Las vastas regiones de la nada

El cielo protector (The Sheltering Sky, Bernardo Bertolucci, 1990)

El escritor norteamericano Paul Bowles comienza las páginas de su célebre novela El cielo protector (1949) con el confuso despertar de su protagonista, Port, de un sueño en el que “había estado demasiado sumergido en la nada, de la que acababa de emerger. No tenía fuerzas para definir su situación en el tiempo y en el espacio, tampoco lo deseaba. Estaba en algún lugar; para regresar de la nada había atravesado vastas regiones”. A partir de este significativo inicio, Bowles trata de situarse en esas fronteras de la nada, un desasosegante límite por el que sus personajes parecen continuamente transitar, y que está presente a lo largo del relato. Cuatro décadas más tarde, el cineasta italiano Bernardo Bertolucci logró aprehender con maestría la influencia existencialista que desprende la obra de Bowles, el sentimiento de desánimo que planea sobre unos personajes desorientados durante un periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, en una adaptación especialmente fiel a la letra y al espíritu del texto. Bertolucci sigue el camino marcado por el escritor, y conduce a tres norteamericanos a un revelador viaje, interior y exterior, que los adentra en el norte de África. Un trayecto por las inmensidades del desierto que implicará un inevitable reencuentro emocional.

La trayectoria de Bernardo Bertolucci, una de las figuras más relevantes surgidas a principios de los años sesenta en el llamado Nuevo Cine Italiano, está marcada por un claro compromiso político y moral, con frecuentes derivaciones hacia el psicoanálisis. La inquietud del director por adentrarse en los complejos estados emocionales de sus personajes, y descubrir las fuerzas motrices de sus actos, revelan una sensibilidad próxima a las claves de la obra de Bowles. A mediados de los años ochenta inicia un voluntario exilio de más de una década, siguiendo un camino similar al de otros cineastas, como Antonioni, que en su día emprendieron sus propias huidas en busca de nuevas vías creativas. Durante este periodo lleva a cabo la que se conoce con el prosaico término de “trilogía exótica”, El último emperador (1989), El cielo protector (1990) y El pequeño Buda (1993). Con el fin de sumergirse en el universo descrito en la novela de Bowles, el realizador desplazó al equipo de la película por distintas localizaciones de Marruecos, Argelia y Nigeria, tratando de seguir un recorrido similar al trazado en el libro; una inmersión en esos parajes que se percibe en la atmósfera, la textura y la riqueza cromática del film. Para dar vida a los tres viajeros contó con el compromiso y solidez de Debra Winger y John Malkovich, junto a Campbell Scott, que si bien resultan algo mayores respecto al original, se ajustan perfectamente a los personajes.

Bertolucci da inicio a El cielo protector con unos títulos de crédito que se suceden sobre unas imágenes del Nueva York de los años cuarenta. Estos fragmentos en blanco y negro poseen el doble fin de situar el origen de los protagonistas y señalar el contraste entre el mundo desarrollado, incluso sofisticado, del que provienen, y aquel que han elegido como escenario de su particular exilio. Los tres recién llegados -el matrimonio formado por Kit y Port Moresby, junto a su joven amigo George Tunner-, desembarcan en un puerto desierto mientras se elevan los acordes de la espléndida partitura que Ruychi Sakamoto compuso para la película. El escenario transmite cierta desazón, los muelles abandonados y unas fantasmagóricas grúas de metal oxidadas, que se asemejan a unos grandes cadáveres de la civilización, remiten a una guerra que ha terminado y al propio estado de ánimo de los personajes. Las primeras palabras del film se reservan para el célebre diálogo en torno a la diferencia entre turistas y viajeros: “No somos turistas, somos viajeros. Un turista es el que piensa en regresar a casa desde el mismo momento de su llegada, mientras que un viajero puede no regresar nunca”.

A partir de este sugerente arranque, Bertolucci intenta que el espacio físico sea un elemento determinante en la configuración emocional y evolución de los personajes. El desierto adquiere un intenso valor simbólico, tanto para evidenciar su soledad y aislamiento, como el horizonte que se abre ante un futuro incierto. El film alcanza momentos fascinantes en la inmensidad de este desierto con resonancias trágicas que el realizador rueda fiel a su estilo, mediante sus airosos movimientos de cámara; una cadencia en la que se aprecia la maestría visual del director de fotografía Vittorio Storaro. El narrador de la novela es poderosamente omnisciente, y se aproxima de tal manera a los personajes que sus pensamientos conforman una serie de diálogos nunca transmitidos. Resulta apreciable el esfuerzo de Bertolucci por formular en imágenes la compleja relación de Port y Kit, dos personas que parecen quererse, pero que son infelices en su convivencia. Las circunstancias, materializadas en la inesperada enfermedad y muerte de Port, les empujan al inevitable reencuentro. La posibilidad efectiva de pérdida les obliga a tomar conciencia del significado del uno para el otro, y de la finitud de una vida en la se han dejado llevar por inercia.

Las influencias existencialistas del origen literario se van filtrando en el deambular de la pareja por el desierto a lo largo del metraje. Una de las secuencias fundamentales en cuanto al sentido último de lo narrado es la visita a un cerro ante el que se abre un inmenso paisaje, donde mantienen la esperada conversación en torno al “cielo protector”. En este lugar, cargado de una especie de irrealidad, Port siente que el cielo es extraño, “casi sólido, como si nos protegiera de lo que hay encima”. Kit inquiere qué puede haber, a lo que Port responde: “No hay nada, sólo la noche”. Más adelante, la muerte de Port es el punto de inflexión del largometraje. Durante su agonía se refiere a ese otro lado al que parece estar cruzando, del que a veces no consigue volver, expresando su miedo porque “aquello está tan lejos, y estoy tan solo…”. Poco después muere, tras lo que Bowles añade unas impactantes palabras: “Ve más lejos, traspasa la fina trama del cielo protector. Descansa”. Envía directamente a Port a esa nada que está más allá del cielo que le protege, esa nada que es el destino que parece aguardarle.

Bertolucci introduce distintos detalles que indican estos fatales presagios. Durante un paseo por las afueras de Aïn Krorfa, ante el afán imparable de Port por no detenerse en esa especie de huida de sí mismo, Kit le insta a parar alguna vez, a establecerse en cualquier lugar. Port le avisa que están andando sobre un antiguo cementerio. Kit se tumba y éste toma una postura orante. La cámara se desprende de esta imagen y mediante un desplazamiento lateral describe una amplia panorámica del horizonte abierto del desierto. Más abajo, descubre las carreras concéntricas de unos tuareg en la llanura. La belleza plástica de esta magistral secuencia se acompaña del significado aciago que adquiere este instante, la muerte que planea sobre la pareja y el futuro que parece esperarle a Kit entre los tuareg. Parecen predecir ese mismo destino la pérdida de pasaporte de Port -signo de la disolución de su identidad-, una canción que reconoce como “Estoy llorando sobre tu tumba”, o un momento escalofriante, la rabia con la que un perro atado le ladra a su paso, y que éste contempla ensimismado. Resulta también claramente visible la película que proyecta el cine Alcázar a su llegada a Orán, un título de lo más elocuente: Sans lendemain (1940) -sin mañana- de Max Ophüls.

La muerte de Port establece un punto de no retorno, y una vez alcanzado, la novela se ve atravesada por una idea detonante del resto del relato. Kit cree descubrir que sólo existía a través de la conciencia que Port tenía de ella, y una vez que éste muere, su existencia carece de sentido. A partir de esta clave debe entenderse el largo proceso de disolución al que se aboca en el último tramo, y que Bertolucci consigue indicar mediante una brillante composición. El primer plano del film lo reserva al despertar de Port de ese sueño inicial del que regresa de “las vastas regiones de la nada”, mediante un peculiar encuadre: un plano invertido que implica un pequeño aviso, y que vuelve a repetir en otros dos momentos clave en el devenir de los personajes. Ese mismo plano reaparece en el inicio de la enfermedad de Port, y es también la imagen cuando finalmente muere. El plano inicial y final de Port es, por tanto, idéntico, el principio y el fin es su inmersión en la nada. Pero Bertolucci va más allá en el significado de este tercer plano invertido, desplazando lentamente la cámara, sin abandonar esta posición, hacia el rostro de Kit, tumbada junto a su marido muerto. De esta forma, indica que ella coge el testigo de esa nada a la que también se ve destinada tras la muerte de Port.

A partir del momento en el que Kit cierra sin mirar atrás la puerta de la estancia donde deja el cadáver de su marido, la noción del tiempo se diluye, como otro signo más del proceso de desintegración de la propia protagonista. El paso de los meses puede adivinarse mediante señales como las sucesivas fases lunares durante su recorrido junto a una caravana de tuareg. Este tramo final es donde Bertolucci hace el mayor esfuerzo por plasmar en imágenes lo que en la novela son extensas sucesiones de pensamientos deshilvanados. Fragmenta esta especie de disolución mental en escenas que muestran su progresivo cambio físico -es relevante el gesto de enterrar su ropa en la arena-, y su relación con uno de los tuareg. Resulta también elocuente la decisión de recortar sus diarios para decorar la habitación en la que se recluye. Finalmente, es localizada y devuelta a la civilización que ha pretendido abandonar, pero antes Bertolucci se reserva un gesto significativo: deja entrever en uno de los cuadernos recortados unas palabras: “Can I come back? Am I blue?” -¿Puedo volver? ¿Estoy triste?-. Una vez de vuelta, la espera Paul Bowles en persona para recordarle el sentido último de la existencia.

El vértigo del tiempo

El itinerario de los viajeros de El cielo protector sigue una decidida sucesión lineal, al tiempo que parece describir una gran órbita que lo aboca a la estructura circular. Bertolucci respeta esta construcción, y conduce a Kit al término de su tortuoso periplo al café donde convocaba a los personajes al comienzo del film. Esta especie de vuelta al punto de partida enlazaría con una idea esférica que parece estar presente a lo largo del largometraje: el cielo, la luna en sus distintas fases, la cúpula estrellada, la presencia constante del sol inclemente, el imparable avance de los cuerpos celestes. El realizador va un paso más allá en la idea de retorno, y cuenta con la extraordinaria presencia de Paul Bowles, tanto al comienzo como al final del film, como privilegiado observador de sus propios personajes. La aparición de Bowles, cuarenta años después de escribir esas páginas, ha quedado como un excepcional documento visual, convertido en legado -en mayor medida desde la muerte del escritor en 1999-. Un desfase temporal que Bertolucci considera muy poético y que califica como “el vértigo del tiempo” [1].

Paul Bowles observa atentamente a los personajes durante unos breves instantes, tal vez con un pequeño brillo de dolor en sus ojos. El primer plano de su rostro tallado por el tiempo es el marco sobre el que se escucha su cansada voz en off, recitando algunas de las palabras más reveladoras de la novela. El propio creador de la ficción se convierte en narrador en el film, observando a sus personajes mediante un desplazamiento de cámara que adquiere un valor subjetivo respecto a su mirada, y que introduce una “dimensión metanarrativa, que se cierra en perfecta circunferencia al final del metraje con un plano de valor simétrico” [2]. En la primera escena en el café asegura que Kit y Port nunca se habían fijado objetivos concretos, cometiendo el error de contemplar el tiempo de forma confusa, de considerarlo inexistente. Más tarde, todo aquello a lo que deben hacer frente durante el viaje les hace comprender que esa inercia se revela especialmente inútil ante la finitud de una vida que parece caminar hacia la nada. Al final del trayecto, Kit vuelve a este mismo café, donde escucha uno de los párrafos más celebres del libro, unas hermosas palabras que Bertolucci elige para concluir una esforzada adaptación que logra transmitir los interrogantes planteados en el texto. Bowles pregunta a una extraviada Kit: “¿Te has perdido?”, tras lo que añade:

“Como no sabemos cuándo vamos a morir, llegamos a creer que la vida es un pozo inagotable. Sin embargo, todo sucede sólo un cierto número de veces, y no demasiadas. ¿En cuantas ocasiones te vendrá a la memoria aquella tarde de tu infancia, una tarde que ha marcado el resto de tu existencia? ¿Una tarde tan importante que ni siquiera puedes concebir tu vida sin ella? Quizás cuatro o cinco veces. Quizás ni siquiera eso. ¿Y cuántas veces más contemplarás la luna llena? Quizás veinte, y sin embargo todo parece ilimitado”.

Notas:

  1. HEREDERO, Carlos F. (coord.), Bernardo Bertolucci El cine como razón de vivir. Ed. Festival Internacional de Cine Donostia-San Sebastián S.A. San Sebastián, 2000. Pág. 197. 
  2. Op. cit. Pág. 101-102. Resulta especialmente interesante el análisis que realiza Carlos F. Heredero de las secuencias en las que aparece Paul Bowles, al comienzo y final del largometraje. 
Publicado en Filmoteca del número 40.