2.1 Releer: ‘King Kong’: el retorno del rey

La trascendencia alcanzada por King Kong como mito proviene de su definición como outsider cultural. Kong no es un héroe al uso (hombre y blanco) sino un mito de masas destructor proveniente del cruce entre el Primer y el Tercer Mundo. En este sentido, la imagen trágica de Kong cayendo del Empire State es uno de esos iconos absolutos, creados en Hollywood pero lanzados a toda la cultura mundial, que acabaría siendo absorbido en forma de plagio (toda la vertiente asiática de Godzilla), secuelas (El hijo de Kong The Son of Kong, Ernest B. Schoedsack, 1933– la más memorable entre las menos) y versiones (la de 1976 por John Guillermin).

El remake de Peter Jackson (2005) es quizás (y con permiso de Parque JurásicoJurassic Park, Steven Spielberg, 1993–) lla obra más interesante inspirada por la ficción original. King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) fue el fruto de las tres pasiones de Cooper: la exploración, la aviación y el cine. Consiguió grandes resultados en los tres ámbitos y con esta película reunió parte significante de las tres. Peter Jackson es el niño que ve King Kong con cinco años y graba en Super 8 una versión casera del mismo, alguien que sueña con hacer cine y expediciones, y que cuarenta años más tarde tiene la oportunidad de revisitar el mito y hacerlo fijándose más en las pasiones del anterior director que en los elementos de la historia en sí.

El cine siempre se ha aprovechado de las adaptaciones literarias para conseguir grandes éxitos, si bien el fenómeno de adaptación de una obra audiovisual preexistente es, si hablamos en términos de magnitud y cantidad, considerablemente reciente. ¿Qué es lo que ocurre cuando el remake se apropia no de un filme menor sino de la película fantástica por excelencia? Aun siendo increíblemente respetuoso con el material original, Jackson introduce cambios sustanciales en los sujetos del relato al mismo tiempo que modifica algunas de las estructuras más profundas.

1. La película

Si de algo peca la nueva versión de King Kong es de ser muy autoconsciente: sabe que la versión del 33 es un clásico intocable, es conocedora del fracaso del remake de Guillermin, y da por hecho que el público no va a asistir con los ojos limpios a ver el espectáculo. En consecuencia, no trata de descubrirles una historia, sino que intenta hacer una relectura de la misma. Tal como Casetti proclama acerca del intertexto, el cine dentro del cine es un juego de espejos, “un procedimiento gracias al cual (…) el discurso se insinúa en otro discurso; desenlaces con los que el mundo que se desarrolla en la pantalla llega a introducirse o a depender de un mundo que le es paralelo” [1].

Tal vez lo más llamativo del remake de King Kong es la importancia que se le da al propio cine dentro de la historia. Por un lado tenemos un nuevo villano (Kong nunca será el malo de la película), Carl Denham, que en esta ocasión no es ni el aventurero original ni el cobarde empresario petrolero de la versión de 1976: el Denham de Jackson, director de cine a lo Herzog, únicamente piensa en la captación de imágenes nunca vistas anteriormente. Podrá poner su vida (y la de sus amigos) en peligro, en medio de una estampida de dinosaurios, pero nunca dejará de sujetar él mismo la cámara. Así, el remake funciona como imitación del filme original, pero también como un fake making-of de la primera película.

Son curiosos todos los homenajes que Jackson perpetúa: menciona a la actriz protagonista del filme de 1933 (“Quiero a Fay Wray para la película”, anuncia Denham. “Eso es imposible, ahora mismo está rodando”, le contestan); utiliza la ropa de los nativos originarios cuando se recrea el paso por la isla en el teatro neoyorquino; fusila diálogos del filme original en la película que se rueda dentro del remake, etc. El director se sitúa así siempre por encima del espectador lanzando juegos de referencias.

Pese a lo discutible de la siguiente categorización, el cine narrativo clásico tiende a caracterizarse por ser “historia”. En King Kong (1933), el narrador se limita a mostrar la percepción de un personaje. La película facilita un intercambio imaginario por el cual el espectador tiene la sensación de controlar el espectáculo y la película parece contarse a sí misma. El King Kong de 2005 es (en términos igualmente discutibles) todo un ejemplo de “discurso”. La película está repleta de marcas de autor (esos primeros planos ralentizados, casi abstractos, en los que se plasma el miedo a la isla; un cierto afán gore a la hora de tratar las muertes de los nativos; la cámara haciendo movimientos imposibles, auténtica marca de fábrica de Jackson; el primer plano como máximo exponente de todos los personajes, incluido el gorila), reflexiona continuamente sobre los tres personajes principales y da instrucciones exactas al espectador respecto lo que debe sentir.

2. Figuras

Kong es siempre un villano sobrenatural que ha superado la inevitable expiración y ha alcanzado una suerte de inmortalidad. Skull Island es una tierra de seres míticos donde el tiempo parece haberse detenido y se ha vencido al sol y a la luna para implantar una oscura claridad. El gorila está condenado a una eternidad solo y espera superarla mediante breves compañías femeninas, aunque eso, en realidad, sólo sea un pequeño reconfortante en el tormento de un ser que se sabe fuera de lugar. Kong no es sólo un animal. Es un rey, un dios y un espíritu.

La versión de 1933 nos deja claro que es un monstruo destructor con fuerza sobrehumana. La versión de Peter Jackson no obvia las características extraordinarias del gorila, pero basa todo rasgo increíble del mismo en términos naturales, de modo que Kong es gigante y fantástico, pero también puede ser domado. El cine actual se obliga a sí mismo a tratar los temas fantásticos de la manera más realista posible (los efectos, el sonido, la ambientación histórica, los movimientos de los personajes [2]) y, en consecuencia, Jackson crea un King Kong más alejado del arquetipo y más cercano a los zoológicos. A diferencia de la película de Cooper y Schoedsack, aquí sabemos que King Kong es el último de su estirpe (asistimos al descubrimiento de la calavera de quien, tal vez, fuese su última compañera), luego apreciamos su carácter humano por encima de su condición mitológica.

En el King Kong de 1933 el objeto de valor sería la chica, pero sobre todo el valor que reside en ella: la belleza rubia e insólita de la que Kong va a quedar prendado. Ann Darrow nunca será sujeto de una historia en la que aparece en prácticamente todas las secuencias, es un objeto de valor objetivo. Es “tenida” por los sujetos de la historia, pero nunca “es” por sí misma. Algo similar ocurre en la versión de 1976, sólo que aquí el valor de belleza es directamente sustituido por el del sexo.

La película de Peter Jackson, acorde con su época, incluye un objeto de valor subjetivo que no sólo es la mujer secuestrada e histérica, sino una heroína a su pesar que es capaz de calmar al mono, comprenderlo, divertirlo e incluso poseerlo. King Kong no protege a Ann sólo porque la quiera para él: la protege porque es la obligación que ha contraído con un objeto/persona a la que aprecia. La protección se efectúa para ella. En este sentido, la importancia de la chica como actante es capital para entender los cambios efectuados en la versión de Jackson. Toda la película está contada a través de sus ojos y es ella quien acaba siendo el sujeto máximo de la historia. Una vez que el gorila escape en Nueva York será Ann quien vaya en busca del mismo para calmarlo y no Kong quien la secuestre. Y es que, de alguna manera, el héroe del remake es el propio Kong.

El King Kong de 1933 presenta a un John Driscoll a la conquista del tiempo. Se puede decir que John Driscoll es un héroe solar mientras que Jack Driscoll (2005) es básicamente nocturno. El héroe solar siempre es un guerrero violento y en esto se opone al lunar, que es un resignado. En el solar más que la sumisión a un destino lo que cuentan son las hazañas: a diferencia de Jack, en John la espiritualidad de combate no es sólo una característica, sino todo lo que da sentido a su vida.

Hombre de mundo aparentemente maduro, John Driscoll es en realidad un eterno adolescente que necesita moverse sin parar a pensar que el tiempo también puede acabar con él. Conseguirá a la chica pero “no sabemos qué sucedió en el matrimonio porque el héroe, como arquetipo, no sabe qué hacer con la princesa una vez que ha ganado” [3].

Como perfecto héroe del siglo XXI, Jack Driscoll (2005) es, ante todo, un romántico: el héroe sin sentimientos ha muerto y su lugar ha sido ocupado por un protagonista enamorado. Uno al que, por supuesto, no le ha costado en absoluto caer rendido ante los pies de la mujer porque es el devenir al que siempre había aspirado. Este Driscoll respeta las decisiones de Ann y no hay un solo momento en que maltrate al gorila. Tampoco asiste a la exhibición de Kong en el teatro, y cuando sube al Empire State su función no es la de salvar a la chica, sino la de acompañarla en un momento de extrema tristeza. Lo que para él es más importante no son las hazañas a llevar a cabo (siempre se efectuarán a regañadientes) sino el destino en pareja que le aguarda. Para ellos sí podemos imaginar un futuro en familia porque Driscoll existe en función de su enamorada. Sin ella, no es nada, con lo que en esta ocasión la eternidad se ve reflejada en el fin de la aventura en lugar de en el comienzo.

Las dos versiones difieren en muchos más aspectos, pero el cambio central es el de estos tres elementos: Ann Darrow pasa de objeto a actante, Driscoll muta de héroe en lucha contra el tiempo a figura acomodada en la domesticidad y King Kong deja de ser villano para convertirse en un arquetipo de héroe condenado a desaparecer.

3. Ascensión y caída

Nada más empezar el King Kong de 2005 nos encontramos con tres rasgos que definen a la perfección la película del ambicioso Peter Jackson. El primero se deduce de unos títulos de crédito deudores del original: vamos a asistir a una obra respetuosa con el primer Kong pero reciclada, en color y estilizada. El segundo viene en forma del primer plano de la película: un mono en Nueva York, en este caso en un zoológico, marcando la circularidad de la obra. No sólo eso: el mono husmea en el oído de su pareja, necesita el afecto y la compañía. El tercer rasgo no lo vemos pero lo escuchamos: mientras se produce una breve sinfonía de la ciudad y, en particular, de las diferentes consecuencias de la depresión del 29, escuchamos una canción que nos indica de manera autoconsciente que “I´m sit on top of the World”. Sabemos que ésta es la historia de un ascenso y una caída, del vértigo a la subida y la rapidez fulminante de quien cae desde lo más alto.

Para entender bien alguna de las diferencias fundamentales entre los dos Kong, conviene detenerse en la muerte del gorila en el Empire State Building. Bachelard asegura que “imaginamos el impulso hacia arriba y conocemos la caída hacia abajo. La caída sería del lado del tiempo vivido.”[4] La ascensión vendría a ser el símbolo de la conquista, mientras que la bajada es el reconocimiento de la muerte y la toma de conciencia de la angustia temporal.

El King Kong de 2005 no cae al vacío, sino que desciende hacia lo absoluto. Aunque muera, ha conseguido lo que pretendía: el afecto de la chica, su preciado símbolo de intimidad. La ha protegido hasta las últimas consecuencias, y cuando se desploma desde lo alto del Empire State se sabe acompañado; es menos bestia, ha perdido el trono pero acepta su futuro. Podríamos hablar de una doble negación en su destino: el abismo se convierte en un objetivo, y la caída convertida en descenso acaba siendo placentera.

Mientras que en la versión de Cooper y Shoedsack Kong cae fulminantemente en un plano general para alegría de todos, Jackson se recrea en la lentitud del momento y ralentiza la imagen hasta el infinito. La despedida de Kong con la chica no implica, por supuesto, una necesidad explícita de querer morir, pero no se resiste y se deja caer de manera ligera, sin hacer ruido, porque la bella lo ha abrazado con lágrimas en los ojos y eso es todo lo que él podrá conseguir. Kong quiere una compañera, pero acaba consiguiendo una madre. La caída al abismo, la regresión nocturna, proyecta de algún modo la gran imagen maternal. En este sentido, no está de más resaltar el momento de felicidad plena que ambos viven antes de la tragedia patinando en un lago helado en Central Park.

En la película original, King Kong, animal monstruoso y símbolo de totalización, se acaba descubriendo mortal pero no humilde. Incapaz de sobrevivir a un mundo sin mitos o fábulas, es destruido por la implacable maquinaria de la urbe. Peter Jackson no traiciona la historia original pero sí la mirada sobre ella. De esta forma, el mono acabará cayendo igualmente del Empire State, pero quien queda arriba no es el triunfo, sino la derrota.

Notas:

  1. CASETTI, Francesco: El film y su espectador, Madrid: Cátedra, 1986, p. 125. 
  2. Andy Serkis, el actor enfundado en el traje de simio, pasó largas temporadas en reservas naturales viendo cómo se comportaban los gorilas. 
  3. BOU, Núria y PÉREZ, Xavier: El tiempo del héroe. Épica y masculinidad en el cine de Hollywood, Barcelona: Paidós, 2000, p. 39. 
  4. En DURAND, Gilbert: Las estructuras antropológicas del imaginario, México: Fondo de Cultura Económica, 2004. 
Publicado en Panorámica del número 44. Este artículo pertenece al grupo A vueltas con el remake.