Archivo del Autor: Aaron Cabañas

4. Angustia (Bigas Luna, 1987)

Si las miradas matasen…

Bigas Luna. Inicios: erotismo, fetiches y mugre

Antes de alcanzar prestigio a nivel internacional y conseguir el reconocimiento en el ámbito estatal con su “trilogía ibérica” [1], Bigas Luna ya había adquirido cierta notoriedad con sus tres primeros largometrajes [2], ambientados en el mundo de los bajos fondos y el lumpen barcelonés. Su habilidad a la hora de recrear atmósferas oscuras y paisajes siniestros desde lo doméstico y lo cotidiano, convirtiendo así historias que ocurrían en el ámbito de lo familiar en sórdidos y malsanos thrillers con alto contenido sexual, le prefiguraron como un director con un relato y un imaginario lo suficientemente sugerentes como para probar fortuna al otro lado del Atlántico. Para tal empresa y junto a Josep Cuxart y Luis Herce había fundado en Barcelona, en 1979, “Diseño y Producción de Films”, empresa destinada a producir films de temática universal con la intención de llegar a gestionar amplios presupuestos que permitiesen trabajar con actores famosos, y que a su vez garantizasen una distribución internacional.

Así, después de generar cierto interés en productores norteamericanos con sus tres primeros filmes, Renacer (Reborn, 1981), con un reparto internacional y rodada en inglés, se convirtió en la aventura cinematográfica de Bigas Luna en tierras estadounidenses. La cinta, escrita por el propio Bigas junto a Robert Dunn (actor en el film) y con Dennis Hopper encabezando el reparto, se introducía de lleno en el terreno “fantástico-religioso” al abordar el tema de los Stigmata (personas a las que les aparecen heridas en pies y manos, de forma súbita y sin motivo aparente, en el mismo sitio en el que las sufrió Jesucristo en su crucifixión) casi dos décadas antes de que este subgénero del terror se hiciera célebre por la película de título homónimo [3], si bien el film del cineasta catalán circulaba por otros derroteros. El resultado obtenido por Renacer no fue el deseado: ignorada por la crítica [4] y con una recaudación en taquilla más bien escasa, la película no tuvo ninguna repercusión y ha quedado para el olvido en una filmografía que empezó a despegar de verdad ya en los 90. No obstante, la experiencia estadounidense sí fue positiva para su director, poniendo a prueba y afianzando su capacidad para crear historias de alcance universal desde el terreno de lo personal, y de dirigir en territorio norteamericano adaptándose perfectamente al medio ajeno. Después de esta breve incursión, volvió al ámbito estatal para rodar Lola (1986) y Las edades de Lulú (1990), películas que con el tiempo han supuesto el enlace lógico entre la primera etapa (más austera, lúgubre y sórdida) de Bigas Luna y su posterior cine, más desenfadado y enraizado en el imaginario castizo, ubicando sus historias entre lo sensual y lo escatológico, entre lo pasional y lo mórbido. Entre ambas, rodó el film que nos ocupa.

El cine, los agujeros y las miradas

Angustia es un proyecto que Bigas Luna empieza a gestar en EEUU, mientras tiene lugar el rodaje de Renacer y, como este último (no es difícil advertir), está completamente pensado desde una óptica (nunca mejor dicho) anglosajona y orientado de nuevo a conquistar el mercado internacional [5]. Pero no por ello se trata de un film impersonal. En él confluyen (casi) todas las obsesiones de su director: las relaciones familiares enfermizas y autodestructivas, el anhelo de ascenso social, la decadencia, el voyeurismo y la pulsión escopofílica, el fetichismo, la sexualidad (aquí no de forma explícita sino en un plano teórico) y, por supuesto, el cine como forma última de creación y de sugestión (en especial cuando llega a confundirse con la realidad). Sin ir más lejos, la historia “real” de la película acontece en el interior de un cine, durante la proyección de una película, en la cual, a su vez, el personaje protagonista acude a un cine en el que se proyecta El mundo perdido (The Lost World, Harry O. Hoyt, 1925), en la cual, a su vez, los personajes acuden a un cine del que acaban saliendo despavoridos cuando los dinosaurios que protagonizan el film proyectado salen de la pantalla y atacan a los espectadores.

¿Matrioshka cinematográfica o densa referencialidad espejada al límite del juego cómplice con el espectador? En este complejo planteamiento narrativo de “cine-dentro-de-cine” múltiple que haría las delicias de Christopher Nolan, no solo encontramos una disertación sobre la peligrosa (auto)sugestión que comporta el hecho de mirar, sino también una meditación sobre el propio hecho cinematográfico a costa de los múltiples niveles del estatuto de la mirada y su función especular, es decir, sobre el hecho de ser mirado al mirar y sus infinitas posibilidades. Decía Jacques Lacan en su Seminario 10 (1962-63), sobre la angustia, que “lo mejor que se podría anhelar es que ella (la angustia) se refleje en los ojos del Otro”, denotando así que nuestro impulso escopofílico reclama poderosamente un retorno de ese deseo proyectado, fundamentado en la mirada, para así clausurar el mismo. Para Kierkegaard, la angustia era el único medio de superación para la humanidad, del temor primigenio remanente del Pecado Original, del que se desprendía que el acto de libertad experimentado por Adán al poder o no elegir la manzana ­–objeto fetiche que representa el conocimiento, pero también el descubrimiento de la sexualidad y de la mortalidad (elementos que satisfacen el hecho de mirar y devienen su finalidad misma)– provocaba en el ser humano la más profunda sensación de vacío. El hecho de proyectar deseo sobre algo que no conocemos y, por tanto, que no nos devuelve la mirada, ese “abismo existencial” en las grandilocuentes palabras de Kierkegaard, no es otra cosa que identificar y aprehender algo cercano a la muerte en esa misma otredad que contemplamos con deseo carnal (como sabemos, en la pulsión escopofílica se haya la eterna lucha de Eros y Tánatos, el horror del origen y a la vez final de la existencia).

Lo vemos en la mítica escena de voyeurismo de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), en la que Norman Bates espía a Marion Crane mirando a través de un agujero de la pared, mientras ella se desnuda en la habitación del motel, tan sólo unos minutos antes de matarla; o en El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), en el rostro de las mujeres observando el objetivo de la cámara que las filma en los instantes previos a su violación y posterior asesinato; o en Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1956), esta vez de forma mucho más sugerente, en las alturas del campanario al que se accede mediante una interminable escalera de caracol desde la que Scottie rememora la muerte de la mujer de la que se ha enamorado (le ha devuelto la mirada), cuando esta cae al vacío; o en Tesis (Alejandro Amenábar, 1996), en la que se mira a la muerte y al sexo desde la misma distancia, indirectamente, a través de ese dispositivo que resucita los muertos y devuelve la mirada del horror en forma de pornografía y snuff movies: el VHS.

Te doy mis ojos

En Angustia, como decíamos, es el cine en sí mismo el dispositivo que activa los mecanismos pulsionales del inconsciente. Ya sea este entendido como superficie matérica (el celuloide sobre el que se impregnan las imágenes y la pantalla en la que se proyecta la película que los espectadores “de la ficción” están viendo, y nosotros a su vez con ellos), o como espacio habitable (el recinto en sí y el patio de butacas en total oscuridad), alegoría del subconsciente en el que las pasiones y las debilidades operan de forma autónoma. En este sentido, el rótulo que aparece al inicio del film, tras el genérico de la productora, establece unas coordenadas para su interpretación que van más allá del guiño cinéfilo a algunos clásicos del terror [6]. En dicho rótulo se advierte a los espectadores que durante el film se van a someter a mensajes subliminales e hipnosis ligera, a la vez que una voz en off informa que en la entrada del cine se ha dispuesto material sanitario y asistencia médica. Estamos, pues, ante un planteamiento de puesta en escena que desborda la propia materia cinematográfica e intenta traspasar, de forma juguetona e inofensiva, al territorio de la realidad, considerando el propio visionado de la película (la “real”, la concebida en su totalidad por Bigas Luna) un acto de hipnosis y sugestión. Si a esto le añadimos que el cineasta catalán, provocador nato, había incluso propuesto ambientar los vestíbulos de las salas de cine en las que se proyectase Angustia con el despliegue médico que anuncia el propio film y actores sentados entre el público y desfilando por la sala, interactuando con este y con la propia película, en una suerte de teatralización digna de los Cines Phenomena, hubiésemos tenido el show completo.

El rótulo de advertencia del inicio no es más que la primera de muchas referencias (no solo cinéfilas) que maneja el film, haciendo de este, quizás, el más consciente (en el plano teórico) y sesudo de su realizador. El plano que abre la película, con un diapasón oscilando de un lado a otro, la saeta del cual corona la ilustración de un ojo, no hace sino insistirnos en la idea de hipnosis. El tono decadente y patético impregna todo el espacio. En unos planos iniciales que nos muestran el interior de un antiguo caserón vetusto y sobrecargado de objetos, vemos continuamente cosas que hacen referencia a ojos y a caracolas: por un lado se evidencia de nuevo la hipnosis, pero también el acto de mirar, el voyeurismo, el morbo del observador; por el otro, la caracola, con su forma en espiral, nos remite, de nuevo, a la hipnosis y el control mental, pero también a ese abismo que nos genera la angustia existencial y al que, según Kierkegaard, nos asomamos por instinto para observar la muerte de cerca y aún así sabernos protegidos. Pero también nos recuerda a esa espiral hitchcockiana, presente en Vértigo ya desde los títulos de crédito y en los consabidos motivos del film: la escalera de caracol del campanario, el moño de Madeleine, o la propia estructura dramática circular del film, en el que Scottie (James Stewart) se obsesiona con una imagen femenina que retorna una y otra vez a su cabeza en una suerte de espiral infinita de recuerdos.

Poco después, aún en el inicio, vemos dos personas que aparecen en escena: son una señora mayor y un hombre de mediana edad, madre e hijo, los cuáles conviven en ese extraño equilibrio, enfermizamente edípico, entre admiración y dependencia. Sus mascotas les delatan en su respectiva simbología: una jaula llena de pájaros (la total privación de libertad) y una cantidad notable de caracoles que deambulan por toda la casa (parsimoniosos, torpes, acarreando un peso que no han elegido y recluidos en su mundo interior que es su casa). Por otra parte, no es para nada gratuito mencionar que la madre es médium [7] (su oficio es ver lo que el resto de mortales no vemos) y somete a su hijo (enfermero en una clínica oftalmológica que, para más inri, está perdiendo la vista progresivamente) a constantes sesiones de hipnosis, a través de las cuáles le convence de asesinar a los clientes de la clínica para arrancarles después los ojos. La destreza con la que John maneja el bisturí para rebanarles los globos oculares a sus pacientes solo es comparable a la de Luis Buñuel para seccionar (agredir, violentar) las miradas en Un perro andaluz (Un Chien Andalou, 1929) [8]. Y además, no por casualidad, el hombre se llama John Hoffman…

En “El hombre de arena”, publicado por E.T.A. Hoffman en 1817 en sus “Cuentos nocturnos”, se cuenta la historia de Nathanael, un joven que durante la infancia perdió a su padre y mantiene una relación sentimental con Olimpia, una autómata, sin él saberlo. Cuando se entere, enloquecerá progresivamente hasta que le llegue la muerte. Compuesto por tres historias en forma de epístolas narradas en tercera persona a través de alguien que conoció a Nathanael, la primera de ellas es la de “el hombre de arena”, terror infantil del protagonista sobre un ser que arranca los hijos a los niños y les echa arena hasta hacerles sangrar. Al final de la narración se sugiere que tal ser fue Coppelius, quien además mata al padre del protagonista. Para darle una vuelta de tuerca más, Sigmund Freud analizaba, en su clásico “Lo siniestro” (Das Unheimliche, 1819), la historia de E.T.A. Hoffman en clave edípica, esto es, el tal Coppelius no hace sino suplantar la figura del padre. En primer lugar, es evidente que el hecho de que John Hoffman (protagonista de Angustia) arranque los ojos de sus clientes después de asesinarlos, tal y como hace el hombre de arena, no es coincidente. Si además tenemos en cuenta la ausencia del padre en ambas figuras, vemos cómo sobrevuela la sombra edípica en el film de Bigas Luna. En tercer lugar, el personaje de Olimpia, la autómata, figura antropocéntrica que adquiere comportamientos humanos a través de la mímesis, sirve también de inspiración a Bigas Luna para tejer el vínculo que relacionará a dos personajes de Angustia que se mueven en planos narrativos diferentes y que llegan a interactuar en la diégesis del film.

Volviendo en clave edípica, de hecho, las caracolas mencionadas antes sirven para que ambos, madre e hijo, se comuniquen telepáticamente, en un extraño juego de identificación mutua, a la vez que invocación ficcional al tema de “lo siniestro” de Freud: las barreras entre lo real y lo irreal se desvanecen y lo inquietante por inverosímil invade el espacio de lo cotidiano. No es esta la única muestra: John puede escuchar como su madre reclama su atención desde su casa cuando él se encuentra en la de su paciente. La mujer empieza a rallar la mesa con un punzón reproduciendo lo que parece un ojo, mientras se nos muestra a John a punto de rasgar uno de los ojos de su víctima con los que engrosará su colección. Es en este momento cuando se rompe por primera vez la narración de Angustia y se nos revela, mediante un travelling hacia atrás en el que podemos ver la pantalla de proyección, la auténtica naturaleza del film. La película que nosotros estábamos viendo como Angustia se titula, en realidad, como sabremos poco después, The Mommy, y es el film que están proyectando en una sala de cine de EEUU, en la que se encuentran, entre otras personas, Linda (Clara Pastor) y Patty (Talia Paul). La película, entonces, como la narración interruptus de Psicosis, podemos decir que vuelve a empezar y nuestro punto de vista como espectadores varia. Ahora conocemos a una serie de personas que están viendo la película del sádico oftalmólogo, entre la fascinación y el miedo. Patty está sufriendo especialmente con el visionado al pensar continuamente que lo que pasa en la pantalla pueda ocurrir en la realidad. Es decir, que el poder de sugestión de la mirada puede traspasar las fronteras de la ficción y, como decíamos al mencionar “lo siniestro”, lo desconocido se introduzca dentro de lo conocido y acabe por convertirse en un miedo real; como, por otro lado, acaba sucediendo, pues uno de los espectadores de The Mommy, en un acto de identificación con el asesino de esa película, empieza a cometer crímenes similares arrancando los ojos a sus víctimas. El diálogo que establece Bigas Luna, a dos niveles, entre los espectadores (dentro de la película) de The Mommy y nosotros, es claro: la imagen (y en concreto el cine) tiene un carácter especular que opera a menudo como espejo de las pulsiones que se hayan dormidas en nuestro interior. Como decíamos al principio, por medio de las teorías lacanianas sobre la escopofilia, nuestro mecanismo psico-emocional se activa en cuanto nuestra mirada es interpelada. En ese sentido, y como nueva vuelta de tuerca, la última pirueta dramática tiene ya lugar cuando vemos a John, el protagonista asesino influenciado por su madre, entrar en un cine en el que se proyecta El mundo perdido (1925), donde empieza a asesinar a los espectadores, tal y como está haciendo su alter-ego en la sala donde se proyecta “The Mommy”. Bigas Luna nos hace reflexionar sobre cómo opera la ficción al establecer, por medio de la superposición de las tres capas de ficción, una vinculación con el yo, el superyó y el ello o, lo que es lo mismo: la conciencia adquirida de forma “cultural” , el mediador entre la realidad y el deseo, y el inconsciente o semiconsciente.

Llegados a este punto, la superposición de capas narrativas alcanza, debido a su enrevesada complejidad, niveles de confusión realmente notables, y el brillantísimo ejercicio de trampantojo que nos propone Bigas Luna nos pone a prueba todo el rato como espectadores, a medida que el uso de las herramientas de narrativa cinematográfica aumenta. Tiene mucho mérito que el barroquismo de la puesta en escena que acusa Angustia no nos distancie un solo momento de lo que pasa en cada una de las tres (incluso cuatro, si contamos también el film mudo como unidad narrativa, ya que interactúa con las demás) unidades narrativas que se superponen en la amalgama de capas argumentales. Ya no es solo que la cámara abra plano y veamos en perspectiva la película que ve John sentado en el patio de butacas de “su” cine y, a su vez, a Patty sentada en el patio de butacas de la sala viendo la película en la que sale John sentado en el patio de butacas viendo el film; es que en ciertos momentos, por medio del sonido, llegamos a creer que John y Patty se encuentran, ambos, en la misma sala. Algo imposible, pues en la diégesis de Angustia, John es un personaje de la diégesis de The Mommy. A partir del momento en el que John entra en el cine, ambas películas, Angustia y The Mommy, empiezan a avanzar narrativamente en paralelo: en la práctica, los asesinos respectivos de sendos films, actúan idénticamente. Esto responde al hecho de que el psicópata que está en el cine donde se encuentran Patty y Linda, ha visto tantas veces The Mommy, que ya se conoce los pasos de su modelo y reproduce sus acciones de memoria. La identificación es tal que, llegando al final del film, cuando tanto John en The Mommy como el psicópata que está viéndola, se han atrincherado en sus respectivos cines con una rehén (Patty, en el segundo caso), este último le reprochará a John el haberle separado de su madre, hablándole a la pantalla de proyección y disparándole con su pistola, e intentando, sin fortuna, agredirle. En ese lance la película se vuelve a escindir en sus narrativas, puesto que el psicópata que retiene a Patty es abatido a disparos por un policía (que ha sido avisado por Linda, amiga de la primera, en una huida al exterior a mitad de la proyección) que se encuentra al lado del proyector, mientras que John interpela a Patty lanzándole un bisturí que se le clava en un ojo. Bigas Luna se permite aquí una licencia poética que, después de toda la tensión acumulada a lo largo del film, sirve de guiño cómplice con el espectador, a la vez que apunta de nuevo al poder fascinador de la imagen: ese bisturí no se clava “de verdad” en el ojo de Patty (aunque se llegue a ver la sangre derramarse sobre su rostro como si fuesen las lágrimas de sangre de la Virgen). Ella llega a creerlo por medio de la autosugestión. Pero aún hay más: en un final a medio camino entre En los límites de la realidad (The Twilight Zone, Rod Serling, 1959) y Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), John, el enfermero psicópata rebanador de ojos, se le aparece a Patty en su habitación del hospital donde está ingresada. ¿Ha ocurrido todo en la realidad o es solo una fantasía más de Patty? ¿John existe de verdad o es nuestra imaginación? Siempre se dice que la realidad supera la ficción. Con Angustia, Bigas Luna construyó un brillantísimo ejercicio de ficción a la altura del mejor cine de género de EEUU, pero rodado en Barcelona. En España aún tardaríamos una década en ver algo parecido hacerse realidad.

 

[1] Jamón, jamón (1992), Huevos de oro (1993) y La teta y la luna (1994)

[2] Tatuaje (1978), Bilbao (1978) y Caniche (1979)

[3] Stigmata (Rupert Wainwright, 1999)

[4] En la prensa estatal, sin ir más lejos, la anécdota de estar rodada en Estados Unidos eclipsó la premisa de tratarse de un film con vocación autoral, como puede comprobarse en esta entrevista que El País hizo a Bigas Luna en 1981, con motivo del estreno del film: https://elpais.com/diario/1981/05/10/cultura/358293610_850215.html

[5] Por desgracia, las numerosas condiciones que los productores norteamericanos le impusieron a Bigas Luna hicieron que este declinara la posibilidad de realizar con dinero estadounidense el que hubiera sido su segundo largometraje en EEUU. El proyecto se congeló durante un tiempo hasta que Pepón Coromina decidió que produciría el film. Se rodaría en Barcelona, con reparto internacional y en inglés, volviendo a delatar el carácter ambicioso de su creador. La dirección artística de Josep María Civit se esmeró en recrear, aprovechando edificios modernistas y zonas industriales de Barcelona (y sus alrededores), las diferentes localizaciones, consiguiendo una factura visual muy por encima de los productos de género fanta-terrorífico de la misma época.

[6] Era bastante frecuente en films de terror, misterio y ciencia ficción, sobre todo en la década de 1940 (a raíz de La Guerra de los Mundos de Orson Welles), la aparición de un “maestro de ceremonias” que, además de presentar las películas, advertía que el visionado de las mismas eran experiencias únicas que entrañaban peligro.

[7] Después de no poder contar con Bette Davis para ese rol, el papel fue asignado a Zelda Rubinstein, ya famosa en aquel momento por haber interpretado también a una médium en las dos primeras entregas de la saga Poltergeist (Tobe Hopper, 1982) y (Brian Gibson, 1986).

[8] Las intenciones de Bigas Luna no son, en cualquier caso, denotar su voluntad de violentar nuestra mirada con imágenes que hieran nuestra sensibilidad. Sí que son, en cambio, el violentar nuestra mirada como espectadores de cine, como consumidores de imágenes acomodados a unos ritmos y unos puntos de vista demasiado canonizados. Bigas Luna nos reta, como hizo Hitchcock en Psicosis, a cambiar nuestro punto de vista y, por tanto, de identificación con los personajes.

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06. El futuro (Luis López Carrasco, 2013)

  

La fiesta terminó

       “Y ahora no, la fiesta terminó…
Ya no hay más que niebla entre tú y yo.
(…) No insistas más, la fiesta terminó…
Tú y yo ya no somos tú y yo”

(Juan Carlos Calderón)

Hubo un tiempo, a principios de la década de 1980, en el que España, superada una dictadura católico-militar de 40 años y un intento de golpe de Estado (también militar), se disponía a afrontar una nueva época. Una época en la que (parecía) se iban a curar todas las heridas de su traumática Historia reciente, y la maravillosa socialdemocracia, muy en boga en toda Europa, era la panacea que nos garantizaría un esperanzador porvenir. España era de clase media. Todos tendríamos los mismos derechos y libertades. Seríamos iguales. La democracia había llegado para quedarse. Los ancianos vivirían tranquilos el resto de sus vidas y los niños crecerían sin el ruido de las bombas. Los adultos tendrían trabajo. La juventud se lo pasaría bien. ¡España era una fiesta!

Esa fiesta, inaugurada simbólicamente en 1982 con la llegada del Partido Socialista al gobierno, en la que predominó el optimismo y la despreocupación, es la que nos sugiere Luis López Carrasco en El futuro. Los invitados: un grupo de jóvenes de entre 25 y 35 años, los niños del Baby Boom, los herederos del desarrollismo franquista, los llamados a construir y liderar una nueva sociedad española. El film husmea con premeditada nocturnidad las conversaciones privadas (o no) que tienen sus protagonistas en los diferentes rincones de la casa que alberga la fiesta, sobre temas aparentemente situacionistas y que, de puro desencanto y frustración, han devenido, con el paso de los años, en preocupaciones universales y a la vez cotidianas. De esta forma, los diálogos del film transcurren a lo largo de las diferentes secuencias, entre la improvisación “actoral” [1] y la conversación real, tratando temas como la consolidación de la Democracia, la represión policial, la precariedad laboral o la sexualidad.

Carrasco parece otorgarle a El Futuro un aspecto de found-footage, como si lo que estuviéramos viendo fuesen grabaciones olvidadas cazadas de manera furtiva o, en todo caso, de forma casual y espontánea. Así lo entiende, también, Ion de Sosa, al componer una fotografía llena de imperfecciones y que focaliza sus personajes en tres términos, utilizando para ello el gran angular, el plano abierto y el teleobjetivo. El gran acierto de Carrasco es “velarnos” las conversaciones que acontecen (haciéndolas prácticamente inaudibles) cubriéndolas con una banda sonora formada por grupos de La Movida (casi todos ellos tan olvidados como las promesas felipistas de cambio) que interpretan canciones cuya letra, entre nihilista y banal, a su vez, marca el contexto temático de la escena.

Si Basilio Martín Patino tiene sus Canciones para después de una guerra (1976), Luis López Carrasco compone sus “canciones para después de una Transición” bebiendo de documentales como el citado, pero también de La ciudad es nuestra (Calabuig y Cóndor, 1975), Numax presenta (Joaquim Jordà, 1980) o Después de… (Cecilia y Juan Bartolomé, 1980); y ubicándose en el más reciente cine español en el mismo plano autoral que cineastas con un claro compromiso político, como Mercedes Álvarez, Ramiro Ledo o Víctor Moreno. Así, desde “Homúnculo” de Ciudad Jardín a “Nuclear sí” de Aviador Dro, pasando por “Las reglas del juego” de Última emoción o “Franco tirador” de Flácidos Lunes, se marca el desarrollo argumental del film adscribiéndolo al contexto político-social, que se trata en dichas canciones, pero también en las conversaciones que transcurren en paralelo. El desarrollo narrativo, por tanto, avanza en forma de set-pieces inconclusas, que empiezan in media res con la conversación ya empezada y acaban abruptamente con un fogonazo como el que se produce cuando se acaba el rollo de película, cuando la última palabra aún no se ha pronunciado. Parece que el cineasta murciano nos niegue en todo momento el acomodo rítmico a su película, como si no nos permitiese intuir su estructura dramática, obligándonos en todo momento a contraponer sus imágenes con el momento actual. El anacronismo acaba por estallar cuando López Carrasco introduce, ya superado el ecuador del film, una serie de fotografías en las que se muestra a varios miembros de una familia franquista y católica entorno a la década de 1950. Lo entendemos enseguida: de aquellos barros, esos lodos… y después estos lodazales. Nada ha cambiado desde entonces.

El discurso de investidura de Felipe González como presidente de España, el 30 de noviembre de 1982, abre el film. Pero lo hace con la pantalla completamente en negro y nosotros solo escuchamos el audio. Como si sus palabras (aquellas promesas de cambio que nos traerían una España mejor) tuvieran el mismo valor que el vacío más absoluto. La película, por tanto, se muestra clara en sus premisas desde el primer momento: “el futuro” al que alude el título, es decir, nuestro presente, iba a ser negro, muy negro. Ese mismo negro es el que emerge, hacia el final de la película, en forma de círculos que “manchan” a los personajes que aparecen en sus fotogramas. De alguna manera el agujero negro los engulle, los hace desaparecer. Como el capitalismo a la clase media en España.

Por si nos quedaba alguna incógnita en la ecuación socio-política, la secuencia que cierra el film nos la despeja mostrándonos la elipsis temporal más desazonadora y a la vez certera con la que explicar la evolución económica del último medio siglo en España: una serie de edificios, bloques de ladrillo y hormigón, que van desde los años 50 hasta la actualidad. En las calles, el silencio más absoluto. Ni un alma. La sensación, la de esos festivos nacionales cuya noche anterior todo el mundo ha pasado de juerga hasta las tantas y a la mañana siguiente no recuerda nada. La fiesta terminó y solo queda la resaca. Eso ha acabado significando “el futuro”: un presente con resaca para nosotros, los desheredados de la Democracia.

[1] En realidad, se podría decir que hay pocos actores como tal en El futuro, pues la premisa de su director fue la de montar una fiesta de verdad, en la que sus amigos jugaran a ser ellos mismos pero en la España de 1982, respetando, por supuesto, el contexto histórico que se alude en el film.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Nocturama (Bertrand Bonello, 2016)

Apuntes para (anular) una teoría de la revolución (I)

París era una fiesta

En una Europa que en los últimos años sufre el terrorismo yihadista, y en un contexto global(izado) en el que la sociedad ha perdido el rumbo, surge un film como Nocturama, ya no necesario para reflexionar sobre los tiempos en que vivimos, sino acusadamente sintomático de los mismos. Precedida por una polémica injusta, creada al quedarse fuera del pasado Festival de Cannes por la excesiva prudencia de sus programadores, la última película de Bertrand Bonello, uno de los cineastas que mejor sabe interpretar (y reproducir en imágenes) las paradojas de nuestra época, se muestra como un artefacto a medio camino entre el realismo más banal y la metáfora más desconcertante.

Con un título que remite a la clandestinidad de las horas sin sol y que recuerda, además, vagamente a “Glamourama”, novela de Bret Easton Ellis con la que comparte no pocos puntos de conexión, la película está fragmentada en su narración en dos partes diferenciadas. La primera transcurre a plena luz del día en las calles y el metro de París, dónde un grupo de jóvenes, de forma autónoma, se sube en una estación y se baja en otra. Hablan por el móvil para acto seguido tirarlo en una papelera. Se abren puertas. Se cierran puertas. Caminan por la calle. Algunos trabajan, otros deambulan. Los jóvenes podrían ser cualquiera, no tienen una procedencia concreta, ni una fisonomía concreta, ni una religión concreta. Son, simplemente, jóvenes… que no han ido al instituto esa mañana, que no podrán pasear al perro esa tarde y que han tenido que poner una excusa en su casa para pasar esa noche fuera. Uno de ellos se arregla y se prepara para una entrevista en el Ministerio del Interior de Francia. Todo parece normal, pero a la vez excesivamente raro, incluso algo sospechoso.

A partir del explosivo giro argumental, el cineasta encierra a sus personajes en un centro comercial dónde estos dejarán pasar las horas. La cámara los sigue con ambigua suavidad en su continuo deambular con curiosidad, en sus fetichistas ratos muertos, en sus consumistas pérdidas de tiempo. Si la primera parte del film toma como modelo de forma confesa por Bonello, el Elephant (1989) de Alan Clarke, y su puesta en escena parca y sin palabras circunscribiéndose estrictamente a la acción -una suerte de Atraco perfecto (Kubrick, 1956) en versión atentado terrorista-, para la segunda mitad, la que transcurre propiamente de noche y en un centro comercial, el director parece remitirse al otro Elephant (2003), el de Van Sant, con una cámara que acompaña y mima a sus personajes en todo momento.

El no-lugar de ocio y consumo postmoderno por antonomasia, el centro comercial, deviene purgatorio de unas almas que nunca llegan a ser juzgadas por su creador. Así tienen lugar los momentos más álgidos del film, cuando Bonello se atreve a utilizar algunas de las canciones populares de mensaje más explícito, como “Call me” de Blondie o la brillante performance de estética queer que, en forma de playback, realiza uno de los jóvenes, maquillado y ataviado con un batín a lo Hugh Heffner, del “My Way” de Frank Sinatra en la versión de Shirley Bassey. Contrariamente a lo que pueda parecer, el dominio de Bonello en la utilización dramática de la música y los tiempos narrativos, evita lo ridículo y ortopédico que pudieran resultar los pasajes musicales. Estos actúan, más bien, como catalizadores emocionales de sus personajes y remarcan, así, su fragilidad, la de una juventud insumisa que no sabe siquiera contra qué se está rebelando. Por momentos creemos haber vuelto a los grandes almacenes de Zombi (George A.Romero, 1979), con unos personajes encerrados en una jaula de cristal y entregados completamente al consumismo, como si hubiesen sido enviados allí por sus padres, cuyos ideales se han vendido a la comodidad de la lógica capitalista. Por eso, más que un simple atentado terrorista, lo que Bonello parece explicar es una insurrección, un levantamiento en armas de la conciencia, una llamada a despertar del sueño (en este caso insomnio) en la interminable noche del declive de Occidente.

Por eso, de puro anecdótico, deviene memorable el momento de la fiesta, con una (última) cena a modo de celebración, a la que acuden una pareja de clase obrera invitada por uno de los jóvenes, y que acaba, cómo no, con un brindis (al neón) por una revolución que ni ellos mismos se creen. Y del consumismo decadente y autodestructivo, la película vira hacia la claustrofobia de un asedio policial mediatizado. Hacia el final, las palabras de uno de los jóvenes suplicando ayuda al policía que lo está apuntando con la pistola, se convierten en un desesperado grito generacional, en el accidentado final de la fiesta del capitalismo.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (29/04/17) – AMORES EN FUGA

Hermia y Helena (Matías Piñeiro, 2016)

La(s) cartografía(s) del amor

Se podría decir, sin mucho riesgo, que Matías Piñeiro culmina con oficio, en Hermia y Helena, una suerte de trilogía sobre “el amor y el teatro (de las apariencias)”, que inició con Viola (2014) y continuó con La princesa de Francia (2014). En esta película, no obstante, el autor da un paso más en el proceso de depuración de su estilo, presentándonos una historia bastante más amable y cercana que las anteriores.

La evidente referencia teatral shakesperiana (“A Midsummer Night’s Dream”) que Camila, la protagonista, debe traducir en su viaje becado de estudios a Nueva York para después representar con su compañía de teatro en Buenos Aires, lejos de lastrar la narración o limitarla al puro homenaje, sirve de diorama cultural que contextualiza las acciones que acontecen en el film, así como el carácter indeciso y esquivo de su protagonista. Aunque tratándose de Piñeiro, no faltan los homenajes cinéfilos (el más obvio, a Woody Allen) o los subrayados intelectuales (la novela “Lady Chatterlay's Lover”, de explícito significado dramático).

Quizás influenciado (o no) por una situación personal que llevó a Piñeiro a trasladarse, hace cinco años, de Buenos Aires a Nueva York, el director pone a la protagonista en una tesitura casi idéntica, ubicando en un desplazamiento entre las mismas ciudades el punto de partida del film. Para añadir complejidad a la trama, Camila sucede en el piso de Nueva York a Carmen, estudiante becada como ella, que ha realizado consecutivos trayectos por la geografía norteamericana, trazando así una suerte de cartografía sentimental. Los trayectos de Camila que tienen lugar a lo largo del film, por supuesto, están adornados por las inseguridades sentimentales de su presente incierto, que continuamente le hacen mirar hacia un pasado no tan ideal como parece.

El film, estructurado en episodios protagonizados por parejas (siempre Camila y uno de los personajes que conforman la trama argumental), encuentra su punto álgido en el fugaz encuentro con su padre biológico, un amor pasajero que su madre conoció en Australia. Parece, pues, que como lenguaje universal, el amor no tiene límites geográficos.

 

Malgré la nuit (Phillippe Grandrieux, 2015)

La chica de mis pesadillas

A pesar de ser el más narrativo de toda su filmografía, el último film de Grandrieux continua no dejando indiferente a nadie. Quizás porque, a pesar de su generosa duración, su hilo argumental resulta tan escueto, que da la sensación de que el francés desoye la llamada comercial para seguir experimentando con la imagen, obsesionado en pegarse a los cuerpos, vampirizándolos hasta extraerles el último hálito de vida, y captar así la textura de la piel hasta que los planos se vuelven plomizos, irrespirables, asfixiantes.

La imagen que abre el film, un delicioso sueño espectral de pérdidas dolorosas, de amores confusos, de desgarro emocional, escinde el film ya desde su inicio y lo aboca a una irremediable e infructuosa persecución de sombras. En la secuencia que abría Padre e hijo (Otets i syn, Aleksandr Sokurov, 2003), los cuerpos de los protagonistas del título se estremecían abrazados, en continua fricción, unidos más allá de lo físico por una pesadilla que ambos tenían en común: al hijo le perseguía alguien y su padre no estaba allí para ayudarle. Resonaban los ecos pesadillescos del inicio de Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959), en la que los amantes juntaban sus cuerpos en uno solo y la fragmentación de los mismos, en un plano cuya proximidad casi los hacía palpables a los ojos, convertía su piel rugosa en la plasmación de una pérdida.

Grandrieux va más allá: tal es su empeño por retratar la fisicidad de los cuerpos y, a su vez, el desazonante vacío existencial al que se enfrentan sus personajes, que no contento con desarrollar la trama en la nocturnidad -y la alevosía- (ubicándolos así, sobre un lienzo oscuro, prácticamente la nada más absoluta), se permite condenarlos a un descenso a los infiernos de la depravación, la lujuria y la muerte. Su protagonista, Lens, que regresa a Paris en busca de Madeleine, su amor platónico, pronto se ve cegado por Lena, un trasunto de la primera, y absorbido por los ambientes turbulentos de la industria del porno.

La dualidad femenina que representa a su vez el amor espiritual y el carnal, la luz y la oscuridad, la vida y la muerte; no es, por supuesto, un tema nuevo –ahí están Vertigo (Hitchcock, 1958), Persona (Bergman, 1966) o Mulholland Drive (Lynch, 2001)–. Pero en este film Grandrieux depura su estilo como compositor de imágenes autistas y perturbadoras, y da un paso más, mostrándonos el abismo que une el mundo de los vivos con el de los muertos, acercándonos a una fisicidad casi espectral (sí, imposible en la realidad, pero demasiado real en las imágenes) que transmite una rara sensación flotante cercana a visionar Carretera perdida (Lynch, 1997) después de haber ingerido algún tipo de estupefaciente.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (28/04/17) – ESPIRITUALIDADES (I)

'The Student' (Kirill Serebrennikov, 2016)

El predicador provocador

La de Rusia no es una cinematografía muy conocida en el resto de Europa, más allá de los pocos nombres, ya totémicos, que se enseñan en las escuelas de cine. Por eso nos sorprendemos (positivamente) cuando llegan propuestas como The Student. Su director, Kirill Serebrennikov, una suerte de Sokurov en versión laica, le otorga prácticamente todo el peso dramático y narrativo a Veniamin, un joven con problemas de conducta que se niega a cuestionar y realizar todas sus obligaciones como individuo, provocando una relación tortuosa con su madre; y que además rebate, biblia en mano, la razón de ser de cualquier aspecto de su entorno vital.

The Student alberga en su núcleo dramático un poderoso relato sobre los fanatismos y la maleabilidad del carácter, y sobre la fe (cristiana ortodoxa) como refugio de la no aceptación de los cánones y las normas de la sociedad, que se va dosificando en pequeñas dosis en forma de versículos de la biblia, que Veniamin va recitando mientras aparece sobreescrita en pantalla el autor del contenido. El carisma del protagonista, junto con su elocuencia de predicador de teleparroquia, y sus bufonescas provocaciones (desnudo aleccionador incluido), ponen en un dilema moral al espectador, que se puede llegar a cuestionar cuál es el verdadero origen de las  normas de nuestra civilización; a la vez que seducen al resto de personajes del film, provocando su confrontación con la profesora de biología y la admiración de Grigoriy, un chico asocial de su clase -la ambivalencia del título original, “(M)uchenik”, que convierte la palabra “Mártir” en “Discípulo”, tan sólo quitando la letra “M”, da las claves para entender su relación y el sorprendente desenlace del film-.

Que un país culturalmente tan hermético sea capaz de producir películas tan autoflagelantes como la que nos ocupa es, como poco, inequívoca señal de que el carácter autoinculpatorio del cristianismo (ortodoxo) cala en la moral rusa más que el crudo frío del invierno de Siberia.

'Rester Vertical' (Alain Guiraudie, 2016)

El fantasma de la paternidad

Como si, pasados quince años, el autor de El desconocido del lago (L’Inconnu du lac, 2016) necesitase volver a los prados que poblaban su ópera prima, Du soleil pour les gueux (2001), y el espíritu de uno de sus personajes -un hombre amenazado de muerte que aún así no puede abandonar su pueblo natal- se apoderase del personaje protagonista de la película que nos ocupa, la historia de Rester Vertical arranca cuando un nómada cuarentón conoce por casualidad a una joven pastora, a la que dejará embarazada.

Alan Guiraudie vuelve a ubicar su historia en el ámbito rural, territorio salvaje por excelencia y en donde las pasiones se desatan mucho más fácilmente y, como en su anterior película, L’Inconnu du Lac, despliega una trama llena de meandros situacionistas y derivas argumentales, que alejan al protagonista de su punto de partida, tanto como al espectador de sus prejuicios. En este sentido, el director francés  retoma el pulso del carácter homosexual de sus personajes masculinos y la ambigüedad que muestran ante circunstancias puntuales, convirtiendo las sorprendentes consecuencias que tienen sus acciones en una redentora justicia poética disfrazada de feliz casualidad.

En el caso que nos ocupa, la obsesión de Léo (guionista de cine en busca de inspiración) por un joven que cuida de un anciano (que, ¡sorpresa!, está enamorado del primero) por puro interés, encuentra en su decisión de responsabilizarse del hijo que engendra con Marie, un oprobio para abandonar el hogar conyugal y, al mismo tiempo, una excusa para visitar la casa del anciano, convirtiendo el pueblo en el que se desarrolla la acción en una jaula de cristal. Tal juego de enredos y dobles parejas convierte un doble encuentro casual, el que tiene Léo con el chico y con Marie, en un triángulo amoroso algebraicamente imposible, provocando que la pasión sexual se convierta en culpa y sobrevuele el fantasma de la paternidad.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Inauguración – Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016)

La dama (no) se esconde

La tarde del jueves 28 se mostró gris y lluviosa. Parecía como si, en la caprichosa meteorología primaveral, la climatología local nos trasladara a los paisajes húmedos y tristes de la campiña inglesa victoriana, ya desde la misma cola del cine.

Y dio comienzo el D’A Film Festival Barcelona 2017 con Lady Macbeth, sorprendente (e injustamente obviada en el último festival de Donosti) ópera prima de William Oldroyd, que readapta la novela corta de Nikolái Leskov Mtsensk Lady Macbeth, de 1865, inspirada a su vez en el Macbeth de Shakespeare, y que ya había sido llevada a la pantalla por, entre otros, el gran artesano polaco Andrzej Wajda y su Siberian Lady Macbeth de 1962.

A diferencia de las versiones anteriores, Oldroyd nos traslada a la campiña británica de la época victoriana, con más sombras que luces, con una estricta obsesión por la compostura y con un enfermizo y condescendiente silencio, y nos presenta a una joven, Katherine (soberbia Florence Pugh), que se enfrenta a su matrimonio de conveniencia con airada y carismática rebeldía. Su papel como cónyuge, más allá de limitarse a simple comparsa de un joven noble que la adquiere junto a las tierras que engrosan su condado, pasa (según ella) por no doblegarse a los designios que le vienen dados por su clase social original y no callarse ante los imperativos maritales del heteropatriarcado.

El director construye una tragicomedia (ciertamente más lo primero que lo segundo) de cámara vehiculada narrativamente a través de dosificados y ocurrentes diálogos con humor de indudable sabor británico y regusto amargo, con un deje teatral difícilmente disimulable (no en vano, Oldroyd ha dirigido teatro durante diez años) y que funcionan a su vez como dardos envenenados entre sus personajes. La condición teatral de los interiores se deja ver también en su sobria y vetusta puesta en escena -incómoda por sus planos excesivamente estáticos, que ocultan por momentos el carácter impulsivo y huidizo de su protagonista femenina, finalmente desatada-, apoyada a su vez en una fotografía de claustrofóbicos y mortecinos tonos  marrones, deudora (de forma confesa) de los lienzos del pintor danés Vilhelm Hammershøi, a la postre coetáneo del autor de la obra que inspira el film, y que no deja de recordarnos a la elegante estética melancólica de las recreaciones de época en los melodramas de Terence Davies.

Algo tiene, también, de los personajes femeninos de Terence Davies, el carácter de la protagonista de Lady Macbeth que, harta de soportar la indiferencia y el desdén a la que la someten su marido y el padre de este, aprovecha una ausencia de ambos para contradecir las normas a las que se ve sometida en el día a día. Es de esta forma como abandona el encierro de la mansión para salir a pasear a la campiña y liberarse (y el espectador con ella) de la opresión de su palacio convertido en prisión. En estos paseos conocerá a Sebastian, uno de sus criados, con el que dará rienda suelta a su lujuria.

Pero a diferencia de las heroínas de Davies, que se debaten entre el amor verdadero y la conveniencia, la doble moral y el cinismo que maneja aquí la protagonista de Lady Macbeth intoxica progresivamente un relato que empieza con un enérgico y burlón mensaje de inconformismo en pro de la igualdad feminista y racial, y la superación de antiguas estructuras sociales; y que, llegado un momento en la trama (la muerte no socorrida del suegro de Katherine), inicia un punto de no retorno que convierte el film en incómodo retrato de ambición personal e individualismo de complicada postura moral, que dejaría al mismísimo Barry Lyndon como mero aficionado.

En un plano final, Katherine, sentada en su sofá de lujo, en un reposado y estático plano abierto que acaba cerrándose en su rostro, nos mira con condescendencia, tal y como lo hacía el Norman Bates de Psicosis (Hitchcock, 1960): ella es capaz de convencernos de que no haría daño ni a una mosca. Afuera, en la calle, había dejado de llover.

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10. ‘El sopar’. La primera cena

En VidaExtra (Ramiro Ledo Cordeiro, 2013), cinco personas conversaban recreando, en el interior de un piso, una de las asambleas que había tenido lugar unos días antes y en la que una serie de personas se organizaba para una huelga. Ledo planteaba en su film, a partir de una lectura crítica de La estética de la resistencia de Peter Weiss, retomar esas conversaciones asamblearias junto a cuatro amigos, previo visionado del material filmado durante las mismas. El cineasta gallego ubica la cámara a una distancia prudencial de los actantes[1], no dando prioridad a las caras y los gestos, sino a las palabras. En una secuencia del film, la más larga, los diálogos se suceden con normalidad en la banda de sonido mientras que la imagen se reproduce a la inversa. Con esta acertada maniobra [2], las palabras quedan desposeídas de sus autores y se consigue crear, a partir de la asincronía entre sonido e imagen, un “anónimo colectivo” que cataliza el contenido discursivo del film en detrimento del aspecto formal. Así, a la luz de una inteligente reapropiación tanto estética como sobre todo discursiva del material de Weiss, el Edificio España (espacio que fue ocupado para la celebración de las citadas asambleas y que en un pasado no muy remoto había sido sede de recaudación de la CNT y, años más tarde, del Banco Español de Crédito), parecía ser revisitado simbólicamente por Ledo junto con cuatro amigos en un ambiente íntimo, casi de clandestinidad. El film, clara muestra generacional de cine reflexivo con vocación de activismo político, encuentra no pocos puntos de conexión con el de Portabella y, aún cuando en el primer caso su naturaleza y desarrollo formal en torno a la filmación de la palabra se erige en peculiaridad narrativa, en ambos casos es “el qué” y no “el cómo” lo que concentra todo su potencial discursivo, dotando al relato de una carga ideológica sin imposturas.

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En semejante ambiente de clandestinidad, el día en que se ejecutó a Salvador Puig Antich, se rodó El Sopar (1974), film que reúne en una masía del Penedés a 5 ex presos del franquismo para debatir sobre cómo es posible la militancia desde la privación de libertad y cómo seguir en la lucha política una vez cumplida la condena. Se ha llegado a considerar esta cinta la primera entrega de un díptico que se completaría con Informe General sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (Portabella, 1976) [3], obviamente desigual en pretensiones y “peso” cinematográfico (por la disparidad de sus duraciones), y que ahora, con el reciente estreno de Informe General II: el rapto de Europa (Portabella, 2015), pasaría a conformar, en cualquier caso, un tríptico. Pese a lo arbitrario (o no) de esta consideración, lo que no se puede negar es la evidente correspondencia conceptual entre las dos primeras películas, además de haber sido realizadas con solo 2 años de diferencia. Lo que resulta también plausible es considerar El Sopar como un prólogo, un “borrador pasado a limpio”, en el que se bosqueja lo que después será Informe General. De hecho, el desarrollo argumental de este último, compuesto, en su mayoría, por fragmentos de reflexivas conversaciones entre diferentes actores de diferentes ámbitos dentro del contexto de La Transición Política Española, permitiría la inclusión (bien en su totalidad o parcialmente) de las conversaciones filmadas en El Sopar. No obstante, es destacable la entidad e importancia de esta última como obra per se en la filmografía del cineasta de Figueres, y su relevancia y simbolismo es debida, en gran parte, por haber sido filmada con el dictador aún en vida. De hecho, el film estuvo a punto de no existir[4], tal y como apuntaría el propio director años más tarde: (…) “Planteé la película en términos fílmicos pero las condiciones marcaron su desarrollo; cuando llegué a la masía estaban ya todos dentro, los eléctricos, todos… Les dije que ya sabían lo que había pasado, que había policía por todos lados y que si alguno, sin dar ninguna explicación, consideraba que estábamos corriendo un riesgo excesivo sólo tenía que decirlo y nos íbamos todos. Se hizo el silencio y creo que el primero que tomó la palabra fue uno de los eléctricos que dijo:‘¿cuándo empezamos?’(…) ”[5] Y empezaron a rodar.

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El plano que abre el film, con dos individuos (poco después sabremos que son dos de los ex presos) transitando por un valle solitario, como si fuesen dos maquis escondiéndose entre los matorrales del enemigo franquista, ya nos transmite cierta sensación de sigilo y furtividad. Y poco después, la voice over godardiana de Portabella, relatando que “la proposta d’aquest film és un intent d’aproximació a la problemática específica del pres polític” y enunciando las características personales de cada uno de los individuos que formarán parte del documental, advirtiendo que, por motivos obvios, no se dirán sus nombres, no hace más que apuntalar esa idea de secretismo; a la vez que se nos delimita el contexto narrativo y temático del film, se introduce la figura de narrador omnisciente, que gobierna el relato, y por tanto, se evidencian los mecanismos de construcción fílmica. De ahí la secuencia introductoria citada más arriba, o la secuencia de la cocina en la que dos compañeros preparan la cena mientras se incorporan los últimos en llegar y vemos que otros están ya sentados a la mesa charlando, o aquella en la que una componente del equipo de rodaje les lleva a la mesa algunos alimentos y bebidas, por citar algunos ejemplos.

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En este sentido, la transparencia narrativa y narratológica durante el desarrollo de la película es notable: antes de iniciar el núcleo dramático del film (la charla filmada que es, propiamente, “el sopar” del título) tiene lugar una secuencia en la que los ex presos, junto a Portabella, escuchan unos registros de audio grabado previamente, lo que vendría a ser la constatación de la pervivencia de sus palabras más allá del simbolismo del encuentro. Tal y como ocurría en el film de Ledo (a pesar de que en este las grabaciones visionadas antes del debate eran utilizadas como mero esquema para reconstruir el hilo temático de las intervenciones posteriores), en El Sopar, el hecho de percibir una voz de la cual no podemos identificar su emisor, deviene no solo en ejercicio de transparencia narrativa sino también en gesto fílmico donde se aporta “visibilidad” al ámbito sonoro, incorporándose la narración estrictamente oral al ámbito de lo representable, de la imagen. Luego sí, una vez arranca el debate entre los ex presos al calor de la cena, Portabella revertirá su gesto y la cámara entonces transitará recorriendo los escorzos, escudriñando los rostros que se amagan entre estos, buscando el semblante facial de quien construye en ese momento el discurso, pero también de los que reaccionan a esas palabras.

 Así, pues, se construye argumentalmente El Sopar, con las opiniones que los militantes arrojan en cada una de sus intervenciones[6], con las que intentan construir y estructurar el relato, haciendo encajar sus visiones complementarias (nunca excluyentes) a golpe de conversación, con cada diálogo que recoge la esencia del anterior y lo devuelve al siguiente, habiendo acomodado su reflexión a las angulaciones ideológicas de una historia, por lo demás, silenciada, reprimida y llena de sombras. No se trata, en cualquier caso, simplemente de documentar la reunión de activistas políticos que han salido de la cárcel (y que, juntos, suman más de 50 años en condenas), sino de registrar sus intervenciones y ver cómo las ideas generadas en estas tienen una utilidad práctica. Estamos, entonces, ante una película sobre la filmación de la palabra y, por tanto, sobre el acto mismo de dialogar y de argumentar, hecho consustancial a la libertad de expresión y esencial de los valores democráticos (a los que se alude implícitamente de forma constante); pero también sobre un documento fílmico que nos habla de la necesidad de conquistar la acción, como se deduce de uno de los comentarios más célebres y evocadores del film: “Cada revolucionario, esté donde esté, ya es, por sí solo, un frente de lucha.

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Afirmaba Spinoza que el ser humano no es tanto un actor particular de un sentir universal o de una naturaleza humana, como, más bien, una singularidad individual por su propia esencia [7]. Por tanto, para conquistar la libertad, el ser humano debe sentir la necesidad de actuar. Y esta necesidad viene dada, de forma natural, al pasar de las pasiones tristes a las pasiones alegres [8]. Por eso, hasta parece un milagro que las últimas palabras que se escuchan en El Sopar sean las de Lola Ferreira, pidiendo dejar atrás la melancolía de los días de encierro en la cárcel y levantar la mirada hasta alcanzar con ella la distancia en el horizonte: “Pienso que el revolucionario no descubre su entusiasmo por la vida en la cárcel, …una de las causas que considero fundamentales para un proceso de lucha, un proceso de inserción revolucionaria, es precisamente un entusiasmo por la vida, una pasión, una energía…

El repentino y largo silencio que se produce tras estas palabras aboca el film a su sorpresivo final, y convierte todo lo anterior, es decir, su discurso ideológico, en un demoledor epílogo de la larga noche del franquismo. Portabella había convocado, quizás sin saberlo, la primera cena de la Democracia.

Notas:

  1. Según la definición de Julien Greimas, “actante” es aquel participante (persona, animal o cosa) de un programa narrativo no ficcional, cuyo rol no está concretado. En: Greimas, A. J. y Courtes, J. (1990) Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos. 
  2. Ramiro Ledo opera en favor de la manipulación consciente de la relación entre sonido e imagen, reforzando así su voluntad de expresar de forma no materialista, transmitir un ideario en este sentido, sin poner el fondo (el mensaje) al servicio de la forma (el medio). Se recomienda ver su cortometraje anterior El Proceso de Artaud (Ledo, 2010): https://www.youtube.com/watch?v=HrNuBkETBzM  
  3. REDONDO NEIRA, Fernando (2014): "El díptico documental de la transición de Pere Portabella", En: ZER Revista de Estudios de Comunicación, nº37. Bilbao: UPV/EHU, pp. 13-27. Disponible en: http://www.ehu.eus/zer/es/hemeroteca/articulo/El-dptico-documental-de-la-transicin-de-Pere-Portabella/565  
  4. No es ese el único malditismo que arrastra el film: a finales de marzo del 2015 se tenía que proyectar en Granada clausurando el ciclo “Memorias del descrédito”. El concejal de cultura de la diputación granadina, del PP, vetó su proyección y la asistencia de Portabella. Se puede leer la noticia en: http://www.andalucesdiario.es/cultura/la-diputacion-de-granada-impide-que-el-cineasta-portabella-hable-de-los-presos-del-franquismo/  
  5. Declaraciones de Portabella en una entrevista realizada por Luis E. Herrero y publicada por Blogs&Docs el 18 de Enero de 2012. Disponible en: http://www.blogsandocs.com/?p=1784  
  6. Según esta premisa, el documental de Portabella respondería al “modo participativo” (según la categorización de Bill Nichols), ya que cada uno de los participantes del film aportan su particular contribución a una determinada parcela temático-circunstancial y a la vez a la totalidad del discurso desde su implicación y experiencia. Para más información, se recomienda consultar: NICHOLS, B., Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991  
  7. En Spinoza, Baruch 1987 Ética. Traducción, introducción y notas por Vidal Peña (Madrid: Alianza Editorial).  
  8. Spinoza, Baruch 1986 Tratado político. Traducción, introducción, index analítico y notas por Atilano Domínguez (Madrid: Alianza Editorial).  
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07. ‘Nocturno 29’. 29 Sombras de Franco

En su primera película como realizador, el cortometraje No compteu amb els dits (1967), Pere Portabella concluía un argumento sin ilación construido en base a un conjunto de secuencias sin orden cronológico ni narrativo, con una clara alusión a la pantalla en blanco de la proyección, y con ello también, al artificio cinematográfico. En poco más de treinta minutos y un conjunto de secuencias aparentemente sin correlación, Portabella aludía, alegóricamente, desde una estética vanguardista y en consonancia con los nuevos cines europeos, a la vacuidad de los mensajes publicitarios, pero también a la frialdad y ortopedia emocional de cualquier tipo de narración persuasiva. En pequeñas secuencias o unidades narrativas de entre 2 y 5 minutos (la duración de los mensajes publicitarios de la época), el cineasta deconstruía el aparato ficcional con el que la publicidad y/o la propaganda (la franquista, por ejemplo) hipnotizaba al espectador y desactivaba su sentido crítico.

Si El Sopar (1974) puede verse como un anticipo a lo que después será Informe general sobre unas cuestiones de interés para una opinión pública (1977), No compteu amb els dits podría ser (de hecho, prácticamente lo es por su inmediatez cronológica y por su proximidad temática y estética) el preludio del film que nos ocupa: Nocturn 29 (Portabella, 1968), cuyo desarrollo narrativo parte, prácticamente, de las mismas premisas que su antecesor.

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La secuencia que abre el film, en un muy contrastado blanco y negro, muestra el cielo en la parte horizontal superior, prácticamente como si fuese una mancha homogénea de color blanco, mientras en la parte inferior se intuye una zona rocosa. Se inicia una panorámica de derecha a izquierda, sentido inverso a la lectura occidental que, junto a la citada “rocosidad” y la textura de alto contraste bicromático, nos transmite la sensación de estar retrocediendo a un estadio primitivo. Este movimiento va acompañado por el incesante sonido de un proyector [1], que no hace sino recordarnos que lo que vemos es una reconstrucción (en clave abstracta) de la realidad, puro artificio. Del horizonte emerge una figura masculina que la cámara sigue en todo momento. La figura mira al cielo y este nos devuelve el contraplano, de un blanco cegador, como si sus ojos fueran también los nuestros y se nos emplazara a contemplar la proyección de un relato que, partiendo de lo terrenal, enseguida se elevará al territorio flotante de lo simbólico, lo onírico y lo surrealista. Pronto aparece una figura femenina que se le acerca caminando por las rocas escarpadas.

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La pareja de beatnicks que nos presenta Portabella, una suerte de Adán y Eva de estética “progre” que responde al ideal moderno juvenil de la época y con los que se pretende cuestionar, por un lado, el aburguesamiento de cierta clase media entregada al modelo consumista, y por otro, el contraplano de esa “cierta clase media” que es, claro está, el engranaje de la maquinaria publicitaria que sustenta dicho modelo. La pareja nos acompañará intermitentemente durante las 29 secuencias que componen el film, y que se anuncian desde el título, cifra que coincide con los años que por aquel entonces duraba la dictadura franquista, cuando este fue rodado.

Nocturn 29 es una película compuesta de 29 secuencias que arrojan 29 significantes sin que de estos salgan, necesariamente, 29 significados. O, en todo caso, al contrario de cualquier narración convencional, sin que la mecánica dramatúrgica de cada secuencia aporte una serie de elementos narrativos a la progresión de una historia estructurada en tres actos. A pesar de ello, cada una de las piezas que componen la película opera sinérgicamente junto al resto, generando interesantes lecturas que surgen del montaje, de la colisión entre unidades narrativas que, por muy autoconclusivas que parezcan, arrojan ideas, conceptos, breves reflexiones, que permiten conjeturar una concepción global del film. De dichas secuencias también puede extraerse una idea que hilvana el conjunto y lo recorre transversalmente: Portabella nos muestra un retrato desdibujado y cínico de una pareja en crisis en el contexto del franquismo.

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El relato co-escrito con Joan Brossa genera una constante tensión estética en la que se pueden intuir el Antonioni de La Aventura (1960), el Buñuel de Un perro andaluz (1929) e incluso el Man Ray de Emak-Bakia (1927). Aun sin apreciar en demasía desórdenes temporales dictados desde el guión, como en el caso de Buñuel, o diálogos elocuentemente abstractos que interrumpen largos silencios que rigen el tempo de la imagen, como en Antonioni, encontramos en el film de Portabella la misma sensación de enrarecida anacronía, algo que incide aún más en su (paradójicamente) calculada puesta en escena, ya que, como se intuye en todo momento, pretende arremeter desde la abstracción y el absurdo contra la parquedad y lo estéril de una dictadura que estaba a punto de alcanzar la treintena y se jactaba, engañosamente, de un falso aperturismo.

Es en la puesta en escena y el montaje, desde donde Portabella malea la narratividad y moldea la materia cinematográfica: la panorámica en el sentido inverso del principio es un ejemplo, pero también el sonido de cada una de las secuencias que sirve para encabalgar con la siguiente cuando la primera ya ha terminado (la música pop en la secuencia del hombre que toma whisky en su casa y pasamos a la mujer en la fábrica, o el piano de Carles Santos que suena mientras vemos al hombre que vigila a la mujer dentro de un laberinto y pasamos a la mujer que ordena su armario ropero). También el constante cambio de tempo cinematográfico que ofrece el montaje: la jauría de perros ladrando en la jaula e immeditamente después un árbol altísimo desplomándose en mitad del bosque para acto seguido pasar al hombre que se hace un traje a medida, o las imágenes de un ritual eclesiástico que se intercalan en una ágil intermitencia con las de unas monstruosas marionetas.

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Así, la pareja de beatnicks que se nos muestra en el inicio nos acompañará a lo largo de las 29 secuencias, repartiéndose las apariciones en solitario en las mismas, hasta su reencuentro final. A lo largo de dichas parcelas narrativas autoconclusivas, se alude, de forma más o menos explícita y más o menos satírica, desde el humor absurdo hasta la representación más surrealista, a algunos de los temas centrales políticos, sociales y culturales de la dictadura franquista. Resulta curioso como Portabella, en su manera de ejecutar la partición y administrar el tempo de las secuencias, crea una suerte de “suite de sketches”, modelo que no sólo aplica a sus películas “antinarrativas" y argumentalmente anárquicas, sino que, por poner de ejemplo su film más célebre, también se puede apreciar en la estructura de Informe General… (1976).

Entre las 29 secuencias que conforman el filme, se hace un repaso bastante minucioso a la imaginería del franquismo, sometiendo sus múltiples referencias iconográficas a una visión irreverente o, cuanto menos, irónica. Los distintos niveles de plasmación van de la metáfora más explícita (el hombre que se saca los ojos ante un televisor en el que se retransmite un desfile militar) a la alegoría más sutil (la mujer entrando en una nave industrial abandonada y destapando las sábanas blancas que cubren las máquinas para “sugerirnos” una clase obrera silenciada y ausente).

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En la secuencia final, hombre y mujer se vuelven a encontrar, esta vez más elocuentes. Y tiene lugar una conversación digna del más puro Antonioni: “La libertad ha de ser libertad para algo”, clama la mujer, y en una imagen posterior la vemos entrar en un aeropuerto. Un avión despega y se pierde en el infinito. Una panorámica de izquierda a derecha en la que vemos un paisaje desértico cierra el film. Y entonces nos damos cuenta de que lo mejor que ha podido hacer la mujer es marcharse, dejando atrás las sombras.

Notas:

  1. Efecto sonoro, este, muy presente en la obra de Portabella. Sin ir más lejos, en Nocturn 29 aparece en más de una ocasión, como también lo hace en El Sopar, Informe general(…) o Cuadecuc Vampir, entre otros.  
Comentarios desactivados en 07. ‘Nocturno 29’. 29 Sombras de Franco

2. Re(ex)sistencias: Docs Barcelona 2015

Han pasado ya algunos días, más de un mes, desde la última edición del Docs BCN, que tuvo lugar entre los días 25 y 31 de mayo de este 2015. Ahora, para mí, muy lejanas en el tiempo, me planteo volver a algunas de las películas que pude ver allí, y a lo que me provocaron sus imágenes.

Ahora bien, aún a día de hoy me persiguen una serie de cuestiones que me sobrevinieron desde la primera proyección del festival, también cuando su clausura, y en el momento en el que me planteé escribir este texto. ¿Por qué criterios se rige un buen documental? ¿Son buenos documentales aquellos que mejor plasman la información que arroja la realidad? ¿O lo son aquellos que mejor captan las imágenes que expresan la idea de realidad que se busca transmitir? ¿Bajo qué condiciones o parámetros se establece la clasificación para aquellas obras que lo son? ¿Y qué las diferencia de las que no lo son? ¿Qué priorizamos a la hora de valorarlos? ¿el tema?, ¿las imágenes?, ¿ambas cosas?, ¿la correcta correspondencia entre ambos elementos? Dejando de lado los numerosos estudios teóricos que consideran “lo documental” materia inherente del cine y parte ineludible de su praxis fundacional, y aún considerando y reivindicando el clásico (y evolucionado) texto de Bill Nichols [1], podemos partir de la base que la elección de la temática condiciona los juegos de posicionamiento del cineasta con (y para) el objeto filmado (lo mostrado, lo tratado, lo analizado o lo “interactuado”) y concluir, por lo tanto, que esta define el desarrollo argumental del mismo.

El que suscribe debe reconocer, antes que nada, que no es un especialista en la materia, pero es capaz de disfrutar tanto (y a veces más) con cualquier documental que con algunas ficciones [2]. La última vez que acudí al Docs BCN fue en 2012, cuando vi el último trabajo de Victor Kossakovsky (¡Vivan las Antípodas!, 2011), que reseñé para Fuera de campo, el blog de esta misma revista [3]. Aquella proyección fue acompañada, además, de una clase magistral (en la forma y en el fondo) impartida por el propio Kossakovsky. Aquello fue el germen de otra posterior visita a Barcelona del cineasta ruso, que supuso una buena oportunidad para dedicarle merecidamente la Panorámica del número 46 [4].

Así que cuando me propuse asistir al Docs BCN de este año para así poder reseñarlo, me acogí a esa parte de extraña familiaridad que despertaba en mí este festival, a pesar de que no iba a ciegas: en la planificación previa ya había oído buenos comentarios de algunas películas. Entre ellas: La mirada del silencio (The Look of Silence), trabajo de Joshua Oppenheimer que funciona como continuación/espejo del film dedicado al genocidio de Indonesia, The Act of Killing (codirigido con Christine Cynn, 2012), con el que conforma un díptico; y La lista de Falciani (Falciani’s Tax Bomb, Ben Lewis), film que (muy inteligentemente por parte de su programador) inauguraba esta edición del festival, y que trata de analizar la controversia creada en torno a la privacidad bancaria y la evasión fiscal descubierta a raíz del robo de datos que Hervé Falciani hizo en cuentas suizas propiedad de algunas de las personas más poderosas del planeta. Ambos trabajos se servían como dos de los platos fuertes del festival y llamaban poderosamente mi atención.

También La Once, segundo largo de la chilena Maite Alberdi, quien ya aterrizara en Barcelona en 2012, en L’Alternativa, con El Salvavidas (2011), película que pasó bastante desapercibida entonces y que, reconozco, no me entusiasmó [5]. En este segundo trabajo, en el que Alberdi no interviene en el guión, compone un documental polifónico sobre un grupo de ancianas de Santiago de Chile que se reúne desde hace más de sesenta años a la misma hora para tomar el té. Y por último Dancing with Maria (Ivan Gergolet), film que clausuraba (no con menos acierto de su programador) el Docs BCN 2015 y que trataba sobre los límites del propio cuerpo cuando este es afectado por el paso del tiempo. Una bailarina de 93 años, la Maria del título, afronta dignamente sus últimos días mientras sigue dando clases de danza. Los entresijos de la danza en el cine se encuentran en filmes tan aparentemente diferentes como Cisne negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2010) o Billy Elliot (Quiero Bailar) (Billy Elliot, Stephen Daldry, 2000), a la vez que la idea de los límites del cuerpo y del desgaste físico se inscribe dentro de la contemporaneidad en cineastas como Grandrieux o Carax [6], aunque quizás los mayores puntos de conexión que encuentre el film de Ivan Gergolet sean, evidentemente, en el terreno documental, con Pina (Wim Wenders, 2011).

El film de Alberdi se hizo con el Premio DocsBarcelona TV3 al Mejor Documental y el de Oppenheimer obtuvo el Premio Amnistía Internacional Catalunya y el del público, mientras que el de Ben Lewis y el de Gergolet ocuparon cierta relevancia en la programación del festival al ser, como se ha dicho antes, inauguración y clausura del mismo. Curiosamente, y por motivos de horarios, me fui del Docs BCN sin poder ver ninguno de los cuatro. Aun así, conseguí visionar una nómina de títulos que conforman un abanico bastante representativo de lo que fue esta edición: diferentes temáticas y tratamientos, muchas nacionalidades y puntos de vista, múltiples preocupaciones e intereses, pero todos con un hilo común: aquello que se da por acabado, olvidado o muerto y acaba volviendo, lo que regresa.

Jornada I: De Occidentes y resistencias.

Empecé mi andadura en el Docs BCN 2015 con Spartans (Spartiates), sexto trabajo documental de Nicolas Wadimoff, el cuarto en solitario, que se mostraba, aun con su lúgubre y nocturna fotografía, como transparente retrato de héroes anónimos. Preocupado siempre por las luchas diarias de la clase baja y muy interesado en los códigos morales y éticos que rigen el sustrato social en los ambientes marginales, con Spartans se traslada al Quartier Nord de Marsella (ciudad recurrente en su filmografía, de contrastes, y en la que se mezcla el lujo de familias pudientes centroeuropeas con el 70% de su población de origen norteafricano). En este barrio existe un gimnasio en el que imparte clases de Artes Marciales Mixtas Yvan Sorel, figura que ejerce de núcleo dramático sobre el que orbita la historia.

La constancia del día a día, las idas y venidas de sus alumnos, constituyen el desarrollo argumental del film. Y es que, como se ha dicho, lo importante aquí no es la filantropía del maestro de artes marciales que mediante sus clases contribuye a crear cohesión social a la vez que aparta a sus pupilos de la tentación de delinquir, sino mostrar como un grupo de personas, niños y adultos, luchan día a día, y resisten en (y a) los márgenes que les impone la sociedad del éxito capitalista, aprenden valores como la amistad, la disciplina, el coraje, la valentía y el honor, y a la vez se hacen aún más fuertes, si cabe. Las clases de Sorel empiezan y acaban de la misma forma: sus alumnos junto a él formando un círculo y repitiendo siempre al unísono las palabras de su maestro, las mismas que necesitan para creer en algo y volver a su lucha diaria de la vida.

Mi segunda proyección del primer día supuso un cambio sustancial: de lo local a lo global. El visionario (The Forecaster), trabajo de Karin Steinberger –cuyo Hunger (2009) fue nominado en 2011 al German Television Award a Mejor Documental– y Marcus Vetter, este último, experimentado documentalista televisivo alemán que aborda con este, su sexto trabajo en cine, la historia de Martin Armstrong, “el hombre que predecía la economía mundial”, como reza el subtítulo en castellano del film. En él, Vetter y Steinberger componen, a través de una puesta en escena calculada al milímetro y no sin alguna dosis de impostada teatralidad (la tirada de tarot que tiene lugar en la introducción y epílogo del film), un relato sobre las maquiavélicas estructuras del poder financiero a nivel mundial, y como estas se comportan cual organización mafiosa.

El documental se construye a través de una serie de testimonios de personas allegadas a Armstrong (desde familiares a ex compañeros economistas) que se intercalan en el montaje con la historia del estudio de la economía, ámbito en el que destaca el protagonista del film y que lo acaba convirtiendo en una suerte de gurú. Su revolucionario sistema parte del concepto del número Pi y cómo este se ajusta a los ritmos de la sociedad, marcando una pauta de repetición para los ciclos económicos. Hallazgo este que tiene lugar, según el propio economista, cuando visiona un film mudo ambientado en 1869 durante la fiebre del oro. Como en las obras de Shakespeare, los actores cambian pero la historia es siempre la misma porque las pasiones se repiten. Ese parece ser el sino de la humanidad, pero Armstrong parece decidido a cambiarlo usando su método para prever crisis financieras. Y claro está, un arma tan potente como es la predicción económica no debe estar en manos de nadie que no sean los bancos más poderosos del planeta o el gobierno de los EEUU. Así es como empieza el particular Via Crucis de Armstrong, que es encerrado en la cárcel durante años e interrogado hasta la saciedad.

Como también pasaba en esa malsana revelación llamada Pi, fe en el caos (Pi, Darren Aronofsky, 1998), el protagonista es perseguido y acosado por toda clase de grupos de poder que buscan, en su desesperación y delirios de grandeza, esa fórmula casi mística que les encumbre como poseedores de la razón eterna. En el documental de Vetter y Steinberger, parece intuirse el estrés conspiranoico al que llega Armstrong, pero los directores se mantienen fieles a la verosimilitud, alejando el desarrollo del documental del thriller político y reorientándolo hacia lo humano: la depresión por el encierro que sufre el economista por negarse a explicar cómo se interpreta su fórmula de predicción financiera. Aquí es donde el ritmo del documental decae un poco, al intentar sobreexplicar el calvario del protagonista. Es en la cárcel donde escribe a diario, ahora ya declaradamente al servicio de las economías frágiles. Llegando hacia el final, una lapidaria frase recitada por el narrador cae como el valor del euro: en el ámbito de la economía mundial siempre se acaba volviendo a 1860.

Finalicé la primera jornada en el Docs BCN de buen humor, a pesar de que Greece: Days of Change (Elena Zervopoulou) se parece más a una tragedia griega. Zervopoulou ejerce de mujer-orquesta (documental), asumiendo el guión, realización, producción, imagen y sonido de su debut como realizadora. El film puede considerarse la otra cara de la moneda (siempre devaluada) de El visionario, donde se citaban todos los aparatos de poder culpables de la crisis. Aquí, en cambio, los anónimos protagonistas son los perjudicados. Con una estructura de historias paralelas entrecruzadas por un correcto montaje, se nos descubren las vidas de Giorgios (un ex productor musical, ahora sin techo, que ingresa en una ONG para ayudar a los que están en su misma situación), Grigoris (un hombre que se marcha a vivir al campo con su familia) e Ilias (un profesor que deja un buen trabajo en Alemania y vuelve a su Grecia natal para encabezar un movimiento contra los intermediarios de la distribución de la alimentación). La directora consigue dotar al film de la tesitura dramática que sus historias requieren, pero a la vez evita el tono naïf cuando sus protagonistas tienen algún arrebato de optimismo. Aquí dan su visión del estado de las cosas, se quejan, apuntan hacia arriba, pero también se cargan de moral y se ponen a trabajar sabiendo que saldrán, una vez más, de esta. Ese optimismo se contagia fluidamente al espectador y, sin dejar de lado la preocupación del momento, hace pensar que Grecia puede ser el primer paso para cambiar las cosas.

Jornada II: De Orientes y regresos.

Y si en el film de Elena Zervopoulou un profesor, Ilias, volvía de Alemania por compromiso social, en The Mulberry House (Bayt Al Toot), debut en el largo de Sara Ishaq (tras ser nominada al Oscar a mejor corto documental por su primer trabajo, Karama Has No Walls, rodado en 2012), es la propia directora quien vuelve a su país de origen, Yemen, después de 10 años viviendo en Escocia. El documental, a modo de diario filmado, muestra las grandes diferencias culturales que existen entre la directora y su familia, y plantea cómo conservar una identidad construida desde la imposición una vez se han conocido otras realidades culturales fuera de tu país. Con una cámara omnipresente en un entorno más bien femenino (aunque, curiosamente, los primeros planos los vampiriza casi en exclusiva el patriarca) y la cuestión del matrimonio flotando en el ambiente, el documental reflexiona también sobre el papel de la mujer en el mundo árabe, siempre con el contexto social de fondo: las manifestaciones que tuvieron lugar en mayo de 2011 y por las que fue derrocado el presidente Ali Abdullah Saleh. Así, se contraponen dos escenarios, el de la intimidad familiar y el de la agitación popular, que Ishaq sabe contrastar a la perfección para sugerir que la raíz de ambas problemáticas sea, quizás, la misma: la falta de progreso y amplitud de miras en la sociedad islámica.

Aunque si hay algo que debe valorarse muy positivamente es la destreza con la que la realizadora roba trozos de realidad (durante el documental su familia siempre recela de la cámara y se muestra distante), conformando así un mosaico de situaciones y opiniones.

Pero el Docs BCN no sólo se nutre de documentales en los que el componente social concentra su sentido y desarrollo argumental. Además de la sección oficial a concurso, y el “Doc-U”, y “El documental del mes”, cuenta también con sesiones especiales que dan cabida a films como el siguiente: About Copy Culture & Turkish Pop Cinema (Cem Kaya), que cerró, a modo de “divertimento”, mi segunda jornada en el festival.

Imaginemos por un momento que cobrase sentido estético la versión turca de Tarzán… o de Superman… o de Star Wars… El film de Cem Kaya (un pequeño gran descubrimiento) viene a hacer justicia a una cinematografía, la turca, de la que sólo conocemos unos pocos nombres proyectados recientemente en festivales europeos. Claro, siempre la visión de Occidente construye las historias ajenas... Es por eso que este film se antoja necesario. “Sobre cultura de la copia y cine pop turco”, subtítulo bastante explícito del film que revela las intenciones de su director, el documental parte de la demolición del antiguo cine turco Emek, famoso por albergar las producciones de los años 40 y 50, por un lado, y de los 80 y los 90, por el otro, consideradas edades de oro de dicha cinematografía. Este suceso permite un largo recorrido que se remonta a un tiempo pretérito en la historia de Turquía, en el que su cine reflejaba, a la vez, su poder social (el cine Emek registró en los 80 unos 2.000 espectadores por sesión, 10.000 en un día, la mayoría público rural y familiar) y sus limitaciones argumentales (había sólo 3 guionistas en todo Turquía, que se repartían una media de 300 películas por año, las cuales eran siempre melodramas que trataban de ricos y pobres, con el tema de la enfermedad y/o la pérdida de visión –¿el guionista agotado de imaginar? ¿el cineasta cansado de ver?– de fondo). Ahí aparece esa transgresora válvula de escape que es la apropiación de material ajeno, casi íntegramente hollywoodiense, para más inri, que da título al documental.

Se le ha de reconocer a Cem Kaya el mérito de, conservando su dignidad, convertir en comicidad situaciones complicadas y contextos políticos adversos que padecieron los guionistas y directores de la época. Otro de sus méritos es, también, a pesar de centrar su documental en los iconos (tanto actores como realizadores) comerciales, no dejar de mencionar en su trayecto a aquellas otras figuras que, desde una trinchera tanto estética como ideológica, contribuyeron a enriquecer una filmografía sólo reivindicada (escasa y paupérrimamente) en la actualidad, en el contexto de una Europa obligadamente multicultural y de una cinefilia impostada y pedante. Así, las menciones en el documental a films como Kovboy Ali (Yilmaz Atadeniz, 1966), El árido verano (Susuz Yaz, Metin Erksan, 1964), El campo de trigo es miserable (del que no hemos encontrado ninguna referencia) o cineastas como Yilmaz Guney o Serif Gören, responsables de La esperanza (Umut, 1970) o El camino (Yol, 1982), son, más que meros homenajes, reconocimientos políticos, como si de guerrilleros caídos en batalla o héroes exiliados se tratara. Este detalle, y que, a pesar de no ser un film de denuncia política, aflore también la protesta social, convierten el documental en una obra completa, una gran reivindicación del cine turco como factoría artesanal y la proyección de un anhelo por volver a sus años de esplendor.

Jornada III: De lamentos (remotos) y distancias (relativas).

La tercera y última jornada en el Docs BCN 2015 empezó con un largo plano secuencia. A este le acompañaba una canción, melodía coral, femenina. La música duró lo que el plano secuencia, transcurrió entera y trataba sobre el amor perdido. Nos ubicamos en los lúgubres interiores de una taberna, en la que la luz natural, demasiado tenue e insuficiente, nos contagia idéntica melancolía que la canción. Así empieza Alentejo, Alentejo, quinto largometraje documental del realizador brasileño Sérgio Tréfaut, tras Viagem a Portugal (2011), su primera incursión en la ficción. Alentejo, Alentejo trata, a través del hecho de cantar, sobre el conflicto entre la alegría del pasado y la tristeza del presente, y con el cante portugués como estilo musical a reivindicar, de evidenciar que cualquier tiempo pasado no necesariamente fue mejor.

El sentimiento que transmiten las imágenes de Alentejo, Alentejo es una extraña mezcla entre el deseo de no perder una forma cultural de larga tradición y el traumático acto de recordar las penurias del pasado. Con una bella puesta en escena en la que los entornos rurales portugueses brillan especialmente, se nos narra la evolución del cante, surgida en sus orígenes como una forma de canto comunal para fomentar la unión de las gentes del campo y demás trabajadores, y marcada por el estigma de considerarse música de y para las clases bajas. Es en la representación estética, lúgubre y sórdida, de los colectivos laborales y más humildes de Portugal, como el de los mineros cantando en el interior de una cueva o la señora que relata su mísera juventud descalza entre arrozales, donde el film se muestra más sólido argumentalmente. Sérgio Tréfaut demuestra su experiencia como realizador a través del montaje, con secuencias como la de los cantes solitarios que se escuchan mientras se nos muestran las mujeres durmiendo, y por corte vemos un grupo de mayores cantando sobre la muerte y la soledad alrededor de una tumba.

Hacia su parte final, el documental, como el propio cante, se vuelve cíclico, transita sobre sí mismo y acusa cierta repetitividad. Es entonces cuando Tréfaut plantea su desenlace con lógica mostrando, casi anecdóticamente, la figura portuguesa más representativa actualmente en el cante y acto seguido a tres jóvenes que han decidido seguir sus pasos e impedir la desaparición de esta tradición vocal. La revelación surge al advertir que comen sopa de ajo, tal y como lo hacía la anciana que relataba sus penurias unas secuencias antes. “Sale el sol, de nuevo… para mí, siempre está puesto”, cantan los jóvenes cuchara en mano, concluyendo que la vida, con sus alegrías y sus tristezas, quizás transcurra en presente continuo.

“No se nos necesita cada día”, reza la frase procedente de Esperando a Godot, de Samuel Beckett, que puede leerse en el inicio de Ne me quitte pas (Sabine Lubbe Bakker y Niels Van Koevorden), contextualizando el film, más que como cualquier variante de documental, como una suerte de “non-fiction buddy-movie” con un humor muy ácido y bastantes dosis de mala leche. Y es que algún avispado crítico ya la ha definido como la película que haría Jim Jarmusch si se decidiese a filmar a dos colegas alcohólicos perdidos por un bosque. Ahí es nada.

Esta penúltima sesión del Docs BCN 2015, por tanto, nos hizo abandonar, desde el primer fotograma, cualquier idea de documental al uso y prepararnos para algo diferente, lo cual resultaba, como poco, estimulante. Los directores holandeses Lubbe Baker y Van Koevorden se amparan en una puesta en escena austera para desarrollar una estructura episódica que bebe del teatro del absurdo (en consonancia con la cita inicial de Becket). No es casual, pues, que el film gire en torno a la idea de la muerte y que Bob y Marcel, los dos amigos protagonistas, ante la supuesta larga espera de su defunción, planeen un posible suicidio juntos. Más aún, que oigamos los ecos del Kiarostami (gran minimalista) de El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, 1997) cuando Bob y Marcel acuerden colgarse “de un árbol bonito” para cumplir su delicada promesa. Pero si creemos ver un film lírico y trascendental, nada más lejos de la realidad (y eso a pesar de estar ante un supuesto documental).

El film, siempre impregnado del tono nihilista que le imprimen sus dos protagonistas, se desarrolla a través de la comicidad socarrona de las diferentes situaciones a las que se enfrentan durante los consecutivos episodios, cada uno de ellos titulado según el tema que trata. Así, desde el primero (“Mal de amores”), en el que Bob se enfrenta a la separación de su mujer, hasta el sexto y último, titulado con sorna “La vida sigue”, asistimos, capítulo a capítulo, a una retahíla de jocosas situaciones aderezadas con no menos ingeniosos diálogos. En contraste con las secuencias más estáticas (las largas charlas jarmuschianas en el bar del pueblo al calor de unos cigarrillos con whisky o las conversaciones en la clínica de rehabilitación), destacan aquellas en las que los personajes deambulan erráticamente, ya sea en coche, moto o caminando, deviniendo estos trayectos la metáfora perfecta de sus desnortadas existencias.

Para entonces, un servidor ya sospecha desde hace rato si estamos ante un documental o el talento de sus directores no es tanto el descubrimiento de la pareja protagonista como la construcción de sus personajes y su más que acertada puesta en escena. Dos momentos cumbre del film, unidos por su sistemática deambulación: 1) En el primer capítulo Bob busca un árbol al que le une un recuerdo sentimental con su mujer, pero sólo encuentra un tronco talado. 2) Hacia el final del film, Bob y Marcel van en busca del hijo del primero, al que, por supuesto, no encuentran. El bar donde debería esperarles está cerrado… Este es el sino de los protagonistas: dos perdedores sin remedio que sin embargo encajan su derrota con feliz resignación, sabiendo que el día de mañana tendrán más oportunidades de seguir saliendo derrotados aún más patéticamente, si cabe. Y aun así volver a levantarse.

Sin abandonar los paisajes remotos, pero cambiando de continente, afrontamos la última proyección de la jornada y de este Docs BCN 2015. Monte Adentro, primer largo documental del chileno Nicolás Macario Alonso, nos traslada a las escarpadas montañas colombianas para explicarnos el arcaico oficio de los muleros en este país a través de dos historias: la de una de las últimas familias que se dedica a esta actividad en Colombia y la de dos hermanos que se enfrentan a un largo trayecto transportando muebles con mulas, que les llevará a la cima de uno de los picos de Los Andes. Amparándose en la belleza de la fotografía del experimentado Mauricio Vidal, Nicolás Macario Alonso compone un film crepuscular, en el que las secuencias de los interminables y azarosos trayectos por escarpadas montañas, revestidas de una hipnótica banda sonora, adquieren un tono sedante que nos acerca a las poéticas imágenes del Werner Herzog de Fitzcarraldo (1982) o Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre: der Zorn Gottes, 1972), en las que este se enfrentaba cuerpo a cuerpo con la naturaleza, traspasando, en ocasiones, las fronteras de la ficción. Sin embargo, en ocasiones Monte Adentro rehúye hábilmente cualquier artificio, dedicándose con paciencia a plasmar en imágenes la dura realidad de sus protagonistas y su agotadora y repetitiva dedicación. Ese parece ser el objetivo del film: mostrar la resistencia que ofrecen unos pocos trabajadores de un arcaico oficio rural a punto de desaparecer, que vuelven día a día, viaje tras viaje, sobre sus pasos.

Para acabar, debo mencionar fugazmente unos pocos documentales que tampoco he tenido ocasión de ver y a juicio del que suscribe despiertan el interés de futuros visionados: El tram final (Oscar Pérez), sobre los habitantes del Delta del Ebro, cada vez más engullido por el mar; Ajoblanco, crónica en rojo y negro (David Fernández de Castro), acerca de la revista cultural anarquista y libertaria surgida en la Transición Española; y Mirant Amunt (Oriol Martínez y Enric Ribes, 2014), que se llevó el premio Docs&Teens (otorgado por el público) y que trata de cómo un chico de apenas un metro de estatura tiene como gran pasión el baloncesto.

Documentales sobre el hecho de resistir el día a día y sus fuerzas contrarias arrojadas por las diferentes circunstancias de cada uno, como ocurría con los alumnos de Yvan Sorel, en Spartans. De resistir a la creciente deshumanización de Occidente que, generación tras generación, parece vender colectivamente su alma a los designios del poder económico, como nos quería demostrar Martin Armstrong, él mismo, El visionario. De resistir, por tanto, como los protagonistas de Greece: Days of Change, a los poderes económicos que dirigen desde las altas esferas las vidas de las personas que están a pie de calle. También documentales sobre el hecho de recuperar un pasado ingenuamente feliz y darse cuenta, analizando el momento presente, que poco o nada ha cambiado desde entonces: en The Mulberry House se proyecta la sombra de un pasado que emerge con su protagonista, cuando esta regresa a sus orígenes después de 10 años ausente de casa, mientras que en el film de Cem Caya se arroja luz (una luz simbólica, la de los proyectores ahora sin vida del viejo cine Emek) a un pasado cinematográfico (el de Turquía), pero también cultural y, por tanto, social, que ya forma parte del recuerdo. Documentales, también, de gente que recuerda y se resiste a la desaparición de antiguas formas culturales y se empeña en mantenerlas, aun desde el lamento, en Alentejo, Alentejo. De personas que se lamentan pero resisten el envite de una vida poco gratificante y vuelven a levantarse para seguir su camino, en Ne me quitte pas. Documentales, como Monte Adentro, de gente que sigue haciendo su camino, y regresa una y otra vez para volver a hacerlo, porque este camino no es otro que el de la vida. Al otro lado de las pantallas, dentro (¡e incluso fuera!) de los cines, estamos nosotros, no tan lejos como parece.

Notas:

  1. NICHOLS, B., Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991. 
  2. Hace unos días me dejaba embelesar, por enésima vez, con las imágenes de Baraka, el último paraíso (Baraka, Ron Fricke, 1992). 
  3. Además de ser mi primera colaboración para Contrapicado (leer). 
  4. Leer
  5. La pudimos ver en aquella edición de L’Alternativa y también reseñar para esta revista (leer). 
  6. Ver FONT, D., Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2012. 
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D’A 2013 (01/05/2013) – Mentiras piadosas

Cómo radiografiar a un camaleón (‘The Imposter’, Bart Layton, 2012)

La obra de Bart Layton, desarrollada en el terreno del documental para televisión, siempre ha fijado su mirada en cuestiones antropológicas identitarias: las diferencias entre adolescentes nacidos el día de la caída del Muro de Berlín, la experiencia negativa de viajeros en cárceles extranjeras, o la transformación de Colin Farrell para interpretar a Alejandro el Grande (2004) en la película de Oliver Stone del mismo título. Todos estos elementos confluyen de forma agraciada en The Imposter. Haciéndose eco del caso real de Frédéric Bourdin, francés de origen argelino que en la segunda mitad de la década de 1990 suplantó la identidad de cientos de personas, entre ellas adolescentes desaparecidos de todo el mundo, Bart Layton teje este soberbio documental sobre la frágil línea que diferencia nuestra verdadera personalidad de la identidad física, es decir, sobre el fondo y la forma o, lo que es lo mismo: realidad y ficción. Un servidor confiesa calificar esta pieza como documental porque así lo hace de forma oficial el propio creador, pero cabe advertir que estamos ante un producto de tal potencial narrativo que cualquier intento de catalogación se ve rápidamente desbordado. Con un inicio que, llegado un punto clave, se rebobina y vuelve a un momento anterior para variar ligeramente su desarrollo, el director inglés preludia la gran historia de mentira(s) que estamos a punto de ver. Si el también personaje real Frank Abagnale Jr. que Steven Spielberg retrató en Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002) se mostraba en dicho film como un héroe burlón, elegante y sofisticado que falsificaba cheques, la visión que nos da Layton sobre su camaleónico protagonista dista mucho de cualquier imagen glamurosa de Hollywood. Aquí se transmite en todo momento un extraño sentimiento dual que nos hace ver al fugitivo como un individuo indefenso y, a la vez, un elucubrador perturbado. De hecho, la atmósfera del film podría pertenecer al terror más actual, privilegiando la estética del documento real. La puesta en escena de Layton combina las declaraciones de Bourdin, donde explica con milimétrico detalle la psicología con que procedió en la forma en que urdió su plan de fuga, con las explicaciones de los diferentes investigadores que se encargaron del caso y las de varios miembros de la familia que lo acogió. Junto a esto, recreaciones ficcionales de todo el caso. Si bien no se puede otorgar a Layton el mérito en la originalidad de la historia, sí cabe reconocerle el hecho de haberse atrevido a convertirla en cine: confeccionar una compleja trama, manejar los tiempos narrativos y la tonalidad dramática (dosificando así los distintos géneros que emergen), una factura visual soberbia (con una tétrica y asfixiante ambientación) y un montaje ágil e impecable, dando forma a un conjunto de intensidad tal que mantiene atrapado al espectador durante sus 90 minutos de metraje.

Cómo engañar a la historia del cine ('Los ilusos', Jonás Trueba, 2013)

Tras Todas las canciones hablan de mí (2010), un relato introspectivo con fuertes vínculos con el cine español de los 80, auspiciado por nuestra industria en la figura de un veterano como Gerardo Herrero, Jonás Trueba vuelve aquí a adoptar la estructura episódica de aquél para contarnos una historia de amor en fuga a través de la creación, en este caso cinematográfica. En Los ilusos Trueba se atreve con un ejercicio de mise en abyme a través de una tramposa historia de personas enamoradas por y del cine. Trueba conforma el mismo patrón que en el film anterior: conversaciones íntimas entre lo cotidiano y lo esencial, relaciones sentimentales de vaivén y un trasfondo melancólico plagado de referencias culturales. En su puesta en escena podríamos reconocer desde el Nobuhiro Suwa de H/Story (2001) hasta el Pedro Costa de Ne change rien (2009) (aunque lo más romántico sea imaginar el rastro de la Nouvelle Vague), sin que ello sea necesariamente un inconveniente. Se trata, en definitiva, de un ejercicio de libertad, riesgo y amor al cine de (su) autor, dedicado a aquellos ilusos que, como los que han hecho posible esta película, aún creen en su poder redentor.

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