La destrucción de algo hermoso

Destrucción de los valores familiares, las relaciones sociales en crisis, el fin del mundo... Melancolía sorprendió gratamente al desmarcarse, formalmente hablando, de la polémica y ese empecinamiento casi sádico ante la figura femenina que encontramos en varios de los trabajos de Lars von Trier. Su última película es un relato sosegado, que vehicula la tragedia de los personajes y la del fin del mundo con imágenes arrebatadas, sí, pero menos artificiosas y controvertidas que las de su anterior largometraje, Anticristo (2009). ¿De dónde proviene entonces esa sensación de desorientación casi absoluta cuando terminamos de ver Melancolía? Lars von Trier ha hecho una película con apariencia calmada pero internamente tan turbulenta y extrema que resulta complicado desmarcarla de su voluntad personal-autoral-egocéntrica por redefinir los límites del cine. Melancolía es una “película von Trier”, un relato en el que la lenta agonía del mundo no deja títere con cabeza. Es cierto que los elementos del relato se desmarcan de la gratuita provocación de la que el director venía haciendo gala. La cuestión entonces será hablar de la forma como esos elementos se tejen en un relato supuestamente calmado pero capaz de desorientar al espectador y, mucho me temo, capaz de cuestionar cualquier esperanza.

Acabar con las certezas

Melancolía se presenta como un juego perverso a gran escala, un espectáculo en apariencia vacío que recurre al “género” apocalíptico para desmontar las certezas del espectador. Todo es exagerado en el film, empezando por la inminencia del fin del mundo, la crisis emocional de la novia en plena fiesta de boda pero sobre todo la caracterización de los personajes. Von Trier juguetea con la inverosimilitud al poner en crisis a sus criaturas; como el demiurgo que es, los lleva a situaciones extremas para abandonarlos a su suerte frente a la mirada del espectador, frente al ojo inquisidor del sujeto que mira el espectáculo del final de los tiempos. El papel de la mirada, como veremos más adelante, es crucial en Melancolía. Del ojo humano al ojo cósmico formado por el choque del planeta que da nombre al film y un indefenso planeta Tierra.

Abandonados en los estertores de la civilización los personajes se desentienden de cualquier comportamiento racional. Asistimos a la complicada relación entre Justine y sus padres y, sobre todo, a su comportamiento errático y fuera de lugar en la fiesta. Las intervenciones de la madre pueden considerarse, cuando menos, actos de terrorismo social. En esta operación resulta capital el cuestionamiento del papel del hombre encarnado en un Kiefer Sutherland que no encuentra su lugar en la película. Von Trier es astuto, escoge a este particular John a sabiendas que el espectador reconoce en su rostro al mítico Jack Bauer de la serie 24 (2001-2010). El hombre que lidera la familia, el estabilizador ante las crisis familiares, el científico, el hombre de conocimiento, John-Jack, el héroe, ese es precisamente el personaje que en el momento preciso no es capaz de enfrentar la verdad de los hechos y sale de plano para morir, suicidándose, como el peor de los cobardes.

Muerto el héroe nos quedan las heroínas. Ahí está la carcasa, el juego que roza la inverosimilitud al convertirse en una hipérbole completa, de principio a fin. La obertura del film es magistral, una sucesión de planos al ralentí que dejan claro desde un principio cómo acabará la película: el ojo cósmico, no hay salvación posible. El hombre no tiene cabida por tanto en el preámbulo, la obertura es la anticipación del final de la película. El hombre está muerto, nos enfrentamos pues al dolor existencial de la mujer, a la desesperación de Claire mientras intenta salvar a su hijo. Su imagen es terrorífica, una viñeta alegórica más que nos pone ante los ojos la crisis vital del personaje. Sus pies están hundidos en la tierra, quiere correr pero no puede mientras la muerte le viene al encuentro, la imagen deviene metáfora del dolor existencial: como el Perro semihundido (1819-1823) de Goya, ella también es incapaz de moverse. Sólo sus miradas pueden intentar ir más allá pero es en vano. Nadie viene en su ayuda, ellos están solos en el fin del mundo.

Melancolía se estructura como un díptico en el que reseguimos la personalidad de dos hermanas, Claire y Justine, que al principio parecen adaptarse del mismo modo a los imperativos de la sociedad burguesa pero que muy pronto revelarán sus profundas diferencias. Como en Celebración (Thomas Vinterberg, 1998), von Trier se sirve del matrimonio como institución para poner en solfa la armonía social que lo mantiene. Todo es apariencia, otra carcasa, por esta razón Melancolía se entrega a un método de vaciamiento de todo sentimentalismo y toda posibilidad de futuro. Hay que prestar atención a los detalles, a la mirada de John y Claire en el brindis que nos indica que algo va mal en la fiesta y, por extensión, en su/el matrimonio; a las intervenciones lapidarias de la madre o al discurso del sátrapa jefe de Justine que antepone lo profesional a lo emocional. Von Trier resuelve visualmente estos indicios de la turbulencia escondida problematizando la imagen de los objetos simbólicos de la fiesta y el matrimonio: el cuchillo para cortar el pastel, el anillo de bodas, la fotografía del regalo más emotivo que puede hacer el novio (un manzanar donde años más tarde prevé descansar con su esposa e hijos a la sombra de los árboles) e, incluso, el vestido de la novia mientras ésta orina en mitad del campo de golf.

Y vulgarizando, además, a propósito del discurso del jefe de Justine, la belleza del arte, la de El país de Jauja (1567) de Pieter Brueghel el Viejo convertido ahora en una esteticista y superficial imagen publicitaria. Como viene a decir el empresario, no importa la emoción, lo que importa es la imagen que vende.

La estabilidad es entonces extremadamente frágil, todo pende de un hilo. No hay lugar para la ensoñación burguesa (el matrimonio) ni tampoco para la proletaria (la burguesía). Melancolía acaba con cualquier certeza temporal. Todo es inestable y en el momento menos pensado el encanto se ha perdido. Algo se ha roto, el rostro de Justine se desencaja en mitad de la fiesta. Aparece lo real de la apariencia burguesa, la mierda que se esconde bajo la alfombra. Justine se desmorona, su hermana lo ve y la lleva al estudio. Particular espacio éste, un santuario del arte pertrechado con libros de pintura. Allí le hace prometer que no hará una escena, Justine no puede ser ella misma, expresar sus sentimientos. Tampoco se puede dormir, tomar un pequeño descanso, como sucede más adelante. A la novia se le impide recobrar la compostura. John la obliga a hacer “un trato” a cambio de todo el dinero gastado en la boda: que ella esté feliz, no es un requerimiento, es un imperativo, una orden que tiene que cumplir.

La llamada. Plano - contraplano

Si el espacio que la rodea no satisface sus necesidades, es lógico que la novia busque su reflejo en otras instancias. Como decíamos anteriormente, el papel de la mirada es fundamental en Melancolía. La necesidad de ese desplazamiento se resuelve visualmente con un primer cambio de aires en el estudio donde Justine queda recluida, simbólicamente, después de ser amonestada por su hermana durante la fiesta. Su mirada lo dice todo, los libros de arte vanguardista con cuadros suprematistas no le dicen absolutamente nada. La pasión femenina que más adelante apuntará al cielo requiere un juego de formas diferente, más figurativo y sensual, menos abstracto y geométrico, de ahí la necesidad de buscar su reflejo en otros libros, en la pintura barroca y romántica.

No al Supremus N50 (1915) y Supremus N58. Amarillo y negro (1916) de Malévich, sí al David con la cabeza de Goliat (1609-1610) de Caravaggio, a Los cazadores en la nieve (1565) de Pieter Brueghel el Viejo y, sobre todo, sí a la Ofelia (1851-1852) de John Everett Millais que von Trier reproduce en la obertura alegórica de Melancolía. Una imagen que ilustra la opresión existencial de la que Justine intenta escapar, como habíamos dicho, buscando su imagen especular en un lugar diferente al que la rodea. Plano - contraplano, así es como el encuentro con los astros se va tejiendo en Melancolía. La cámara construye el romance entre el cuerpo femenino y los cuerpos celestes con esta fundamental sutura visual desde el principio del film, cuando Justine se inquieta por Antares, la estrella alfa de la constelación de Escorpión. Primera llamada.

Durante la fiesta, harta de la situación la novia escapa, sale al campo de golf y en ese momento siente nuevamente la atracción del cosmos. La mujer mira hacia el cielo y cierra los ojos. Cuando los abre, Antares ha desaparecido. Segunda llamada.

El planeta Melancolía bloquea la luz de las estrellas, su presencia aún no se concreta en aparición visual y sin embargo la novia siente su existencia. Cuando los invitados salen al campo de golf para cumplir con otro de los rituales de la fiesta, lanzar globos al aire, Justine observa por primera vez el cielo a través de un telescopio. Su mirada se centra en el objeto lanzado desde la Tierra, los globos que portan escritos los deseos de los invitados y los suyos propios. Algo sin embargo ya hemos visto que se ha roto en el interior de la novia. Su mirada no soporta la cárcel del matrimonio, la racionalidad de la institución burguesa, de ahí que su acción inmediata sea la negación de su mirada. En ese momento la llamada se invierte, es recíproca por primera vez en el film. Del campo de golf al espacio exterior, la cámara nos lleva del ojo femenino a la inmensidad del universo donde el cuerpo celeste es atraído para que inicie su danza, “como un animal en celo”, alrededor del cuerpo femenino [1]. Tercera llamada.

Será en dos paseos a caballo durante el día cuando el cuerpo celeste irrumpa visualmente ante el rostro de Justine. Nuevamente, plano - contraplano. Durante el primer paseo, la luz de Antares todavía permanece bloqueada. El rostro de la mujer se muestra inquieto, desconoce aún la forma del amante que dialoga con ella a través de la mirada. Cuarta llamada.

Será más adelante, durante el segundo paseo, cuando Justine descubra el objeto de su deseo. La atracción se materializa en la imagen. Melancolía irrumpe en escena. Plano - contraplano. La respuesta del cuerpo femenino no se hace esperar, el éxtasis se manifiesta en su rostro. Quinta llamada.

Melancolía apuesta por la irracionalidad de un romance desmesurado que se hace plausible a través del montaje. Todos los personajes mantienen una relación problemática con el astro que amenaza la Tierra, incluso John, el científico, que terminará anulado ante el avance del astro contra la Tierra. Justine en cambio es la única excepción. La mirada de Claire no es capaz de asimilar la sublime belleza del planeta que atenta contra su vida. Visualmente su mirada ante el astro está en las antípodas del éxtasis sentido por su hermana.

Melancolía, una historia de amor en el final de los tiempos construida gracias a la sutura plano - contraplano. Poco importa la inverosimilitud del hecho, que un planeta y una mujer puedan sentirse atraídos. El cine recurre al montaje para hilvanar el relato y hacer del argumento algo plausible. Así se presenta el momento más arrebatado y sensual, erótico me atreveré a decir, del film, cuando Justine se “entrega” al planeta que viene en su busca. Otra vez la sutura, la intervención del montaje que pone en relación los dos cuerpos mientras Claire es incapaz de acceder a lo irracional de la escena. Nuevamente, un juego de miradas marca el abismo que separa a las hermanas.

El encuentro furtivo se materializa en mitad de la noche y al cobijo del bosque. En una secuencia que rescata el ideal renacentista de la armonía entre ser humano y naturaleza, von Trier coloca a su heroína en la natura totalmente desnuda, esperando la llegada de su amante. Como si Justine fuese la doncella de Argos que Antonio da Correggio pintó en su Jupiter e Io (h. 1530), así es atraída nuestra heroína hacia el bosque por la luz del planeta. La relación entre sujeto y espacio exterior, entre el cuerpo femenino y el cuerpo celeste, se visualiza por fin al presentar el ideal renacentista con una tremenda sensualidad barroca: del siglo XVI al siglo XVII, a la obra de los pintores rodolfinos (Bartholomäus Spranger, Hans von Aachen, Dirck de Quade van Ravesteyn...) que decoraron las instancias del emperador Rodolfo II con los desnudos femeninos más bellos que podamos imaginar. Von Trier recupera en la escena del bosque precisamente la iconografía de uno de los cuadros de van Ravesteyn, El descanso de Venus (h. 1608).

La situación parece distinta al tratarse del bosque en el film y una estancia privada en el cuadro. La postura del cuerpo y la disposición de los elementos en los encuadres sin embargo nos permiten establecer una relación iconográfica. Ahí están los ojos entreabiertos de Justine y Venus, el desvanecimiento del cuerpo femenino, esa mano detrás de la cabeza que anuncia la predisposición, un leve movimiento de piernas, la preparación del cuerpo para lo que viene de afuera, lo que entra, el paisaje que se dibuja al fondo, un planeta que viene del espacio exterior. Melancolía es eso, la historia de un amor irracional que no entiende de escalas. De ahí la brillante elección de la banda sonora, el preludio de la ópera romántica por excelencia, Tristán e Isolda de Richard Wagner que puntúa hasta diez veces, contando la obertura, el desarrollo del film. El juego referencial que viene del Renacimiento y pasa por el Barroco termina abrazando aquí la tragedia de un Romanticismo tardío acentuado por el uso reiterado del “acorde de Tristán”, las notas iniciales de la ópera, que langsam und schmachtend (lento y languideciendo) se asocia a las escenas y parece tocarlas de Liebestod (muerte de amor).

En este sentido, a falta de un sólido análisis musical en estas líneas nos limitaremos sencillamente a aventurar una posible relación entre imágenes a través de la música. Nos amparamos en el uso de los motivos musicales de Tristán e Isolda: el motivo del Preludio al Primer Acto en la “Escena de amor” de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y los ecos del Preludio al Tercer Acto (que von Trier usa en los títulos de crédito de Melancolía) en la secuencia de la sala de proyección de El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963). En otras palabras, “el abismo que sube y se desborda” en la primera, “el problema de los griegos, el combate del hombre contra los dioses”, la incapacidad de Paul para retener a Camille en la segunda. La irracionalidad de un amor desbocado en Melancolía terminaría así por alinear sus imágenes en la estela marcada por estos films. Una pregnancia, en definitiva, imbuida de un romanticismo trágico, valga la redundancia, que nos sitúa ante la naturaleza irresoluble de un dilema.

El caso Tarkovsky. Contra la estética occidental

Renacimiento, Barroco, Romanticismo, pintura, ópera... Melancolía apuntala sus imágenes con un fortísimo bagaje estético, lo que no impide que nos preguntemos, tal como hacíamos al comenzar este texto, de dónde proviene esa fuerza destructora que nos arrasa tras ver el film y cómo opera en la película. Es como si su forma sosegada no respondiera a otra cosa que al pesimismo de una lenta agonía, la de un amor imposible y la del fin del mundo ante el choque planetario. Von Trier lo consigue nuevamente, con Melancolía lleva el cine a una nueva definición de lo bello. Insisto, hay que prestar atención a los detalles. Si la dedicatoria de Anticristo a Andrei Tarkovsky levantó ampollas entre los seguidores del cineasta ruso, las imágenes de Melancolía deberían suponerles algo peor todavía. Y todo porque von Trier en su último trabajo parece dar un nuevo paso en su particular cuestionamiento de una forma determinada de entender el arte y, en consecuencia, el cine.

Es casi inevitable ver cierto ánimo de revancha en las continuas y públicas referencias que von Trier dedica a la obra y personalidad de Andrei Tarkovsky. Ya se sabe, la relación entre padre e hijo es siempre complicada. Planea sobre este asunto el “incidente” del festival de Cannes de 1984 cuando Tarkovsky vio El elemento del crimen (1984) y von Trier se enteró de que su película no le había gustado para nada al artista que él tanto admira(ba). Quizá por eso Melancolía está sutilmente atravesada por constantes referencias que atentan contra la obra del cineasta ruso. Desde el maltrato infligido al animal que Tarkovsky continuamente definía como el más bello de todos, el caballo; hasta llegar al menosprecio más descarado (“una mierda” llegará a decir Justine) por la música de Beethoven concretado en su Novena Sinfonía, la misma que utilizó Tarkovsky en su penúltima película, Nostalgia (1983). Qué decir del tercer plano de la película, la imagen que resume este afán de revancha. Cualquier conocedor de la obra de Tarkovsky sabe del aprecio que el cineasta ruso tenía por la obra de Pieter Brueghel el Viejo, tanto que en su película más personal, El espejo (1975), llegó a inspirarse en Los cazadores en la nieve para recrear una imagen de sus vivencias de la infancia. ¿Qué hace Lars von Trier con el cuadro? Sencillamente, lo quema.

Lo que podría ser una provocación más del cineasta danés contra el maestro ruso no se queda sin embargo sólo en esto. La destrucción de Los cazadores en la nieve es el paradigma de una problematización del arte intrínsecamente arraigada en Melancolía. Hay que pensar en la tradición pictórica en la que se enmarca el cuadro de Brueghel y que, como más adelante veremos, va en paralelo a la concepción del arte del cineasta ruso: la tradición de la pintura flamenca que ve en el lienzo una superficie idónea para la acumulación de capas de conocimiento. A diferencia de la tradición italiana interesada en el realismo de la perspectiva matemática, la tradición flamenca se centra en el registro pictórico del detalle cotidiano en las “escenas de género”. Es un realismo diferente, más fragmentario y detallista que el italiano. Lo importante en todo caso es el afán didáctico que encierra la pintura flamenca y que presenta a un pintor que, a través del cuadro, quisiera enseñar al espectador los diferentes aspectos de una forma de vida: la arquitectura contemporánea que se “esconde” tras una escena bíblica (El tríptico de la Anunciación [“Tríptico de Mérode”]), el poder económico de la naciente burguesía (Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa), casi un centenar de juegos infantiles (Juegos de niños), las mercancías de una feria (En el mercado), el carácter nacionalista de las milicias cívicas (Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem), la intimidad del hogar en una casa de Delft (El dormitorio), el refranero popular (El mundo al revés) o la importancia de la cartografía (El arte de la pintura [Alegoría de la pintura]).

En la pintura flamenca podemos encontrar por tanto un imperativo didáctico que acumula conocimiento en el lienzo y que puede apreciarse también en Los cazadores en la nieve: la descripción de un grupo de caza, los juegos de invierno de los niños, las diversas formas de buscar alimento en el terreno nevado, la organización del espacio en la aldea... La destrucción del cuadro en Melancolía, así como las diversas citas que atentan contra los referentes de la obra de Tarkovsky, no debe verse entonces como una simple provocación sino como el cuestionamiento de toda una forma de entender el arte. Quemar el cuadro, en definitiva, implica negar el arte visto como transmisor de conocimiento. Esta lectura puede ampliarse si atendemos el tratamiento del tema argumental de Melancolía, el Apocalipsis, que en manos del cineasta ruso tomó forma en su última película, Sacrificio (1986). La diferencia entre ambas propuestas es abismal. Ahí donde el ruso plantea un radical acto de fe como única salvación del mundo, von Trier le quita a sus personajes (y también al espectador) cualquier posibilidad de redención. Se acabaron las certezas excepto la única que queda, la de que el mundo se acaba y no hay nada que podamos hacer. El abismo de la nihilidad se torna de repente insalvable.

La diferencia por tanto no es para nada simple. Hay que atender la línea estética que por encima de cualquier personalismo sigue Tarkovsky. Su cine se alinea con una visión del arte que recupera los principios aristotélicos de la catarsis. Andrei nunca pierde la fe en el hombre y de ahí que su cine siempre tienda a llevar al espectador a “buen puerto”, a una reflexión que le instruya y le permita ser libre, por muy tortuoso que el camino/film sea. Que se lo digan al pintor de iconos y al joven constructor de campanas de Andrei Rublev (1966). La línea que sigue su cine por tanto es la del pensamiento occidental que la estética como rama de la filosofía nos ha legado como canon principal desde el siglo XVIII: el arte es, ante todo, conocimiento que instruye al hombre para hacerlo libre. El desarrollo histórico es conocido: Platón con la visión de lo bello como lo bueno que anhela el hombre, Aristóteles con el concepto de catarsis, Kant con la subjetivización del criterio estético, Hegel con su escala del arte de lo material a lo espiritual absoluto, Schiller y su educación estética y Goethe que no termina de liberar del todo al genio del imperativo de la mímesis en la creación artística. La línea de pensamiento que desemboca en esta visión de la estética atraviesa el cine de Tarkovsky. De ahí que el maestro ruso asegurase en Esculpir en el tiempo que

“el objetivo de cualquier arte que no quiera ser "consumido" como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante. Comencemos por lo más general: la función indiscutible del arte, en mi opinión, está enlazada con la idea del conocimiento, de aquella forma de efecto que se expresa como conmoción, como catarsis”. [2]

Von Trier no puede estar más alejado de este principio. “Quizá” no explicarle el sentido de la vida y de la existencia sino tan sólo enfrentar al hombre a semejante cuestión, Melancolía en el mejor de los casos se aferra a ese “quizá” que menciona el cineasta ruso. Su operación es diferente, su apuesta circula por una línea de pensamiento distinta. Al conocimiento gratificante para el hombre opone un saber tortuoso, una nueva concepción de lo bello como elemento problemático, similar al dilema vital de la tragedia griega, ese que tanto reivindicó Nietzsche en El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1872). Si como hemos visto es cierto y evidente el soporte estético en el que se ampara Melancolía, su discurso desde el principio tiende a una visión del arte en la que el cine no tiene por qué instruir al hombre a través del conocimiento. Es por esta razón que el espectador se siente devastado, porque el film no pretende instruirlo con sus imágenes sino (re)presentar con ellas la nihilidad del (fin del) mundo, tal como se supone que lo hacían las tragedias griegas en la escena.

Para Nietzsche, autor incómodo para la línea de pensamiento que antes hemos esbozado, el objetivo es alcanzar una estética nueva que coloque al espectador ante el dilema que abre la muerte en su propia existencia. Formas (imágenes) que piensan construyendo un pensamiento (espectador) en acción. Melancolía parece lanzarse tras este objetivo. Si “la vida en la Tierra es malvada”, tal como asegura Justine, entonces no está de más pensar que el film nos empuja a ver, pensar y sentir un final apocalíptico como una particular forma de hacer borrón y cuenta nueva: olvidar el arte visto como transmisor de conocimiento, olvidar la catarsis que reconforta, alejarse de la línea de pensamiento que reivindicaba Tarkovsky. El Apocalipsis en Melancolía devendría así el paso necesario para erigir los nuevos valores que tanto reclamaba el filósofo alemán. De ahí que tenga sentido el único rastro de humanismo en el personaje de Justine al final de la película, cuando ayuda a construir a su sobrino la “cueva mágica” que tanto desea el niño, como si juntos reclamasen en última instancia una nueva y particular esperanza. La destrucción de algo hermoso tendría entonces una utilidad sólo revelada en el tremendismo de la película. Melancolía en su áspera radicalidad no nos arrastraría así a la inacción del nihilismo sino a una convicción más allá de las imágenes, más allá de la obra de arte vista como conocimiento, la acción refundadora de unos valores que se tienen que vivir como si cada día fuese el último, como si la vida nos fuese en cada segundo que pasa, como si ahora mismo un gigantesco cuerpo celeste viniese a chocar contra la Tierra.

Notas:

  1. VILLAMEDIANA, Daniel V., “El planeta amante”, en La Vanguardia [suplemento Cultura|s, Pág. 28] del miércoles 16 de noviembre de 2011. El artículo puede consultarse en la hemeroteca online del diario (leer el texto - revisado el 19/04/2012). 
  2. TARKOVSKY, Andrei, Esculpir en el tiempo. Barcelona, Rialp, 2005. Págs. 59 y 60. 
Publicado en Actualidad del número 44.