1. Los años ‘remake’. Una introducción al fenómeno del ‘remake’ contemporáneo

La repetición es la realidad y la necesidad de la existencia

Søren Kierkeegard

 

Sobre el concepto de remake existen numerosos lugares comunes que insisten en sentenciar el fenómeno como conservador, que desdeña lo “original” y augura el inmovilismo en la cultura contemporánea. Nada más revolucionario, aunque no novedoso, que pensar tal fenómeno como una estrategia cercana a lo experimental, una estrategia que permite que el relato original y primero se “despliegue hacia nuevos universos” [1], como señalan Jordi Balló y Xavier Pérez en Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición. En Loving Two Texts at a Time: The Film Remake Leonardo Quaresima también hace uso del concepto del despliegue y la multiplicidad y asegura que “el remake pone en cuestión la misma noción de obra individual”. Argumenta, sobre tal, que habría que estudiar el fenómeno del remake desde la perspectiva de la pluralidad textual; característica, afirma, que ya se hallaba en el cine primitivo: “La originalidad de un film coexistía en perfecta harmonía con la habilidad de reproducirlo, con su multiplicidad de versiones. La responsabilidad del montaje recaía en el proyeccionista […] La obra […] era más una síntesis abstracta de diferentes formas de manifestación que una entidad estable con su propia fisionomía […] Desde su nacimiento, el cine combinó esa atracción por la novedad y la repetición” [2].

El fenómeno del remake es complejo, contradictorio y subraya el sofisticado entramado donde hoy en día se encuentra la idea de ficción. Strictu sensu, el remake es un guión ya filmado que se vuelve a filmar, aunque la polisemia del término nos conduce a imaginar también el remake como una actualización de viejas formas, como un homenaje o una reproducción no siempre fiel a las fuentes. En 1998, Andrew Horton y Stuart Y. McDougal trataban de dar una respuesta al respecto, dado el creciente número de remakes en el mercado, en su célebre Play It Again, Sam, uno de los compendios de cabecera sobre el remake cinematográfico. Cuando la sombra del centenario del cine comenzaba a hacer acto de presencia, Horton y McDougal apelaban en su compendio a la “considerable historia de Hollywood que puede ser rehecha y reciclada” [3] como el principal motivo de la tendencia cada vez mayor a realizar remakes y repetir relatos. La autoconciencia de una historia, en definitiva, que iba acompañada de una revisión del canon cinematográfico y de una reformulación del archivo como herramienta de construcción de la memoria de lo cinematográfico.

El caso de Irma Vep (1996), de Olivier Assayas, es paradigmático, porque la película convoca todo tipo de estrategias de reciclaje en sus imágenes, de la cita al remake, sus potencias o sus fracasos. Assayas se filma en un relato de cine dentro del cine interpretando a un cineasta que pretende realizar un remake plano a plano de Les Vampires (1915), de Louis Feuillade, el famoso serial sobre una organización criminal de tintes esotéricos en el París de principios de siglo. La cinta de Assayas, que busca ser una reflexión sobre el cine contemporáneo como patria afronteriza, es desde su título –un anagrama del de la película de Feuillade– un experimento que bucea en la idea del remake y sus posibilidades. El remake que se está filmando durante la película quedará interrumpido, pero no el juego de revisiones de la historia del cine que pone en práctica Assayas: es imposible concluir aquella película porque las líneas que atraviesan lo cinematográfico son inabarcables, parece querer decirnos el cineasta y ex crítico de Cahiers du Cinéma, como si esa imposibilidad de finalizar significara, al mismo tiempo, un nuevo comienzo. Del cine francés, del cine, del centenario por venir.

Crítica e intertextualidad

La postura de Assayas podría resultar presuntuosa y no sin razón, aunque si algo podemos certificar en este viaje por el fenómeno del remake, y en la posición del cineasta francés, es que todas aquellas películas versionadas, objeto de remakes, son filmes a los que se regresa porque de una u otra manera han supuesto puntos de partida. ¿Cuáles son esas poderosas y subrepticias razones, así pues, que seducen a los creadores para construir artefactos basados en la serie, entendida como repetición, versión o ciclo narrativo, que les impulsan a regresar a los puntos de partida de lo cinematográfico?

Gus Van Sant puso en escena la consciencia crítica de un legado cinematográfico cuando filmó plano a plano su remake (1998) de la totémica Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock; Michael Haneke expandió su Funny Games (1997) hacia los métodos de producción de la industria de Hollywood cuando decidió realizar el mismo ejercicio que Van Sant pero con su propia obra (2007); mientras que la versión de 2003 de The Italian Job (F. Gary Gray) actualizaba la historia del filme original de 1969 (Peter Collinson) merced el avance tecnológico. En Film Remakes, Constantine Verevis disecciona el fenómeno y establece una taxonomía del remake que se divide en las tres categorías a las que aluden los ejemplos de Van Sant, Haneke o Gary Gray: el remake considerado como crítica cinematográfica, vinculado a las teorías de la recepción y del discurso sobre el canon; el remake industrial, relativo a los métodos de producción e incluso de autoría; y el remake como fenómeno textual. [4] Las tres categorías, no obstante, comparten denominador, que no es más que la idea de relectura. Tal y como afirma Robert Eberwein “un remake es una suerte de lectura o relectura de un original. Para entender esta lectura o relectura no sólo debemos cuestionar nuestras propias condiciones de recepción, sino también volver al texto original y reabrir la pregunta de su recepción” [5]. De ahí, el remake como experimento que se despliega “hacia nuevos universos” (de producción, textuales o con relecturas críticas), tantos como lectores o textos dados, en una suerte de estructura rizomática heredera de la teoría de la intertextualidad propuesta por Julia Kristeva en el campo de la teoría literaria. "Todo texto es la absorción o transformación de otro texto", sentencia Kristeva [6]. Y así, ad infinitum en un tejido de historias que recuerda a las ficciones laberínticas borgianas. No en vano el argentino escribió sobre Pierre Menard y sobre un remake de El Quijote.

La fábrica de remakes

¿Por qué no imaginar el cine, antes que como fábrica de sueños, como fábrica de remakes? Los once minutos y doce planos de Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903) iban a definir la estructura narrativa del western de tal manera que se convertiría en la primera película objeto de remake: Siegmund Lubin copiaría fórmula en 1904 sin sospechar que ese remake inaugural [7] da pie a imaginar una historia paralela del séptimo arte basada en los remakes, en esos movimientos de ida y vuelta que invocan, a todas luces, la metáfora del Angelus Novus (1920), de Paul Klee, propuesta por Walter Benjamin en su reflexión sobre el ángel de la historia [8]. Una posible historia del cine donde los protagonistas no son las historias originales, sino sus versiones, donde es más reseñable Excursión en la luna (Segundo de Chomón, 1908) que el original de George Méliès (1902) y cuya trayectoria pasaría por Abel Gance, Alfred Hitchcock, Leo McCarey, John Huston, Otto Preminger, Roger Vadim, Franco Zeffirelli, Werner Herzog, Stanley Donen, Claude Chabrol, Steven Spielberg, Brian de Palma, David Cronenberg, Jim Sheridan, Martin Scorsese, Alain Corneau, Abel Ferrara, Atom Egoyan, Christopher Nolan y un largo etcétera no ya como autores, sino como directores de remakes.

Así las cosas, no resulta tan descabellado pensar en el séptimo arte como el arte del remake. Sería fácil aludir de nuevo a Benjamin y a la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, pero resulta más acertado pensar en el cine como la historia del remake si observamos la historia del cine como el relato de la institucionalización de ciertos modos de representación. Tal es una de las hipótesis de Leonardo Quaresima, para quien la institucionalización del largometraje como el formato fílmico canónico dotó de un estatus a la obra que iría acompañado del auge de los monopolios de distribución, los asuntos relativos al copyright y, por extensión, la difusión de las prácticas del remake y la reproducción. [9] En resumen y según Quaresima, no fue la propia naturaleza reproductible del filme lo que provocó la repetición en el cine, sino la estructura hollywoodiense, necesitada de un canon y un modelo a los que regresar, cuestionar y rehacer según los valores éticos y estéticos de cada momento, alterando con ello la propia posición de las películas objeto de remake en el flujo de la historia.

La década prodigiosa

Ya en 1951, André Bazin reflexionaba sobre el remake y decía que “cuando una película tiene tanto éxito como para ser recordada, los productores no la redistribuyen, sino que hacen un remake” [10]. Esa lógica en la producción fílmica apenas ha variado en las siguientes décadas, todo lo contrario, se ha postulado como la prioritaria dado, en parte, a esa tendencia del relato a regresar al punto de origen, especialmente cuando sucede o se percibe que nos encontramos en un momento de crisis. “El remake ha reaparecido siempre que la audiencia ha disminuido o ha estado amenazada por el auge de tecnologías rivales como la radio, la televisión o el video.” [11] O, como sucede actualmente, Internet.

Las cifras de remakes realizados por Hollywood en la última década confirman la hipótesis de Jennifer Forrest y Leonard R. Koos (la lista es interminable: Infiltrados en clase –21 Jump Street, Phil Lord y Chris Miller, 2012–, Desafío Total –Total Recall, Len Wiseman, 2012–, Contraband –Baltasar Kormákur, 2012–, Footloose –Herbert Ross, 2011–, Valor de ley –True Grit, Joel & Etahn Coen, 2011–, Perros de paja –Straw Dogs, Rod Lurie, 2011–, Furia de Titanes –Clash of the Titans, Louis Leterrier, 2010–, El equipo A –The A-Team, Joe Carnahan, 2010–, Déjame entrar –Let Me In, Matt Reeves, 2010–, The Karate Kid –Harald Zwart, 2010–, Piraña 3D –Piranha, Alexandre Aja, 2010–, Fama –Fame, Kevin Tancharoen, 2009–, Hairspray –Adam Shankman, 2007–, Halloween –Rob Zombie, 2007–, El tren de las 3:10 –3:10 to Yuma, James Mangold, 2007–, Infiltrados –The Departed, Martin Scorsese, 2006–, Las colinas tienen ojos –The Hills Have Eyes, Alexandre Aja, 2006–, Corrupción en Miami –Miami Vice, Michael Mann, 2006–, La guerra de los mundos –War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005–, Starsky & Hutch –Todd Philips, 2004–, La matanza de Texas –The Texas Chainsaw Massacre, Marcus Nispel, 2003–, Vanilla Sky –Cameron Crowe, 2001–, Ocean’s Eleven –Steven Soderbergh, 2001–, El planeta de los simios –Planet of the Apes, Tim Burton, 2001–, etcétera.), pero la multiplicación de películas-remake y el regreso a las fuentes y al canon no siempre es sinónimo de rédito en salas. Tal es la conclusión de Victor Ginsburgh, Pierre Pestieau y Sheila Weyers en su artículo Are Remakes Doing as Well as Originals? A Note [12], donde, mediante un estudio estadístico del Box Office y una encuesta a la crítica, aseguran que los remakes no funcionan mejor económicamente que la obra original. Sin lugar a dudas se trata de una reflexión harto atractiva, pero, lamentablemente, muy alejada de la realidad de la industria audiovisual contemporánea, cuyos ingresos ya no provienen sólo de la explotación del filme en las salas de cine, sino que se multiplican según las diferentes ventanas de explotación a las que pueda estar sujeta la película. El filme se ha transformado hoy en día, en palabras de Esteve Riambau, en un “lujoso spot publicitario” [13] o, como recuerda Constantine Verevis, la industria audiovisual está orientada a satisfacer económicamente a los grandes conglomerados propietarios de Hollywood sin necesariamente ser rentable en pantalla.[14].