Poéticas del despojo. Sobre ‘Aita’, de José María de Orbe, ‘Light is Calling’, de Bill Morrison y ‘Précis de décomposition’, de Eric Rondepierre

La recomposición de lo decompuesto. O cómo poder volver a dar movimiento, vida, a lo ajado. “Quería crear donde la destrucción había tenido lugar”, dice José María de Orbe en una entrevista [1] para The Daily Notebook al respecto de Aita (2010), su segundo largometraje. Las imágenes pueden pensarse como deseos o recuerdos: acciones que tienen lugar en la cabeza. El film puede pensarse como el cuerpo, ese que permite que esos sucesos sean vistos. Como nuestros propios cuerpos, el celuloide es un medio frágil y efímero que puede deteriorarse de incontables maneras”, añade por su parte Bill Morrison en Senses of Cinema [2]. La imagen química recompuesta desde lo carcomido es también objeto de trabajo para Eric Rondepierre en su serie Précis de décomposition (1993-1995), donde se apropia de fotogramas de viejos filmes mudos corroídos por el tiempo para exponer a ojos del espectador la propia destrucción de las imágenes. En los tres autores encontramos el elogio del deterioro, la fascinación por las huellas del tiempo en la materia. También en éstos, cierta idea de la ruina que pasa por ver el cine como un cuerpo desollado, que pasa por ver la imagen como la reconstrucción de múltiples imágenes-fragmentos.

Ruina, jirón, deshecho: estamos ante un campo semántico que se articula en torno a la poética del despojo. Entre el pasado y el presente, por esa veta surge una imagen suma de lo decompuesto y de su visualización, una posibilidad, una luz, un blanco.

Si las imágenes son huellas, según afirma Philippe Dubois en su clásico El acto fotográfico, un índex de un hecho acontecido en un abrir y cerrar de ojos, ¿por qué no pensar la materia fílmica que recuperan De Orbe, Morrison y Rondepierre en sus trabajos no tanto como registro sino como “vestigios, despojos de la historia, contra-motivos o contra-ritmos, “caídas” o “irrupciones”, síntomas o malestares, síncopas o anacronismos en la continuidad de los hechos del pasado?” [3] Imágenes supervivientes y resistentes al paso del tiempo, sí, pero también al olvido; imágenes recompuestas a partir de esa suma a la que se ha hecho referencia como también a la inclusión en un cuerpo fílmico nuevo. En ocasiones ajeno, alejado de su concepción original. Esta idea de la pieza inserta y devuelta a la vida en otro corpus que no fue el originario tiene algo de Frankenstein, sin lugar a dudas, pero la idea no se resume en esa etiqueta, sino que invita a pensar una práctica sobre la creación de la imagen contemporánea vinculada al hecho clínico. Lo expresaba Morrison en la cita que inaugura el texto, y a todas luces la tradición no supone una novedad: Michel Foucault fue el primero en establecer la relación entre el nacimiento de la mirada con el nacimiento de la clínica. De entre los tres autores objeto de crítica en estas líneas, no obstante, donde aparece con más viveza tal nexo es en Eric Rondepierre y en la reflexión que realiza respecto a su obra.

Cortes

Para el artista francés (Orleans, 1950), todo comenzó en Précis de décomposition [4]. “Lo que yo quería hacer era simplemente mostrar los juegos de la imagen y del azar, del tiempo y del archivo” [5]. Pero no sólo eso. Porque todo comenzó con cuerpos abiertos, piel desollada, los residuos y los fragmentos. Rondepierre buceó por numerosas cinematecas estadounidenses en busca de rollos olvidados y en mal estado de conservación. A diferencia de Gustav Deutsch, cuya metodología arqueológica se asemeja a la del galo (toda la serie Film Ist –1998, 2002, 2009– está construida mediante un mismo trabajo de rastreo), Rondepierre separó fotogramas del cuerpo original del filme pero para fotografiarlos aisladamente, aumentando la imagen y poniendo en primer término las heridas de la epidermis fílmica. Las cicatrices.

El proceso le llevó a descubrir el film como un elemento enfermo. Celuloide convaleciente que ha de ser intervenido. Operado. “El principio es el mismo pero el trabajo se hace sobre la mesa de montaje con un equipo más completo que comprende un fuelle, objetivos macro, una cámara reprodia y una lámpara halógena.[6] Y continúa. Rondepierre, sobre el uso del campo semántico clínico en su procedimiento creativo, confiesa: “He utilizado la metáfora médica a partir de Précis de décomposition debido a los filmes “enfermos”, pero ésta es válida para todas mis revisiones. Disecar un cuerpo es tener acceso a los órganos internos. […] Del mismo modo, cuando se ve una película en una sala, el movimiento transmite una síntesis de 24 imágenes por segundo y no se puede escapar a la temporalidad del filme, que es su vida. Si, por el contrario, se quiere analizar este movimiento, se necesita parar el filme, abrir su “cuerpo”, es decir, acceder a sus componentes: los fotogramas, el celuloide. Son dos miradas diferentes e incompatibles. Uno tiene que escoger entre el fotograma y el filme. Mi intervención consiste en reproducir esta oposición entre Lumière (la síntesis) y Marey (el análisis), si se quiere ver así. Pero en el interior de la película misma (es lo que yo llamo “poner a Marey en Lumière”). [7]

La frase que cierra la reflexión no puede ser más sugerente y se acerca, más de modo críptico que tímido, a la idea del corte y del entre-imágenes que subyace en el corpus del totémico Jean-Luc Godard. Las imágenes de Rondepierre, no sólo en Précis de décomposition, sino también en Moires (1996-1998) y la bellísima Les Trente Étreintes (1997) (donde la degradación química del material pone en escena el relato de la degradación de una relación), exhiben esa agonía de la imagen y, al mismo tiempo, prefiguran un acontecimiento… Con sus rostros carcomidos, sus títulos de crédito bullendo y su volubilidad epidérmica, los cuadros de Rondepierre son imágenes en proceso, de descomposición –así lo subraya el título de la serie–, pero también imágenes en composición, como si de esas anomalías de la piel fílmica una nueva imagen, sin concretar, sin definirse, un blanco o una luz luchara por nacer, como si esa materia que se abre para morir funcionara de matriz de otras tantas por venir. Rondepierre ya no realiza un corte sobre la imagen, sino que ésta misma se desintegra para ejercer de fin, pero también de principio. Una muerte y un embrión. En el interior de la película, la película misma.

Palimpsestos

Manchas en sepia y negro, formas en ebullición, líneas que buscan su contorno. Al cabo de apenas treinta segundos, por fin va apareciendo una figura. O el rastro de ésta: vemos un carruaje que aparece. ¿O no está más bien desapareciendo? En Light is Calling (2004), Bill Morrison (EE. UU., 1965), acompañado de la partitura de Michael Gordon (EE. UU., 1956), escenifica una extraña lucha entre la variaciones sufridas por el celuloide y las formas que aparecen en ese filme enfermo, entre la impresión y la materia en descomposición, ficción y naturaleza. Antes que plantearlos como opuestos, el cineasta superpone ambas capas, dejando espacio y tiempo para que emerjan y se sumerjan, y, con ello, evidenciando otra nueva dialéctica del hecho fílmico: su condición sólida y líquida, su condición latente. La continuidad se rompe y la intriga ya no se centra en el relato, un clásico boy meets girl, sino en la fusión entre la imagen y la materia.

La génesis del trabajo fue la siguiente. En 2001, empleados de la Biblioteca del Congreso (Washington) le proporcionaron a Morrison una copia de nitrato de color, muy dañado, de una película de James Young, The Bells (1926), que estaban a punto de destruir. Morrison refilmó el material, le añadió banda sonora y, dilatando cada fotograma en una impresora óptica con el fin de enfatizar los efectos visuales generados por la decomposición del nitrato, finalmente extrajo del metraje original dos piezas: The mesmerist (2003) y Light is Calling. Los ocho minutos de este último pertenecen, así pues, a veinte fotogramas de la película de James Young. Como detalla André Habib en L’amour, en ruines: notes sur quelques photogrammes du film de Bill Morrison Light is Calling, “cada fotograma de la película original se ha multiplicado cuatro veces en la impresora óptica. Cada serie de cuatro fotogramas se ha superpuesto luego en los dos primeros fotogramas de la serie siguiente, y así sucesivamente. Esto produce un extraño efecto de fundido continuo y ayuda a este efecto de suspensión fantasmática sobre el cual reposa la eficacia visual del filme.” [8]

Así, todo es un juego de capas, jirones, trapos de la historia latentes, palpitantes…, de nuevo una imagen por surgir. Por continuar con la idea de lo líquido, una imagen en danza. El propio score de Gordon parece ejercer de catalizador primero del movimiento, luego de la figura, del flujo fílmico, en definitiva. Pero, ¿qué es fondo y qué figura? ¿Qué nos emociona antes: el encuentro entre el soldado y la mujer o la fragilidad de la materia donde se sustenta ese encuentro? ¿Qué es más superviviente: la imagen o el mismo celuloide que la acoge? ¿Dónde se encuentra el énfasis: en el relato romántico o en el desgaste a causa del paso de los años de ese relato? ¿Dónde la belleza? ¿El melodrama? ¿En el amor en ruinas? ¿En la degradación del romance? ¿En el amor superviviente? ¿En la llamada de la luz?

Apariciones

“Veo Aita [9] como una exploración de los espacios y la luz, pero también como una película de casas encantadas. En última instancia, las películas son sólo posibles gracias a la luz, y es algo que sucede asimismo con la vida. La casa toma vida cada vez que el guarda abre las ventanas y deja que la luz pase a través de ellas.” [10] Aita, de José María de Orbe, es el retrato de dos gestos: el de abrir y el de ver. Se abre una casa deshabitada y de repente, todo son cuadros. Llenos de luz, ahogados en lo oscuro. Una casa repleta de pantallas, umbrales, espacios que funcionan, antes de devenir virtuosos trompe l’oeil, como mecanismos de visión. El dispositivo planteado por De Orbe funciona de manera milimétrica: del exterior, de los ojos tapados del Palacio de Murguía, ubicado en Astigarriaga, cubiertos por las persianas de madera vetusta, ahogados por los matorrales de enredaderas, se pasará al interior. Para ello, primero habrá que limpiar, eliminar los despojos que cubren esa casa-sala de cine. Dentro, el guía, abrirá una a una las ventanas, permitiendo que la luz entre y esculpa los objetos y rincones con los que se topa. El guía abre y todo se llena de luz y materia.

Existe en el dispositivo de Aita un planteamiento que lo emparenta con la idea de Rondepierre que decía en el interior de la película, la película misma, como si la luz que hace entrar el guarda al abrir los portalones y ventanas del caserón invocara las imágenes que ahí quedaron ocultas por el paso del tiempo, olvidadas, en ruinas; como si la luz del exterior insuflara vida a unas imágenes latentes que se proyectarían una vez desapareciese el sol. El caserón es un sarcófago, un mausoleo, y al mismo tiempo un receptáculo de la memoria. En ese gesto de ser abierto, así pues, aparecen los fantasmas del pasado.

No resulta desorbitado imaginar al mismo De Orbe ejerciendo de arqueólogo, más bien exhumador, de imágenes con las que construir el largometraje, desenterrando esos filmes que se proyectan nocturnamente en las paredes del Palacio, filmes fragmentos de películas seminales del cine vasco, despojos de la historia del cine patrio. También fantasmas: “Me di cuenta de que las texturas de humedad y decadencia eran las siluetas de los antiguos habitantes de la casa. Me vino la idea de que podrían volver a la vida proyectando películas en las paredes” [11]. A diferencia de las estrategias de Rondepierre o Morrison, la mirada de De Orbe es distante, su poética acude a otros tropos más sólidos que el trabajo desde el frágil material para hablar de la descomposición de lo orgánico. Hay preocupación por aprehender los rastros del tiempo, el deterioro, pero su película ahonda en la magia de la luz, su poder para lo espectral y la necesidad de lo luminoso en el hecho fílmico. El guarda, inquieto, confiesa al cura durante un momento de la película: Donde miro, todo es luz. La luz, al fin y al cabo, como la gran protagonista. De ahí ese borbotón circular blanco con el que se clausura el metraje. La matriz donde todas las imágenes son generadas.

Notas:

  1. El original es el siguiente: “I wanted to create where destruction has taken place”, en entrevista de Daniel Kasman a José María de Orbe en Notebook, de MUBI. 
  2. El original es el siguiente: The images can be thought of as desires or memories: actions that take place in the mind. The film stock can be thought of as the body, that which enables these events to be seen. Like our own bodies, this celluloid is a fragile and ephemeral medium that can deteriorate in countless ways”, extraído de una entrevista en el catálogo del Cork Film Festival de 2006. 
  3. DIDI-HUBERMAN, Georges: Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006, p. 155. 
  4. Puede encontrarse una información más amplia en la web de Eric Rondepierre
  5. El original es el siguiente: “Ce que je voulais faire, c’était simplement montrer les jeux de l’image et du hasard, du temps et de l’archive”, extraído de una entrevista en D-Fiction. 
  6. El original es el siguiente: “Le principe est le même mais le travail se fait sur la table de montage avec un équipement plus complet comprenant soufflet, objectif macro, reprodia et lampe halogène.” Extraído de la entrevista en D-Fiction. 
  7. El original es el siguiente: “J’ai utilisé la métaphore médicale à partir du Précis de décomposition à cause des films « malades » mais elle est valable pour toutes mes reprises de vue. Disséquer un corps, c’est avoir accès aux organes internes. […] De même lorsqu’on regarde un film en salle, le mouvement vous transmet une synthèse de 24 images par seconde et vous ne pouvez échapper à la temporalité du film qui est sa vie. Si, par contre, vous voulez analyser ce mouvement, il vous faut arrêter le film, ouvrir son « corps », c’est-à-dire accéder à ses composantes: les photogrammes, la pellicule. Ce sont deux regards différents et incompatibles. Il faut choisir entre le photogramme et le film. Mon intervention consiste à rejouer cette opposition entre Lumière (la synthèse) et Marey (l’analyse) si vous voulez. Mais à l’intérieur du film lui-même (c’est ce que j’ai appelé « mettre Marey en Lumière »).” Extraído de la entrevista en D-Fiction. Sobre la oposición entre Marey y Lumière, recordar que Étienne Jules Marey fue médico y fotógrafo destacado sobre todo por sus imágenes estáticas sobre el movimiento, la cronofotografía, dispositivo precursor al cinematógrafo de Lumière. 
  8. El original es el siguiente: “Chaque photogramme du film original a été multiplié quatre fois à la tireuse optique. Chaque série de quatre photogrammes a ensuite été surimposée sur les deux premiers photogrammes de la série suivante, et ainsi de suite. Ceci produit un étrange effet de fondu enchaîné continu, et contribue à cet effet de flottement fantomatique sur lequel repose l’efficace visuelle du film.” En HABIB, André: L’amour, en ruines: notes sur quelques photogrammes du film de Bill Morrison Light is Calling, Intermédialités: histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, Número 4, Otoño 2004, p. 157-162. 
  9. Realizamos una primera aproximación a Aita con motivo de su aparición en DVD en el blog de Contrapicado unos meses atrás. 
  10. El original es el siguiente: I see Aita as an exploration of spaces and light, but also as a haunted house film. Ultimately, films are only possible because of light, as is also true about life itself. The house becomes alive every time the housekeeper opens the windows and lets the light pass through.” En entrevista de Daniel Kasman a José María de Orbe en Notebook, de MUBI. 
  11. El original es el siguiente: I realised that the textures of humidity and decadence were the silhouettes of the house's former inhabitants from the past. I came up with the idea that they could become alive through film projections on the walls.” En entrevista de Daniel Kasman a José María de Orbe en Notebook, de MUBI. 
Publicado en Décalage del número 43.