La pequeña ilusión… o por qué recordaré ‘Super 8’

He disfrutado mucho con Super 8 (J. J. Abrams, 2011), ninguna otra película americana me ha tocado así este año. Creo que nos devuelve ese puñado de costuras y empeños de Hollywood que llevan siempre a un mismo lugar, década a década, y se relevan mirando atrás (aquello del boy meets girl). Ahí van dos o tres cosas que sé de ella:

1. ‘Super 8’ está hecha de imágenes que narran

Como en el gran Hollywood, la película narra en y desde la imagen, las ideas surgen de lo visual, se filma, se piensa y se escribe en imágenes. Al creador de Super 8 las imágenes le nacen en el papel, se le escapan y triunfan por doquier. No se limita a rellenar una “historia previa” acumulando planos, ni ilustra por encargo del guión. Aquí el storytelling fundacional es imagen desde el principio, imágenes que eran historias antes de ser pasadas, momentáneamente, a papel. Un niño que mira a su padre frente a otro hombre, un niño mira un colgante con la foto de su madre muerta, un niño mira a una chica, la chica le mira, le hace esperar y puede que le devuelva la mirada, el niño mira entonces el reflejo de un monstruo, lo reconoce, le hace abrir los ojos… las imágenes de siempre y de todos.

Por muy obvio que pueda sonar eso de “en el principio era la imagen”, es justo lo que distingue a las películas que, contando historias, merecen llamarse películas (pues sus historias son ya imágenes), de los panfletos talkie y otras especies del cine de no-imágenes. Ahí se parapeta además uno de los grandes malentendidos de la cinefilia actual. Con demasiada ligereza se (mal)asocia la tradición del “contar historias” hollywoodiense con una especie de dictadura del argumento y el guión sobre las imágenes. Como si la vocación narrativa ahogase necesariamente la potencia expresiva de lo visual (lo hemos visto mil veces: el típico enteradillo de-autor [marca registrada] ninguneando el cine clásico por su supuesta servidumbre “narrativa” y “causal”). Pero quien ama y entiende el clasicismo del gran Hollywood -y ya sabemos qué amaban Godard y compañía- sabe que ese es un argumento barato, de primero de pseudocinefilia. El Hollywood que cuenta -de Walsh y Capra a Steven Spielberg- tiene ideas en imágenes, sabe de qué va eso del plano/contraplano, eso que con tanto cuidado sostiene J. J. Abrams en Super 8.

Los personajes no hacen más que mirar. De acuerdo, gritan y ríen bastante, pero en el fondo es su mirada -la mirada de Joe Lamb y de Alice Dainard- la que regula el pulso delicado y frenético, aéreo y subterráneo de la película. No se nos explica ni en conversaciones ni en monólogos el magnetismo marciano de un cubo de rubik, se nos da la imagen de cómo tiembla, despega y atraviesa una pared hacia el horizonte, con eso basta. Las imágenes cuentan -prometen y ocultan- por sí mismas. Se nota que Abrams aprendió a mirar con las películas de Steven Spielberg, pero lo que sorprende es hasta qué punto esa mirada es autoconsciente en Super 8, cómo disemina imágenes y se ilusiona. Incluso los diálogos -ese juguete que tanto gusta a J. J.- subrayan que estamos ante una película de imágenes por descubrir, de criaturas que quieren ser vistas (‘when you see him, I’ll see you and you’ll see me’ advierte Mr. Woodward, ‘hey guys, look!’ cuando llega la chica, ‘he’s already seen me’ dice ella al ver cómo la observa el hijo del poli, ‘she used to look at me’ le dice él cuando miran las cintas de su madre muerta, ‘I’ve seen something’ susurra en el cementerio). El niño logra que el extraterrestre abra los ojos, mirándolo, igual que pide a Alice si puede cerrarlos un momento.

2. ‘Super 8’ es un manual de lenguaje cinematográfico, sin imposturas

Da gusto ver a un cineasta tanteando distancias entre sus actores, probando miradas en distintos sitios y a distintos tiempos, aguantando el plano. Abrams se vuelve pequeño y juega a colocar a sus actores, montando la maqueta del futuro cineasta, haciendo a los niños situar la cámara, esperar y mover todo el tinglado; en esa miniatura ejemplar que es la secuencia de la estación. Ahí ya aparecen cuatro de las formas clave que consagró el gran cine de Hollywood:

Plano/contraplano

Tras mirarse a síncopas en el coche, escondiéndose y buscándose en el retrovisor, Alice y Joe encadenan una serie de planos bellísimos junto a las vías. De una primera insinuación, cuando él la maquilla, se pasa al esplendor robado del ensayo -chico mira a chica, y mira, y mira- y el contraplano roto antes del accidente. Late en esos intercambios de mirada, y en esas medidas entre cámara y personajes, aquel fulgor íntimo que obsesionó a los clásicos y señaló rupturas a la modernidad, esa forma que abre la mirada de unos actores al cuidado secreto de quien los filma. Se rueda en Super 8 a la americana, mirando a la chica de la granja de al lado como en A Romance of Happy Valley (D. W. Griffith, 1919) y El sargento York (Howard Hawks, 1941), de la puerta de al lado como en Sinfonía de la vida (Sam Wood, 1940), Stars in My Crown (Jacques Tourneur, 1950) o ¿Quién llama a mi puerta? (Martin Scorsese, 1967) y hasta de la hamburguesería de al lado a lo Hola, mamá (Brian de Palma, 1970). En otros países otros directores, que se empaparon del cine americano y le dieron la vuelta, captaron esa misma energía autónoma del plano/contraplano, esos momentos en que la puesta en escena se encarga de sí misma, con sólo poner a dos actores frente a frente; agolpándose en un pasillo como quién no quiere la cosa (Masculin Féminin, Jean-Luc Godard, 1966), entre los codos de dos geishas (Gion Bayashi, Kenji Mizoguchi, 1953). Pero siempre sobre ese desequilibrio del que hablaba Alexandre Astruc entre cámara, personajes, distancias. La distancia de Alice haciendo de zombie hasta besar el cuello de Joe, ese esplendor íntimo que se apunta levemente, sin recrearse, para pasar rápidamente a otra cosa.

Profundidad de campo

Si viéramos más películas que, como Super 8, cuidan y trabajan sus formas, insistir en un contraplano o componer en profundidad serían cosas de cada día, que daríamos por hechas, y no eso que tanto echamos de menos y que malogra películas prometedoras, que podrían haber sido otra cosa (me pregunto por qué Cameron no aguantó el plano/contraplano en Avatar -2009-, ¿habría bastado con eso?). Abrams pone un personaje al fondo y, sin palabras, dice más con menos, usa la posición como figura expresiva, con diferentes objetivos e intensidades. Sirve para regalarse un gag -el amigo hace cómo que habla en la cabina de teléfono-, sea para puntuar la transformación del rostro de la chica -se emboba al verla-, sea para devolvérnosla de entre los muertos -descubren la sangre y Alice toma foco al fondo del plano-. Son cosas sutiles, transparentes, pero que aparecen una y otra vez a lo largo de la película, significativamente (ver cómo “el gordo” Kaznyk aparece al fondo en los planos de Alice y Joe, los mira, cada vez más alejado según avanza el relato). Y es la profundidad de campo, mantenida en el tiempo, lo que sostiene una escena tan bella como la de Alice y Joe viendo las cintas de super 8 de su madre, con la niña respirando en primer término, a nuestra izquierda, y el chico mirando al fondo de la habitación.

Fragmentación y detalle

Y está lo del guardapelo de Joe con la foto de bebé, junto a su madre. Un recurso que se remonta a los campos de algodón de Griffith, con el retrato de Lilian Gish en el relicario de El nacimiento de una nación (1915), corte, y plano detalle, boy sees girl. Justo lo que hace Abrams, sólo que guardando el secreto -la imagen de la madre muerta- para que marque la cadencia de Super 8 (cierra el plano del prólogo, guía la mirada de Alice, clausura la película con la nave espacial). En la secuencia de la estación cobra presencia al final, dando sentido a todo lo visto, cuando Joe se lo mete rápidamente en el bolsillo y Alice lo ve (¡imágenes!). Que quede bien claro que, desde luego, no estamos hablando de la genialidad inabarcable de un Lubitsch en Los peligros del Flirt (The Marriage Circle, 1924), no se trata de ser El Dios de la Sinécdoque, ni de enredar toda una película en fragmentos y dobles sentidos, sino de emplear esos planos detalle, esa imagen del guardapelo y la madre, como un fragmento de historia a la manera clásica. Una más de esas pequeñas formas de Super 8, que no sobresalen ni cacarean ¡hola soy un plano de autor! pero que sumadas entretejen esa maravilla, de concisión y funcionalidad, que es la gramática hollywoodiense (lo mismo puede decirse de los planos detalle con el cubo de rubik).

Fuera de campo

No hace falta insistir en cómo Abrams va repartiendo al monstruo entre campos vacíos, jirones de luz y fragmentos borrosos, ni en cómo integra la profundidad y la otredad en el reflejo de un charco y la destapa tras un letrero de gasolinera. Porque son recursos de sobra conocidos y que en Super 8 construyen esos momentos “de susto” que sólo vibran de verdad en una sala oscura. El director se permite el lujo de citar además a Spielberg en sus fueras de campo, repitiendo aquel gag del mapa de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), cuando a Richard Dreyfuss se le cuela una nave espacial por detrás de la pickup (aquí es la mano del profesor negro la que atraviesa el mapa, en otra pickup). Sin llegar a las cotas de sugestión de Monstruoso (Cloverfield, 2008) -tampoco iguala Super 8 el plano/contraplano del monstruo-, ni a la maestría del mejor Shyamalan, la cinta de Abrams sí sabe rescatar la tradición de género sin alardes. Por ello, parece que el hallazgo más poderoso del creador de Lost (2004-2010) respecto al fuera de campo es, precisamente, reducirlo al mínimo común múltiplo. Para entendernos, si uno ve el tráiler de Super 8 se espera una película de suspense, monster-movie total (de hecho el tráiler “quema” casi todos los sustos), pero lo que encontramos en la sala es la deserción progresiva del fuera de campo en favor de un plano / contraplano triunfal entre Joe y el extraterrestre, que no ocupa la totalidad del film como en E. T. (Steven Spielberg, 1982) sino que se construye sobre el verdadero contraplano, el de Alice. La mirada entre los dos niños -y por extensión entre éstos y sus padres- desinfla y ahueca el fuera de campo de lo otro, lo hace cotidiano y lo encuadra mirando a cámara.

3. ‘Super 8’ es un experimento de guión triple, mezclado no agitado

En algún featurette promocional Abrams explica que la película integra dos ideas embrionarias, la de un grupo de niños rodando películas de super 8 en los ochenta y la de un misterioso accidente que deriva en película de monstruos. Aunque nos creamos a J. J. -y nos lo creemos cuando dice que disfruta mucho con Joon-ho Bong y The Host (2006)- hay que matizar que lo que consigue en Super 8, tratando de conjugar esas dos ideas, es un guión a tres bandas. En realidad trabaja sobre tres planos / contraplano que son tramas y pequeños dramas de ir por casa. Está el boy meets the other clásico de Spielberg -el de los lunáticos de Encuentros… y Elliott en E. T.- pero también el boy meets father -que viene, vía intravenosa, de los pósters de Star Wars- y sobre todo el boy meets girl… éste último es la gran apuesta del cineasta. Si comparamos Super 8 con el grueso del imaginario ochentero que celebra, es fácil ver cómo Abrams experimenta y se atreve a integrar lo que normalmente narraban aquellas películas (el niño y lo otro) con lo que parcialmente sugerían aquellas películas (el niño y la chica) y lo que casi nunca tocaron aquellas películas (el niño y la madre muerta).

Pensando en los guiones de Chris Columbus para Spielberg, un hito generacional como Los Goonies (Richard Donner, 1985) centra la narración en el encuentro del grupo de niños con la aventura, de trauma familiar nada de nada y de chico conoce chica tan sólo una insinuación en el beso del hermano pequeño a la chica del hermano mayor (elemento muy secundario en la película, sin matices ni apenas conflicto); en un peliculón como Gremlins (Joe Dante, 1984) se combinaba el festival del boy meets the other -llevado a la gran anarquía del town meets the other, toque maestro de Dante- con un pronunciado boy meets girl que sin incidir en planos ni contraplanos era un elemento principal del film, pero el boy loses mother o el father meets son apenas tenían presencia (sólo un apunte en la historia trágica de la chica). En la película de Abrams, en cambio, hay un esfuerzo consciente de integrar esa variante triple de la historia y del plano/contraplano -Joe conoce a Alice, Joe conoce al extraterrestre, Joe conoce a su padre- como gran cauce narrativo, logrando algo al alcance tan sólo de alguien que idee con audacia y ganas de innovar sus guiones (del creador de Alias, vamos). Parece como si el cineasta retomara las pistas de guión de aquel cine que produjo Spielberg, -el chico/chica de Gremlins, el niño/padre del final de E.T., el niño/otredad de Encuentros…- para combinarlas sobre los ojos fascinados de Joe.

A ese monumento a la ideación y el guionaje que es Star Trek (2009), Super 8 añade una capacidad de integrar historias a pequeña escala -triple, cuádruple si contamos la relación de Joe y Kaznyk-, entre las bicis de un puñado de niños y la barra de un diner de provincias. Todo se hace sin estridencias, “anant per feina”, cortando un momento brillante, que podría serlo más, para pasar a otra cosa y seguir narrando en imágenes, porque hay muchas cosas que ver y hacer ver, y esta peli no dura tres horas (así, Abrams culmina varias secuencias entre Joe y Alice, o Joe y su padre, con planos del cubo gris, entrelazando la escena con otras tramas del guión). No sobresalen grandes planos “formalistas”, ni planos secuencia memorables, porque el director está haciendo muchas cosas a la vez, no puede recrearse en un instante poético -aunque sabe construirlo y sostenerlo- porque quiere enlazar con dos o tres historias paralelas que amplían sus imágenes y su narración, que hacen progresar esa economía del plano, contundente, a la manera del Hollywood clásico (según explicaba Edward Dmytryk hablando del montaje narrativo). En un tiempo en el que casi todos los guiones de Hollywood parecen sufrir de una indigestión dañina de ciclos del héroe vía Chistopher Vogler (con sus burdas simplificaciones de Campbell), que genera abortos y películas basura como Furia de Titanes (Clash of the Titans, Louis Leterrier, 2010) o Prince of Persia (Mike Newell, 2010), por citar dos estrenos del pasado verano, se agradece que films como Super 8 tengan la humildad y el savoir faire de no querer narrar todo sin decir nada, de no marear y enredarnos con superficialidades, sino de ir al grano, dar vida a las imágenes y dejar que sean ellas las que cuenten con naturalidad una historia (sea autónoma, triple o cuádruple).

De esas tres maneras de trabajar de Super 8 (la ideación en-imágenes, las formas del lenguaje, las variables de un guión) me vienen las siguientes corazonadas:

- La película recupera el gran pulso hollywoodiense, por todo lo dicho… y porque disemina esa ilusión volátil que sólo respiramos en una sala de cine, a la manera de Gentleman Jim (Raoul Walsh, 1942) o Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955), con esa mezcla de lirismo y potencia de cuando “se hacían películas como churros”. De cuando hacer un gag o filmar un plano bellísimo no era sólo eso sino que era explicar decenas de cosas al mismo tiempo, sin que se note, con las imágenes trabajando en múltiples cosas (como en La Ley de la Hospitalidad -John G. Blystone & Buster Keaton, 1923- según el viejo Bordwell). Siente uno que si algo pasó del beso de El hombre tranquilo (John Ford, 1952) al de E.T., por ósmosis quizá, algo ha pasado ahora de la mirada de Spielberg a la de J. J. Abrams, generación a generación.

- La película es una maqueta de los ochenta montada en 2011. Tuve la suerte de ahorrarme toda la campaña de marketing “ochentera” de Super 8, por eso no me decepcionó que la película no sea una copia ni una postal del Hollywood de aquella época. Quien esperase un viaje nostálgico, una pose o cuatro fotos para hacer chapas se habrá llevado un chasco. La película de Abrams no es como aquellas, no calca sino que se posiciona y convierte el amor y la pasión por aquel cine en algo nuevo, hecho en 2011 (sí, la mayoría de efectos azulones son pura pospo). Las citas se pasean: el profe negro y sus proyecciones como en Gremlins, los incendios y mentiras del ejército como en Encuentros…, el perro, el tacto y las piezas eléctricas como en E. T., el jolgorio infantil y la panda de risas como en Los Goonies… Pero Super 8 tiene un tempo distinto, ideas distintas, quiere mostrarnos cosas nuevas desde lo que todos sabemos, crear su propia maqueta.

- La película se quita importancia, cuida a su espectador. Hay momentos de esa celeridad cómica que los Sturges, Capra, Hawks y Tashlin utilizaban para “rebajar tono” y tirar millas. Eso de tropezarse con algo, reírse de lo que ha dicho el amigo de al lado y -sobre todo- meterse con él, una especie de locura cercana que lleva a los niños de Super 8 en volandas (de pequeños lo llamábamos desfasar). Smartins y su vómito perpetuo, las patatas que le tiramos al gordo, ‘production value’, ‘I’m directing’ y otros arranques de genio infantil. Es, en el fondo, una forma de tratar a los personajes que incluye al espectador, que pone en boca de los niños cosas que pensamos o que estamos a punto de pensar y nos acercan. Las veces que Joe repite ‘whatever that means’ cuando encuentran datos sobre el extraterrestre, el gag memorable del niño-petardos tras tropezar con el monstruo: ‘Ok… wait a minute… what?!’, ese tipo de cosas.

- J. J. Abrams disfruta dirigiendo, además de ideando y escribiendo… Con la excepción de algunos episodios de Alias filmados por él mismo, Abrams nos ha acostumbrado a verlo como un narrador-productor, alguien que piensa y lanza imágenes e historias, más que como un director que prueba, aguarda y rueda. En Super 8, en cambio, lo vemos disfrutar con esos dos niños milagro, Joel Courtney y Elle Fanning, con aquello de las distancias y los tiempos. Como ocurrió con De Palma en los 70, y con Spielberg de otro modo en los 80, J. J. es y seguirá siendo blanco de la envidia de algunos, cinéfilos de pose, víctima del chaqueterismo crítico (igualito que De Palma y Spielberg, que fueron despreciados por quienes ahora les reverencian). Pues eso, igual habrá que esperar para que la crítica pueda soportar el triunfo de algunas películas de Abrams -no todas, el hombre la lía a veces- y se reconozca de una vez el papel primordial que se ha ganado en el Hollywood contemporáneo. Mientras, da gusto verle coger la cámara y esperar, como Joe Lamb en Super 8.

Publicado en Actualidad del número 42.