Yo dije lo que vi

El informe Karski (Le rapport Karski, Claude Lanzmann, 2010)

El informe Karski nace como una venganza. A Lanzmann no le gustó la biografía Jan Karski escrita por Yannick Haenel, en especial la tercera parte en la que a este miembro de la resistencia polaca antinazi se le constituye y se le proclama héroe. Según el cineasta, aquí realidad y ficción se distancian de tal modo que el carácter retratado pierde todo contacto con los hechos verdaderos; el autor se vale de la Historia en beneficio propio, para hacerse un nombre. En eso consiste el metraje descartado de Shoah (1985) que integra el último largometraje del realizador francés, en la destrucción de un mito mostrando la segunda parte de la entrevista que mantuvo con Karski desechada por su carácter banal.

La exposición de Karski se situaba en Shoah cerca del tramo final dado que en él recaía la hipotética salvación de los judíos, la última esperanza. Karski debía únicamente hablar, decir al mundo aquello que había visto para que la humanidad reaccionara. Ya desde su aparición inicial en escena, la entrevista adquiría un carácter teatral y dramático. Karski, convertido en personaje (“yo era un héroe”, comenta en el presente filme), dispuesto a hablar, para y hace mutis preso de la emoción (véase vídeo, min. 7:34 – 9:55). Al cabo de un rato vuelve y asistimos a una catarsis declaratoria del hecho traumático obligado por la supuesta necesidad forense de Lanzmann de ilustrar la Historia. Esta puesta en cuadro dentro de una declaración surge siempre de forma espontánea por parte del retratado; baste pensar en la famosa confesión del peluquero Abraham Bomba con sus manos mecánicas cortando el cabello a la vez que da a luz su relato, paralelismo terrible con lo que sucedía en el campo de concentración.

En el formato documental, además de las diferentes tácticas de abordaje por parte de un entrevistador, se producen distintas formas de reacción dependiendo del carácter de aquel que cuenta. Los hay que se niegan en redondo a hablar, evadiendo cualquier atisbo de protagonismo, como el padre de Alan Berliner a este en Nobody Business (1996); los hay que lo hacen novelando y erigen ante el espectador cinematográfico una historia de indudables resonancias flaubertianas, como la abuela de Jean Eustache a este en Numéro zéro (1971); los hay, por último, que asumen su condición de personaje y escenifican su relato, como es el caso actual. En este juego de a dos, entrevistador - entrevistado, el primero puede resultar quisquilloso y preguntón (Berliner) o distraído e indolente (Eustache). En cuanto a Lanzmann, su técnica consiste en acercarse empáticamente al individuo pero siempre manteniendo una cierta distancia desde la cual constituirse en narrador omnisciente y con opinión. Sus retratados no dejan de hablar, confiados, pero quien tiene siempre la última palabra es Lanzmann, o tal vez no, porque, en esa cotidianidad ante lo inhumano que supone la filmografía del realizador, nadie gana. Sólo veremos titubear a Lanzmann, convertirse en personaje preso de los sentimientos, en Pourquoi Israël (1973) al leer los nombres de personas con su mismo apellido en un museo dedicado al Holocausto. El juez ejecutor en el que se ha convertido al servicio de la Historia se desmorona y clama que corten. A Lanzmann no le corresponde llorar. Cede su humanidad, su cuerpo de hombre corriente y aparentemente afable, a la composición del cuadro. Consta a modo de contrapunto afinando las respuestas de sus interlocutores pidiendo detalles cuánticos de cara al ejercicio exhumador tras un movimiento de acercamiento.

Su oficio es sumamente claro: hacer visible aquello que no se ve. Pero, ante algo inconcebible por un cerebro humano, como las criaturas de Lovecraft, no vale mostrar. La exhibición de la verdad, en este caso, borra las huellas de la realidad. Embrutece al individuo ante el visionado del horror, anula su capacidad de pensamiento o juicio. De ahí que el método utilizado en Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) sea un arma de doble filo, sobre todo a día de hoy, obviando su contexto histórico. Recordemos que se trata del primer filme que explicita y saca a la luz el horror de los campos de exterminio (después de los noticiarios americanos, por ejemplo, en la serie Why We Fight [1943-1945] de Frank Capra) con el fin primordial de mostrárselo a los propios alemanes, como una respuesta ante la negación canónica del Holocausto por parte de los mandos nazis o ante ese no saber del pueblo germano. La imagen, en este caso, corre el riesgo de situarse al mismo nivel que la causa que la genera: si el judío era considerado no hombre, así se percibe en las montañas de cadáveres compuestos de huesos, objetos inanimados, materialidad. Toda una puesta en escena completamente racional que ha permanecido oculta consistente en la desubjetivización del individuo sale a la luz. Funciona como un panóptico foucaultiano dotado de cámara registradora, no únicamente de ojo vigilante que todo lo ve. La mise en scène dependiente de un hipotético espectador subyace a la maquinaria nazi; en ello radica el peligro de trasladar esa verdad a imágenes, a pesar del comentario aséptico (“esto es lo que sucedía”) de Noche y niebla [1]. La retórica dramática de Spielberg en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) hacía aún más, espectacularizaba la violencia y reducía, de nuevo, al judío a masa pasiva, deshumanizada.

Por tanto, Shoah, Sobibór (2001) y El informe Karski giran alrededor de una cuestión lingüística. En la primera, el cineasta opta por volver a los lugares donde sucedieron los hechos e intercalar estas imágenes con las declaraciones de víctimas y verdugos, con los supervivientes, en definitiva, del horror. A partir de la rememoración, el espectador puede traspasar el filtro de la imagen; el cariz literario y, por tanto, intelectual de recreación solitaria y personal destruye la objetividad. Karski se alza epítome en cuanto significante de la perplejidad humana ante el horror cometido por el propio hombre de modo que exorciza su pecado ante la cámara, no así ante el Lanzmann fiscal sino ante la humanidad de la propia audiencia. De ese reconocerse humano nace una complicidad acusadora. Con Lanzmann no existen héroes ni hazañas; todo ser comparte la culpa: judíos trabajadores en los campos, republicanos españoles mejor tratados o el Karski que proclama su nacionalidad polaca como escudo para alejarse de la “cuestión judía”, a pesar de haber sido torturado por la Gestapo. Asimismo, cuando el realizador abarca los relatos de los nazis ejecutores, estos no pueden por menos de mostrar su apariencia “humana” de gente corriente que cometió, sin embargo, actos extraordinarios de lesa humanidad. De este complot de silencios participaban igualmente las poblaciones locales de Auschwitz dentro de una aquiescencia a un nuevo orden de cosas o de cómo seguir haciendo una vida normal mientras el olor a cadáver inundaba sus viviendas.

La razón por la cual Lanzmann decidió suprimir del montaje definitivo de Shoah la segunda parte de la entrevista realizada a Karski fue porque, sobre su encuentro con las autoridades americanas, sólo aportaba datos superficiales acerca de cuantas banderas o cuadros enmarcaban al presidente o lo nervioso que se sentía por encontrarse en tamaña situación. Estas simples impresiones de hombre corriente desmerecían ante las terribles vivencias dentro del gueto de Varsovia, que lo superaban como individuo (hasta tal punto que había guardado silencio desde hacía treinta y cuatro años). En su condición de “héroe” fuera de contexto, Karski se convertía en persona que en realidad reclamaba su estatus de hombre común. En consecuencia, Lanzmann se quedó tan sólo con el relato histórico, es decir, con aquello que no se había contado hasta el momento.

Karski llegó a entrevistarse con el presidente Roosevelt, el magistrado de la Corte Suprema Felix Frankfurter y con el embajador polaco. ¿Por qué sus declaraciones no surtieron efecto? En Karski reside la respuesta: apela a que la humanidad sana (la de Occidente y la de los cuarenta) era incapaz de concebir el Holocausto; “ahora todos somos inteligentes”. De su relato sobre el encuentro con Frankfurter, descendiente él mismo de judíos austriacos, narra que este se levantó y gritó: “No lo creo; no puede ser”; “no digo que esté mintiendo, sino que no lo creo”. El informe Karski llega, en este punto, a poner en crisis el método lanzmanniano, en su vertiente práctica no cinematográfica, empleado en Shoah, la ilustración de la Historia a través de la ausencia de imágenes vía la reconstrucción en el cerebro. La función útil que Lanzmann busca como historiador y, en consecuencia, la producción de un efecto regenerativo en el espectador se constatan ineficaces. El cerebro humano niega y olvida para seguir viviendo el día a día. Por tanto, la Historia está condenada a repetirse. La película se cierra con la sentencia contundente del sociólogo Raymond Aron, resumen del encuentro entre Karski y Frankfurter y de Karski, ergo, el espectador, consigo mismo: “Lo sé, pero no lo puedo creer. Y, porque no lo creo, no lo puedo saber”.

Notas:

  1. Se puede contrastar este comentario con el opuesto y, desde luego, mejor fundamentado de Jacques Rivette sobre el filme de Resnais dentro de su artículo “De l’abjection” dedicado, precisamente, a la traslación cinematográfica de la experiencia real del exterminio judío donde se habla también del famoso travelling de Kapò (1961) de Gillo Pontecorvo: Cahiers du cinéma Nº 120 (junio de 1961), Págs. 54-55 [trad. esp.: “De la abyección”, Cahiers du cinéma. España (julio-agosto de 2010), págs. 58-59]. 
Publicado en Décalage del número 40.