‘We Can’t Go Home Again’: Nick Ray vuelve a casa

Jonathan Rosenbaum inicia su breve pero revelador artículo bio-filmográfico sobre Nicholas Ray en Senses of cinema [1] con una idea brillante: nacido Raymond Nicholas, el cineasta norteamericano invirtió su nombre y apellido al inicio de su carrera en una suerte de premonición involuntaria de lo que iba a ser ésta. Al contrario de lo que suele ser habitual, Ray empezó trabajando en la industria de Hollywood (entre 1949 y 1958 rodó 17 películas, principalmente para RKO, pero también para otros estudios y productoras) y acabó llevando a cabo proyectos personales, entre Europa y EEUU, en la más absoluta independencia.

Entre los pocos proyectos finalizados sobresale el que sería su última gran obra, a la que dedicó la última década de su vida: We Can’t Go Home Again, filme colectivo llevado a cabo por Ray y sus estudiantes del Harpur College, en Binghamton University, New York, entre 1971 y 1973. Entre el experimento fílmico multipantalla, el autorretrato y la crónica documental de una época, WCGHA es, ante todo, el testamento (incompleto, imperfecto y, aún así, emocionante) cinematográfico de un autor para el que “filmar era una forma de vida” [2].

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El 7 de agosto de 2011 se cumplieron 100 años del nacimiento de Raymond Nicholas Kienzle en Galesville, Wisconsin. En un texto fechado en 2009, su viuda, Susan Ray, la mayor defensora de su legado, afirmaba: “Es mi sincera intención, aunque todavía no sé cómo llevarla a cabo, que WCGHA se presente en un local de arte y ensayo cerca de ustedes en el momento del centenario del nacimiento de Nick” [3]. Parece que lo consiguió: en septiembre de 2011, el Festival de Venecia proyectó una copia restaurada de WCGHA, obra maldita rodada a principios de los 70, casi en la clandestinidad, por uno de los mayores cineastas de la década de los 50, Nicholas Ray, en colaboración con un grupo de chavales que “ni siquiera sabían distinguir un boom de un zoom” [4]. Los avatares de su propia creación, exhibición y difusión podrían ser el argumento de otra película.

Tras finalizar el rodaje, que se alargó de 1971 a 1973, utilizando las cámaras prestadas por el propio Harpur College y con la confrontación del resto del personal docente (entre los que se encontraba el cineasta experimental Ken Jacobs que calificó el filme de “desastre”), Ray llevó a cabo un primer montaje para buscar financiación. Tras unas cuantas desastrosas proyecciones privadas [5] con ese objetivo, Ray pudo conseguir crédito en un laboratorio tras el compromiso del Festival de Cannes de programar la película. Así, se pudo acabar el montaje y, sobre todo, elaborar los complejos efectos de post-producción que la visionaria forma que Ray había imaginado para la película, la “Multiple Image”, requería.

En 1973, el filme se pasó en Cannes, con una reacción tibia por parte de prensa y público, pero Ray siguió trabajando en la película casi hasta el momento de su muerte, el 16 de junio de 1979. Bernard Eisenschitz, autor de la más exhaustiva biografía [6] de Ray hasta el momento, ha afirmado siempre que la versión que el autor prefirió era una que dejó finalizada en 1976 y que guarda ciertas diferencias con respecto a la de 1973. WCGHA 2011 es una restauración llevada a cabo por la Nicholas Ray Foundation basada en la versión de 1973, aunque con algunos cambios [7]. Esta es la copia que se proyectó también en el New York Film Festival, a finales de septiembre de 2011, en una sala abarrotada y expectante, con presencia de Susan Ray y de tres de los ex estudiantes que participaron en la película. Al encenderse las luces, y con los sentidos aún saturados por la explosión de imágenes proyectadas en la (multi)pantalla, entiendo en un instante la definición que Rosenbaum hizo del filme: “cine hasta sus últimas consecuencias”. En el debate posterior, alguien pregunta a los ex alumnos de Ray la influencia de éste en sus vidas posteriores. Uno de ellos, emocionado, afirma que “nada fue igual a partir de entonces; fue una experiencia que cambió mi visión sobre la vida y el cine, para siempre”. Tal vez, contradiciendo su propio título, la película maldita de Ray finalmente ha vuelto a casa.

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“Es un espectáculo ‘multi-imagen’ (…) basado en la idea de que no pensamos en línea recta, y de que la banda de celuloide no reconoce ni el tiempo ni el espacio, solamente los límites de la imaginación del hombre.”

Nicholas Ray, notas sin publicar sobre WCGHA. [8]

“It was all in the script, a disillusioned writer will tell you. But it was never all in the script. If it were, why make the movie?”

Nicholas Ray. [9]

Cineasta apasionado y a contracorriente, en continua disputa con los estudios, estilista desmedido, virtuoso del Technicolor y el Cinemascope, Ray es, tal vez, junto a Welles, el director norteamericano que de manera más expresiva ha conjugado los recursos propios del cine, como la composición del encuadre, el movimiento de la cámara, el color o el sonido. Es su estilo, muy personal, e intrínsecamente cinematográfico, lo que hace de él un auteur para los críticos cahieristas y lo que impulsa a un Godard exaltado a afirmar “Nicholas Ray es EL cine” tras una proyección de Bitter Victory (1957).

A pesar de su acatamiento de ciertas normas del sistema hollywoodiense, como la sumisión a los patrones genéricos (su filmografía abarca todos los géneros posibles: noir, aventuras, histórico, western, melodrama…) Ray dista mucho de ser un cineasta ortodoxo, y mucho menos comedido. Desde el desconcertante prólogo con el que se abre su primera película, Los amantes de la noche (They Live by Night, 1949), al plano inicial de Rebelde sin causa (Rebel Without A Cause, 1955), en el que una cámara a ras de suelo muestra a James Dean retorciéndose en el asfalto, los filmes de Ray están repletos de lo que, en un sistema tan constreñido como el hollywoodiense, se debían considerar extravagancias de un outsider, un cineasta “difícil” con una visión artística, más que industrial, de su trabajo. Los años no hicieron más que radicalizar su posición, a la vez que afianzar un estilo que tendió, cada vez más, a la abstracción. Uno de sus últimos filmes antes de su exilio europeo, la extraordinaria Bitter Victory, es una obra radicalmente expresionista sobre una patrulla norteamericana perdida en el desierto, y en la que algunas de sus constantes temáticas (la relación íntima entre espacio y personaje, la composición expresiva, poética, del encuadre, con el contraste continuo entre líneas horizontales y diagonales) son llevadas al paroxismo.

No es de extrañar, por tanto, que Nicholas Ray, el virtuoso del encuadre, el creador de composiciones impecables en Cinemascope, se pusiera como meta, en sus últimos años, convertido ya en un paria del sistema, romper con todo esto. Según afirma el propio Ray acerca del proceso de creación de WCGHA: “La forma surgió fácilmente. Desde hacía años soñaba con poder destruir el marco rectangular, no podía soportar su formalismo” [10]. La idea de la imagen múltiple (o MIMAGE, acrónimo de Multiple Image, como lo llamaba él) estaba ya en su cabeza desde la época de 55 días en Pekín (55 Days at Peking, 1963), su última película industrial, rodada para Samuel Bronston en Madrid. Según Manuel Mampaso, su diseñador de producción en este filme: “Ray estaba muy empeñado en poner imágenes simultáneas en la pantalla. Por ejemplo, quería que aparecieran en un lado los ojos de la emperatriz y entonces empezaría a verse lo que ella estaba pensando: los boxers que avanzan. Y en el otro, al embajador inglés, que piensa lo mismo. Luego, la pantalla se llenaría con las dos cabezas mientras simultáneamente, un poco a lo Mondrian, se verían las escenas de la batalla.” [11]

En WCGHA, efectivamente, el marco se disuelve. La pantalla se divide y se llena de múltiples imágenes, de muy diversas procedencias, algunas de las cuales están combinadas entre sí para crear un significado concreto, mientras otras están completamente desincronizadas, originando así un efecto poético, basado en la improvisación y en la asociación libre de ideas. Es una herramienta formal que, anteriormente, ya había utilizado, de otro modo, Abel Gance en su monumental Napoleon (1927) y que un par de años después, en 1975, utilizaría Godard en Numéro deux, su primer filme tras su etapa con el grupo Dziga Vertov (y que hemos visto en infinidad de ficciones contemporáneas, como la serie televisiva 24). Ray y sus estudiantes filmaron en todos los formatos posibles: 35mm, 16mm, Super 16mm, 8mm, Super 8mm y también en vídeo, del que pensaba que “no es un formato bonito, pero tenemos que usarlo”. Para los fragmentos en vídeo grabaron con una cámara prestada por el pionero videoartista Nam June Paik, utilizando también su famoso sintetizador, que genera imágenes borrosas, distorsionadas, como si tuvieran interferencias.

Aunque el propósito de Ray al utilizar la imagen múltiple, según sus propias palabras, era “mostrar el mundo tal y como lo vemos realmente” [12], es decir, acabar con esa percepción clásica del marco/pantalla como una unidad compacta de acción, espacio y tiempo, Klinger percibe cierta continuidad en la aplicación del artificio: “en WCGHA el sintetizador de Paik, o el uso de la imagen múltiple se convierte en otra herramienta expresiva, como lo fueron el Cinemascope o el Technicolor en sus películas anteriores” [13]. De este modo, igual que la utilización de distorsiones focales en Más poderoso que la vida (Bigger than Life, 1956) sirve para ilustrar el estado alterado por las drogas del protagonista, en WCGHA los primeros planos distorsionados por el sintetizador de Paik del viejo cineasta, Nick (el propio Ray), sirven para crear alrededor de él un aura de misterio, de leyenda, a la vez que lo convierten en un personaje en decadencia, borroso, acosado por imágenes de sus películas pasadas (uno de sus estudiantes lo recibe con un insolente “Eh, ¿tú no eres el que dirigiste Johnny Guitar?” y por premoniciones acerca de su propia muerte.

En cuanto a la imagen múltiple, si en sus primeras obras había un expresivo uso del espacio (hogares, como el de Más poderoso que la vida, o paisajes, como el desierto de Bitter Victory), del color (la chaqueta roja de James Dean) o del movimiento de cámara (el plano del asesinato de Plato en Rebelde...) para sugerir el estado de ánimo y las emociones de los personajes, en WCGHA, las infinitas ventanas, voces e imágenes que asaltan la pantalla escenifican la confusión de unos personajes (los propios estudiantes) y una época (la década de los 70) a la deriva. Negándose a explicar una sola historia o a asumir un único punto de vista, el filme se alinea con un período política y socialmente convulso, el del mundo tras la caída del ideal revolucionario, a la vez que afianza una idea clave en el cine moderno: el cuestionamiento del estatuto de las imágenes como actas de la realidad, la toma de conciencia del cine como su único hogar. Serge Daney lo explicó, a propósito de WCGHA, de forma muy hermosa: “La pantalla está poblada de imágenes más pequeñas que vibran, coexisten, se mezclan entre ellas. Sobre un fondo negro, flotan gritos y confesiones, pero ese fondo negro es, a veces, la sombra de una casa con un tejado, como las que dibujan los niños. No una casa para los personajes, sino una casa para las imágenes ‘que ya no tienen casa’: el cine[14].

Si Rebelde sin causa fue el filme-crónica del desencanto de la juventud americana de posguerra, WCGHA podría desempeñar el mismo papel en relación a los jóvenes de la era post-sesentayochista. No en vano el primer borrador del guión de la película llevaba el nombre de “The Gun Under My Pillow”, en referencia al personaje de Plato en Rebelde....

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We Can’t Go Home Again es simplemente otra película de Ray, fechada en 1973. Se trata como siempre de una película sobre la juventud, posterior al 68, generosa y parlanchina, alucinada y pragmática, violenta y sentimental.”

Serge Daney. [15]

Uno de los elementos que se mantienen en la versión de 1973 y en la de 2011 es el rótulo inicial, en el que se puede leer: “We Can’t Go Home Again, by Us”. Al mismo tiempo que disolvía el encuadre, el cineasta se disuelve también como autor en ese “Us” que expresa una concepción colaborativa del arte de hacer películas. WCGHA fue rodada las noches y fines de semana de un período indeterminado, comprendido entre 1971 y 1973, en una granja a las afueras del Harpur College, donde Ray y sus estudiantes trabajaban, vivían y se relacionaban. Jos Oliver afirma que los demás estudiantes llamaban a los colaboradores de Ray “las criaturas de la noche”, un nombre poético que hacía referencia a sus actividades nocturnas: por el día estudiaban y por la noche rodaban. Definición que rima con la arrebatada descripción de Ray por parte de François Truffaut como “the poet of the nightfall”.

Esta concepción del trabajo comunal no está muy alejada de los inicios de Ray en la década de los 30, cuando colaboró en grupos de teatro radicales como el Worker’s Laboratory Theater, donde el equipo artístico convivía y creaba de manera conjunta, colaborativa. Una idea, la de fusionar vida y obra, que ya era una constante en el método de trabajo de Ray, como se manifestó en el rodaje de Rebelde.... Era algo habitual que los jóvenes protagonistas, Natalie Wood, Sal Mineo, James Dean y Dennis Hopper, pasaran días y noches enteros en casa del cineasta, y el filme se nutre, en cierta medida, de la dinámica de relaciones que surgió entre ellos. Del mismo modo, el origen de WCGHA es meramente educacional, un taller cinematográfico en el que el director quería “enseñar cine haciendo cine”. Sin embargo, poco a poco, las propias, y precarias, condiciones del rodaje y la voluntad de Ray de forzar ciertas situaciones entre los estudiantes provoca que la relación entre ellos, y de estos con el cineasta, se convierta en el auténtico corazón de la película.

Como afirma Daney en el precioso artículo “Nick Ray y la casa de las imágenes” aparecido en Cahiers du cinéma en 1980, tras la muerte del cineasta, WCGHA es una película sobre dos temas fundamentales en la filmografía de Ray: la juventud [16] y la educación. Convirtiendo a su joven equipo en protagonista, el viejo cineasta elabora una radiografía de la juventud norteamericana de los 70, una juventud post-revolucionaria desencantada y confusa, en la que el conformismo empieza a instalarse. Conjugando imágenes documentales que captan el clima convulso de la época (material de archivo pero también filmaciones del propio Ray de manifestaciones y protestas muy populares en el período, así como sus consiguientes represiones policiales) con los dramas personales de los estudiantes (amor, sexualidad, drogas, conflicto con los padres), el cineasta consigue, citando a Geoff Andrew: “find a new mode of expression in film that encompasses the personal and the politic” [17].

Esta conjunción entre el ámbito personal y el político tiene uno de sus máximos ejemplos en la secuencia protagonizada por uno de los principales protagonistas, el estudiante Tom Farrell. Tras asistir a la Convención Republicana en Miami, en la que Richard Nixon se proclamó vencedor, Farrell se coloca frente a un espejo y comienza a cortarse la barba mientras llora, desconsolado. Esta escena, parte documental, parte ficción (se escucha a Ray, por detrás, presionándole: “Háblame Tom, haz que te crea”), tiene “la densidad emocional característica de las obras maestras de Ray en los 50” [18]. Farrell se desnuda ante la cámara, habla a su padre ausente, lleno de rencor (“mi padre es un policía de Nueva York, nunca ha estado de acuerdo con mis convicciones morales y creencias políticas”), mientras solloza y se desespera, en una escena que recuerda a aquella de Rebelde... en la que James Dean se enfrenta en la escalera (espacio en diagonal, símbolo de conflicto) con su padre. Aquí el progenitor está ausente y sólo queda el padre subrogado, el propio Ray, quien, a la vez que actúa como cineasta sádico, sólo interesado en acabar su película, también actúa como mentor de estos niños perdidos [19]. Un mentor que, sin embargo, asume su posición con escepticismo: en otra ocasión, él y Tom caminan mientras el segundo le habla de su amor no correspondido hacia otra estudiante. Nick, el cineasta, comienza a contar a Tom una historia moral que acaba con estas palabras: “Don’t expect too much… don’t expect too much from a master”. No es difícil darse cuenta de que Ray está hablando, con amargura, no sólo de él sino de toda su generación, que él mismo definió como “una generación de traidores, que animan a sus hijos a que salten en sus brazos para luego apartarlos y dejarlos caer”.

Tom Farrell habla de Ray en el documental I’m A Stranger Here Myself (David Helpern, 1975).

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“Cuando veo a Nick en pantalla, lo veo apenas siendo capaz de tolerar el ojo de la cámara sobre él”.

Susan Ray. [20]

En el plano final de Rebelde sin causa, Nicholas Ray aparece de espaldas, caminando hacia el Planetario donde acaba de morir Plato, prácticamente irreconocible. No será la primera vez que el cineasta aparezca delante de la pantalla: será el pintor Derwatt en El amigo americano (Der amerikanische Freund, Wim Wenders, 1977) y un general estadounidense en el musical Hair (Milos Forman, 1979). En dos de sus últimas apariciones, El relámpago sobre el agua (Lightning Over Water, Nick Ray & Wim Wenders, 1980) y WCGHA, Nicholas Ray interpretará a Nick Ray, un ex director de Hollywood en horas bajas, trasunto y/o versión, más o menos alterada, del propio cineasta. Sin embargo, mientras que en el primero la figura del cineasta se difumina tras la del admirador alemán, autoproclamado médium del director moribundo, en el segundo se percibe con fuerza la voluntad de Ray de llevar a cabo un ejercicio de exhibicionismo extremo, consciente y, por tanto, doloroso.

Colocándose en el mismo centro de la película, Ray se transforma en el tema principal de la misma. La historia de Nick, un ex director de cine reconvertido, a la fuerza, en profesor y obsesionado con llevar a cabo una obra testamentaria utilizando y manipulando a sus alumnos está tan ligada a la realidad de Ray en ese momento que un crítico de Cahiers calificó la película como “el más terrible ejercicio de auto revelación asumido por un gran artista de cine” [21]. Oliver comparaba a Ray con otro cineasta “exhibicionista”, Roberto Rossellini, aunque entre ambos intuye una diferencia fundamental: “mientras Rossellini llevaba a la ficción sus más íntimas experiencias personales, Ray convertía casi en autorretratos a sus personajes de ficción” [22]. Tal vez, el último gran personaje rayano, el que aglutina a todos los perdedores, marginados y outsiders que pueblan su filmografía sea Nick Ray, el profesor de WCGHA.

Ray, Farrell y Wim Wenders visionando un fragmento de WCGHA en El relámpago sobre el agua (1980).

El filme se convierte, así, no sólo en el más exacto autorretrato del cineasta, sino en un filme sobre la propia pulsión de hacer películas. Esa idea de Rosenbaum del cine “hasta sus últimas consecuencias” es evidente en la secuencia final, en la que Ray, intentando salvar a Tom, se ahorca accidentalmente con una soga colgada del techo de un granero y muere. Su voz resuena al final del filme, dando una última lección a sus alumnos: “Cuidad los unos de los otros”. Una máxima típicamente rayana, propia de esos personajes perdidos y sin hogar que aparecen en sus películas, trasuntos de un cineasta que hizo suyo el lema de una de sus creaciones, Johnny Guitar: “I’m a stranger here myself”. En prácticamente todas sus películas, estos personajes desamparados se unen para crear la ilusión de un hogar, de una familia, aunque sea subrogada, artificial, como Jim, Judy y Plato en Rebelde sin causa, como Keechie y Bowie en Los amantes de la noche. Del mismo modo, en WCGHA se percibe cierta sensación de unión familiar entre los estudiantes, esos niños perdidos aglutinados alrededor de la figura mítica de Ray, el eterno Peter Pan. Partiendo del hecho de que el autor pasó los últimos seis años de su vida montando, una y otra vez el filme, Klinger lanza una hermosa idea: “Durante el resto de su existencia, Ray siguió viviendo con WCGHA, montándola y remontándola sin cesar (…). Para su última obra, Ray imaginó una familia que no quiso abandonar nunca.” [23]

We Can’t Go Home Again se sigue proyectando en instituciones, museos y filmotecas de todo el mundo gracias a la labor de la Nicholas Ray Foundation. La Fundación tiene como próximo objetivo editar, a través del sello Oscilloscope Laboratories, un pack de DVD que contendrá las dos versiones de la película (1973 y 2011), así como el documental de Susan Ray sobre el rodaje de la misma, Don’t Expect Too Much.

Notas:

  1. ROSENBAUM, Jonathan, “Nicholas Ray”, en Senses of cinema (leer el texto). 
  2. En palabras de su viuda, y última esposa, Susan Ray, recogidas en la rueda de prensa posterior al pase del filme en el New York Film Festival (septiembre 2011). 
  3. RAY, Susan, “We Can’t Go Home Again. Salir de la caja”, en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, nº 14-15, Diciembre 2011. Pág. 51. 
  4. RAY, S., Op. cit. Pág. 46. Con “boom” se refiere al micrófono que cuelga de una pértiga. 
  5. Para generar el efecto de imagen múltiple que Ray perseguía, los primeros visionados se llevaban a cabo con 4 ó 5 proyectores que proyectaban diversas imágenes sobre una misma pantalla. En palabras de Susan Ray: “Ninguno de esos visionados llegó hasta el final sin que al menos un proyector se averiase. Entonces las luces se encendían y se desvanecía cualquier magia que pudiera haberse gestado”. Op. cit. Pág. 49. 
  6. EISENSCHITZ, Bernard, Nicholas Ray. An American Journey. Faber & Faber, 1993. Traducción al inglés de Tom Milne. 
  7. Uno de los más significativos se produce al inicio: la voz en off de uno de los estudiantes, Tom Farrell, se ha sustituido por la del propio Ray, “quien es más detallado con las imágenes que vemos: identifica el lugar del asesinato del Black Panther Fred Hampton, luego habla de su proyecto abortado sobre el juicio a los Siete de Chicago, cómo llegó a Harpur y como We Can’t Go Home Again evolucionó. De este modo, la perspectiva central del filme es asignada a Ray en vez de a los estudiantes.” KLINGER, Gabe, “We Can’t Go Home Again”, en Cinemascope, nº 48, Otoño 2011. Pág. 19. 
  8. “En torno a We Can’t Go Home Again”, en Lumière (leer el texto). 
  9. ANDREW, Geoff, The Films of Nicholas Ray. Londres, BFI Publising, 2004. Pág. 1. 
  10. OLIVER, Jos, “Nunca volveremos a casa”, en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, nº 14-15, Diciembre 2011. Pág. 64. 
  11. OLIVER, J., Op.cit. Pág. 64. 
  12. En este sentido es muy interesante lo que cuenta Susan Ray acerca de cómo influyó al cineasta, en relación a esa idea, “Las Meninas”, de Velázquez, que vio en el Prado: “En el marco de este lienzo había otros lienzos diversos, y un espejo, y una entrada. Cada uno de ellos enmarcaba un mundo y tiempo diferentes, y todos estos mundos y tiempos diferentes estaban encuadrados, unificados, abarcados, dentro de la sola pintura”. RAY, S., Op. cit. Pág. 45. 
  13. KLINGER, Gabe, op.cit. pág. 20. 
  14. OLIVER, Jos, op.cit., pág. 64. Cita del artículo de Serge DANEY “Nick Ray y la casa de las imágenes”, aparecido en Cahiers du cinéma, nº 380, abril de 1980. 
  15. “En torno a We Can’t Go Home Again”, en Lumière (leer el texto). 
  16. Algo que lo acerca a un cineasta contemporáneo tan aparentemente opuesto como Richard Linklater. La filmografía de Linklater ha abordado, de manera sistemática y en todo tipo de géneros, el modo de vida y la conciencia juvenil (que va más allá de la edad cronológica) como elemento de resistencia y transgresión. 
  17. ANDREW, G., Op. cit. Pág. 153. 
  18. KLINGER, G., Op. cit. Pág. 20. 
  19. En Rebelde sin causa, el padre de James Dean es presentado como un pelele, incapaz de ayudar a su hijo. La auténtica figura paterna es el comisario de policía, padre subrogado que, justamente, se llama Ray. 
  20. RAY, S., Op. cit. Pág. 48. 
  21. Susan Ray, citando a Bill KROHN, “The Class”, en Cahiers du Cinéma, mayo 1978. 
  22. OLIVER, J., “Coda final. WCGHA”, en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, nº 14-15, Diciembre 2011. Pág. 69. 
  23. KLINGER, G., Op. cit. Pág 20. 
Publicado en Filmoteca del número 43.