Texto y Contexto. Apuntes sobre el oro en Berlín, Cannes, Venecia y San Sebastián 2012

¿Existe un aquí y ahora en el cine? Cuando hace unas semanas se anunciaron las nominadas a los premios Goya e Internet estalló (en cólera y júbilo a partes iguales) hubo un tuit que me llamó especialmente la atención: “Cuando todo iba bien, la Academia premiaba 'Los lunes al sol'; ahora, que todo va mal, la favorita es 'Blancanieves'. #NoEntiendoNada[1]. Dejando de lado si la película de Pablo Berger funciona o no como una relectura dela España actual a través de la españolada, ¿es responsabilidad de un ente académico tomar decisiones valorando si una película es o no retrato de su tiempo?

Los premios Goya, de igual manera que los Óscar o que los premios en festivales, tienen el objetivo de premiar lo mejor de entre un listado de películas a competición y siempre bajo unas normas concretas, pero, ¿sirven también para calibrar cuáles son las preocupaciones históricas actuales? Es más: aunque toda obra puede leerse –independientemente de sus pretensiones– como un reflejo de su tiempo, ¿tienen los premios la capacidad de dictar sentencia también respecto a las tendencias cinematográficas del presente? Las dos cuestiones no son naif aunque puedan parecerlo: evidentemente todo forma parte de un concurso al que, por diversas razones, no todas las producciones pueden contender. Pero, aun sin esas limitaciones, ¿es acaso factible esculpir la historia en el mismo instante en que ésta ocurre?

Cuando en el último festival de Venecia Pieta (Pieta) de Kim Ki-duk le arrebató el León de Oro a The Master (Paul Thomas Anderson), la mitad de los críticos del globo pusieron el grito en el cielo contra Michael Mann, presidente del jurado, ante lo que consideraban una afrenta a la competición y al cine. Cannes, Berlín y San Sebastián sufren cada año reyertas parecidas. Incluso un premio tan irrelevante como el del Razzie a peor película se ha visto envuelto en los últimos años en una discusión sobre si es de sentido común malgastar bilis en denunciar lo evidente. ¿Tiene alguna utilidad señalar a Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008) como la peor película del año? O lo que es peor: ¿Dice algo a nivel histórico/fílmico que Brian de Palma tenga cinco nominaciones a peor director y Gus Van Sant, M. Night Shyamalan, Michael Cimino o Blake Edwards lo hayan ganado? ¿Es de alguna manera provechoso que Kubrick fuese considerado uno de los peores directores de 1981 por El resplandor (The Shining)?[2]

Lo mismo, pero al reverso –un reverso positivo, eso sí, ya que se trata de destacar y no de castigar–, puede decirse de otros tantos ganadores de los cuatro grandes festivales de clase A. Por poner un ejemplo (y siguiendo la estela de Kubrick), he aquí las cuatro vencedoras de 2001: La boda del monzón (Monsoon Wedding) de Mira Nair (León de Oro en Venecia), Intimidad (Intimacy) de Patrice Chéreau (Oso de Oro en Berlín), Taxi para tres de Orlando Lübbert (Concha de Oro en San Sebastián) y La habitación del hijo (La stanza del figlio) de Nanni Moretti (Palma de Oro en Cannes)[3]. Independientemente de su calidad (variada), y hablando siempre en términos relativos, ¿cuántas de estas películas reflejan realmente las principales corrientes cinematográficas de principio de siglo? ¿Cuántas podrían haber sido rodadas diez años antes o diez años después y continuar tocando los mismos temas y de la misma manera? ¿Un podio repleto de obras atemporales no es acaso un panteón en sí mismo?

Cuando salí del pase de Amor (Amour) de Michael Haneke en el último Festival de San Sebastián me encontré, en parte, ante esa misma tesitura. La película, ganadora de la Palma de Oro en 2012, es un ejercicio de cine seguramente impecable pero, ¿alcanza realmente alguna conclusión que no estuviese ya decidida desde antes de escribir la primera página del guión? ¿Se inscribe ese guión en algún momento histórico en concreto o es la abstracción (empezando por ese contundente “Amour” del título) un elemento clave para acompañar a los protagonistas en su inamovible caída? Tal y como asegura Jordi Costa, la cámara está colocada siempre en el lugar preciso y “extrae todo el potencial dinámico y narrativo del movimiento de sus personajes sobre ese espacio”[4], pero es precisamente la decisión de limitar toda la película a ese único espacio la que me genera dudas. Entiendo que Amor es, sobre todas las cosas, un drama de terror (o una película de terror con elementos dramáticos) a lo Bergman, y que el encerrar a los protagonistas en un piso parisino es una herramienta que persigue el mismo espíritu claustrofóbico que Polanski con su “trilogía de los apartamentos”, pero me pregunto si esa claustrofobia no es más bien una agorafobia.

Si no me equivoco, los únicos planos que transcurren fuera del apartamento están ubicados al comienzo y son tres en toda la película: a) Un plano general del público asistente a un recital de piano (que sirve como reflejo de la propia audiencia), b) un plano de Trintignant y Riva saludando al antiguo alumno pianista (que tiene una breve función narrativa ya que el alumno hará una visita al matrimonio más adelante) y c) un plano en un tranvía en movimiento volviendo a casa (que es la única vez en que se asiste a la ciudad, si bien sólo desde el ventanal de un compartimento estanco). Una vez lleguen a su piso tendrá lugar el primer diálogo del filme, que será precisamente sobre la cerradura forzada del apartamento y el miedo a la amenaza exterior de los ladrones. Incluso el momento en que, ya a mitad de la película, vemos a Trintignant salir de su piso al portal, una mano anciana lo despierta de la pesadilla y lo obliga a volver a casa. Sin duda, esa mano –como exponente de su mujer enferma– es la razón por la que el protagonista está encerrado y, con él, el espectador, pero ¿existe realmente un mundo al otro lado de esa puerta? Haneke es el gran juez de la burguesía (a diferencia de Chabrol, que busca más el ridículo que la pena), por eso es extraño que obvie una mirada al exterior con la que dictar sentencia. Evidentemente hay rastros de ese empeño (el rol de la hija burguesa, de la enfermera inhumana, o incluso del portero bueno pero ignorante) pero esta vez la mirada al exterior no trae un discurso; al contrario: es la ventana de ese piso parisino la que trae al interior una paloma. ¿Significa eso que Haneke realmente ha intentado hacer las paces con el mundo? Desde luego Amor es su película más empática con los personajes, la que más le puede acercar al gran público y la que más se esfuerza en admirar y no juzgar. El problema es que para conseguirlo Haneke ha tenido que olvidarse del fuera de campo, y esto es precisamente lo que ha perseguido retratar en el resto de su filmografía. No lo digo como objeción, sino como síntoma: la película más laureada en el último Festival de Cannes es una donde Haneke prefiere indagar en el ser humano a hacerlo en el sistema.

No se puede decir exactamente lo mismo del Oso de Oro de Berlín 2012 si bien también es una película que hace del encierro su mayor baza. César debe morir (Cesare deve morire) de Paolo y Vittorio Taviani utiliza a los presos de la cárcel de Rebibbia en Roma como actores del Julio César de Shakespeare. La película reúne el documental y la ficción así como el cine y el teatro en un mismo escenario en blanco y negro, pero, más que un mix, ésta es una obra-bisagra sobre la representación. Los dramas personales de los presos importan tanto (o tan poco) como los de los personajes ficticios que encarnan. Los Taviani consiguen una confluencia del espacio representado y el espacio de la representación, pero al mismo tiempo niegan una pertenencia a cualquiera de los dos. Cada preso tiene su propia historia, pero ninguno actúa como narrador de la misma. Cada personaje tiene su propia línea narrativa, pero nunca nos abstraemos de que el César sea asesinado en el patio de una cárcel. El espacio de César debe morir no quiere mirar al mundo exterior porque las rejas hacen que el interior sea el único que importe. Su territorio es el de la frontera de géneros (y medios), pero no tanto el de la frontera como puerta de entrada y de salida, sino como el de un mecanismo que tiene su mayor exponente en esa dualidad equilibrada formada por el actor teatral y el personaje representado. A fin de cuentas, la representación no es más que aquella disposición de cosas que transforma al individuo en actor.

Esta rigurosidad se rompe en uno de los últimos planos, cuando la película se permite un pequeño apunte doctrinario. Una vez acabada la representación teatral, esta vez en color, con vestuario y sobre un escenario, los presos vuelven a la cárcel custodiados por los guardas. El preso Cosimo Rega (que, como indican los créditos, acabará escribiendo un libro sobre su experiencia entre rejas) llega a su celda, mira a cámara, indica aquello del “desde que me familiaricé con el arte, esta celda se ha convertido en una prisión” y se hace un café. ¿Por qué los Taviani dedican las últimas líneas de la película al subrayado? Durante todo el desarrollo anterior se insinúa (pero no se recalca) que Shakespeare es una válvula de escape donde los presos pueden hacer un borrón y cuenta nueva en cuanto que son a partir de entonces, ante todo, personajes. ¿Era necesaria una puntilla sobre el Arte como espacio de liberación espiritual? O lo que es lo mismo: ¿debe un discurso que no pretende profundizar en la realidad de los prisioneros concluir con un lamento sobre ese mismo contexto invisible?[5] La conclusión de César debe morir, a diferencia de la de Amor, sugiere un presente histórico desde una anulación consciente y explícita. Al final parece decir que, tanto fuera como dentro de prisión, la persona-personaje acaba viviendo su cotidianidad haciéndose un café. El Oso de Oro de Berlín no premió un filme que hablara de las condiciones en la cárcel o de una sociedad que empuja al mal, sino del cambio de formato y la adaptación: la adaptación personal-social pero siempre a través de la adaptación teatral-cinematográfica. La realidad histórica es el fuera de campo del que se viene pero al que, al menos en los 76 minutos de película, no se volverá.

A diferencia de la película de los Taviani, la ganadora de la Concha de Oro en San Sebastián 2012 sí funciona como oda inequívoca al arte en general. En la casa (Dans la maison) de François Ozon es una película hecha desde una constante fijación por otras obras o, más bien, sobre el proceso de creación de las mismas. La trama es sencilla: Germain es un profesor que ayuda a su alumno Claude a escribir una novela que, tal vez sí o tal vez no, está basada en hechos reales. La película plantea la (re)construcción de historias como herramienta de salvación (y condena) para los protagonistas y, aunque allí dentro haya reflexiones sobre la clase media actual, el sistema educativo en Francia o la crisis de la mediana edad, lo que realmente importa es el juego de espejos estructural. Un ejemplo: cuando en el último tercio de la película uno de los protagonistas indica la necesidad de encontrar un final que haga que el lector relea todo lo anterior y se sorprenda, uno necesariamente espera que ocurra lo mismo en la película. ¿Es ese final creíble teniendo en cuenta el desarrollo previo de Germain y Claude? No especialmente, pero sí es un giro consecuente ya que permite que cualquier ápice de realidad se desvanezca y los dos protagonistas muten definitivamente de autores de la historia a personajes de la misma.

En este sentido, en el último plano de En la casa asistimos a una pseudorrecreación del patio de vecinos de La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) donde el profesor y el alumno se comportan ya sin vergüenza como voyeurs a la búsqueda y captura de nuevos dramas. Ese cierre parece decir que no importa que la vida te haya destrozado ni quién haya sido el culpable, porque “siempre nos quedarán las historias”. Cuando estaba viendo la película recordé la videoinstalación Rear Window Loop (tráiler) de Jeff Desom, que precisamente disecciona ese patio de la película de Hitchcock. El propio Ozon afirma que “vi la oportunidad de hablar indirectamente de mi trabajo, del cine, de la inspiración y de sus fuentes, de lo que significa crear y ser espectador (…). Visualicé la última escena muy pronto en el proceso: los dos en un banco, mirando ventanas como si fuesen pantallas de cine (…). Me pareció gracioso acabar la película con él mirando el edificio y sus habitantes en cajitas. Se parece bastante a la típica instalación contemporánea…[6]. La última Concha de Oro habla de una cierta realidad pero siempre a través del artificio absoluto. Los dos personajes se marginan a sí mismos de toda existencia vital (el amor, el trabajo, la familia) porque sólo pueden entender la vida a través del rol de espectadores. Más que una apología del arte, la película es un canto a la integración en la ficción: “Germain y Claude prefieren la ficción a la realidad. Les hace sentirse vivos – asegura Ozon.

Si Ozon contribuye a la ola de metacine actual, el León de Oro de Venecia 2012 tampoco se queda corto en lo autorreflexivo. Pieta es una película que nace de los propios traumas personales de Kim Ki-duk. En Arirang (2011), su ¿película?/¿diario?/¿documental?/¿videocreación? anterior, el director coreano descubría la tecnología digital y se grababa a sí mismo durante cien minutos explicando a cámara cuáles eran sus problemas. Su depresión provenía de un accidente durante el rodaje de Dream (Bi-mong, 2008) donde una de las actrices casi muere mientras rodaban una escena de suicido. Aquello lo afectó de tal manera que decidió aislarse en una cabaña y replantearse toda su relación con el cine, y es por eso que Pieta se ve afectada por una puesta en escena digital más “libre” y comienza y termina con la recreación de dos suicidios clave. Así, Kim Ki-duk usa esta vez el cine para exorcizarse (aunque la trama tenga más bien poco que ver con la anécdota real).

La película hace hincapié en las dificultades económicas de varias familias de clase baja coreanas, pero tampoco es ésta una obra que muestre interés por describir, por ejemplo, las relaciones de poder entre las mafias que han llevado a esa situación (tampoco hace falta que lo haga). Pieta es un drama culebronesco donde el objetivo es construir una historia enfermiza partiendo de referencias a personajes y temas de la filmografía anterior del director: una especie de vuelta al redil. De algún modo, el premio en Venecia puede descifrarse como una manera de recompensar un triunfo personal para un director que había estado meses en el infierno y salió a flote gracias a las maravillas de las cámaras digitales [7]. Kim Ki-duk, que ya había participado otras tres veces en la Sección Oficial de Venecia y se puede decir que fue descubierto por el festival, es (como su protagonista) el hijo pródigo que necesita la misericordia de la madre (el Festival) tras un paseo descarriado y errante (en este caso, por Berlín, Cannes, San Sebastián y una cabaña aislada en el bosque). Evidentemente nada implica que el jurado le diese su mayor premio partiendo de estos argumentos (de hecho es extremadamente improbable –por no decir ridículo– que lo hiciera) pero es una posible lectura: el León de Oro de 2012 fue a parar a la cámara entendida como artilugio de superación y al cine como manual de autoayuda. Ya no se trata de Ozon reivindicando el arte como punto de partida y meta de llegada, ni de los Taviani haciendo equilibrios en la cuerda floja que une el documental con la ficción, ni de un Haneke encerrado en un mundo donde sólo existe su historia. Pieta es una película insignia de los traumas y filmografía del director. Todo lo que no tenga relación con Kim Ki-duk (sea realidad o cine), simplemente no interesa.

Todas estas reflexiones son, indudablemente, ligeras. Las cuatro películas premiadas en los grandes festivales del año 2012 son obras que esconden una complejidad mayor de la aquí afrontada y son entes independientes que no tienen por qué entrar en relación ni entre sí ni con sus respectivos tiempos y países. Es cierto que las cuatro son obras con unos límites extremadamente marcados, que miran más hacia su propio centro que a los márgenes. También que las cuatro transcurren en escenarios más limitados de lo habitual que sirven para primero contener y luego explotar las posibilidades de la trama. Los cinco directores gozan de una amplia presencia y visibilidad en cada plano y el aquí y ahora importa siempre y cuando sea cuestionado en primera persona y a través de la forma. Los resultados son dispares y no todas son grandes películas, pero las cuatro son evolutivas respecto a las filmografías de sus autores. Todo eso es cierto pero está lejos de ser una conclusión al uso ya que es más una posibilidad que una certeza.

Tal y como asegura Carlos Losilla, "el premio representa una ventaja respecto a la crítica: no habla. Todo premio es mudo. (...) Basta con que se pronuncie el título porque sólo con eso queda investido de un poder de fascinación que no necesita palabras"[8]. Esas palabras ausentes serían las deliberaciones de los jurados, o los criterios invisibles de selección de un festival o los argumentos y campañas que decantan a un académico a votar una u otra película. Los palmareses de los cuatro grandes festivales de 2012 permiten intuir un debate centrado en recompensar a filmes más preocupados en mirar hacia sí mismos que al exterior, pero esa tendencia es únicamente una posibilidad entre tantas ya que la fascinación por la llegada a meta exige borrar la carrera. Lo que sí podemos convenir es que, por ejemplo, cuando Argo (Ben Affleck, 2012) gana el Óscar y la encargada de entregarlo es Michelle Obama, las fronteras entre texto y contexto se desvanecen permitiendo entrever aquello que la propia película ya indicaba: que para muchos de los profesionales del mundo del cine (y del cine del mundo) la ficción es su única realidad.

En 2001, ni Hundstage de Ulrich Seidl (Sección Oficial de Venecia), ni Joint Security Area (Gongdong gyeongbi guyeok JSA) de Park Chan-wook (Sección Oficial de Berlín), ni En construcción de Jose Luis Guerín (Sección Oficial de San Sebastián) ni Millenniun Mambo (Qian xi man po) de Hou Hsiao-hsien o Mullholland Drive de David Lynch (Sección Oficial de Cannes) se llevaron el premio gordo tras su periplo festivalero e, igualmente, son ejemplos absolutamente consolidados de los instintos del cine y las preocupaciones de comienzos de siglo. Si las películas galardonadas en 2012 sobreviven al tiempo, sólo el tiempo lo dirá. Tampoco pasaría nada si no lo hicieran: si algo nos ha enseñado la historia es que el cine es tan imparable como su muerte [9].

Notas:

  1. Ver el tuit y sus respuestas. 
  2. Aunque no quiero detenerme en el tema de los premios a lo peor del año ya que se escapa a las intenciones de este texto, la siguiente columna de opinión da con algunas claves al respecto: FARACI, Devin: The Razzies Are Total Shit For People Who Hate Movies, Badass Digest, 9 de enero de 2013. (leer el texto
  3. Conviene señalar también que aquel 2001 la ganadora del Oscar a la mejor película fue Una mente maravillosa (A Beautiful Mind), de Ron Howard, y El Bola de Achero Mañas la de los Goya. 
  4. COSTA, Jordi: “La devastación y el afecto”, El País, 11 de enero de 2013. (leer el texto
  5. La famosa frase de la obra de Shakespeare de “¡El mal que hacen los hombres les sobrevive! ¡El bien queda frecuentemente enterrado con sus huesos…! ni siquiera aparece en escena... 
  6. Declaraciones recogidas en el pressbook de la película. 
  7. También conviene recordar ese paso intermedio de Ki-duk llamado Amen (2011, filme presentado en San Sebastián). Allí el director experimentaba con un nuevo tipo de cine más “libre” que venía a ser una mezcla entre una película de psicópatas y un vídeo doméstico de vacaciones. 
  8. LOSILLA, Carlos: “De críticos y premios”, Suplemento CULTURA/S de La Vanguardia, 20 de febrero de 2013. 
  9. Ver LYTTELTON, Oliver: “Sound the Death Knell (Again): A Brief History Of The Death Of Cinema”, The Playlist, 2 de octubre de 2012. (leer el texto
Publicado en Encuentros del número 46.