Archivo del Autor: Aaron Cabañas

L’Alternativa 2018: Festival de Cinema Independent de Barcelona (Miércoles 14/11/2018)

Jornada II: Maternidades

Cuerpos: negros, menos negros, más negros, altos, bajos, anchos, estrechos, voluminosos, enjutos, de mujer, de hombre, quietos, en movimiento, bailando, caminando, castigados, gozosos, esclavizados, liberados, humillados, sacralizados, en solitario, en pareja, en grupo, lisiados, robustos, amputados, intactos, fragmentados, enteros, en primer plano, en plano conjunto, en plano general, en la distancia, en primer término, frente a cámara (y seguramente tras la cámara), en fuera de campo. Y rostros: risueños, amargos, sonrientes, tristes, serenos, nerviosos, alegres, enfadados, amigables, dubitativos, sugerentes, desconfiados, recios, transparentes, marcados, jóvenes, adultos, tersos, arrugados, amorosos, rabiosos, honestos, ambiguos, femeninos, masculinos, bonitos, menos bonitos, más bonitos, prominentes, discretos, enfocados, desenfocados, frontales, laterales, en primer plano. Y voces (en off): ausentes, presentes, femeninas, masculinas, verborreicas, escuetas, precisas, divagadoras, secas, aterciopeladas, contundentes, melódicas, rasgadas, profundas, livianas, graves, agudas, monótonas, melódicas, sonoras, fuertes, débiles, cautivadoras, menos cautivadoras, más cautivadoras, simpáticas, menos simpáticas, más simpáticas, claras, oscuras, audibles, inaudibles.

Y paisajes: de Jamaica, diurnos, nocturnos, interiores, exteriores, urbanos, rurales, edificados, agrestes, salvajes, menos salvajes, más salvajes, vírgenes, colonizados, vacíos, transitados, bonitos, menos bonitos, más bonitos, naturales, en plano general, en primer plano, fuera de plano. Y sonrisas, llantos, deseos, frustraciones, sueños, anhelos, Historia, historias, pasado, (el presente no existe, solo se vive), futuro, proposiciones, flirteos, fisicidad, espiritualidad, ateísmo, religión, marihuana, rastaffarismo, Reggae, no Reggae, música, silencio. Y todo (cuerpos, rostros, voces, paisajes y demás) desordenado. Pero a la vez organizado en una estructura en 3 actos. Y cada acto, un trimestre. Y tres trimestres son nueve meses. Y nueve meses un embarazo. Y tras este, la maternidad... Y la mujer. Y la vida.

Si en la primera proyección a competición del día, la arriba reseñada Black Mother  (Khalik Allah), mostraba un multiverso creado a partir de planos rodados en Jamaica, en Super 8 y 16mm, y harmonizados por una polifonía de voces a partir de la idea de la maternidad como origen; la segunda proyección, también de la sección oficial, América (Erick Stoll y Chase Whiteside), empezaba dedicando la película “a todas nuestras madres”. Y es que América es nombre de madre y a la vez de abuela. América es la entrañable anciana que focaliza toda la atención de los tres nietos que viven con ella y que se encargan de sus cuidados. La película les acompaña a lo largo de 3 años, en los que esperan la salida del hijo de América, Luis, encarcelado. Mientras tanto, el tiempo pasa, las vidas cambian, pero el día a día es el mismo: acompañarla al lavabo, bañarla, vestirla, peinarla, llevarla de paseo.

Resulta muy difícil no sucumbir emocionalmente a una película en la que la humanidad y la ternura transpiran en cada plano a través del cuerpo y el rostro de una mujer de 93 años que resiste el embate del tiempo con idéntica tozudez y buen humor. El tono del film, por tanto, se amolda al carácter de su protagonista, que lo desdramatiza por completo. A esto ayuda el planteamiento de sus directores, de reconocer el dispositivo fílmico ya en los primeros segundos de película, que deviene entonces en diario filmado, en el que se da visibilidad a la muy ignorada e infravalorada tarea de los cuidados a familiares. Un tema que, en México, donde sucede esta historia, no parece estar mejor que aquí.

La tercera proyección del día, fuera de competición, arrancó el aplauso más largo que he presenciado en mucho tiempo en una sala de cine. Y no era para menos. Se trataba del pre-estreno en España de El silencio de otros, de Almudena Carracedo y Robert Bahar, que tras ganar el premio del público a mejor documental en la pasada Berlinale, llega a nuestras pantallas esta semana. La película nos muestra el trayecto de seis años que lleva a las víctimas y supervivientes del régimen de Franco a querellarse para iniciar una investigación sobre los crímenes y torturas cometidos en la guerra civil española y bajo la dictadura fascista por, entre muchos otros, José Antonio González Pacheco (“Billy el niño”). A la muerte del dictador, se puso rápidamente en marcha una maquinaria de silencio y olvido que tuvo en la Ley de Amnistía de 1977 su máximo exponente. El film, en un ejercicio de recuperación de la memoria histórica y visibilización del dolor, da voz precisamente a todas estas familias castigadas y silenciadas por la dictadura, pero también por una democracia ausente. Por ello, apenas hay momentos de contextualización histórica, y sí muchos testimonios de hijos, sobrinos, nietos, de las víctimas, o de las mismas.

Se trata de un relato duro, incómodo, pero necesario, honesto y valiente, que se construye en paralelo a la evolución de la querella y su proceso judicial entre España y Argentina, país donde reside la jueza que asume la querella, tras ser apartado de la judicatura española el juez Baltasar Garzón al intentar investigar los crímenes del franquismo. Pero la narración también tiene tiempo de detenerse en el caso de los bebés robados, recién nacidos arrancados de los brazos de sus madres, hijos de familias republicanas en su práctica totalidad, desde el fin de la guerra civil y hasta bien entrada la democracia.

Uno de los aciertos de la película está en la construcción de la temporalidad, cronológica en el seguimiento de la evolución judicial de la querella, pero atemporal en la explicación de los sucesos que dan lugar a la misma. Así, el franquismo no es algo remoto sino todo lo contrario, algo tan horriblemente presente como que ha sobrevivido intacto hasta nuestros días. No obstante, el film es implacable en su mostración del paso del tiempo, al revelarnos como algunas de las personas que aparecen en su inicio, ya no están al final. Tal es el caso de María Martín, la anciana que nos acompaña hasta casi el final del metraje y que abre El silencio de otros con una desoladora confesión: “cuando tenía 6 años, vinieron a llevarse a mi madre”.

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L’Alternativa 2018: Festival de Cinema Independent de Barcelona (Martes 13/11/2018)

Jornada I: Realidades paralelas

¿Se puede poner en escena la estrategia bélica? ¿Se puede hacer pedagogía útil de la guerra? Así parece entenderlo la directora argentina Lola Arias cuando en su Teatro de guerra plantea literalmente una dramatización de la guerra de Las Malvinas. Claro que si uno tiene en cuenta la trayectoria previa de Arias como performer y directora teatral, este film no es más que una prolongación lógica a su actividad dramatúrgica o, en todo caso, una traslación a la pantalla de su universo como creadora escénica.

A este juego de rol en vivo con las Facklands como telón de fondo se prestan seis excombatientes que pertenecieron a cada uno de los dos bandos: Argentina y Reino Unido. Con una estructura muy marcada conformada por una serie de sketches, cada secuencia (que podría entenderse como uno de estos) que compone el film hace hincapié en un aspecto diferente del conflicto armado. Ciertamente es una propuesta interesante, sorpresivamente más curiosa aún en su desarrollo que en su planteamiento y que mezcla testimonios reales de auténticos supervivientes del conflicto con el propio acto de ficcionar a partir del hecho histórico. Es decir, la película se construye secuencia a secuencia en el propio simulacro que consiste en representar los diferentes aspectos de una guerra: de la presentación personal de los excombatientes a sus reflexiones finales sobre el desenlace de la misma, pasando por recreaciones sobre el terreno de algunos momentos especialmente cruentos. Con todo, el mérito de Arias consiste en establecer la distancia crítica suficiente como para que surja la incómoda comicidad propia de la reconstrucción postmoderna.

Esa distancia, pero en otra tesitura, es la que sentimos con las imágenes de Trote, de Xacio Baño, segunda proyección del día. El espacio hermético al que el director somete a los miembros de una familia gallega reunida entorno al fallecimiento de la madre, fabrica paredes difíciles de traspasar para el espectador. Esa sensación de clausura se traduce en la predominancia de interiores con (escasa) luz natural y silencios rotos a golpe de cotidianidad. Tal silencio, provocado (intuimos) por el vacío que ha dejado la muerte de la progenitora, marca además el distanciamiento entre los propios miembros de la familia protagonista, justo cuando más unidos deberían estar. Un distanciamiento, por otra parte, que durante el desarrollo de la trama se materializa cuando los personajes actúan en secreto. De esta forma, aunque estos hablan entre sí, en Trote se hacen palpables sus enormes diferencias, más por lo que  (se) callan que por lo que (se) dicen.

¿Una medio mentira es una medio verdad? ¿Una mentira dicha cientos (de miles) de veces se transforma en verdad? Eso parece querer demostrar Maxim Pozdorovkin en Our New President, que cerró las proyecciones oficiales de ayer. La película es una suerte de documental hecho a base de retales en vídeo, de fragmentos sacados de Youtube (la mayoría de ellos de friquis, obviamente) y de los canales de televisión rusos, en la que se pone de manifiesto la manipulación ejercida desde el poder (de Putin) para acercar la figura de Donald Trump al pueblo ruso, en detrimento de la de Hillary Clinton, cuando ambos estaban en plena campaña electoral para las presidenciales de Estados Unidos.

Entre la parábola conspiranoica y los programas de zapping, el autor de la muy notable Pussy Riot, una plegaria punk (2013) acaba siendo reiterativo en la idea del maniqueísmo y la clamorosa subjetividad con que los medios de comunicación de Rusia tratan la información. No obstante, y a pesar de la sensación de fake que le asalta a uno en algunos momentos en los que le parece mentira lo que está viendo, Pozdorovkin es muy eficaz en lo formal al componer un retrato fiel de los tiempos que vivimos: la nebulosa informativa y una sociedad acrítica permite que se filtren noticias falsas como si fuesen veraces y fabrica realidades paralelas al servicio del poder.

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Entrevista a Christophe Leparc

Desde Contrapicado y con la colaboración de Catalunya Film Festivals, entrevistamos a Christophe Leparc, secretario general de la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes y director de CINEMED: Montpellier Mediterranean Film Festival.

Entrevista realizada por Aaron Cabañas y Marla Jacarilla en el marco del Sitges Film Festival, Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya.

 

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El árbol de la sangre (Julio Medem, 2018)

Genealogía(s) del drama

Hubo un tiempo (no hace mucho) en que el cine español se podía permitir excesos narrativos y formales, arriesgando el impacto en taquilla de sus films en favor de un público ávido de propuestas diferentes e innovadoras. Y aun así el productor de turno estaba tranquilo porque sabía que la inversión de cada película tendría tarde o temprano su debido retorno económico. Incluso era precisamente ese riesgo el que atraía al público a las salas de cine. Así puede explicarse que en los años 90 la cinematografía estatal estuviera básicamente formada por cineastas en la treintena con propuestas que desafiaban al espectador a descubrir historias no solo arriesgadas en sus formas, sino también de intenso desarrollo argumental.

El caso de Julio Medem es paradigmático de esto último: historias de (des)amor al límite arrebatadas por un realismo mágico que pone en escena la mitología vasca más ancestral a través de películas con planteamientos narrativos inverosímiles y plagadas de imágenes rayanas en el surrealismo. Manierismo formal para proyectar visualmente un manierismo también conceptual, aunque por ello tuviese que rizar el rizo paulatinamente en cada nuevo proyecto, hasta convertir sus películas en laberintos dramáticos difíciles de transitar. Quizás por eso, y por el peso de su trayectoria anterior, en sus dos últimos largometrajes hasta la fecha - Habitación en Roma (2010) y Ma ma (2015) -, que rodó ya para el ámbito internacional, Medem pagó un peaje muy caro: despojarse, casi por completo, de su estilo personal en aras de ofrecer una película más convencional y, por tanto, accesible y vendible a un espectador masivo. No resultó productivo, ni para los productores ni para su público, a pesar de tratarse de dos films de impecable factura.

Su nuevo film, El árbol de la sangre, parece un (feliz) retorno al exceso narrativo y la turbia densidad emocional que halló su máximo estado de gracia con Lucía y el sexo (2001), pero que se pasó de vueltas en Caótica Ana (2007). No obstante, el brío narrativo que Medem impone al desarrollo de esta El árbol de la sangre, ya desde la primera secuencia, nos arrastra a una sucesión vertiginosa y elíptica de hechos, situaciones y personajes que solo nos concede un respiro cuando la narración en pasado cesa para volver al presente. O en sus ya consabidos planos-emblema, marca autoral del cineasta donostiarra, que él mismo bautizó en su momento como la “imagen conmovida”[1].

Lo que ocurre en este último caso es que, lo que otrora fueron ingeniosas metáforas poético-visuales que servían para remarcar narrativamente una secuencia, estado de ánimo de un personaje, o para avanzar un hecho puntual que habría de suceder más adelante en la trama, han acabado por convertirse en sus últimas películas (y la que nos ocupa no es una excepción) en mero capricho estético, en una suerte de (auto)guiño del cineasta con su espectador fiel. Y esto mismo también es extensible a ciertas líneas de diálogo, en algunas ocasiones provocador pero en otras acusadamente afectado. O a ciertos pasajes del film, en los que uno tiene la sensación de estar revisitando su filmografía previa: la insistente referencia a las vacas que pastan delante del caserío donde sucede la acción, la luna llena circunscrita en un ojo completamente abierto, o la conducción temeraria de los personajes yendo en coche.

Así las cosas, en su planteamiento inicial, el viaje de una joven pareja, Marc (Álvaro Cervantes) y Rebeca (Úrsula Corberó), al caserío vasco propiedad de su familia para reconstruir desde su verdad más absoluta (y sin ideología ni posicionamientos políticos) la cronología de sus progenitores, es la excusa de Medem para desplegar un abanico de personajes y situaciones tal, que sin llegar al barroquismo de Cien años de soledad, resulta por momentos de una coralidad desbordante. Como si se tratara de ir quitando capas de corteza al árbol del título para descubrir que su tronco familiar no esconde savia sino sangre (y semen), la historia que los protagonistas rememoran literariamente a partir de sus voces complementarias y censoras la una con la otra, cual terapia de pareja en una crisis proyectada, se remonta progresivamente en el tiempo hasta alcanzar el oscuro origen del drama que les acabará separando.

La gran capacidad narrativa del director vasco para avanzar secuencias introduciendo personajes y saltando de uno a otro sin que ninguno de ellos quede al margen de la trama y sin que la tensión dramática decaiga en ningún momento, solo se ve afectada por una grave falta de profundidad en los mismos. La rizomática estructura que plantea Julio Medem para su película en forma de árbol, a priori sugerente y estimulante, ahonda unas veces en las raíces del amor para irse en otras por las ramas del sexo.

[1] Se aconseja consultar el libro “Contra la certeza: el cine de Julio Medem” (Angulo, Jesús; Rebordinos, José Luis); J.M. Bosch Editor; Junio de 2005.

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4. Angustia (Bigas Luna, 1987)

Si las miradas matasen…

Bigas Luna. Inicios: erotismo, fetiches y mugre

Antes de alcanzar prestigio a nivel internacional y conseguir el reconocimiento en el ámbito estatal con su “trilogía ibérica” [1], Bigas Luna ya había adquirido cierta notoriedad con sus tres primeros largometrajes [2], ambientados en el mundo de los bajos fondos y el lumpen barcelonés. Su habilidad a la hora de recrear atmósferas oscuras y paisajes siniestros desde lo doméstico y lo cotidiano, convirtiendo así historias que ocurrían en el ámbito de lo familiar en sórdidos y malsanos thrillers con alto contenido sexual, le prefiguraron como un director con un relato y un imaginario lo suficientemente sugerentes como para probar fortuna al otro lado del Atlántico. Para tal empresa y junto a Josep Cuxart y Luis Herce había fundado en Barcelona, en 1979, “Diseño y Producción de Films”, empresa destinada a producir films de temática universal con la intención de llegar a gestionar amplios presupuestos que permitiesen trabajar con actores famosos, y que a su vez garantizasen una distribución internacional.

Así, después de generar cierto interés en productores norteamericanos con sus tres primeros filmes, Renacer (Reborn, 1981), con un reparto internacional y rodada en inglés, se convirtió en la aventura cinematográfica de Bigas Luna en tierras estadounidenses. La cinta, escrita por el propio Bigas junto a Robert Dunn (actor en el film) y con Dennis Hopper encabezando el reparto, se introducía de lleno en el terreno “fantástico-religioso” al abordar el tema de los Stigmata (personas a las que les aparecen heridas en pies y manos, de forma súbita y sin motivo aparente, en el mismo sitio en el que las sufrió Jesucristo en su crucifixión) casi dos décadas antes de que este subgénero del terror se hiciera célebre por la película de título homónimo [3], si bien el film del cineasta catalán circulaba por otros derroteros. El resultado obtenido por Renacer no fue el deseado: ignorada por la crítica [4] y con una recaudación en taquilla más bien escasa, la película no tuvo ninguna repercusión y ha quedado para el olvido en una filmografía que empezó a despegar de verdad ya en los 90. No obstante, la experiencia estadounidense sí fue positiva para su director, poniendo a prueba y afianzando su capacidad para crear historias de alcance universal desde el terreno de lo personal, y de dirigir en territorio norteamericano adaptándose perfectamente al medio ajeno. Después de esta breve incursión, volvió al ámbito estatal para rodar Lola (1986) y Las edades de Lulú (1990), películas que con el tiempo han supuesto el enlace lógico entre la primera etapa (más austera, lúgubre y sórdida) de Bigas Luna y su posterior cine, más desenfadado y enraizado en el imaginario castizo, ubicando sus historias entre lo sensual y lo escatológico, entre lo pasional y lo mórbido. Entre ambas, rodó el film que nos ocupa.

El cine, los agujeros y las miradas

Angustia es un proyecto que Bigas Luna empieza a gestar en EEUU, mientras tiene lugar el rodaje de Renacer y, como este último (no es difícil advertir), está completamente pensado desde una óptica (nunca mejor dicho) anglosajona y orientado de nuevo a conquistar el mercado internacional [5]. Pero no por ello se trata de un film impersonal. En él confluyen (casi) todas las obsesiones de su director: las relaciones familiares enfermizas y autodestructivas, el anhelo de ascenso social, la decadencia, el voyeurismo y la pulsión escopofílica, el fetichismo, la sexualidad (aquí no de forma explícita sino en un plano teórico) y, por supuesto, el cine como forma última de creación y de sugestión (en especial cuando llega a confundirse con la realidad). Sin ir más lejos, la historia “real” de la película acontece en el interior de un cine, durante la proyección de una película, en la cual, a su vez, el personaje protagonista acude a un cine en el que se proyecta El mundo perdido (The Lost World, Harry O. Hoyt, 1925), en la cual, a su vez, los personajes acuden a un cine del que acaban saliendo despavoridos cuando los dinosaurios que protagonizan el film proyectado salen de la pantalla y atacan a los espectadores.

¿Matrioshka cinematográfica o densa referencialidad espejada al límite del juego cómplice con el espectador? En este complejo planteamiento narrativo de “cine-dentro-de-cine” múltiple que haría las delicias de Christopher Nolan, no solo encontramos una disertación sobre la peligrosa (auto)sugestión que comporta el hecho de mirar, sino también una meditación sobre el propio hecho cinematográfico a costa de los múltiples niveles del estatuto de la mirada y su función especular, es decir, sobre el hecho de ser mirado al mirar y sus infinitas posibilidades. Decía Jacques Lacan en su Seminario 10 (1962-63), sobre la angustia, que “lo mejor que se podría anhelar es que ella (la angustia) se refleje en los ojos del Otro”, denotando así que nuestro impulso escopofílico reclama poderosamente un retorno de ese deseo proyectado, fundamentado en la mirada, para así clausurar el mismo. Para Kierkegaard, la angustia era el único medio de superación para la humanidad, del temor primigenio remanente del Pecado Original, del que se desprendía que el acto de libertad experimentado por Adán al poder o no elegir la manzana ­–objeto fetiche que representa el conocimiento, pero también el descubrimiento de la sexualidad y de la mortalidad (elementos que satisfacen el hecho de mirar y devienen su finalidad misma)– provocaba en el ser humano la más profunda sensación de vacío. El hecho de proyectar deseo sobre algo que no conocemos y, por tanto, que no nos devuelve la mirada, ese “abismo existencial” en las grandilocuentes palabras de Kierkegaard, no es otra cosa que identificar y aprehender algo cercano a la muerte en esa misma otredad que contemplamos con deseo carnal (como sabemos, en la pulsión escopofílica se haya la eterna lucha de Eros y Tánatos, el horror del origen y a la vez final de la existencia).

Lo vemos en la mítica escena de voyeurismo de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), en la que Norman Bates espía a Marion Crane mirando a través de un agujero de la pared, mientras ella se desnuda en la habitación del motel, tan sólo unos minutos antes de matarla; o en El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), en el rostro de las mujeres observando el objetivo de la cámara que las filma en los instantes previos a su violación y posterior asesinato; o en Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1956), esta vez de forma mucho más sugerente, en las alturas del campanario al que se accede mediante una interminable escalera de caracol desde la que Scottie rememora la muerte de la mujer de la que se ha enamorado (le ha devuelto la mirada), cuando esta cae al vacío; o en Tesis (Alejandro Amenábar, 1996), en la que se mira a la muerte y al sexo desde la misma distancia, indirectamente, a través de ese dispositivo que resucita los muertos y devuelve la mirada del horror en forma de pornografía y snuff movies: el VHS.

Te doy mis ojos

En Angustia, como decíamos, es el cine en sí mismo el dispositivo que activa los mecanismos pulsionales del inconsciente. Ya sea este entendido como superficie matérica (el celuloide sobre el que se impregnan las imágenes y la pantalla en la que se proyecta la película que los espectadores “de la ficción” están viendo, y nosotros a su vez con ellos), o como espacio habitable (el recinto en sí y el patio de butacas en total oscuridad), alegoría del subconsciente en el que las pasiones y las debilidades operan de forma autónoma. En este sentido, el rótulo que aparece al inicio del film, tras el genérico de la productora, establece unas coordenadas para su interpretación que van más allá del guiño cinéfilo a algunos clásicos del terror [6]. En dicho rótulo se advierte a los espectadores que durante el film se van a someter a mensajes subliminales e hipnosis ligera, a la vez que una voz en off informa que en la entrada del cine se ha dispuesto material sanitario y asistencia médica. Estamos, pues, ante un planteamiento de puesta en escena que desborda la propia materia cinematográfica e intenta traspasar, de forma juguetona e inofensiva, al territorio de la realidad, considerando el propio visionado de la película (la “real”, la concebida en su totalidad por Bigas Luna) un acto de hipnosis y sugestión. Si a esto le añadimos que el cineasta catalán, provocador nato, había incluso propuesto ambientar los vestíbulos de las salas de cine en las que se proyectase Angustia con el despliegue médico que anuncia el propio film y actores sentados entre el público y desfilando por la sala, interactuando con este y con la propia película, en una suerte de teatralización digna de los Cines Phenomena, hubiésemos tenido el show completo.

El rótulo de advertencia del inicio no es más que la primera de muchas referencias (no solo cinéfilas) que maneja el film, haciendo de este, quizás, el más consciente (en el plano teórico) y sesudo de su realizador. El plano que abre la película, con un diapasón oscilando de un lado a otro, la saeta del cual corona la ilustración de un ojo, no hace sino insistirnos en la idea de hipnosis. El tono decadente y patético impregna todo el espacio. En unos planos iniciales que nos muestran el interior de un antiguo caserón vetusto y sobrecargado de objetos, vemos continuamente cosas que hacen referencia a ojos y a caracolas: por un lado se evidencia de nuevo la hipnosis, pero también el acto de mirar, el voyeurismo, el morbo del observador; por el otro, la caracola, con su forma en espiral, nos remite, de nuevo, a la hipnosis y el control mental, pero también a ese abismo que nos genera la angustia existencial y al que, según Kierkegaard, nos asomamos por instinto para observar la muerte de cerca y aún así sabernos protegidos. Pero también nos recuerda a esa espiral hitchcockiana, presente en Vértigo ya desde los títulos de crédito y en los consabidos motivos del film: la escalera de caracol del campanario, el moño de Madeleine, o la propia estructura dramática circular del film, en el que Scottie (James Stewart) se obsesiona con una imagen femenina que retorna una y otra vez a su cabeza en una suerte de espiral infinita de recuerdos.

Poco después, aún en el inicio, vemos dos personas que aparecen en escena: son una señora mayor y un hombre de mediana edad, madre e hijo, los cuáles conviven en ese extraño equilibrio, enfermizamente edípico, entre admiración y dependencia. Sus mascotas les delatan en su respectiva simbología: una jaula llena de pájaros (la total privación de libertad) y una cantidad notable de caracoles que deambulan por toda la casa (parsimoniosos, torpes, acarreando un peso que no han elegido y recluidos en su mundo interior que es su casa). Por otra parte, no es para nada gratuito mencionar que la madre es médium [7] (su oficio es ver lo que el resto de mortales no vemos) y somete a su hijo (enfermero en una clínica oftalmológica que, para más inri, está perdiendo la vista progresivamente) a constantes sesiones de hipnosis, a través de las cuáles le convence de asesinar a los clientes de la clínica para arrancarles después los ojos. La destreza con la que John maneja el bisturí para rebanarles los globos oculares a sus pacientes solo es comparable a la de Luis Buñuel para seccionar (agredir, violentar) las miradas en Un perro andaluz (Un Chien Andalou, 1929) [8]. Y además, no por casualidad, el hombre se llama John Hoffman…

En “El hombre de arena”, publicado por E.T.A. Hoffman en 1817 en sus “Cuentos nocturnos”, se cuenta la historia de Nathanael, un joven que durante la infancia perdió a su padre y mantiene una relación sentimental con Olimpia, una autómata, sin él saberlo. Cuando se entere, enloquecerá progresivamente hasta que le llegue la muerte. Compuesto por tres historias en forma de epístolas narradas en tercera persona a través de alguien que conoció a Nathanael, la primera de ellas es la de “el hombre de arena”, terror infantil del protagonista sobre un ser que arranca los hijos a los niños y les echa arena hasta hacerles sangrar. Al final de la narración se sugiere que tal ser fue Coppelius, quien además mata al padre del protagonista. Para darle una vuelta de tuerca más, Sigmund Freud analizaba, en su clásico “Lo siniestro” (Das Unheimliche, 1819), la historia de E.T.A. Hoffman en clave edípica, esto es, el tal Coppelius no hace sino suplantar la figura del padre. En primer lugar, es evidente que el hecho de que John Hoffman (protagonista de Angustia) arranque los ojos de sus clientes después de asesinarlos, tal y como hace el hombre de arena, no es coincidente. Si además tenemos en cuenta la ausencia del padre en ambas figuras, vemos cómo sobrevuela la sombra edípica en el film de Bigas Luna. En tercer lugar, el personaje de Olimpia, la autómata, figura antropocéntrica que adquiere comportamientos humanos a través de la mímesis, sirve también de inspiración a Bigas Luna para tejer el vínculo que relacionará a dos personajes de Angustia que se mueven en planos narrativos diferentes y que llegan a interactuar en la diégesis del film.

Volviendo en clave edípica, de hecho, las caracolas mencionadas antes sirven para que ambos, madre e hijo, se comuniquen telepáticamente, en un extraño juego de identificación mutua, a la vez que invocación ficcional al tema de “lo siniestro” de Freud: las barreras entre lo real y lo irreal se desvanecen y lo inquietante por inverosímil invade el espacio de lo cotidiano. No es esta la única muestra: John puede escuchar como su madre reclama su atención desde su casa cuando él se encuentra en la de su paciente. La mujer empieza a rallar la mesa con un punzón reproduciendo lo que parece un ojo, mientras se nos muestra a John a punto de rasgar uno de los ojos de su víctima con los que engrosará su colección. Es en este momento cuando se rompe por primera vez la narración de Angustia y se nos revela, mediante un travelling hacia atrás en el que podemos ver la pantalla de proyección, la auténtica naturaleza del film. La película que nosotros estábamos viendo como Angustia se titula, en realidad, como sabremos poco después, The Mommy, y es el film que están proyectando en una sala de cine de EEUU, en la que se encuentran, entre otras personas, Linda (Clara Pastor) y Patty (Talia Paul). La película, entonces, como la narración interruptus de Psicosis, podemos decir que vuelve a empezar y nuestro punto de vista como espectadores varia. Ahora conocemos a una serie de personas que están viendo la película del sádico oftalmólogo, entre la fascinación y el miedo. Patty está sufriendo especialmente con el visionado al pensar continuamente que lo que pasa en la pantalla pueda ocurrir en la realidad. Es decir, que el poder de sugestión de la mirada puede traspasar las fronteras de la ficción y, como decíamos al mencionar “lo siniestro”, lo desconocido se introduzca dentro de lo conocido y acabe por convertirse en un miedo real; como, por otro lado, acaba sucediendo, pues uno de los espectadores de The Mommy, en un acto de identificación con el asesino de esa película, empieza a cometer crímenes similares arrancando los ojos a sus víctimas. El diálogo que establece Bigas Luna, a dos niveles, entre los espectadores (dentro de la película) de The Mommy y nosotros, es claro: la imagen (y en concreto el cine) tiene un carácter especular que opera a menudo como espejo de las pulsiones que se hayan dormidas en nuestro interior. Como decíamos al principio, por medio de las teorías lacanianas sobre la escopofilia, nuestro mecanismo psico-emocional se activa en cuanto nuestra mirada es interpelada. En ese sentido, y como nueva vuelta de tuerca, la última pirueta dramática tiene ya lugar cuando vemos a John, el protagonista asesino influenciado por su madre, entrar en un cine en el que se proyecta El mundo perdido (1925), donde empieza a asesinar a los espectadores, tal y como está haciendo su alter-ego en la sala donde se proyecta “The Mommy”. Bigas Luna nos hace reflexionar sobre cómo opera la ficción al establecer, por medio de la superposición de las tres capas de ficción, una vinculación con el yo, el superyó y el ello o, lo que es lo mismo: la conciencia adquirida de forma “cultural” , el mediador entre la realidad y el deseo, y el inconsciente o semiconsciente.

Llegados a este punto, la superposición de capas narrativas alcanza, debido a su enrevesada complejidad, niveles de confusión realmente notables, y el brillantísimo ejercicio de trampantojo que nos propone Bigas Luna nos pone a prueba todo el rato como espectadores, a medida que el uso de las herramientas de narrativa cinematográfica aumenta. Tiene mucho mérito que el barroquismo de la puesta en escena que acusa Angustia no nos distancie un solo momento de lo que pasa en cada una de las tres (incluso cuatro, si contamos también el film mudo como unidad narrativa, ya que interactúa con las demás) unidades narrativas que se superponen en la amalgama de capas argumentales. Ya no es solo que la cámara abra plano y veamos en perspectiva la película que ve John sentado en el patio de butacas de “su” cine y, a su vez, a Patty sentada en el patio de butacas de la sala viendo la película en la que sale John sentado en el patio de butacas viendo el film; es que en ciertos momentos, por medio del sonido, llegamos a creer que John y Patty se encuentran, ambos, en la misma sala. Algo imposible, pues en la diégesis de Angustia, John es un personaje de la diégesis de The Mommy. A partir del momento en el que John entra en el cine, ambas películas, Angustia y The Mommy, empiezan a avanzar narrativamente en paralelo: en la práctica, los asesinos respectivos de sendos films, actúan idénticamente. Esto responde al hecho de que el psicópata que está en el cine donde se encuentran Patty y Linda, ha visto tantas veces The Mommy, que ya se conoce los pasos de su modelo y reproduce sus acciones de memoria. La identificación es tal que, llegando al final del film, cuando tanto John en The Mommy como el psicópata que está viéndola, se han atrincherado en sus respectivos cines con una rehén (Patty, en el segundo caso), este último le reprochará a John el haberle separado de su madre, hablándole a la pantalla de proyección y disparándole con su pistola, e intentando, sin fortuna, agredirle. En ese lance la película se vuelve a escindir en sus narrativas, puesto que el psicópata que retiene a Patty es abatido a disparos por un policía (que ha sido avisado por Linda, amiga de la primera, en una huida al exterior a mitad de la proyección) que se encuentra al lado del proyector, mientras que John interpela a Patty lanzándole un bisturí que se le clava en un ojo. Bigas Luna se permite aquí una licencia poética que, después de toda la tensión acumulada a lo largo del film, sirve de guiño cómplice con el espectador, a la vez que apunta de nuevo al poder fascinador de la imagen: ese bisturí no se clava “de verdad” en el ojo de Patty (aunque se llegue a ver la sangre derramarse sobre su rostro como si fuesen las lágrimas de sangre de la Virgen). Ella llega a creerlo por medio de la autosugestión. Pero aún hay más: en un final a medio camino entre En los límites de la realidad (The Twilight Zone, Rod Serling, 1959) y Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), John, el enfermero psicópata rebanador de ojos, se le aparece a Patty en su habitación del hospital donde está ingresada. ¿Ha ocurrido todo en la realidad o es solo una fantasía más de Patty? ¿John existe de verdad o es nuestra imaginación? Siempre se dice que la realidad supera la ficción. Con Angustia, Bigas Luna construyó un brillantísimo ejercicio de ficción a la altura del mejor cine de género de EEUU, pero rodado en Barcelona. En España aún tardaríamos una década en ver algo parecido hacerse realidad.

 

[1] Jamón, jamón (1992), Huevos de oro (1993) y La teta y la luna (1994)

[2] Tatuaje (1978), Bilbao (1978) y Caniche (1979)

[3] Stigmata (Rupert Wainwright, 1999)

[4] En la prensa estatal, sin ir más lejos, la anécdota de estar rodada en Estados Unidos eclipsó la premisa de tratarse de un film con vocación autoral, como puede comprobarse en esta entrevista que El País hizo a Bigas Luna en 1981, con motivo del estreno del film: https://elpais.com/diario/1981/05/10/cultura/358293610_850215.html

[5] Por desgracia, las numerosas condiciones que los productores norteamericanos le impusieron a Bigas Luna hicieron que este declinara la posibilidad de realizar con dinero estadounidense el que hubiera sido su segundo largometraje en EEUU. El proyecto se congeló durante un tiempo hasta que Pepón Coromina decidió que produciría el film. Se rodaría en Barcelona, con reparto internacional y en inglés, volviendo a delatar el carácter ambicioso de su creador. La dirección artística de Josep María Civit se esmeró en recrear, aprovechando edificios modernistas y zonas industriales de Barcelona (y sus alrededores), las diferentes localizaciones, consiguiendo una factura visual muy por encima de los productos de género fanta-terrorífico de la misma época.

[6] Era bastante frecuente en films de terror, misterio y ciencia ficción, sobre todo en la década de 1940 (a raíz de La Guerra de los Mundos de Orson Welles), la aparición de un “maestro de ceremonias” que, además de presentar las películas, advertía que el visionado de las mismas eran experiencias únicas que entrañaban peligro.

[7] Después de no poder contar con Bette Davis para ese rol, el papel fue asignado a Zelda Rubinstein, ya famosa en aquel momento por haber interpretado también a una médium en las dos primeras entregas de la saga Poltergeist (Tobe Hopper, 1982) y (Brian Gibson, 1986).

[8] Las intenciones de Bigas Luna no son, en cualquier caso, denotar su voluntad de violentar nuestra mirada con imágenes que hieran nuestra sensibilidad. Sí que son, en cambio, el violentar nuestra mirada como espectadores de cine, como consumidores de imágenes acomodados a unos ritmos y unos puntos de vista demasiado canonizados. Bigas Luna nos reta, como hizo Hitchcock en Psicosis, a cambiar nuestro punto de vista y, por tanto, de identificación con los personajes.

Comentarios desactivados en 4. Angustia (Bigas Luna, 1987)

06. El futuro (Luis López Carrasco, 2013)

  

La fiesta terminó

       “Y ahora no, la fiesta terminó…
Ya no hay más que niebla entre tú y yo.
(…) No insistas más, la fiesta terminó…
Tú y yo ya no somos tú y yo”

(Juan Carlos Calderón)

Hubo un tiempo, a principios de la década de 1980, en el que España, superada una dictadura católico-militar de 40 años y un intento de golpe de Estado (también militar), se disponía a afrontar una nueva época. Una época en la que (parecía) se iban a curar todas las heridas de su traumática Historia reciente, y la maravillosa socialdemocracia, muy en boga en toda Europa, era la panacea que nos garantizaría un esperanzador porvenir. España era de clase media. Todos tendríamos los mismos derechos y libertades. Seríamos iguales. La democracia había llegado para quedarse. Los ancianos vivirían tranquilos el resto de sus vidas y los niños crecerían sin el ruido de las bombas. Los adultos tendrían trabajo. La juventud se lo pasaría bien. ¡España era una fiesta!

Esa fiesta, inaugurada simbólicamente en 1982 con la llegada del Partido Socialista al gobierno, en la que predominó el optimismo y la despreocupación, es la que nos sugiere Luis López Carrasco en El futuro. Los invitados: un grupo de jóvenes de entre 25 y 35 años, los niños del Baby Boom, los herederos del desarrollismo franquista, los llamados a construir y liderar una nueva sociedad española. El film husmea con premeditada nocturnidad las conversaciones privadas (o no) que tienen sus protagonistas en los diferentes rincones de la casa que alberga la fiesta, sobre temas aparentemente situacionistas y que, de puro desencanto y frustración, han devenido, con el paso de los años, en preocupaciones universales y a la vez cotidianas. De esta forma, los diálogos del film transcurren a lo largo de las diferentes secuencias, entre la improvisación “actoral” [1] y la conversación real, tratando temas como la consolidación de la Democracia, la represión policial, la precariedad laboral o la sexualidad.

Carrasco parece otorgarle a El Futuro un aspecto de found-footage, como si lo que estuviéramos viendo fuesen grabaciones olvidadas cazadas de manera furtiva o, en todo caso, de forma casual y espontánea. Así lo entiende, también, Ion de Sosa, al componer una fotografía llena de imperfecciones y que focaliza sus personajes en tres términos, utilizando para ello el gran angular, el plano abierto y el teleobjetivo. El gran acierto de Carrasco es “velarnos” las conversaciones que acontecen (haciéndolas prácticamente inaudibles) cubriéndolas con una banda sonora formada por grupos de La Movida (casi todos ellos tan olvidados como las promesas felipistas de cambio) que interpretan canciones cuya letra, entre nihilista y banal, a su vez, marca el contexto temático de la escena.

Si Basilio Martín Patino tiene sus Canciones para después de una guerra (1976), Luis López Carrasco compone sus “canciones para después de una Transición” bebiendo de documentales como el citado, pero también de La ciudad es nuestra (Calabuig y Cóndor, 1975), Numax presenta (Joaquim Jordà, 1980) o Después de… (Cecilia y Juan Bartolomé, 1980); y ubicándose en el más reciente cine español en el mismo plano autoral que cineastas con un claro compromiso político, como Mercedes Álvarez, Ramiro Ledo o Víctor Moreno. Así, desde “Homúnculo” de Ciudad Jardín a “Nuclear sí” de Aviador Dro, pasando por “Las reglas del juego” de Última emoción o “Franco tirador” de Flácidos Lunes, se marca el desarrollo argumental del film adscribiéndolo al contexto político-social, que se trata en dichas canciones, pero también en las conversaciones que transcurren en paralelo. El desarrollo narrativo, por tanto, avanza en forma de set-pieces inconclusas, que empiezan in media res con la conversación ya empezada y acaban abruptamente con un fogonazo como el que se produce cuando se acaba el rollo de película, cuando la última palabra aún no se ha pronunciado. Parece que el cineasta murciano nos niegue en todo momento el acomodo rítmico a su película, como si no nos permitiese intuir su estructura dramática, obligándonos en todo momento a contraponer sus imágenes con el momento actual. El anacronismo acaba por estallar cuando López Carrasco introduce, ya superado el ecuador del film, una serie de fotografías en las que se muestra a varios miembros de una familia franquista y católica entorno a la década de 1950. Lo entendemos enseguida: de aquellos barros, esos lodos… y después estos lodazales. Nada ha cambiado desde entonces.

El discurso de investidura de Felipe González como presidente de España, el 30 de noviembre de 1982, abre el film. Pero lo hace con la pantalla completamente en negro y nosotros solo escuchamos el audio. Como si sus palabras (aquellas promesas de cambio que nos traerían una España mejor) tuvieran el mismo valor que el vacío más absoluto. La película, por tanto, se muestra clara en sus premisas desde el primer momento: “el futuro” al que alude el título, es decir, nuestro presente, iba a ser negro, muy negro. Ese mismo negro es el que emerge, hacia el final de la película, en forma de círculos que “manchan” a los personajes que aparecen en sus fotogramas. De alguna manera el agujero negro los engulle, los hace desaparecer. Como el capitalismo a la clase media en España.

Por si nos quedaba alguna incógnita en la ecuación socio-política, la secuencia que cierra el film nos la despeja mostrándonos la elipsis temporal más desazonadora y a la vez certera con la que explicar la evolución económica del último medio siglo en España: una serie de edificios, bloques de ladrillo y hormigón, que van desde los años 50 hasta la actualidad. En las calles, el silencio más absoluto. Ni un alma. La sensación, la de esos festivos nacionales cuya noche anterior todo el mundo ha pasado de juerga hasta las tantas y a la mañana siguiente no recuerda nada. La fiesta terminó y solo queda la resaca. Eso ha acabado significando “el futuro”: un presente con resaca para nosotros, los desheredados de la Democracia.

[1] En realidad, se podría decir que hay pocos actores como tal en El futuro, pues la premisa de su director fue la de montar una fiesta de verdad, en la que sus amigos jugaran a ser ellos mismos pero en la España de 1982, respetando, por supuesto, el contexto histórico que se alude en el film.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Nocturama (Bertrand Bonello, 2016)

Apuntes para (anular) una teoría de la revolución (I)

París era una fiesta

En una Europa que en los últimos años sufre el terrorismo yihadista, y en un contexto global(izado) en el que la sociedad ha perdido el rumbo, surge un film como Nocturama, ya no necesario para reflexionar sobre los tiempos en que vivimos, sino acusadamente sintomático de los mismos. Precedida por una polémica injusta, creada al quedarse fuera del pasado Festival de Cannes por la excesiva prudencia de sus programadores, la última película de Bertrand Bonello, uno de los cineastas que mejor sabe interpretar (y reproducir en imágenes) las paradojas de nuestra época, se muestra como un artefacto a medio camino entre el realismo más banal y la metáfora más desconcertante.

Con un título que remite a la clandestinidad de las horas sin sol y que recuerda, además, vagamente a “Glamourama”, novela de Bret Easton Ellis con la que comparte no pocos puntos de conexión, la película está fragmentada en su narración en dos partes diferenciadas. La primera transcurre a plena luz del día en las calles y el metro de París, dónde un grupo de jóvenes, de forma autónoma, se sube en una estación y se baja en otra. Hablan por el móvil para acto seguido tirarlo en una papelera. Se abren puertas. Se cierran puertas. Caminan por la calle. Algunos trabajan, otros deambulan. Los jóvenes podrían ser cualquiera, no tienen una procedencia concreta, ni una fisonomía concreta, ni una religión concreta. Son, simplemente, jóvenes… que no han ido al instituto esa mañana, que no podrán pasear al perro esa tarde y que han tenido que poner una excusa en su casa para pasar esa noche fuera. Uno de ellos se arregla y se prepara para una entrevista en el Ministerio del Interior de Francia. Todo parece normal, pero a la vez excesivamente raro, incluso algo sospechoso.

A partir del explosivo giro argumental, el cineasta encierra a sus personajes en un centro comercial dónde estos dejarán pasar las horas. La cámara los sigue con ambigua suavidad en su continuo deambular con curiosidad, en sus fetichistas ratos muertos, en sus consumistas pérdidas de tiempo. Si la primera parte del film toma como modelo de forma confesa por Bonello, el Elephant (1989) de Alan Clarke, y su puesta en escena parca y sin palabras circunscribiéndose estrictamente a la acción -una suerte de Atraco perfecto (Kubrick, 1956) en versión atentado terrorista-, para la segunda mitad, la que transcurre propiamente de noche y en un centro comercial, el director parece remitirse al otro Elephant (2003), el de Van Sant, con una cámara que acompaña y mima a sus personajes en todo momento.

El no-lugar de ocio y consumo postmoderno por antonomasia, el centro comercial, deviene purgatorio de unas almas que nunca llegan a ser juzgadas por su creador. Así tienen lugar los momentos más álgidos del film, cuando Bonello se atreve a utilizar algunas de las canciones populares de mensaje más explícito, como “Call me” de Blondie o la brillante performance de estética queer que, en forma de playback, realiza uno de los jóvenes, maquillado y ataviado con un batín a lo Hugh Heffner, del “My Way” de Frank Sinatra en la versión de Shirley Bassey. Contrariamente a lo que pueda parecer, el dominio de Bonello en la utilización dramática de la música y los tiempos narrativos, evita lo ridículo y ortopédico que pudieran resultar los pasajes musicales. Estos actúan, más bien, como catalizadores emocionales de sus personajes y remarcan, así, su fragilidad, la de una juventud insumisa que no sabe siquiera contra qué se está rebelando. Por momentos creemos haber vuelto a los grandes almacenes de Zombi (George A.Romero, 1979), con unos personajes encerrados en una jaula de cristal y entregados completamente al consumismo, como si hubiesen sido enviados allí por sus padres, cuyos ideales se han vendido a la comodidad de la lógica capitalista. Por eso, más que un simple atentado terrorista, lo que Bonello parece explicar es una insurrección, un levantamiento en armas de la conciencia, una llamada a despertar del sueño (en este caso insomnio) en la interminable noche del declive de Occidente.

Por eso, de puro anecdótico, deviene memorable el momento de la fiesta, con una (última) cena a modo de celebración, a la que acuden una pareja de clase obrera invitada por uno de los jóvenes, y que acaba, cómo no, con un brindis (al neón) por una revolución que ni ellos mismos se creen. Y del consumismo decadente y autodestructivo, la película vira hacia la claustrofobia de un asedio policial mediatizado. Hacia el final, las palabras de uno de los jóvenes suplicando ayuda al policía que lo está apuntando con la pistola, se convierten en un desesperado grito generacional, en el accidentado final de la fiesta del capitalismo.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (29/04/17) – AMORES EN FUGA

Hermia y Helena (Matías Piñeiro, 2016)

La(s) cartografía(s) del amor

Se podría decir, sin mucho riesgo, que Matías Piñeiro culmina con oficio, en Hermia y Helena, una suerte de trilogía sobre “el amor y el teatro (de las apariencias)”, que inició con Viola (2014) y continuó con La princesa de Francia (2014). En esta película, no obstante, el autor da un paso más en el proceso de depuración de su estilo, presentándonos una historia bastante más amable y cercana que las anteriores.

La evidente referencia teatral shakesperiana (“A Midsummer Night’s Dream”) que Camila, la protagonista, debe traducir en su viaje becado de estudios a Nueva York para después representar con su compañía de teatro en Buenos Aires, lejos de lastrar la narración o limitarla al puro homenaje, sirve de diorama cultural que contextualiza las acciones que acontecen en el film, así como el carácter indeciso y esquivo de su protagonista. Aunque tratándose de Piñeiro, no faltan los homenajes cinéfilos (el más obvio, a Woody Allen) o los subrayados intelectuales (la novela “Lady Chatterlay's Lover”, de explícito significado dramático).

Quizás influenciado (o no) por una situación personal que llevó a Piñeiro a trasladarse, hace cinco años, de Buenos Aires a Nueva York, el director pone a la protagonista en una tesitura casi idéntica, ubicando en un desplazamiento entre las mismas ciudades el punto de partida del film. Para añadir complejidad a la trama, Camila sucede en el piso de Nueva York a Carmen, estudiante becada como ella, que ha realizado consecutivos trayectos por la geografía norteamericana, trazando así una suerte de cartografía sentimental. Los trayectos de Camila que tienen lugar a lo largo del film, por supuesto, están adornados por las inseguridades sentimentales de su presente incierto, que continuamente le hacen mirar hacia un pasado no tan ideal como parece.

El film, estructurado en episodios protagonizados por parejas (siempre Camila y uno de los personajes que conforman la trama argumental), encuentra su punto álgido en el fugaz encuentro con su padre biológico, un amor pasajero que su madre conoció en Australia. Parece, pues, que como lenguaje universal, el amor no tiene límites geográficos.

 

Malgré la nuit (Phillippe Grandrieux, 2015)

La chica de mis pesadillas

A pesar de ser el más narrativo de toda su filmografía, el último film de Grandrieux continua no dejando indiferente a nadie. Quizás porque, a pesar de su generosa duración, su hilo argumental resulta tan escueto, que da la sensación de que el francés desoye la llamada comercial para seguir experimentando con la imagen, obsesionado en pegarse a los cuerpos, vampirizándolos hasta extraerles el último hálito de vida, y captar así la textura de la piel hasta que los planos se vuelven plomizos, irrespirables, asfixiantes.

La imagen que abre el film, un delicioso sueño espectral de pérdidas dolorosas, de amores confusos, de desgarro emocional, escinde el film ya desde su inicio y lo aboca a una irremediable e infructuosa persecución de sombras. En la secuencia que abría Padre e hijo (Otets i syn, Aleksandr Sokurov, 2003), los cuerpos de los protagonistas del título se estremecían abrazados, en continua fricción, unidos más allá de lo físico por una pesadilla que ambos tenían en común: al hijo le perseguía alguien y su padre no estaba allí para ayudarle. Resonaban los ecos pesadillescos del inicio de Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959), en la que los amantes juntaban sus cuerpos en uno solo y la fragmentación de los mismos, en un plano cuya proximidad casi los hacía palpables a los ojos, convertía su piel rugosa en la plasmación de una pérdida.

Grandrieux va más allá: tal es su empeño por retratar la fisicidad de los cuerpos y, a su vez, el desazonante vacío existencial al que se enfrentan sus personajes, que no contento con desarrollar la trama en la nocturnidad -y la alevosía- (ubicándolos así, sobre un lienzo oscuro, prácticamente la nada más absoluta), se permite condenarlos a un descenso a los infiernos de la depravación, la lujuria y la muerte. Su protagonista, Lens, que regresa a Paris en busca de Madeleine, su amor platónico, pronto se ve cegado por Lena, un trasunto de la primera, y absorbido por los ambientes turbulentos de la industria del porno.

La dualidad femenina que representa a su vez el amor espiritual y el carnal, la luz y la oscuridad, la vida y la muerte; no es, por supuesto, un tema nuevo –ahí están Vertigo (Hitchcock, 1958), Persona (Bergman, 1966) o Mulholland Drive (Lynch, 2001)–. Pero en este film Grandrieux depura su estilo como compositor de imágenes autistas y perturbadoras, y da un paso más, mostrándonos el abismo que une el mundo de los vivos con el de los muertos, acercándonos a una fisicidad casi espectral (sí, imposible en la realidad, pero demasiado real en las imágenes) que transmite una rara sensación flotante cercana a visionar Carretera perdida (Lynch, 1997) después de haber ingerido algún tipo de estupefaciente.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (28/04/17) – ESPIRITUALIDADES (I)

'The Student' (Kirill Serebrennikov, 2016)

El predicador provocador

La de Rusia no es una cinematografía muy conocida en el resto de Europa, más allá de los pocos nombres, ya totémicos, que se enseñan en las escuelas de cine. Por eso nos sorprendemos (positivamente) cuando llegan propuestas como The Student. Su director, Kirill Serebrennikov, una suerte de Sokurov en versión laica, le otorga prácticamente todo el peso dramático y narrativo a Veniamin, un joven con problemas de conducta que se niega a cuestionar y realizar todas sus obligaciones como individuo, provocando una relación tortuosa con su madre; y que además rebate, biblia en mano, la razón de ser de cualquier aspecto de su entorno vital.

The Student alberga en su núcleo dramático un poderoso relato sobre los fanatismos y la maleabilidad del carácter, y sobre la fe (cristiana ortodoxa) como refugio de la no aceptación de los cánones y las normas de la sociedad, que se va dosificando en pequeñas dosis en forma de versículos de la biblia, que Veniamin va recitando mientras aparece sobreescrita en pantalla el autor del contenido. El carisma del protagonista, junto con su elocuencia de predicador de teleparroquia, y sus bufonescas provocaciones (desnudo aleccionador incluido), ponen en un dilema moral al espectador, que se puede llegar a cuestionar cuál es el verdadero origen de las  normas de nuestra civilización; a la vez que seducen al resto de personajes del film, provocando su confrontación con la profesora de biología y la admiración de Grigoriy, un chico asocial de su clase -la ambivalencia del título original, “(M)uchenik”, que convierte la palabra “Mártir” en “Discípulo”, tan sólo quitando la letra “M”, da las claves para entender su relación y el sorprendente desenlace del film-.

Que un país culturalmente tan hermético sea capaz de producir películas tan autoflagelantes como la que nos ocupa es, como poco, inequívoca señal de que el carácter autoinculpatorio del cristianismo (ortodoxo) cala en la moral rusa más que el crudo frío del invierno de Siberia.

'Rester Vertical' (Alain Guiraudie, 2016)

El fantasma de la paternidad

Como si, pasados quince años, el autor de El desconocido del lago (L’Inconnu du lac, 2016) necesitase volver a los prados que poblaban su ópera prima, Du soleil pour les gueux (2001), y el espíritu de uno de sus personajes -un hombre amenazado de muerte que aún así no puede abandonar su pueblo natal- se apoderase del personaje protagonista de la película que nos ocupa, la historia de Rester Vertical arranca cuando un nómada cuarentón conoce por casualidad a una joven pastora, a la que dejará embarazada.

Alan Guiraudie vuelve a ubicar su historia en el ámbito rural, territorio salvaje por excelencia y en donde las pasiones se desatan mucho más fácilmente y, como en su anterior película, L’Inconnu du Lac, despliega una trama llena de meandros situacionistas y derivas argumentales, que alejan al protagonista de su punto de partida, tanto como al espectador de sus prejuicios. En este sentido, el director francés  retoma el pulso del carácter homosexual de sus personajes masculinos y la ambigüedad que muestran ante circunstancias puntuales, convirtiendo las sorprendentes consecuencias que tienen sus acciones en una redentora justicia poética disfrazada de feliz casualidad.

En el caso que nos ocupa, la obsesión de Léo (guionista de cine en busca de inspiración) por un joven que cuida de un anciano (que, ¡sorpresa!, está enamorado del primero) por puro interés, encuentra en su decisión de responsabilizarse del hijo que engendra con Marie, un oprobio para abandonar el hogar conyugal y, al mismo tiempo, una excusa para visitar la casa del anciano, convirtiendo el pueblo en el que se desarrolla la acción en una jaula de cristal. Tal juego de enredos y dobles parejas convierte un doble encuentro casual, el que tiene Léo con el chico y con Marie, en un triángulo amoroso algebraicamente imposible, provocando que la pasión sexual se convierta en culpa y sobrevuele el fantasma de la paternidad.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Inauguración – Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016)

La dama (no) se esconde

La tarde del jueves 28 se mostró gris y lluviosa. Parecía como si, en la caprichosa meteorología primaveral, la climatología local nos trasladara a los paisajes húmedos y tristes de la campiña inglesa victoriana, ya desde la misma cola del cine.

Y dio comienzo el D’A Film Festival Barcelona 2017 con Lady Macbeth, sorprendente (e injustamente obviada en el último festival de Donosti) ópera prima de William Oldroyd, que readapta la novela corta de Nikolái Leskov Mtsensk Lady Macbeth, de 1865, inspirada a su vez en el Macbeth de Shakespeare, y que ya había sido llevada a la pantalla por, entre otros, el gran artesano polaco Andrzej Wajda y su Siberian Lady Macbeth de 1962.

A diferencia de las versiones anteriores, Oldroyd nos traslada a la campiña británica de la época victoriana, con más sombras que luces, con una estricta obsesión por la compostura y con un enfermizo y condescendiente silencio, y nos presenta a una joven, Katherine (soberbia Florence Pugh), que se enfrenta a su matrimonio de conveniencia con airada y carismática rebeldía. Su papel como cónyuge, más allá de limitarse a simple comparsa de un joven noble que la adquiere junto a las tierras que engrosan su condado, pasa (según ella) por no doblegarse a los designios que le vienen dados por su clase social original y no callarse ante los imperativos maritales del heteropatriarcado.

El director construye una tragicomedia (ciertamente más lo primero que lo segundo) de cámara vehiculada narrativamente a través de dosificados y ocurrentes diálogos con humor de indudable sabor británico y regusto amargo, con un deje teatral difícilmente disimulable (no en vano, Oldroyd ha dirigido teatro durante diez años) y que funcionan a su vez como dardos envenenados entre sus personajes. La condición teatral de los interiores se deja ver también en su sobria y vetusta puesta en escena -incómoda por sus planos excesivamente estáticos, que ocultan por momentos el carácter impulsivo y huidizo de su protagonista femenina, finalmente desatada-, apoyada a su vez en una fotografía de claustrofóbicos y mortecinos tonos  marrones, deudora (de forma confesa) de los lienzos del pintor danés Vilhelm Hammershøi, a la postre coetáneo del autor de la obra que inspira el film, y que no deja de recordarnos a la elegante estética melancólica de las recreaciones de época en los melodramas de Terence Davies.

Algo tiene, también, de los personajes femeninos de Terence Davies, el carácter de la protagonista de Lady Macbeth que, harta de soportar la indiferencia y el desdén a la que la someten su marido y el padre de este, aprovecha una ausencia de ambos para contradecir las normas a las que se ve sometida en el día a día. Es de esta forma como abandona el encierro de la mansión para salir a pasear a la campiña y liberarse (y el espectador con ella) de la opresión de su palacio convertido en prisión. En estos paseos conocerá a Sebastian, uno de sus criados, con el que dará rienda suelta a su lujuria.

Pero a diferencia de las heroínas de Davies, que se debaten entre el amor verdadero y la conveniencia, la doble moral y el cinismo que maneja aquí la protagonista de Lady Macbeth intoxica progresivamente un relato que empieza con un enérgico y burlón mensaje de inconformismo en pro de la igualdad feminista y racial, y la superación de antiguas estructuras sociales; y que, llegado un momento en la trama (la muerte no socorrida del suegro de Katherine), inicia un punto de no retorno que convierte el film en incómodo retrato de ambición personal e individualismo de complicada postura moral, que dejaría al mismísimo Barry Lyndon como mero aficionado.

En un plano final, Katherine, sentada en su sofá de lujo, en un reposado y estático plano abierto que acaba cerrándose en su rostro, nos mira con condescendencia, tal y como lo hacía el Norman Bates de Psicosis (Hitchcock, 1960): ella es capaz de convencernos de que no haría daño ni a una mosca. Afuera, en la calle, había dejado de llover.

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