La mirada de los pasos perdidos. Entrevista a Isaki Lacuesta

Entrevistamos a Isaki Lacuesta con motivo del rodaje de su última película Murieron por encima de sus posibilidades, aprovechando la ocasión para repasar su amplia trayectoria cinematográfica.

Las paredes de la cafetería del Hotel Mandarin Oriental de Barcelona acogieron la conversación con el director de Los pasos dobles y El cuaderno de barro. Corría el día 30 de abril de 2013 cuando este cineasta de inquietudes poliédricas pronunció las siguientes palabras.

Entrevista a Isaki Lacuesta from Revista Contrapicado on Vimeo.

Contrapicado: Tu filmografía oscila entre el documental y la ficción, coexistiendo en muchos casos criterios estéticos de ambas puestas en escena. ¿Qué es lo que provoca que en cada proyecto predomine una u otra?

Isaki Lacuesta: Pues depende del tipo de película y el objetivo que tenga. O sea, me parecía que en una película como Cravan tenía sentido hacer un documental en el que todo el lenguaje cinematográfico no estuviera puesto al servicio de la verosimilitud, sino de lo contrario, que fuera una película que suscitara en el espectador la sensación de que lo que estábamos contando era falso, que le diera la impresión de que estábamos contando una fábula y pusiera en duda el relato. En cambio en otros documentales, por ejemplo cuando he hecho piezas como las de Lugares que no existen sobre Google Earth, que tiene una cierta vocación de panfleto, utilizar recursos de ficción me parecía contraproducente porque justamente buscábamos denunciar operaciones de especulación inmobiliaria o denunciar las condiciones lamentables en las que están los refugiados políticos en Australia. Entonces de repente si metes juegos metaficcionales o cosas así al espectador le induces a pensar que eso es falso, con lo cual creo que sería una equivocación.

O sea, en realidad en cada película, incluso en cada secuencia aislada, intento plantear qué estilo es el más adecuado y me viene un poco de ahí. Al principio sí que pensaba en términos de documental, ficción, era algo que me interesaba mucho. Ahora es algo no tan teórico, sino algo mucho más instrumental y funcional. En función de la propuesta de la película pues buscamos la forma más adecuada. Por ejemplo, ahora mismo en el caso de la película en la que estamos trabajando, Murieron por encima de sus posibilidades, pensábamos que mejor que hacer un documental sobre la economía era hacer una comedia, que la forma más apropiada para contarlo era el esperpento.

O en el caso de Los condenados, empezó como un documental, por distintas razones no se pudo hacer y luego nos dimos cuenta de que en realidad todo lo que no podíamos contar como documental, porque afectaba la vida privada de una serie de gente sin los cuales no podíamos hacer la película, en cambio en clave de fábula, en clave de ficción sí podíamos contar lo que nos interesaba que era hacer una fábula moral, ¿no?

C: Es manifiesto tu interés por los personajes vinculados a la creación artística. Dirías que en Cravan vs. Cravan (2002), además de indagar sobre la figura del poeta-boxeador, ¿lo hiciste también sobre el propio concepto de “identidad”?

IL: Yo pensaba sobre todo que el… Bueno, es posible… Claro es que son cosas de las que no me doy mucha cuenta, que luego es a posteriori cuando haces balance o te lo hacen los demás que te das cuenta de que sí que hay temas recurrentes. Y, por ejemplo, la película que preparamos para el año que viene es una película que justamente tiene mucha relación con la identidad, con la personalidad, con quién somos, quién nos convierte en familia, a quién nos parecemos. Entonces sí me doy cuenta de que es un tema que atraviesa las películas, pero a la hora de hacer Cravan… no tengo la impresión de que fuera una preocupación central.

Cravan vs. Cravan

 

Quizás sí pensaba más en aprovechar la figura de Cravan como mito evanescente para hacer una película sobre el arte moderno también, ¿no? Es decir, que si ves la película, están reflejadas las distintas instituciones y estamentos del arte contemporáneo: están los críticos, los historiadores, los poetas, los pintores, los boxeadores, de alguna forma hay una secuencia sobre los espectadores que están mirando los cuadros de Arco. De algún modo tiene algo de retrato del arte del siglo XX, ¿no?, y aquí he planteado un poco esta idea de cuando, claro, llega Duchamp y se quiere convertir en un punto final. Cuando la gente imita a Duchamp lo que hace sin darse cuenta es convertirse en puntos suspensivos. El punto final a base de repetirlo se convierte en puntos suspensivos infinitos que no hacen más que repetir lo mismo muchas veces. Un poco tenía esta vocación de juego de ecos, ¿no? Ver también qué sucede cuando reproduces algo del pasado, se convierte en un espejo deformante que tiene parecidos y tiene muchas diferencias también, y buscábamos un poco mostrar eso. También es una película muy lúdica, es una película que tiene mucho de juego.

C: Los pasos dobles (2011) y El cuaderno de barro (2011) son dos formulaciones de diferente naturaleza sobre el acto pictórico. ¿Las concebiste como dos caras de la misma moneda?

IL: Pues la concepción de esta película fue rara porque es una película que se llama Los pasos dobles y que en un momento dado se duplicó, pero en un principio la idea era hacer una sola película y que fuera quizás… quizás hay temas que están en Cravan que aparecen en Los pasos dobles, que yo creo que no había vuelto a tocar desde entonces y de esto me doy cuenta después, aunque la forma sea muy distinta, ¿no?, y de algún modo sí pensaba en mezclar y en hacer una película escindida como La leyenda del tiempo, y luego nos dimos cuenta de que no, que tenían que ser dos películas distintas porque la naturaleza, el formato, el lenguaje empleado no tenían mucho que ver, ¿no?, y de algún modo es partir de los mismos materiales y hacer una película que es como una serie de cuentos, de fábulas, de leyendas que tienen una vocación más de narrativa oral como es el caso de Los pasos dobles, y luego todo eso que se ha convertido en fábula, mitología, volver a plasmarlo como algo más documental y bajado al suelo como es en el caso de El cuaderno de barro. Y me gustaba ese juego de espejos, y me gustaba pensar también que trabajábamos como Jesús Franco cuando hacía dos películas simultáneamente y hacía que su equipo supiera rodar una película de chinos mandarines asesinos y una película de vampiros en la misma localización. Y un poco las hicimos así, de repente estábamos filmando una escena en clave documental, Miquel Barceló y Nadj se iban, rodábamos la parte de ficción con los mapas del tesoro en la misma mesa y en el mismo lugar y luego volvían Miquel y Nadj y seguíamos con el documental y se iba mezclando todo. Y de repente… bueno creo que no hay ningún material que pensáramos que era para una película y que fuera para otra, pero hubiera podido suceder porque a veces, aunque lo ruedes de un modo, la forma de montarlo y el plano que lo anteceda o la voz que esté por encima, o incluso la música lo puede convertir en otra cosa, ¿no?, sucede todo el rato eso.

Entonces, ¿cómo era la pregunta?, que me he perdido ya.

C: Si ambas películas estaban concebidas como dos caras de la misma moneda, dos maneras de ofrecer el acto pictórico desde diferentes puestas en escena.

IL: En un principio no, pero en el momento en que nos damos cuenta de que hay que separarlas entonces sí empieza a cobrar peso esta idea de LP, ¿no?, de cara A y cara B, y sí me gusta que se puedan ver y escuchar por separado, pero que de repente el espectador que vea las dos se encuentre ecos. O sea, me gusta pensar que un espectador vea sólo el documental y piense que en Malí hay una cueva pintada por Barceló, ¿no?, y quizás incluso que vaya a verla; o el espectador que vea sólo la ficción que no sepa que estos albinos son una serie de cuadros hechos por Miquel, ¿no?, y los vea como personajes de ficción únicamente. En cambio cuando ves las dos, me gusta además que haya un punto de making of casi, ¿no?, o sea que te puedas dar cuenta de qué hicimos simultáneamente en las dos películas. O sea, que la secuencia de la cena de los mapas en Los pasos dobles ocupa el mismo lugar, el mismo minuto que ocupa en el documental la secuencia de presentación de Miquel Barceló, Nadj, Amon y Amassagou hablando sobre lo que van a hacer en Gogolí.

C: Tus resoluciones estéticas resultan muy sugerentes. En La leyenda del tiempo (2006) vemos a los dos hermanos discutiendo y luego cómo cada uno se marcha por separado mientras la banda de audio continúa con el diálogo ya a modo de voz en off. ¿Qué finalidad tienen estas fragmentaciones en tu mirada?

IL: Esa secuencia, por ejemplo, recuerdo que la discutimos mucho… Normalmente, cuando trabajamos enseñamos mucho material a los amigos y nos hemos acostumbrado a toda la panda de colegas. Nos enseñamos los guiones, los premontajes, los discutimos mucho y creo que es muy útil porque enseguida pierdes la perspectiva, y en esa secuencia en concreto recuerdo que había compañeros que decían que rompíamos mucho el estilo de la película, ¿no? Y me doy cuenta de que es algo que de hecho sucede en todas mis películas, que hay secuencias que se van de estilo y se van de tono, y a veces obedecen a impulsos, a ganas de probar cosas distintas y quizás hacen que las películas sean más débiles y menos homogéneas, pero yo creo que…, cuando obedeces a un impulso, que los impulsos, el capricho está muy mal visto pero en cambio responde a un deseo intenso. Y yo como espectador, como oyente o como lector, cuando de repente noto que hay estos momentos de divagación o de capricho por parte del escritor noto que es que responde a un interés mayor que la propia trama, ¿no?, y que a veces surge del deseo, de no sé qué, y suelen ser momentos que tienen una intensidad especial para el espectador.

Entonces esa secuencia pues no me acuerdo muy bien por qué fue. Yo creo que seguramente era porque el mismo día que rodábamos ese diálogo… ese diálogo estaba filmado con unos recorridos previos por ese espacio que era muy sugerente y no quería perder ese espacio que luego no aparecía en ningún otro lugar de la película, y entonces pensamos que una forma de no demorarlo demasiado con transiciones muy largas era que todo el diálogo inicial empezara ya sobre ese recorrido de cómo llegan hasta allí, y ver todas las casas de los pescadores, que eran casetas hechas con latas, con madera, que estaban habitadas por los gatos… bueno para mí enla Casería, que es un espacio de San Fernando en el que ahora han construido unos bloques de pisos terroríficos, esas casetas se siguen manteniendo y creo que la esencia de ese barrio eran esas casetas de pescadores. Entonces imagino que… creo que lo montamos para mostrar cómo era ese espacio donde pasábamos casi todo nuestro tiempo.

La leyenda del tiempo

 

C: Con Las variaciones Marker (2007) reflexionaste, en un ejercicio de metacine, sobre el sentido de la imagen cinematográfica a partir de fragmentos de varias películas de Chris Marker. ¿Fue un referente Histoire(s) du cinéma (1988-1998), de Jean-Luc Godard?

IL: Pues no lo creo, yo creo que Histoire(s) du cinéma, ahora no estoy seguro de si la había visto ya o la vi después, pero en cualquier caso no fue un referente así… consciente. No, creo que el referente eran las propias películas de Chris Marker; que, bueno, que no por casualidad en varias de ellas Marker dialoga literalmente con Godard. De repente, creo que es en Le Tombeau d´Alexandre (1992) hay un momento en que le dice “Ne sais pas, Jean-Luc” y están dialogando, ¿no? Y es una cosa que sucede mucho, no sólo que los cineastas dialoguen entre sí, sino que las películas dialogan entre sí en las mentes de los espectadores. Y entonces en Las variaciones Marker esto pasa de una forma muy explícita, pero es una cosa que sucede todo el rato, ¿no? Yo, por ejemplo, soy muy consciente cuando hago Los condenados de que puedo hacer una película contando lo que cuenta Los condenados porque hay veinticinco años previos de películas que están contando las atrocidades cometidas por la dictadura militar, ¿no? Entonces podemos actuar casi como contraplano de estas películas que existen. Si no hubieran existido, Los condenados sería muy distinta.

Bueno, a veces lo he contado, ¿no?, lo mismo que sucede con Shoah (1985), de Claude Lanzmann, cuando Lanzmann hace todo este discurso en el que dice que no se puede filmar imágenes del Holocausto, incluso que no se puede utilizar imágenes de archivo del pasado, y toda esa polémica que tuvo con Didi-Huberman, yo creo que es una discusión estéril porque el espectador tiene esas imágenes en la cabeza y las recuerda, las recuerda muy bien, y aunque Lanzmann no las monte sí las monta el espectador. Probablemente, si Lanzmann hubiera hecho una película cuando la hace Resnais, en la época de Nuit et brouillard (1955), hubiera tenido que usar esas imágenes que el público no conocía, ¿no?, o las conocía muy poco, y treinta años después ya las montamos nosotros. Y esto sucede todo el rato, y Las variaciones Marker están muy en base a esa idea de partir de un material ajeno y hacerlo dialogar entre sí. De hecho Marker siempre ha trabajado mucho de este modo. Interpela a la memoria del espectador que ha visto Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y lo remonta en Sans soleil (1982). Pero bueno, lo que está muy claro es que el referente de Las variaciones Marker era el propio Marker.

Las variaciones Marker

 

Es muy bonito ver cómo cada generación acaba teniendo su propio canon. O sea, cómo, por ejemplo, cuando la gente de mi generación empezamos a estudiar cine no teníamos ni idea de quién era Chris Marker y tardamos bastante en descubrirlo, y recuerdo muy bien cuando nos empieza a hablar de él gente como Guerín o profesores así, ¿no?, y se hizo un ciclo de Chris Marker en el Festival L´Alternativa. Y en cambio hoy casi siempre que hablo a mis alumnos de Chris Marker ya lo conocen de antes, ¿no? Se ha convertido en un cineasta bastante divulgado y bastante más popular de lo que era hace una década. Y es muy bonito ver eso, cómo, por ejemplo, los nuevos estudiantes, que empiezan a sacar revistas de cine, intentan reivindicar a cineastas nuevos que van ampliando el canon, lo van cambiando, ¿no?, porque hay otros que, por ejemplo, eran muy conocidos para nosotros que ya no están de moda, ¿no?, y van cambiando las cosas. Pero, por ejemplo, es bonito ver como Chris Marker o Jean Rouch o Joris Ivens… hay muchos cineastas que… ¡Jean Eustache!, por ejemplo, ¿no?, Jean Eustache es un cineasta que cuando estudiábamos era muy desconocido y que hoy muchos estudiantes conocen justamente porque ha habido varias generaciones de profesores insistiendo mucho en ellos. Y ahora lo puedes notar, puedes ver la influencia de estos cineastas en películas de directores jóvenes, ¿no?, de Jonás Trueba, por ejemplo, o la presencia de Eustache aparece quizá muy frecuentemente en los cortos de estudiantes nuestros. Y me parece muy bonito porque es que eran referentes a los que nos costó mucho llegar cuando empezábamos.

C: Has trabajado con Jean Rouch, en Rouch, un noir (codir. Sergi Dies, 2004), y Naomi Kawase, en In Between Days (Correspondencia: Isaki Lacuesta – Naomi Kawase) [1]. ¿Existe un diálogo también entre tu obra y la de estos directores?

IL: Es que los diálogos entre las películas al final no son sólo los diálogos voluntarios que uno quiere establecer, sino los que el espectador acaba encontrando de forma muy inesperada para uno, ¿no?, y de repente las películas colocadas en otro contexto o vistas en otro sitio dialogan con películas que ni te esperabas.

Rouch, un noir

 

Para mí fue superbonito el año pasado estar en el Flaherty Film Seminar, donde no te cuentan qué vas a ver y llegas a la… me habían explicado que era así y no acababa de entender por qué era así hasta que me senté en la sala y empecé a encontrarle la gracia. O sea, desconoces por completo el programa, a diferencia de un festival al que tú llegas y sabes que a las nueve hay tal película y luego tal otra. Tú te sientas en la sala y no sabes lo que vas a ver, no tienes ni idea, y pueden ser cuatro cortos, puede ser dos largometrajes o puede ser un largometraje de cinco horas, y entonces te sientes como espectador extremadamente virgen. Y era muy bonito ver cómo se iba construyendo un discurso que de algún modo organizaba el programador. Y era fascinante ver cómo de repente películas de Ben Rivers o películas de Sylvain York o de Andrés Duque empezaban a dialogar entre sí, o con películas de Flaherty, o con películas de otros cineastas que a priori uno pensaría que no tenían nada que ver y estaban dialogando entre sí, ¿no? Por ejemplo, vimos una película en blanco y negro de Ben Rivers, un cortometraje suyo que yo no conocía con mucho grano, y medio rodado en medio de la niebla, y no sabías si la película era de Flaherty o de Ben Rivers hasta que al cabo de unos minutos veías que llevaban ropa contemporánea y empezabas a descubrir lo que era. Entonces, claro, como espectador, todos los prejuicios y todas las ideas preestablecidas…, porque nos influye mucho saber quién ha hecho la obra y en qué año la ha hecho y en qué contexto la ha hecho, no las vemos vírgenes, las vemos con mucha carga, ¿no?, y de repente ver las películas de ese modo no voy a decir que las enriquezca, pero sí las modificaba mucho, era muy interesante.

Ese trabajo de programador, que en este caso era muy claro, como espectador lo hacemos constantemente, ¿no?, y cada uno acaba estableciendo relaciones. Y es muy distinto ver una película sabiendo que la ha hecho Sofia Coppola o sabiendo que la ha hecho Basilio Martín Patino. Si fuera la misma película la veríamos, la percibiríamos de forma completamente opuesta, ¿no? Que sería extraño que hicieran una película parecida Patino y Sofía Coppola, sería improbable pero bueno.

¡Ah, bueno! Y el diálogo con Rouch y con Naomi… Claro, en el caso de Naomi Kawase era un diálogo explícito, o sea, sí que quizás sea la única vez que era un diálogo real porque sí había un viaje de ida y vuelta, ¿no?, de respuestas que uno esperaba. Yo estaba con mi ordenador, esperando que me llegara la respuesta de Naomi, lo descargaba y entonces mi siguiente… o sea, nunca hice ninguna pieza antes de recibir la suya, o sea, recibía la suya y empezaba a pensar la siguiente como respuesta a la anterior. Eso me parece muy bonito, aunque es verdad que todo eso está muy alterado por el hecho de saber que luego se va a proyectar en público. Entonces, claro, no es un diálogo íntimo, sino que es un diálogo que tiene una parte íntima y una parte forzosamente exhibicionista, ¿no?, de saber que va a ser visto y, por lo tanto, piensas en términos de estructura. Claro, cuando hago la carta tres sí pienso en la carta dos de Naomi, pero también en la carta uno mía y qué estamos haciendo como estructura, ¿no?, y que igual en la carta cinco si yo encuentro que hace falta un cambio de tono, pues intento hacer un cambio de tono para que el espectador gire, ¿no? Ese tipo de cosas está muy presente en las Correspondencias.

C: Microscopías (2003), Ressonàncies magnètiques (2003) o Marte en la tierra (2007) comparten la búsqueda de realidades que a simple vista el ser humano es incapaz de percibir. ¿De qué modo tu cine puede transportarnos a otros mundos perceptivos?

IL: ¡Uau, qué pregunta! No, pero… El cine siempre ha tenido esa vocación de mostrar cosas que no nos pasan… El cine y el arte, ¿no?, de mostrar cosas que nos pasarían desapercibidas al ojo. O sea, de repente ves un cuadro de cualquier pintor y te está mostrando lo que ves cada día por la calle y en lo que no habías reparado. O lees una descripción de un escritor interesante y lo que te está describiendo hace que consigas ver cosas que de otro modo te habrían pasado por alto. Y en cine sucede lo mismo, como en cualquier arte, pero al mismo tiempo también por su condición de intermediario mecánico, ¿no? Todo esto que escribía Dziga Vertov de permitir ver lo que el ojo humano no ve, lo puede ver el ojo de la cámara. Entonces yo cuando hacía estos cortos me planteaba mucho la idea de cuáles son las imágenes contemporáneas, cuál es la imagen más propia de nuestros días, es decir, hay cineastas que yo admiro mucho que hacen películas absolutamente intemporales o aparentemente intemporales, por ejemplo, si ves Artel (2006), de Loznitsa, y la ves fuera de contexto sin saber de quién es la película… me gustaría hacer una encuesta, ¿no?, y preguntarle a la gente en qué año se ha filmado esto y en qué país. Es una película que podría ser de los años 20, de los años 70, de los años 90 porque es un blanco y negro muy atemporal.

O por ejemplo, si ves Belovy (1993), de Kossakovsky, durante mucho rato cuando estás viendo a los campesinos en Rusia son unos campesinos muy intemporales, y por la textura del 16 de Kossakovsky podría estar filmado hace décadas, hasta que de repente empiezan a discutir los Bélov sobre Gorbachov y Boris Yeltsin, creo que sobre Boris Yeltsin, ¿no?, y te das cuenta de que la película tiene una fecha muy concreta y que hay una parte de elementos que son de esa fecha y otra parte que no le pertenecen, ¿no? Mientras que un cineasta como Jean-Luc Godard ves que su película es del año 65, ¿no? Cuando filma La chinoise (1967), eso está pasando aquí y ahora y capta la actualidad como un periodista o como Bob Dylan en sus canciones. Y ambas cosas son espléndidas. Son dos formas de abordar el cine muy distintas. Entonces, yo me planteaba cómo la propia textura, el propio formato, el propio soporte te marca mucho en qué momento estás rodando y eso creo que tiene una belleza y un interés. O sea, hay películas que lo interesante que tienen no es lo que te están contando ni su contenido, sino el hecho de que están fechadas y se convierten en un documento de un momento.

Y entonces pensaba que la imagen más propia de nuestros años muchas veces era la imagen científica, o la imagen de los videojuegos, o la imagen de los simuladores militares, o la imagen de los informativos, es decir, que la estética cinematográfica por más que los soportes cambien ha cambiado relativamente poco respecto a los años 50, los años 40, hacambiado la textura del digital, pero las formas son muy parecidas; mientras que en cambio las resonancias magnéticas, las ecografías, los videojuegos del año 2003 no se parecen en nada a los del año 2001 o del año 98, cambian muy rápidamente. Entonces me parecía interesante hacer… o sea, no se parece en nada una radiografía de los años… de 1890 auna radiografía de los años 20, auna resonancia magnética contemporánea, ¿no? Y me parecía interesante hacer piezas con un material tan efímero que cuando lo veamos dentro de unos años nos parecerá ridículo, lo sé, esos cerebros o estas resonancias, que yo creo que tiene una importancia brutal en cómo cambia nuestra percepción de todo, de nuestra anatomía, de nuestra relación con, por ejemplo, un aparato como Google Earth, que yo creo que las piezas de Google Earth tienen relación con Microscopías y con Resonancias magnéticas. Esta imagen de Internet absolutamente novedosa, ¿no?, ver el mundo a través de un satélite. Nunca habíamos visto el mundo así y nos cambia la percepción de nuestro espacio. Igual que una resonancia magnética nos cambia la percepción de nuestro cuerpo, e igual que las ecografías en 3D van a cambiar por completo nuestra percepción del aborto. Yo creo que son cosas de las que tardamos en darnos cuenta, pero… cuando aparecieron aquellas imágenes de National Geographic en las que se veía a un bebé de muy pocas semanas sonriendo, yo creo que esto por fuerza nos va a cambiar… todos pensábamos que era más lento, que un feto de pocas semanas no era una persona, un ser vivo, ¿no? Entonces, de repente ver ese cuerpo tan formado que sonríe pues te empieza a plantear toda una serie de cuestiones importantes sobre el aborto, por ejemplo. Y lo mismo sucede con todo este tipo de imágenes tan cambiantes, que a veces son militares, a veces son científicas, a veces son publicitarias. Ese tipo de cuestiones tiene relación con estos cortos.

Microscopías

Ressonàncies magnètiques

Marte en la tierra 

 

También tenía relación con la idea de intentar ver los límites de la ciencia. Ver cómo muchas veces al final los científicos lo que están haciendo es interpretación de esas imágenes, igual que hacemos como espectadores de cine. Y cómo al final muchas veces esa interpretación llega a ser literaria o casi poética, ¿no? Bueno, de algún modo hacer lecturas poéticas de imágenes nacidas para ser científicas; o al revés, intentar hacer miradas científicas o análisis lógicos y deductivos a partir de imágenes que tienen una vocación estética.

C: Este abordaje de la realidad lo realizas también desde la inquietud histórica, como atestiguan Soldados anónimos (codir. Pere Vilà, 2008), Los condenados (2009), El rito (1010) o Canto a Fidel (codir. Alba Sotorra, 2013). ¿Te interesa desarrollar una vertiente de crítica política en tu filmografía? [2]

IL: Lo que pasa es que no son procesos tan conscientes, o sea, no es que piense voy a hacer una línea política, una línea más sobre arte, una línea más… uno trabaja más por impulsos, al menos yo, trabajo de forma muy intuitiva y entonces, claro, me interesan cosas muy distintas, como yo creo que nos sucede a casi todos. O sea, de hecho… pues la mayoría escuchamos música muy distinta, lees el periódico y lees todas las secciones, ¿no?, y bueno… Sí, por ejemplo, yo qué sé, el origen de Cravan, perdón, no el origen de Cravan, el primer corto que hice preparando Cravan, Caras vs. Caras (2000), es un corto muy político sobre… en el que aparecen las luchas entre anarquistas y comunistas, que de hecho es un corto que tiene mucha relación con Los condenados. Entonces sí, claro, a posteriori sí me doy cuenta de que hay una serie de temáticas que se van repitiendo, ¿no?, y aparecen en Google Earth y aparecen en Herencia (2011), en ese corto que hice hace poco tiempo, o aparecen en Murieron. Y en general, casi… hay una parte que tiene relación con la Historia, pero por lo general visto desde ahora me doy cuenta de que son historias morales casi, ¿no?, en las que alguien tiene que decidir entre su ideología y, en el caso de Los condenados, por ejemplo, sus relaciones de amistad, o, en el caso de Herencia, sus relaciones familiares. ¿Qué es lo que más pesa? Tu amigo, tu hijo o tu ideología cuando hay que elegir.

Entonces sí, bueno, sí se podría establecer una línea entre estas piezas. Sí, sí se podría… también eso me gusta, que sean piezas que dialoguen entre sí y de repente, bueno, poder ver el mismo problema desde distintos ángulos, ¿no? Y quizás sobre la lucha armada, en Los condenados, damos una visión concreta que se puede complementar con otro matiz en otra pieza, que alguien lo pudiera ver como que son piezas contradictorias entre sí, cuando en realidad quizás son matices que van completando una visión a lo largo de distintas piezas.

El montaje permite mucho eso también, ¿no? El montaje permite ver las cosas desde distintos ángulos, igual que sucede con la pintura cubista, ¿no?, y ves el mismo rostro desde distintos ángulos, desde un punto de vista más ideológico sucede con las ideas que tú vas tocando. Es un poco la idea de Variaciones también. Bueno, vamos a hacer un retrato de alguien desde diferentes puntos de vista, desde distintas formas. Sí, trabajar en forma de variaciones me gusta. Quizás porque no acabo de ver las cosas demasiado claras. No tengo posturas demasiado concluyentes ni definitivas sobre nada, así que vuelvo a pensarlas y a contradecirme.

C: En tanto que formas parte de la realidad que diseccionas, ¿dirías que te conviertes tangencialmente en tu propio objeto de estudio en 2012 (2010) o Ressonàncies magnètiques?

IL: Bueno, claro, hay algunas películas que son más autobiográficas que otras. No sé, hay gente que dice que todas son autobiográficas… A mí me gusta pensar, por ejemplo, en cómo… yo qué sé, un pintor cualquiera del siglo XV de algún modo, pinte lo que pinte, en sus… me gusta pensar que los trazos son autorretratos, ¿no? O sea, que puedas ver el estado de ánimo de un pintor en función de su pincelada, y creo que en el cine sucede un poco lo mismo. Puedes ver el estado de ánimo de alguien o cómo es quien está filmando en función de la relación con los personajes, en función de cómo mueve la cámara. Me gusta esa idea de que puedes ver el pensamiento de un operador de cámara, sus dudas en el caso de cómo escoge un encuadre. También eso en el cine, claro, es que es un trabajo colectivo, no lo olvidemos, ¿no? Aunque es muy curioso cómo a veces los trabajos colectivos no dejan de al mismo tiempo reflejar el estado de ánimo de… sobre todo en películas a veces como las nuestras que son más pequeñas, de la persona que las dirige, ¿no?, porque el director acaba marcando un estado de ánimo que se contagia al equipo, pero también es al revés, el equipo también contagia al director y acaba siendo quizás el retrato de un grupo muchas veces. Entonces, sí, me gusta pensar que en el cine sucede lo mismo y que las películas se parecen a quien las hace. O al menos las películas que más me gustan se parecen mucho a quien las hace. Luego algunas sí son autorretratos más conscientes. Tanto Herencia como 2012 como Resonancias magnéticas pues son películas muy autobiográficas, sí. Muy literalmente autobiográficas.

Ressonàncies magnètiques

 

In Between Days también es una pieza autobiográfica, de las que más quizás. Sí, de hecho quizás el primer momento así más autobiográfico es Microscopías. En el último episodio de Microscopías, el momento de filmar a Isa en Súper 8 quizás sea el primer momento en que intento filmar el amor y ver qué sucede ahí [3]. De hecho tiene relación con el primer corto de Microscopías, en el que justamente hablo de esto que te acabo de contar, ¿no?, de cómo debajo de los pigmentos, que al final no dejan de ser más que pigmentos de cobalto y se puede mirar de forma extremadamente química… ¡Hay una biografía ahí dentro!, ¿no? Y toda esa especie de tormentos de Van Gogh se convierte en quince gramos de azul cobalto, tres miligramos de rojo bermellón y dos de fucsia, ¿no?

C: Has realizado también proyectos audiovisuales para espacios expositivos, como Lugares que no existen (Google Earth 1.0) (2009), con una puesta en escena fraccionada en dos pantallas cuyas imágenes interactúan entre sí. ¿Qué pretendías transmitir con dicha dialéctica?

Lugares que no existen (Google Earth 1.0)

 

IL: Depende de la pieza, pero en general en las que hemos hecho así para espacios expositivos por lo general tendía a pensar que lo más interesante era que hubiera un recorrido. Así como cuando vamos a una sala de cine la pantalla es como un altar y el espectador está inmóvil, en un espacio expositivo me parecía que la gracia estaba en que el espectador pudiera recorrerlo y cambiara su punto de vista, y cada punto de vista fuera algo nuevo y que la película terminara de montarla el espectador. Pero esto donde se ve mejor no es en Google Earth, sino en El retablo de las adivinaciones (2010), que es una pieza que hicimos con Isa en 2011, creo que era, que son cuatro pantallas que te rodean como espectador de tal modo que sólo puedes ver la frontal y como mucho de reojo los dos laterales y cuando te giras puedes ver la que tenías a tu espalda pero dejas de ver la frontal, y eres tú dando vueltas quien decide qué miras y cómo lo montas. Entonces, de algún modo, se convierten en películas infinitas. Son piezas interactivas también, que como espectador tú puedes pulsar y te aparecen imágenes al azar. Me interesaba mucho esta idea de que el último montador sea el espectador, ¿no?

Tiene relación con Kuleshov también. O sea, como aparecen las imágenes al azar, esa idea de Kuleshov de que un plano dialoga con el siguiente y cambia el significado, aquí de repente la imagen de un carnicero con un cuchillo cambia en función de si está… de si lo que aparece al lado es un bebé, o es un cordero, o es una flor o es una nube, ¿no? Y cada espectador encontrará el significado que quiera o que pueda. Un poco la idea es ésta, que el espectador se desplace y la película la termine él.

Hacer también que sean películas imprevistas. O sea, creo que uno de los peligros de nuestra generación es que como hemos estudiado, como hemos visto muchas películas, seamos demasiado previsibles y previsores. Entonces una forma… yo creo que en el fondo aterricé en el documental como… como forma de contrarrestar ese impulso controlador, ¿no? Me he dado cuenta de que podía ser demasiado control freak, que podía tener demasiado… poder llegar a obsesionarme demasiado con la perfección formal. Entonces el documental como no te deja pensar, como no puedes actuar de antemano, como lo que ocurre delante de ti es más importante que tus ideas previas, tienes que reaccionar a él, ¿no?, como reaccionaría un músico de jazz a lo que toca su compañero. Entonces creo que empecé en el documental por eso, como una forma de no dejarme obsesionar con ideas formales, ni con precedentes, ni con nada; y de algún modo estas instalaciones hacen que para el espectador sea lo mismo, y tú cuando trabajas tampoco sabes qué va a ver el espectador porque lo que va a ver va a ser algo imprevisible. Lo puedes conducir un poco. O sea, siempre contaba con que, aun trabajando incluso con cuatro pantallas, en algunos casos podía jugar a conducir la mirada del espectador. O sea, podía hacer que la pantalla más potente fuera la central, o sea, la frontal y luego apareciera algo, se quedara quieta y apareciera algo muy potente en la segunda y conducirlo hacia atrás… Intentar conducir la mirada del espectador a través de varias pantallas, ¿no?, y que en otros momentos fuera completamente azaroso, que fuera el azar o el propio espectador quien decidiera dónde mira.

Esto, por ejemplo, lo he estudiado mucho en teoría del arte. Cómo el espectador de un cuadro muchas veces dirige la mirada hacia el punto más luminoso del cuadro o hacia el motivo formal que tiene mayor tamaño o que está en primer término, y cómo desde aquí el espectador empieza mirando la Venus del espejo, empieza por el cuerpo de la Venus del espejo, luego mira hacia el reflejo, esta especie de mirada circular, en espiral, ¿no? En historia del arte se ha hablado mucho de esto, en cambio en la estética del cine se ha hablado menos, ¿no?, de cómo los cineastas han jugado a conducir la mirada del espectador. Es una cosa muy clara en la que la mayoría de los cineastas piensan. O sea, Eisenstein pensaba en eso, pensaba... en Eisenstein es muy evidente, ¿no?, cómo conduce la mirada del espectador de un punto a otro. O en Paul Greengrass ahora. Cómo en las películas de acción de Paul Greengrass, igual el centro de atención está en el centro y en toda una secuencia pasan cincuenta planos y tú no te desplazas, o cómo en otras te hace ir de culo de punta a punta del encuadre. Ese tipo de cosas son interesantes al jugar con instalaciones pues se multiplican por cuatro pantallas, ¿no? Es muy interesante jugar con ello, muy divertido.

C: ¿Cómo te posicionas respecto a los diferentes canales de distribución que puede tener tu obra en un momento de cambio tecnológico como el actual?

IL: Pues es una posición un poco ambivalente. Por un lado, casi te diría que intento pensar… claro es que ahora mismo estamos en un momento en el que las salas de cine cada vez tienen menos espectadores, mientras seguimos haciendo películas, en concreto los largometrajes, pensándolas para que sean vistas de la mejor forma posible que sigue siendo la sala de cine. Es decir, nos tiramos meses etalonando, nos tiramos meses montando el sonido y mezclando el sonido para que se vea en una sala de cine, y luego al final todo es un trabajo que cuando la gente lo ve en el móvil o en un pequeño ordenador portátil no se percibe. O sea, quizás lo que… Creo que es un momento muy excitante porque los formatos se multiplican, porque todo está cambiando y eso hace que sea muy interesante también, pero al mismo tiempo quizás falta… falta esa noción de que son experiencias distintas.

O sea, a mí me encantaría que, por ejemplo, una película como Los pasos dobles se hubiera estrenado simultáneamente en las salas de cine y en Internet, y que el mismo día se pudiera ver en ambos sitios y que los espectadores escogieran. O sea, que escogieran sabiendo que son dos experiencias completamente distintas, que no tiene nada que ver ver una película en el ordenador o ver una película en el cine. Entonces, yo hay días en los que prefiero ver una película en el ordenador porque no quiero salir de casa, y depende de qué película la veo en el ordenador de mi casa, y días que hay películas que quiero ver en el cine y sé que si las veo en el ordenador pues no vale la pena verlas. O viceversa, ¿no? O sea, por ejemplo, creo que Las variaciones Marker o algunos cortos que he hecho funcionan mucho mejor en un ordenador, o en un reproductor de DVD, que en una sala de cine porque la pantalla es demasiado grande o el tiempo de lectura no funciona bien. Entonces lo que sucede muchas veces es que no sabemos dónde se van a acabar viendo las cosas, ¿no? Entonces, bueno, por más que uno intenta hacerlo en función del formato en que se va a distribuir, en realidad al final se acaba viendo de todas las formas posibles. Hay una falta de control que quizás sea buena porque al final, como decía un crítico de cine amigo, hemos crecido viendo las películas de John Ford en televisión y recortadas, películas en Scope que veíamos en 4/3 recortadas, y nos han seguido marcando nuestra infancia y nuestra vocación y nuestra forma de ser, ¿no? O sea, que entonces las grandes películas han aguantado, han soportado las peores atrocidades y siguen siendo buenas. Así que igual hay que resignarse y lanzar las pelis al vacío y ya se apañarán.

C: ¿Qué puedes decirnos de la película que estás rodando ahora, Murieron por encima de sus posibilidades?

IL: Pues estamos en un punto curioso. Es una película sobre la crisis económica en España. De nuevo es una película sobre la moral también, ¿no?, pero en clave de comedia, de esperpento, y son cinco tipos a los que la crisis destruye sus vidas y que deciden… bueno, se conocen en una prisión psiquiátrica y deciden salvar la economía española y mundial secuestrando al presidente del Banco Central, a varios políticos y altos empresarios, y los torturan para pedir que cumplan sus condiciones.

La estamos haciendo en cooperativa, con los técnicos y los actores entrando en participación a cambio de un porcentaje, y nos está costando mucho levantar la financiación. O sea, es una película que ya nace con vocación de mucha urgencia, a no esperar a tener subvenciones, esperar a tener televisiones, porque pensamos que la forma de hacerla era muy inmediata. O sea, que fuera un guión en el que enseguida el espectador reconociera el vocabulario de los periódicos, de los políticos, de los presentadores de televisión; y de hecho estamos yendo más lentos de lo que me hubiera gustado porque nos está costando mucho financiarla. Entonces he decidido que en verano la rodamos; o sea, ya no podemos esperar más. Hemos ido rodando por etapas, lo cual ha sido muy bueno porque nos permite tener un casting fantástico, nos permite actualizar el guión en función de la actualidad, pero creo que está bien ponerle un punto final y tengo muchas ganas de lanzarla ya. Entonces lo que haremos es en verano rodarla con lo que hayamos conseguido. Si conseguimos presupuesto suficiente para rodar la película tal y como la habíamos imaginado y tal y como está escrita, pues la rodaremos tal cual, y si no, será una película que se irá descomponiendo en pedazos, la película será una imagen de la crisis total. Es una película empezada con una cámara muy profesional, con las mejores ópticas, con los mejores actores y acabará filmada en mini DV frente a una pared contando lo que hubiéramos querido hacer y hablando sobre los programadores de las televisiones que no quisieron comprarla y por qué no quisieron comprarla, qué les asustaba de la película y qué excusas económicas nos daban para no financiarla. Este es el plan C. Hay gente del equipo a quienes les gusta mucho más este plan C que la película original y gente que no quiere ni escucharme decir eso, les parece horrible que cuente esta versión; pero el título sirve, el título Murieron por encima de sus posibilidades, si hacemos la película de ficción será sobre los personajes y si se convierte en un ensayo, una especie de Lost in La Mancha (Terry Gilliam, 2002) de la crisis, pues los que murieron por encima de sus posibilidades seremos nosotros que no habremos conseguido hacer la película, y será culpa nuestra porque si no consigues hacer la película que quieres siempre es por culpa tuya, no es por culpa de nadie, de nadie más. Entonces no sabemos qué película será mejor, pero alguna película haremos este verano y la terminaremos de montar en otoño.

¡Ah!, bueno. Hay que decir eso, tanto los técnicos como los actores como varios productores han entrado con muchísimo entusiasmo y con una generosidad enorme, con muchas ganas, que esto es algo que sucede mucho en el contexto del arte y de la cultura, ¿no?, que probablemente sea el sector profesional que en España se considera… siempre se ha hablado de los subvencionados únicamente para referirse al mundo de la cultura y el arte, cuando es un ámbito profesional de una generosidad brutal, casi todo el mundo hace pues revistas como las vuestras, poesía, circo o música sinfónica, ballet de forma gratuita o desinteresada y, en cambio, hay como en la sociedad un caldo de cultivo tendiente a pensar que somos titiriteros subvencionados, ¿no?, cuando luego ves… sería hermoso comparar las cifras de las subvenciones que se dan a cultura con las que se dan al sector automovilístico, o al sector… o a los aviones, o a la hostelería o a cualquier otro sector, ¿no? [Ruido de máquina triturando hielo]. ¡Señor…! ¡Señor Montoro! ¡Señor Cristóbal Montoro, apaga eso! ¡Esto es…! ¡Esto es censura!

C: Vivimos un momento muy traumático en España a causa de los recortes presupuestarios ejecutados por el actual gobierno. ¿Cómo vislumbras el panorama cinematográfico futuro?

IL: [Ruido de máquina triturando hielo]. Es el mejor resumen, ¿no?, del panorama actual, ¿no? Va a ser así. No, el cine que haremos será el que nos dé tiempo de hacer entre granizado y granizado. No, ¿cómo…? ¿Cómo era la pregunta?

Sí, bueno, yo lo que veo es que hay muchísima gente con muchísimo talento. O sea, los estudiantes nuestros son mucho mejores de lo que éramos nosotros cuando hacíamos películas. Cuando veo una película como Diamond Flash (2011), de Carlos Vermut, o Invisible, de Víctor Iriarte, o tantas otras películas que se están haciendo últimamente, tenemos una… una “pedrera”, una… ¿Cómo se diría aquí en castellano? Una cantera alucinante. Y son películas que no dependen de su financiación, ni dependen de esa palabra tan hermosa que dicen que es la industria del cine español. La artesanía va a continuar siempre y seguiremos haciendo películas de cualquier modo.

Lo que está bien es no engañarse, ¿no? Pensar que si no puedes hacer Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962) haz otra cosa. No intentes insistir en hacer Lawrence de Arabia, igual tienes que hacer otra cosa, ¿no? Pero esa otra cosa pues tiene que estar bien. No vayas a contarle al espectador que no… no puedes salir con un cartelito a contarle que no había dinero para los camellos. O sea, si no tienes camellos, haz otra cosa. Pero yo creo que seguirá habiendo cine fantástico y cine pésimo. Y luego todo son ciclos, esto ya dará la vuelta. Está bien quizás recordar que esto no es compatible con pensar que lo idóneo es que la gente viva de su trabajo. O sea, que muchas veces escucho un discurso en el que se dice que es deseable que todo el cine sea hecho de forma gratuita y que los cineastas sean como poetas bohemios del siglo XIX, tengan tuberculosis y mueran muy jóvenes, y me gustaría pensar que lo deseable es que los trabajadores de cualquier oficio, sean panaderos o sean cineastas o sean eléctricos, pues tengan una vida sana y en la medida de lo posible sean felices, ¿no?, y si trabajan doce o catorce horas o veinte horas diarias, si pueden cobrar me parece que es mejor que no que sean azotados por esclavistas. Porque a veces hay todo un discurso romántico sobre el cine low cost, que me parece muy bien y es muy inspirador y yo hago películas con cero euros y muchas de las películas que más me gustan están hechas con ceros euros y se pueden hacer, pero eso no quita que lo ideal es que la gente pueda vivir de su trabajo. Igual que gente que hace trabajos mucho menos dignos que contar historias se lucran de ello, pues por lo menos que la gente que se dedica a hacer el cine y que es un… un guionista… ¿no?, el noventa por ciento de los guionistas en España no cobran un euro por su trabajo, ¿no? Está bien recordar eso y pensar que, bueno, que la utopía de procurar hacer cine doméstico y gratis en casa pues no debería ser incompatible con que los trabajadores tengan unos derechos mínimos, ¿no? Que es que a veces los discursos optimistas sobre las nuevas tecnologías lo único que hacen es lucrar al señor Google y al señor Sony, y acabar con la profesión muriéndose de hambre y con una incertidumbre laboral terrorífica. O sea, bueno, es un momento muy esperanzador, pero que esta esperanza no sea a costa de las vidas de mucha gente.

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