propios filipinos) ha optado por hablar de la vida. Una pareja de pescadores humildes que habita el paisaje paradisiaco no puede tener hijos. Ella es estéril, pero su fe en el islam les permite aprovecharse de la poligamia y buscar otra esposa para que el hombre tenga descendencia, actividad a la que la protagonista se entrega sin reservas, obsesionada por la felicidad de un marido que también la quiere.

Entrando en ella por lo cinematográfico, podemos añadir que el pequeño conflicto de registros (ficción y documental) en que se pierden un poco los actores al principio, más tarde confluye en harmonía. Poco a poco la ternura de los personajes se apodera del film. La belleza de las imágenes, un poco “barakiana” (Baraka, Ron Fricke, 1992) a ratos, va cobrando más y más sentido y los últimos 20 minutos de Thy Womb son un pequeño milagro. El brillo de la luna en los ojos de la protagonista, Nora Aunor, delicadamente maravillosos en el mejor plano de la película (un plano que apela a otros similares dentro de la misma, y que siempre subrayan el carácter virginal del personaje) permanecía en su mirada, detrás de los micrófonos, en una sala de prensa abarrotada. La actitud de Mendoza (que parece el malo del El puente sobre el río Kwai [David Lean, 1957]) es seria, poco altiva. Tal vez a través de su cine simpaticemos, o seamos capaces de establecer una cierta empatía en la distancia, con esas fronteras, márgenes y vertederos del progreso occidental. Si ese proceso no se consuma a través del rigor en observar y distinguir las problemáticas de nuestras antiguas colonias, sea por lo menos a través de la emoción. El director aboga por esa predominancia de la hondura de las historia por encima de otros criterios. Le da igual hacer películas oscuras o luminosas. Bajo el sol de esos destartalados atolones ha sabido encontrar sus emociones, que tardan en brotar hora y media y florecen en 20 minutos. Los desastres estructurales que los procesos de colonización regalaron a países como Filipinas no son el asunto primero de Thy Womb, pero por lo menos pone en el mapa un territorio y una problemática bajo la luz del respeto y la comprensión por lo ajeno. Y luego está, claro, el asunto de la mujer. De esa mujer entregada y sacrificada al marido.

En la rueda de prensa, ante las preguntas insistentes, la traductora repite las palabras del guionista: “SÍ, forma parte de la cultura musulmana el que el hombre tenga más de una mujer”. Y ante preguntas cada vez más tendenciosas al respeto, la respuesta se repite como un mantra: “SÍ, pero forma parte de la cultura musulmana el que el hombre tenga más de una mujer”. Un poco a martillazos: Eso es todo lo que tenéis que saber: “SÍ, forma parte de su cultura”. Saltan chispitas silenciosas entre el piloto automático feminista y las palabras de un hombre que ha investigado una cultura para escribir un guión. Pero en la sala de prensa, un espacio esterilizado, el choque de mundos será suavizado sin duda por el irritante guante de seda de la prensa, que no puede comprimir en sus crónicas de iPad los infinitos matices de este pequeño trasvase de realidades culturales.

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Venecia 2012 (2)

Fronteras que se cruzan

Seguimos con más Orizzonti, esta vez trasladadas las fronteras a dos países de relación aún más problemática con Occidente, China e Irán.

Mucho más especial que Araf resulta Gaosu tamen, wo cheng baihe qu le, de Li Ruijun (segundo largometraje del director), ante todo por esa capacidad de tratar de frente lo sagrado que tanto contribuye al encanto que tienen para nosotros muchas obras asiáticas. Combinando lo tal vez incombinable, Gaosu tamen parece una fusión de La leyenda del tiempo y Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. La película despierta preocupada por la muerte y la ultimísima vejez, y entra, de la mano de deliciosas texturas documentales, en una somnolencia a ratos bendita, a ratos difícil de asimilar en una sesión que comprende las 2 horas normalmente destinada a la pizza al taglio. Pero, con una actitud a medio camino entre la posmodernidad y el misticismo, Gaosu tamen reflexiona lentamente sobre la muerte proponiendo un precioso contraste con la niñez y con la modernización abrasiva de las costumbres que, ya lo decía Baumann (efectivamente, autor de cabecera también en el hotelito del Lido), desacraliza nuestra existencia hasta el punto en que todo lo que merodea los territorios de las grandes preguntas sobre la vida nos resulta no solo incomprensible, sino, y precisamente por ello, fascinante.

Cansado por un largo día y cansado por una larga vida. Se oponen edades y sus distintas maneras de percibir el tiempo.

Los cuerpos buscan sus raíces en la tierra.

Sólo la inocencia de los niños puede comprender los anhelos de los viejos.

En esa oposición entre una visión religiosa de la vida y el progreso ácrata, la película desliza también, con la sutileza de quien desafía censuras omnipresentes, una crítica al sistema político de su país. No basta con un visionado para ir más allá de algunas intuiciones en lo que respecta a sus artimañas audiovisuales: repeticiones en el montaje, singularmente ineficaces a simple vista, pero que se acaban ubicando en el tono general de la película. La alternancia entre la asimilación de la textura del video, en imágenes planas en las que el color ofrece el relieve, con otras composiciones mucho más cinematográficas. Una especie de narratividad un poco dislocada pero también muy harmónica, que pasa olímpicamente de cualquier insinuación de elipsis definidas pero traslada otras nociones del tiempo extático con mucha potencia. Todo ello combinado con la abundancia de metáforas y correspondencias visuales que infunden a la película su sentido profundo: El blanco de la grulla sagrada, manchando tantos encuadres casi subliminalmente, las muchas referencias a lo que se entierra y es desenterrado o al humo y sus diversas formas, etc...

Curiosa la relación que se puede establecer entre Gaosu tamen y The Paternal House, de Kianoosh Ayari. Mientras que en China un hombre viejo reclama su derecho a ser enterrado a la manera tradicional, luchando por lo tanto por una sepultura, The Paternal House puede ser entendida como la historia de unos huesos que claman por ser desenterrados.

Envuelta de una polémica que gracias a Dios la película disipa rápidamente, no es que el tema de la mujer no sea uno de los centros del film ni que la actitud general ante el maltrato que sufre en Irán no sea de evidente crítica. El argumento ataca el tema sin tapujos: un padre se ve obligado a matar a su hija, que ha mancillado el honor de la familia, y la entierra en el sótano de la casa familiar. El trauma consiguiente atraviesa generaciones y sólo se ve aliviado cuando, en el presente, la última generación arregla como puede el entuerto. Pero la película no pone todo su énfasis en el “problema de la mujer” y se sostiene sobre multitud de ejes igual que muchos personajes pululan por ella. Interpretaciones al borde siempre de lo paródico, pero extremadamente conmovedoras, una puesta en escena brillante, rápida y económica como la de una comedia clásica pero con capacidad para modular hacia lo trágico.

Las mujeres modernas de Ayari no se han librado de la indumentaria que en occidente nos cuesta tolerar, pero parecen mostrar una cierta superioridad moral sobre sus maridos.

Las miradas de los hombres de la película se pierden constantemente en un espacio en fuera de campo que representa también un vacío moral.

Ídem.

Un trozo de suelo que parece atraer a los personajes de la película, por más que se resistan a acercarse a él e intenten censurar sus accesos.

En el espacio clave de la película todo se convierte en símbolo sin perder naturalidad.

Una película de tonalidades sinuosas, una pajarería de voces bien orquestadas que toca casi todas las teclas del lenguaje, pero en la que se impone el juego de espacios y la intensidad dramática. Se observa en la película esa cualidad compacta que tienen los proyectos bien pensados y encauzados desde la raíz en la senda que más les conviene. Destacan también con singular relevancia la caracterización y el maquillaje. En el fondo, el gran poso que deja el film es, incluso más allá de sus temas y sus reivindicaciones, la facilidad con que muta de lo tierno y divertido a lo trágico y casi insoportable. Esa visión del mundo de miras amplias y comprensión profunda de las cosas va mucho más allá de cualquier impulso experimental. The Paternal House es una película clásica en el mejor sentido, MRI con diez cañones por banda.

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Venecia 2012 (1)

Fortaleza y horizontes

Han pasado Malick, Kim-Ki-Duk, Paul Thomas Anderson, y Kitano y Assayas y muchos otros han abandonado ya el Lido cuando llego a Venecia. Será la primera vez que asista a un festival de categoría A y parece que el festival ya se va esfumando antes incluso de que pise sus alfombras. Pero quedan cosas por ver, y sobre todo, queda el cortometraje Luisa no está en casa, único representante español en Venecia y a cuya Delegation se refiere la acreditación que cuelga de mi cuello.

Una vez superada la primera impresión de penetrar en la fortaleza y recorrer los espacios del festival, la primera sorpresa viene por el aire práctico e impersonal del lugar. ¿Estaremos ante una de esas “comunidades de usar y tirar” a las que se refiere Baumann? Descubriré que sí. Quien pasea por el festival es alguien que se siente definido por el cine y se encuentra ante su gran oportunidad de ser quien es, más que nunca, en un espacio en que todos los demás elementos de la realidad son reducidos al mínimo. Así, el ritmo frenético de proyecciones, ruedas de prensa y eventos de todo tipo lo sustrae a uno del mundo. Hay conexión WiFi, pero sólo actúa a pleno rendimiento en la sala de prensa, ocupada y abandonada sin cesar como un panal de abejas por los periodistas que martillean suavemente sus ordenadores con la única finalidad de destilar en un párrafo las maravillas de la última secreción de la sección Orizzonti.

Precisamente esta sección (en la que compite Luisa no está en casa) parece convertirse, más allá del cajón de sastre cinematográfico que supuestamente Barbera, el nuevo director, ha empezado a ordenar, parece convertirse digo en la única puerta de esta fortaleza del cine al exterior, a una realidad ajena.

El carácter cosmopolita del festival es innegable. También su aparente indiferencia ante la inmediatez de lo que sucede extramuros, por importante que sea. Durante el festival, Draghi decide regar de millones de euros los mercados de bonos de los PIGS. Italia es uno de ellos. No llega ni un eco al Casinó, el gran edificio alrededor del que gira la muestra. Eso tiene cosas buenas y cosas malas. Es una vacuna contra la arbitrariedad histérica de lo más actual. Pero, mientras Venecia se muestra afortunadamente desinteresada por las concejalas que se masturban, también pasa olímpicamente de los inmigrantes que mueren en las orillas del continente. Venecia se entrega al dios Cine, y deposita en él la confianza de que pueda traernos otras noticias de estos inmigrantes, de los lugares que habitaban antes de convertirse en apátridas, proscritos cuya humanidad ya ninguna legalidad europea reconoce en la práctica. Por eso Orizzonti es importante: Hay que mirar hacia esos horizontes para sumergir el cine en la profundidad comprometida que, además, este festival siempre le ha exigido. Es por el hermetismo autocomplaciente que el festival demuestra que seremos exigentes al evaluar las postales cinematográficas que nos trae.

Y así, pues, es por Orizzonti por donde empezamos: Araf. Somewhere in Between, de la directora turca Yesim Ustaoglu. Un drama que no esconde nada, en el que rutina y ensoñación romántica se oponen con sutileza variable hasta la culminación, tristemente cronenbergiana y fuera de lugar, de su aventura. Araf avanza como una excavadora de grandes planos hasta que te empuja a cotas de dramatismo que es difícil seguir, porque algunos de sus personajes se desvanecen sin dejar rastro. Las metáforas visuales, omnipresentes e intensas, funcionan. Pero, siendo el típico producto de Orizzonti, ¿a qué otredades nos remite Araf? En el fondo, los códigos a los que se ciñe sin precaución son los nuestros. Estamos ante un drama profesional que hasta deshilacharse aguanta en intensidad y poder de seducción, pero parte de su flojera radica en el hecho sospechoso de que podría ocurrir en Minnesota lo mismo que en Anatolia. Se dirá que eso le añade universalidad. Sin duda, pero para someterse a los poderes de lo exótico hay que pedir a cambio algo de realidad ajena, y conviene ir más allá de la “situación de la mujer”, sabida y denunciada ya con mucha más eficacia en otras películas. En realidad, más allá de este “problema de la mujer”, el centro temático de Araf es la oposición entre la ensoñación, que dibuja el futuro en la juventud, y las opacas realidades de la madurez, un tema de lo más occidental al que la película no aporta mucho más que belleza y sabiduría fílmica. Puede que no sea poco.

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‘Time Out’, ‘Trazadores’, ‘Le cordon’

En el CaixaForum de Barcelona se presentaron el 21 de noviembre tres documentales que, por sus muchas virtudes, no deben pasar inadvertidos.

Time Out, cortometraje rodado en Canadá, presenta sin mayores complicaciones la rutina de una familia de clase media, para concentrarse en los problemas de conciliación de la mujer en la sociedad occidental. Ese parece haber sido, en cualquier caso, el propósito inicial, porque Time Out evoluciona rápidamente y con gran madurez hacia una observación meticulosa de su protagonista femenina: una mujer hiperactiva y agobiada, pero también entrañable. Ese desplazamiento desde la idea abstracta al personaje profundo resulta muy interesante porque se intuye consecuencia de lo que el rodaje ha ofrecido a los realizadores, Pau Ortiz y Bruno Tarrius, que han sabido escuchar sus imágenes y construirlas sobre la marcha en función de lo que esas proponían. La vida de las personas, observada con rigor y sin contaminaciones dramáticas, ha sido siempre un ideal del documentalista y en Time Out la encontramos en una pequeña pero muy gratificante dosis.

Trazadores es un mediometraje documental más ambicioso y complejo que retrata la adolescencia de un grupo de practicantes de parkour. Aquí sí se prometen articulaciones temáticas más elaboradas y se apunta una progresión dramática de los personajes que remite a la evolución de los protagonistas de un guión de ficción. Queda delatada una tensión evidente entre las necesidades que nos ocupan cuando contamos una historia y las exigencias y aspiraciones del documentalista, que no quiere forzar su máquina de sutilezas y verdades capturadas como insectos preciosos. Por suerte, los tres directores de Trazadores (Pau Ortiz, Núria Nia y Ana Alierm) no sólo trataron de encajonar a sus personajes en un "argumento" (en el sentido más amplio de la palabra argumento), sino que recurrieron, como quien esparce semillas para saber en qué parte la tierra es fértil, a un procedimiento conocido e interesante: entregar la cámara a los protagonistas para que se filmen a sí mismos con libertad.

Que la imagen y sus aparatos son cosa común para los adolescentes no es ninguna novedad y los protagonistas de Trazadores sacan petróleo de su inexperta intuición y hacen florecer, en un documental que no esconde un árido proceso de montaje, imágenes que respiran azar y se adecúan de una forma muy natural a su contenido: conversaciones sencillas y auténticas entre jóvenes en la plenitud de su confusión existencial.

El último documental presentado, Le Cordon, fue muy distinto de los dos anteriores. En él, el tratamiento fotográfico y las composiciones remiten casi a las perfecciones formales de un videoclip elegante. Pero el material dramático es de máximo calado y riesgo: la autora, Cécile Juan, encerrada en una casa con su madre y su abuela, remueve toda la (hablemos claro) "mierda" de la relación con su progenitora, apuntando directamente a las severidades y rigores de su carácter en un sentido más implicado y agrio que en el caso de Time Out. Pura terapia filmada, el documental no encuentra su eclosión completa hasta el final y se serena un poco en las descripciones y ritmos de una convivencia que progresa gracias a una difícil y acertadísima voz en off.

Le Cordon, que no esconde sus cartas ni escatima autocrítica, resulta tan intenso como controvertido desde cierto punto de vista. Menos activo y amplio que los dos documentales que le precedieron, sus imágenes son más limpias, más perfectas, y por eso tal vez, y a pesar de una crudeza mucho mayor, puedan llegar a resultar artificiales. Como si, como ya advirtiera Susan Sontag, no procesáramos adecuadamente el dolor ajeno cuando viene envuelto en sutilezas estilísticas propias de otros registros. Los mejores momentos de Le Cordon son aquellos en los que los mecanismos estéticos de la propuesta se relajan y documental, realidad y protagonistas se miran a sí mismos superados por situaciones no completamente espontáneas, pero capaces de romper la cáscara de la verdad.

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‘Mercado de futuros’ (Mercedes Álvarez, 2011)

Mercado de futuros = Burbuja de valores

Es posible que en Europa nadie se haya dado cuenta, en los últimos 50 años, de lo rápido que estábamos yendo, de la tremenda velocidad que nuestro estilo de vida estaba adquiriendo, proyectado casi histéricamente hacia un “fin de la historia” que ya de por sí debiera haber resultado sospechoso. Ahora que todo se viene abajo, es natural y necesario que alguien como Mercedes Álvarez se demore un rato en recuperar lo perdido, en alertar siquiera de los fundamentos más profundos de esa irrealidad a la que nos había conducido un sistema, que se proyectaba hacia un futuro inexistente, pero imaginado con todo el poder de la ambición encumbrada y sin capacidad para fijarse en las cosas que se saborean por su lentitud.

Mercado de futuros merece un análisis detallado, específico, casi formal. Como todo el cine intencionado (o sea, lleno de intenciones), da para mucho. Es una película, por ejemplo, suavemente asentada en reflexiones abstractas pero que acaba enamorada de un personaje. Pero hay una sencilla operación que la película ejecuta con una calidad muy rara y que puede resumir buena parte de su contenido, siempre que eso sea posible tratándose de una obra clarísimamente recostada en lo poético y en la multiplicidad de interpretaciones y sensaciones.

Esa operación es la de conseguir por fin que una de esas frases manidas y aparentemente superficiales que pueblan nuestra cultura suene robusta y llena de sentido: esa que dice que los dioses, cuando quieren recompensar a los mortales, llenan su cabeza de sueños, y cuando quieren castigarles, hacen que se cumplan. La película de Álvarez siembra de tal manera sus ideas que, cuando en el corazón del metraje la voz en off pronuncia esas palabras, resuenan en nosotros como el eco de un hastío vital, de una falta de luz que percibimos ahora en nuestra sociedad cansada y llena de frustración. Para Álvarez, la fuerza que ha alimentado ese viaje nuestro hacia una economía irreal e insostenible era un apego por lo que todavía no existe, un sueño que acabó por exterminar el placer de las cosas que ya son nuestras y que nuestra vida ha ido cargando de significados personales que simbolizan nuestro tiempo en este mundo, con una aceptación mayor de sus sinsabores, dramas y oscuridades. Mercado de futuros contrapone con ritmo sereno espacios que proyectan, por su construcción y anatomía o por los hombres y mujeres que los pueblan, esas dos maneras de vivir: la que ambiciona y desea como único fin hasta el punto de necesitar de ambiciones y deseos sintéticos, falaces, y la que no quiere rebasar sus propios límites y más bien protege su entorno próximo y se relaciona cariñosamente con él. Articulada casi como un discurso lingüístico, y aceptados esos márgenes poéticos y difusos que ya he comentado, es posible que algunas de las connotaciones o ideas que la película propone no alcancen el vigor suficiente como para ser asimiladas del todo. Pero en cualquier caso trabaja en un sentido tan necesario que es imposible no aplaudirla y fomentarla.

Echada a la calle, la gente en España ha estructurado un deficiente movimiento social que ha adquirido mucho protagonismo en las vidas y deseos de aquellos que no están conformes con el cariz que nuestras sociedades van tomando. Ha sido frecuente reclamar una mayor capacidad para definir las acciones y las propuestas concretas que había que implementar para, así se formulaba el asunto, “cambiar las cosas”. Esa exigencia, interna y externa al movimiento, ha impuesto una ansiedad que conviene substituir por el reposado pensamiento de películas como esta que, sin tufo reaccionario alguno, intenta por lo menos esbozar un mapa de valores rotos que tal vez haya que empezar a reparar, poco a poco, dentro de cada uno de nosotros.

Ante el aparatoso debate sobre si la crisis es política o económica, dicotomía absurda, Mercado de futuros propone humildemente una tercera explicación: que esta sea una crisis fundamentalmente filosófica.

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‘The Tree of Life’ (Terrence Malick, 2010)

“Holy shit, this trailer alone looks more epic than a lot of full-length films I have seen in my life.”

En Youtube, 59 pulgares en alto avalan este comentario como el más pertinente refiriéndose al tráiler de The Tree of Life, el próximo film de Terrence Malick.

Ciertamente, visionarlo por primera vez produce un arrebato de placer video-musical más directo que el elaborado placer de los largometrajes, mientras que la factura de sus imágenes e incluso la presencia de los inevitables rostros famosos nos recuerdan que estamos ante un tráiler, no ante una pieza de lujoso videoarte.

Este curiosísimo tráiler debería anunciar una película sumamente especial, algo así como una mezcla de Benjamin Button y 2001. Pero también invita a algunas reflexiones sobre su propia entidad, independiente del film del que se erige en muy eficaz reclamo.

En primer lugar, el link que hemos incluido arriba pertenece a una especie de versión beta del tráiler definitivo, este:

al que se han añadido una breve voz en off y algunos fragmentos de diálogo que capan el potencial del tráiler “puro”. Fundamentalmente, lo que cambia a través de la voz y los diálogos es la relación de la imagen con la música, el curioso vínculo que mantienen las imágenes de Malick y la partitura de Patrick Cassidy (copiadita de Bedřich Smetana). Sobre el fondo del silencio, la combinación resulta estimulante y nos recuerda que la música no específicamente cinematográfica (no compuesta para una banda sonora) suele empujar las imágenes del cine a una categoría distinta, forzándolas de alguna manera a sumergirse en sus propias leyes, recordando que la música es un arte (valga la perogrullada) más musical que el cine, pero recompensándolas con un valor nuevo, una profundidad especial alejada de lo narrativo y, al mismo tiempo, aprovechando la propia música el poder magnético de la imagen para saltar las barreras de la escasa concentración con que nuestro cerebro audiovisual suele recibir la música elaborada.

Por cierto, ya corren por Youtube curiosas versiones absurdas del tráiler, como por ejemplo, videos dedicados al tema de Cassidy ilustrados con una pobre sucesión de fotos de la película, y que funciona como curiosa parodia del tráiler y pequeño homenaje al cutrerio youtubero.

En todo caso, hay que recordar que la banda sonora de la película correrá a cargo de Alexandre Desplat, un buenísimo bandasonorista pero que dará a la película un aire más convencional y menos extremo.

En cualquier caso, gran tráiler, misterioso, seguramente un poco vacío, que no apunta casi nada argumentalmente. Un tráiler por lo tanto mentiroso, a diferencia de las descriptivas y machaconas bofetadas de fundidos a negro tipo Capitán América que, sin embargo, no nos engañan acerca de lo que hay, o habrá, detrás de los 7 euritos de la entrada...

Una más que probable dosis de fascismo fílmico anticrisis.

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