Sinfonía de la huida

Cualquier referencia a la obra del director norteamericano Jules Dassin (1911–2008) se encuentra inevitablemente ligada a alguno de los tres aspectos que, sin duda, parecen definir y determinar su trayectoria. En primer lugar, el nombre Dassin aparece por lo general relacionado con la tristemente célebre “Caza de brujas”, la serie de procesos que condicionaron, durante finales de los años 40 y principios de los 50, el desarrollo de la actividad cultural –y en especial cinematográfica– de EEUU. Este periodo se ha convertido en uno de los más exhaustivamente analizados de la historia norteamericana del siglo pasado, tanto en lo relativo a sus inicios, métodos e implicados, como a sus consecuencias personales y fílmicas. Dassin forma parte del amplio número de profesionales de la industria del Cine incluidos en las “listas negras”, algunos de los cuales se vieron obligados a abandonar EEUU para poder continuar con sus carreras. En una segunda aproximación, el legado de Dassin permanece justamente vinculado con el Cine Negro. Sucesivas revisiones lo han colocado como uno de sus artífices destacados, gracias a algunas cintas de su primera etapa americana, y en especial a la autoría de dos de sus obras más relevantes, Noche en la ciudad (1950) y Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), aunque los planteamientos, significados e intenciones que subyacen en estos largometrajes incluso desborden el propio Film Noir. Por último, el nombre de este cineasta ha quedado inexorablemente unido al de la actriz griega Melina Mercouri, pareja sentimental y protagonista de la mayor parte de sus películas a partir de los años sesenta.

Noche en la ciudad es la última película que Jules Dassin realiza para la Fox, productora también de su anterior film Mercado de ladrones (Thieves' Highway, 1949), y significa el primer paso hacia un largo exilio que se prolongará 18 años –no volverá a realizar un largometraje en EEUU hasta 1968–. El rodaje de Noche en la ciudad debe llevarse a cabo en Londres durante unos meses en los que su nombre sonaba insistentemente entre los investigados por el mccarthismo. Darril F. Zanuck, entonces principal productor del estudio, decide que Dassin se traslade a Londres para adaptar la novela del escritor británico Gerald Kersh Night and the city, publicada en 1938. Pretende de esta forma proteger a la película de las injerencias del llamado Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC), indicándole que ruede primero las escenas más caras, para que más adelante pudiera resultar difícil paralizar la producción. Entre otros objetivos, el HUAC pretendía investigar a aquellos directores, guionistas o escritores miembros del Partido Comunista o sospechosos de su entorno, y rastrear los posibles mensajes o propaganda del Partido que pudieran dejar entrever en sus películas. Dassin al parecer quedó finalmente incluido en la “lista negra” en 1951, tras ser señalado como comunista ante el HUAC por los realizadores Edward Dmytryk y Frank Tuttle.

Ante la imposibilidad de encontrar trabajo por el momento en EEUU, y tras las buenas críticas que recibiría por Noche en la ciudad en Europa, Dassin intentará sacar adelante distintos proyectos en Francia e Italia durante los 5 años siguientes. Se encontrará con las trabas que imponía la política estadounidense para las personas represaliadas también en las producciones europeas, dificultando su posible estreno en EEUU o amenazando una futura distribución internacional. Incluso la entonces embajadora de EEUU en Italia llegó a pedir su expulsión del país por persona indeseable –Lo vivido por Dassin en los años de la represión del mccarthismo ha quedado recogido en varias entrevistas [1]–. Finalmente, tras numerosas dificultades e intentos fallidos, consigue realizar en Francia Rififi, una producción de origen modesto, apresurada preparación y resultados espléndidos. Presentada en el Festival de Cannes de 1955, logra el Premio al Mejor Director y un reconocimiento que le permite continuar con regularidad una segunda etapa creativa. Al igual que Joseph Losey, otro de los cineastas afectados por la “Caza de brujas” y afincado en Gran Bretaña, Dassin será principalmente recordado por su carrera desarrollada en Europa, donde firma sus obras más conocidas, como la citada Rififi, Nunca en domingo (Pote tin Kyriaki, 1960) o Topkapi (1964).

Bajo su envoltorio de cine de género, Noche en la ciudad esconde algunas de las inquietudes y rasgos de identidad de Dassin, y sin duda refleja la presión y las difíciles circunstancias a las que se veía sometido durante el rodaje. El film le permite articular un poderoso testimonio personal, a través de un relato que se sustenta en una sucesión de traiciones entre sus personajes. No es extraño que pudiese sentirse identificado con un personaje principal que parece destinado a huir, un buscavidas que retrata con todas sus debilidades y bajezas, pero sobre el que despliega una gran comprensión. Finalmente, el devenir de este personaje le permite plasmar el desazonador estado que genera la certeza de una constante persecución. Estas connotaciones personales, junto al hecho de tratarse de un film de Cine Negro ambientado en Londres, pero realizado bajo la mirada de un cineasta americano que se había distinguido por una visión realista de las ciudades, influyeron poderosamente en los resultados de la película, tanto en su extraño y sugestivo poder visual, como en el palpable desaliento en el trasfondo del relato.

Noche en la ciudad comienza y finaliza con una persecución, la del protagonista del relato Harry Fabian (Richard Widmark), una especie de pequeño estafador con multitud de planes y escasos recursos. Dassin construye una estructura circular de la huida, una espiral en la que se encuentra sumido Fabian, y que parece incapaz de romper. El film sigue sus incursiones por los bajos fondos londinenses, donde se mueve con evidente facilidad ocupándose de algunos encargos para los dueños de un club nocturno, El zorro plateado. Todos sus esfuerzos se dirigen a tratar de “triunfar” en su ambiente, dar el gran salto con negocios que parecen condenados desde el principio al fracaso. Por fin cree encontrar su gran oportunidad, con la que llegar a controlar el negocio de la lucha libre en Londres, y que precipitará su trágico final.

Resulta interesante tratar de sondear los grados de identificación del director con este personaje, que construye mediante multitud de matices, incluso contradictorios. Presenta a Fabian como astuto timador que no duda en utilizar su encanto o mentir a todos los que tiene a su alrededor, y robar para salir de apuros, incluida a su novia Mary –Gene Tierney–. Alguien que nació y morirá siendo un hustler, como en cierto momento alguien le predice. Sin tratar de ocultar sus vilezas, al mismo tiempo nos revela un soñador que desborda entusiasmo con sus proyectos, un personaje en continuo movimiento, con una energía y determinación similar a la que transmite Dassin en sus películas. Fabian forma parte activa de la cadena de traiciones del relato, pero también él será traicionado, sufrirá la delación, y Dassin le permite una redención final. Resulta apreciable este esfuerzo por alejarlo de los modelos del género, y adentrarse en los caminos de la reflexión sobre las oportunidades perdidas y los sueños rotos. En este esfuerzo cuenta con la interpretación de Richard Widmark, que da vida a Fabian de forma extraordinaria. Widmark se encontraba en los primeros años de su carrera, y evoluciona respecto a anteriores filmes como El beso de la muerte (Kiss of Death, Henry Hathaway, 1947) o Cielo amarillo (Yellow Sky, William A. Wellman, 1948), en los que había encarnado a malvados de una pieza. Su composición de Fabian logra generar sentimientos contradictorios, gracias a su aspecto al mismo tiempo fuerte y vulnerable, una falsa elegancia en la que no falta un continuo clavel en la solapa, y una sucesión de primeros planos que reflejan tanto la astucia de su helada sonrisa, como su desilusión y amargura.

Uno de los aspectos más sugerentes de Noche en la ciudad es el hecho de ver reflejada en la pantalla una ciudad como Londres a través de los ojos ajenos de un director americano especialista en el Noir, que parece desenvolverse en las calles de sus locales nocturnos, muelles y sórdidas márgenes del río, con la misma precisión que si se encontrase rodando en Nueva York. De esta forma lo demuestra la primera secuencia en la que nos introduce en el submundo en el que se mueve Fabian, mediante un estupendo travelling que recoge su avance por el callejón del club donde trabaja, mientras va reconociendo y saludando a sus habituales.

Los personajes se mueven por unos exteriores londinenses poco vistos en las producciones de la época, con un palpable realismo que muestra la cara oculta de la ciudad. Este intento de aproximación a la realidad y el rodaje en exteriores, aun con todas las limitaciones que suponía estar sujeto a la producción de un gran estudio, revela la influencia que en aquellos años había ejercido en Dassin la eclosión del Neorrealismo Italiano. En este sentido, Noche en la ciudad queda vinculada a sus anteriores películas, las imágenes semidocumentales de la calles de Nueva York en La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) y del mercado de San Francisco en Mercado de ladrones. De igual forma, antecede al posterior París mostrado en Rififi, donde vuelven a aparecer las calles de los clubes nocturnos, sus luces de neón y perpetuas calzadas mojadas donde resuenan los pasos en la oscuridad, junto con esos márgenes desolados que toda gran ciudad esconde. Esta aproximación a la realidad confluye en Noche en la ciudad con unas imágenes que descubren ecos expresionistas, obra del director de fotografía Max Greene, y que muestran la influencia de la época del cine mudo alemán donde comenzó su carrera bajo el nombre de Mutz Greenbaum.

Al igual que había sucedido con La ciudad desnuda y Mercado de ladrones, tal y como ya se ha señalado Noche en la ciudad quedó sujeta a las exigencias de la Fox y sufrió alteraciones en su montaje definitivo. La banda sonora de la versión americana e inglesa está firmada por distinto compositor –Franz Waxman y Benjamin Frankel– y su metraje también difiere. No será hasta Rififi cuando pueda ejercer totalmente su autoría y tener un control del resultado final. Aun con todas estas limitaciones, en estos filmes Dassin logra introducir un relevante contenido social y su interés por el desarrollo del individuo en la sociedad. Este contenido resulta más acusado en La ciudad desnuda, donde al hilo de la investigación del crimen de una joven muestra las diferencias de clase en Nueva York. Una insólita voz en off del propio productor del film, Mark Hellinger, anuncia al inicio del metraje la historia de “multitud de gentes y también de la ciudad misma”. A pesar de la posterior autocensura que se impuso la Universal ante el temor de que pudieran señalar propaganda comunista en el film, y la inclusión de uno de los guionistas en las “listas negras”, la cinta conserva parte de sus intenciones, comenzando con la confrontación entre los que deben trabajan por la noche –destaca la imagen de una mujer limpiando un enorme vestíbulo vacío– y aquellos que al mismo tiempo se divierten en un elegante club nocturno. Esta preocupación también es notable en Mercado de ladrones, donde los mayoristas del mercado abusan de los transportistas, quienes a su vez intentan abusar de los agricultores que les venden la mercancía, denunciando una cadena de sometimiento que parece difícil romper. De igual forma, evidencia su desconfianza por el sistema establecido, siendo el protagonista Nick Garcos (Richard Conte) quien debe salir adelante. Noche en la ciudad también deja entrever estas inexorables divisiones sociales, en otra ciudad, en otro país. Resulta reveladora la escena la que Fabian va a visitar a una especie de “fabricante” de mendigos, o el contraste entre la sordidez de algunas escenas nocturnas y las elegantes localizaciones diurnas, así como esa obsesión por la búsqueda de un dinero que todo parece poder comprarlo.

Entre los puntos de conexión que se establecen entre Noche en la ciudad y Rififi, resulta también reseñable el hecho de que los dos relatos graviten en torno a un local nocturno, El zorro plateado y La edad de oro. Estos se convierten en el escenario de algunas de las traiciones que determinan el destino de los personajes, y su aspecto adquiere un alto valor simbólico.

Las sombras de las cristaleras en las oficinas de El zorro plateado acaban simulando una especie de tela de araña, lugar desde donde el dueño del local traiciona a Fabian, y en la que también parece estar atrapada su esposa, regresando a sus redes tras haber intentado abandonarle. El interior de La edad de oro en Rififi será el lugar en el que Césare –interpretado por el propio Dassin– traicione, por pura imprudencia, al resto de la banda de atracadores y los acabe delatando. El jefe de la banda Tony le Stéphanois –Jean Servais– cumplirá con el código que al parecer dictan estas situaciones, disparando a Césare para vengar a sus compañeros. De nuevo surge la identificación de Dassin con sus personajes traicionados: el lugar elegido para la escenificación de este “ajuste de cuentas” tras la traición son los bastidores del escenario del local, rodeados de unos ampulosos decorados que tal vez remiten directamente al mundo del cine, donde el cineasta fue también delatado por sus propios compañeros.

El metraje de Noche en la ciudad avanza hacia una memorable secuencia final que comprende la última huida de Fabian y su redención antes de morir. Dassin introduce algunos elementos que auguran este trágico destino. Tras asegurarle el dueño del club que es literalmente hombre muerto, Fabian está a punto de ser atropellado por un coche. Más adelante, cuando desesperado registra el apartamento de su novia Mary para conseguir algo de dinero, ésta le dice: “Me estás matando, te estás matando”. La huida se prolonga por la calles de un fantasmal Londres nocturno, mientras Fabian comprueba que ha sido traicionado y que todos parecen dispuestos a delatarlo a cambio de una recompensa.

Finalmente encuentra un momento de sosiego en uno de los almacenes del muelle, donde la lucidez ante su inminente final le llevará a reconocer que está cansado, que sólo quiere sentarse y descansar, y a confesar como toda su vida ha estado huyendo, de su padre, de la sociedad. El sonido de unos pasos adquiere el significado del anuncio de su muerte, y un primer plano muestra su devastador efecto en el rostro de Fabian. Al descubrir que se trata de su novia Mary, se lanzará a una última apuesta que implica su propio sacrificio. Esta sobrecogedora huida conduce hasta lo que Ingmar Bergman llamaba “La hora del lobo”, esa hora entre el final de la noche y el amanecer “en la que muere más gente y nacen más niños”, instantes en los que termina la pesadilla para Fabian, y que se erigen como un testimonio de la propia espiral de la huida de Dassin.