Hutton-Benning. La abstracción de la realidad

“To be yourself in a world that is constantly trying to make you something else is the greatest accomplishment”.

Ralph Waldo Emerson

El reconocimiento de la materia de la realidad, su esencialismo proyectado en las imágenes completamente desnudas, sin artificios, es el punto de cohesión de dos autores que podrían intercambiar sus obras sin extrañarnos a primera vista. Peter Hutton (Detroit, Michigan 1944) y James Benning (Milwaukee, Wisconsin 1942). Hacer un paralelismo -hay una gran cantidad de puntos de cohesión desde personales hasta estéticos- podría quedarse en lo epidérmico. No es una cuestión determinar dónde están las diferencias, es más interesante desarrollar un pequeño viaje por sus compromisos. Hutton-Benning, el primero quizás más abordable, el segundo más transgresor, ambos solitarios e independientes. Hasta aquí la superficie de las cosas. Los dos hacen de la imagen un templo, con un trasfondo político esencial, una lectura anti tiempo, en el sentido de tiempo de consumo capitalista, y sobre todo un viaje hacia la esencia de la imagen.

De esta lectura formal también se desprende la lectura ideológica que nace de la tradición norteamericana del individualismo, vuelvo a recordar, no de consumo sino, este sí, de libertad y búsqueda de la independencia personal pero aplicada a un beneficio plural [1]. Toda una corriente de pensamiento que tiene como germen las ideas de Emerson y Thoreau: búsqueda de la identidad, reconciliar el sujeto con su yo dentro de la comunidad. De esta forma de pensamiento podemos discernir los orígenes de las imágenes de estos dos autores, completamente libres, que nacen como una prolongación de la vida y de nuestra mirada, cine-ojo, hombre-cámara, para captar la realidad de la vida y construir este cine: la vida es cine, el cine es vida como podría afirmar Jonas Mekas, mentor de las primeras obras de Hutton. Son miradas no de vanguardia, sino más bien de retaguardia, volver a las esencias del cine y continuar persiguiendo el tren [2], o los trabajadores saliendo de la fábrica por los hermanos Lumière.

Mirar y escuchar

El atributo de reposar, mirar y escuchar hace del cine de estos dos autores una de sus principales características y armas de lucha. Elevan la capacidad contemplativa y de atención casi a lo abstracto, y la duración del plano es simplemente la necesaria para construir este fenómeno y este cine que nos atrapa en su atmósfera, consiguiendo acercar la realidad a un estado hiperreal, es decir a dotar a la imagen de tiempo para saturar los sentidos, tanto visuales como sonoros, y “sobreexponer” la realidad que vemos. Estas obras aparecen entonces como viajes sensitivos a través de la realidad de nuestro mundo. En Hutton navegar en los buques mercantes (antes de cineasta y profesor fue marino) facilitó la capacidad de admirar el detalle, de contemplar lo repetido hasta sacar todo su jugo. Tanto en uno como en otro cineasta, la capacidad de captar la atención sobre los acontecimientos y entornos es siempre un camino a explorar. Por otro lado, también la admiración por la naturaleza les ha acercado a una visión panteísta de nuestro entorno. Son contemplaciones solemnes del espacio, los grandes paisajes y de la naturaleza como soberana del mundo.

Hutton, más esencialista en este caso, sólo trabaja con la imagen, reniega del audio para centrarse en el impacto visual de nuestro mundo, lo que somos y donde estamos. Los seres, en una visión más humanizada (por la aparición de la figura humana) se mueven en los espacios compuestos por los elementos, naturales o artificiales, apareciendo como expresiones estéticas dentro del cuadro, pero no tanto por su valor como personajes, si no como figuras dentro del plano. Los eventos cotidianos son percibidos sólo desde la imagen -sus primeras obras se forjan desde este sentido, los cortometrajes californianos, o las más reconocidas imágenes de New York, a la postre su ciudad. Son acontecimientos sin tesis aparente, imágenes que contienen una plasticidad propia y un producto fílmico identificable, 16 mm, blanco y negro, marca habitual del cineasta. Esta apuesta fue una solución, como él mismo ha repetido más de una vez, económica. El sonido, su inexistencia por el contrario, sí es una autoría intencionada desde sus inicios. Una apuesta hacia la imagen y la luz, al igual que la pintura. Benning da otro salto al vacío, el minimalismo, la repetición y el plano completo, eterno, sin concesiones. Este tratamiento fue una evolución en su obra, en sus primeras películas existe una narrativa lineal y los personajes humanos aparecen guiándonos por el film, una construcción clásica. Desde estos inicios hasta sus obras contemporáneas, su cine ha ido evolucionando hacia una complejidad estructural, matemática, donde el tiempo, la repetición de las imágenes y la utilización del sonido, propone una inmersión casi religiosa en los momentos, como una revelación filosófica sobre la realidad que nos rodea.

El plano estático es una herramienta que han utilizado ambos autores, cómplices del trance, inducido a través de una larga duración del plano y la repetición de las imágenes potenciando así las sensaciones visuales y sonoras. Siempre es un cine exterior, de lo otro, lo que nos rodea. El sonido, herramienta habitual en Benning, porta una honda intención de inmersión en la realidad, mientras que en la obra de Hutton todo se encamina directamente a una inmersión en la imagen, una propuesta más plástica, menos analítica, acercándola a la de los sueños (imágenes sin sonido) generando imágenes oníricas, de ahí la intención hiperreal de este cine. La hiperrealidad, o lo que podríamos definir como engaño de la realidad hacia la percepción de estados de esa realidad, es un efecto que intencionadamente persiguen ambos autores. En la mayoría de las instalaciones de Benning -este es el caso de Tulare Road (2009)- el sonido nos dirige rápidamente a una realidad atmosférica, es decir, es un recurso que apuntala la percepción del espacio, generando otra sensación también de hiperrealidad, pero en este caso por la sobredimensión de lo sensitivo (continuidad en el tiempo de la imagen y del sonido).

Minimalismos-esencialismos

El minimalismo en Benning y el esencialismo de la imagen de Hutton son las manifestaciones más notorias de ambos autores. En la meditación de lo real, la naturaleza y sus transformaciones por parte del hombre y el tiempo, también en los regueros de historias humanas, recuerdos del pasado que esos espacios esconden está el abismo de sus imágenes. Quizás, esta última característica es más notoria en Benning que comenzó a construir su cine desde la contemplación más cercana (la casa de enfrente, los límites de su barrio), así lo reflejó en One Way Boogie Woogie (1977) el primer largometraje (primera obra de larga duración) que sirvió de punto de partida, para poco a poco irse alejando hacia las periferias y los grandes espacios abiertos, acabando, literalmente, en el cielo en Ten Skies (2004). Un trabajo que navega en la mística de la naturaleza, arrojándonos a la plástica de nuestro planeta, el cielo como un cuadro animado de creación de formas. Diferencias mínimas respecto a su homólogo Hutton, buceador incansable en la profundidad de las imágenes. Los dos autores parecen tener claro el objetivo: la revelación de las imágenes a través del tiempo. La linealidad no es necesaria, pues la inmersión sensitiva se produce en el plano, no en el montaje, que no revela ninguna acción, sólo el paso de una imagen a otra. El cuadro es lo único válido, la imagen enmarcada y su capacidad meditativa. La narrativa que puede verse reflejada en los trabajos de ambos directores es más evidente en las primeras obras, sobre todo en el caso de Benning. El trabajo de Hutton -que él mismo ha definido como narrativo, en el sentido de que sus películas son la continuidad de su vida- toma más descaradamente este atributo en el film At Sea (2007), mientras que por el contrario Benning, en su último trabajo Twenty Cigarettes (2011), se refugia en el máximo de los minimalismos, rompiendo cualquier tipo de linealidad clásica, a lo sumo, una continuidad matemática de retratos.

Humanidad-Naturaleza

Hutton y Benning nos guían por las imágenes del mundo como si fueran cicerones. Nos sumergen de nuevo en la realidad que nos rodea para enseñarnos ese ruido de fondo, lo que parece que no es espectacular, que está ahí, retomando las corrientes filosóficas situacionistas [3]. Volvemos a mirarnos a nosotros, lo que hemos creado a nuestro alrededor, en las ciudades, en los campos y también, la contemplación del mundo como paraíso (la creación de la Naturaleza), todo es un reflejo del escenario y de lo material de nuestra presencia en este tiempo y espacio. Todas las imágenes que salen de estos dos autores nos indican eso, el escenario y los cambios, el paso del tiempo sobre ellos. Desde la cotidianidad de lo urbano, vecinal, en suma humano, New York Portrait I, II y III (1979, 1981 y 1990), Florence (1975), Boston Fire (1979), Budapest Portrait (Memories of a City) (1986) Lodz Symphony (1993) en la obra de Hutton, o en Michigan Avenue (1974), Chicago Loop (1976), hasta la estética del ferrocarril en RR (2007) de Benning, sin olvidarnos de la citada One Way Boogie Woogie o One Way Boogie Woogie / 27 years later (2005). Todos ellos son escenarios humanizados, donde resaltan las construcciones y las consecuencias de las acciones del hombre sobre la naturaleza, también personajes humanos, más en el caso del cine de Hutton y en las primeras cintas de Benning.

Frente a este reflejo, el otro, la fascinación por los paisajes, las grandes dimensiones de los espacios naturales y, elemento muy importante en Benning: el ferrocarril y el automóvil, dos personajes que han perturbado la vida y, sobre todo, el paisaje y esto lo refleja con contundencia en la mayoría de sus obras, por su capacidad de transformación y conquista del modelo económico sobre el contexto. Benning resalta esas transformaciones pero siempre bajo sus meditaciones matemáticas [4] y bajo una visión, como hemos clasificado anteriormente, panteísta. Ten Skies, Deseret (1995), Sogobi (2002) y 13 Lakes (2004); Skagafjördur (2004) y In Titan’s Globet (1991) de Hutton, son obras comunes en la visión panteísta de ambos directores.

En Skagafjördur Hutton junto a su mujer Karolina Gonsales viaja por tierras islandesas, un trayecto visual imponente por el confín de la tierra. Hutton parece buscar la génesis de las imágenes reminiscentes, la esencia de la gran imagen, respondiendo al eslogan The Whole World Within Reach” [5], continuando la capacidad de fabular de las imágenes proyectadas. El viaje visual de la cinta es una verdadera sinfonía de atmósferas y texturas, donde montañas, brumas y mares helados se encuentran en nuestro recorrido visual. Una percepción cercana a la pintura desde la dimensión del viajero. Esta es una de las principales diferencias entre ambos cineastas, ya que Benning no afronta el trabajo desde los acontecimientos o el tránsito, sino desde el minimalismo, sin lógica de recorrido, tras el corte aparece la imagen y el sonido. En In Titan’s Globet, Hutton se acerca a este tratamiento, pero en Study of a River (1996-1997) o Time and Tide (1998-2000), Two Rivers (2003) o Looking at the Sea (2002), la contemplación es diferente, no aparece de repente, sino como parte del trayecto, es decir no parece tener la intención de la abstracción que Benning sí puede proponer. En este aspecto es interesante destacar la evolución de uno y otro director, Benning en sus primeras películas, perteneciente ya al cine estructural, aún utiliza la figura humana o personajes en la obra, pero con una clara orientación a la experimentación. Este es el caso de Michigan Avenue. Hutton parece tomar un camino contrario, desde sus propuestas en blanco y negro, completamente mudas y con delicados retazos hacia lo etéreo y lo fotográfico, va desplegando velas hacia el concepto de viaje y tránsito, mucho más lineal. Por ejemplo Two Rivers o At Sea, último trabajo de Hutton hasta el momento.

Tanto Hutton como Benning se han reconocido en el movimiento land art aunque el segundo se sumergió completamente en él. Casting a Glance (2007) recoge la realización de la obra Spiral Jetty [6] de Robert Smithson (uno de los artistas más reconocidos del land art). Ambos directores se sumergen en las imágenes de la naturaleza, su fenomenología, o en los cambios generados en ella por obra del hombre. Los objetos humanos, las máquinas, los grandes elementos en los espacios, son personajes habituales de sus imágenes. Sobre este aspecto, Hutton resalta los grandes objetos en sus imágenes, mientras que en Benning el sentido es más diferente, más metafórico, no son una conclusión por sí mismos, una intención plástica.

Seres humanos, paisajes, el mar, grandes objetos

Ambos cineastas han abordado la figura humana en Florence o New York Portrait I, II y III en el caso del de Detroit, o los trabajos de Benning, Michigan Avenue, Him and Me, Landscape Suicide o su más reciente Twenty Cigarettes. Las referencias humanas en ambos directores se han aplicado de distintas formas. Este acercamiento ha ido evolucionando a lo largo de su carrera, tanto en uno como en otro cineasta. El retrato ha aparecido de forma lineal, como personaje narrativo en las primeras obras de Benning, y como personaje surgido en situaciones excepcionales, expresiones mundanas, en Hutton, o simplemente presencias, huellas de las acciones del hombre dentro de un espacio. Estas presencias, o mejor dicho ausencias del objeto: la figura humana, han sido utilizadas como memoria de los hombres que pasaron, es decir, otra forma de abordar a los personajes desde el recuerdo pero desde la dimensión de lo espacial. Es evidente que los espacios, el tiempo y la fenomenología natural son siempre esenciales en el cine de ambos autores, por eso la presencia humana se aborda con esta originalidad. Hemos comentado la capacidad paisajística, el cuadro animado, podríamos hablar de ausencia del ser humano y la consecuencia de sus actos en el paisaje… Ambos directores, con sus particularidades, han cargado sus obras desde una mirada panteísta (la Naturaleza como creador). En Hutton hay una reminiscencia más viajera y estética, cercana siempre a la pintura paisajista del siglo XIX norteamericano [7] y a la fotografía documental.

Confiriendo a sus miradas una intención trascendental, los grandes objetos en el plano de Hutton, o los grandes paisajes de Benning, esconden de una u otra manera la presencia de lo humano. En Deseret o Utopia (1998) Benning a través de grandes paisajes delimitados por la línea del horizonte está describiendo espacios humanos, por donde pasaron historias vividas, muchas de ellas trágicas. En Landscape Suicide los paisajes son espacios donde hubo asesinatos o muertes. En Utopia la revelación es distinta, describe lugares donde los “espaldas mojadas” pasan al otro lado de la frontera, huellas de historias, paisajes marcados con la memoria de la acción humana. Esta relación que se ha ido transformando en una visión más abstracta, ya tenía sus orígenes en películas como Michigan Avenue donde la relación con el espacio es guiada por distintos personajes. Hutton realiza un camino similar bajo su autoría no sonora, nos muestra en la mayoría de sus primeras películas y en la producción de los años 80, los cuerpos, y cómo las personas habitan los espacios que hemos creado. Puras fotografías animadas; instantes etéreos; cuerpos de mujeres tendidas, casi ingrávidos; coladas que se mueven al compás del viento; vapores y humos que dibujan formas en el espacio. Florence, Lodz Symphony y New York Portrait I, II y III, Budapest Portrait y Boston Fire reflejan esas imágenes, un cine que resalta los momentos decisivos [8] utilizando el término que acuñó Cartier Bresson.

Hay que hacer un paréntesis en la visión del mar, espacio idílico de Hutton. En ese marco desarrolla la capacidad de mirar y de medir las dimensiones de los objetos, recreando fotografías animadas. Hutton coloca la cámara en el punto preciso donde la percepción de la inmensidad es mostrada en el plano como una pieza plástica. Los volúmenes en este lienzo ganan en significado. Responde con este tratamiento a un impulso casi escultórico, al admirar las percepciones de los objetos en el cuadro, principalmente los grandes volúmenes. En Two Rivers o en la más contemporánea At Sea la mirada general del cineasta relaciona los grandes objetos, en este caso trozos de buques o maquinaria portuaria con la figura humana. A esa fascinación por las dimensiones, en relación con la figura humana, se une otra, la de la línea del horizonte marítimo. Benning confluye en este camino, no sólo en la línea del horizonte americano, su mirada al oeste, sino además en la contemplación de los grandes espacios abiertos y las construcciones humanas, reminiscencias de la Historia de eso que se ha llamado el desarrollo de la civilización. Los restos de toberas o grandes fábricas en el extrarradio de las ciudades, espacios abandonados, objetos metálicos desnudos, vallas publicitarias en desuso. En este punto, la falsa idea del progreso y sus restos nos recuerda la ironía del cine de Tati, sobre todo en Play Time (1967), en muchas de las obras de Benning, como por ejemplo One Way Boogie Woogie y One Way Boogie Woogie / 27 years later.

Fotografía, pintura y escultura

Los límites de este cine y la fotografía son confusos, están contaminados. Entre los compromisos que hemos descrito con anterioridad, la fotografía es uno de los espacios que comparten ambos autores. Ninguno de los dos ha ejercido la profesión de fotoperiodista, o fotógrafo, hecho que por otra parte ha sido el ámbito laboral de otros documentalistas reconocidos como William Klein o Raymond Depardon. Este hecho no quiere decir nada, a priori; el camino por tanto parece ser el inverso. El caso de Hutton es el de una sensibilidad parecida al trabajo de Klein, ambos se reconocen en las calles de New York resaltando el aroma urbano, la fascinación de los acontecimientos en la gran manzana. Una visión sucia neoyorkina, de blanco y negro reventado. Pero hasta aquí lo aparente, pues la imagen de Hutton apunta más hacia instantes espaciales en nuestro entorno, no son retratos, la figura humana no es central, más bien una cotidianidad plástica en medio del espacio. En esa primera mirada se reconoce la influencia de Mekas, una manera juvenil de abordar los acontecimientos, como si fuera la primera vez que se asiste al evento de la vida. El fotógrafo francés de principios de siglo XX Eugène Atget es un buen referente espacial donde Hutton ha mirado. Los espacios vacíos, los detalles en las calles y edificios, el contorno de los edificios en la línea del horizonte... Otra de las fuentes que han inspirado su trabajo es la agencia Magnum, sobre todo sus reminiscencias viajeras. Pero más allá de las fuentes, lo que es relevante destacar en el trabajo de Hutton, como en el de Benning, es la esencia de la imagen que comparten con los grandes fotógrafos y el protocine. El cine de ambos autores navega en la frontera de la imagen animada, ese es uno de los vértices más interesantes de estas obras que se sumergen en la esencia misma de la imagen y los límites que tiene con la fotografía o la pintura.

Quizás la obra de Hutton oscila más entre esos límites, fotografía, pintura y escultura, y en una comparativa global Benning respondería más al formato de cine estructural, bajo una mirada más filosófica y analítica, menos emocional, un constante experimento de la imagen y los estímulos repetidos. La fotografía es un referente en ambos directores pero, aun siendo un medio en los dos, en Hutton parece resaltar con más identidad.

La pintura es otra de las raíces de este cine. Retomando la línea de los horizontes de Benning, o en los paisajes viajeros de Hutton, parece renacer, sobre todo en el segundo, la influencia de la pintura romántica alemana de Caspar David Friedrich o la pintura norteamericana del siglo XIX (La escuela del río Hudson), muy inspirada en la primera. Y en la serie de los films de viajes marítimos, los mares y aguas violentas de Turner. Las fuentes pictóricas son más reconocidas en Hutton que en Benning, en el segundo es una evolución, más evidente en el cine conceptual, desde Hans Ritcher. La escultura es otra de las relaciones que surgen al contemplar las obras de Hutton, hecho que él mismo, sobre todo en la contemplación de los objetos en el plano, ha confesado más de una vez. El cineasta de Detroit ha tenido una formación más artística que Benning (la suya mucho más científica) donde la pintura y la escultura han formado parte de sus influencias iniciales.

Anticapitalismo - no consumo

Cine de periferia, cine estructural o experimental, cines del paisaje humano y natural. Todas estas obras se mueven en un cine de no consumo, con una fuerte ideología no capitalista y no industrial. Más evidente en Benning (la mayor parte de su obra ni siquiera se encuentra editada en DVD), este cine expresa claramente estos posicionamientos. Es importante destacar la forma de trabajo y distribución de estos proyectos, festivales, centros de arte y museos. Son films que exponen un sentido de obra única, sólo proyectada en espacios apropiados y sesiones limitadas, obras caducas preparadas para la contemplación en instalaciones o espacios adecuados. Ambos autores y sus correspondientes obras son conscientes de la capacidad de trance, de viaje sensorial con la realidad, tanto en la sobreexposición de lo visual como con lo sonoro. Por lo tanto, tiempo para poder mirar y escuchar -es un cine de conocimiento, en lo filosófico y emocional- y ruptura con el cine como sistema de producción, sobre todo en su libre concepción de proyección y distribución. Cine esencial que surge de esa libertad de mirada, sin cadenas. Ambos reiteran su visión de viajeros, viajeros solitarios que contemplan el paraíso y sus transformaciones, tanto humanas como naturales.

Las corrientes de pensamiento del siglo XIX norteamericano descansan en el cine de ambos directores. El Trascendentalismo americano en Hutton y Benning, la influencia de pensadores como Ralph Waldo Emerson, Whitman o Thoreau parece evidente, una mirada independiente, construida en el yo completamente fuera del sistema. De ahí una mirada libre y crítica, hacia la capacidad cognoscitiva de los elementos dentro de su entorno (espacio y tiempo), capacidad de conocimiento imposible por sí mismos, ajenos a su contexto. La belleza de estas imágenes dirige la mirada a la deidad de nuestro mundo, sobre todo en las obras más cercanas a la naturaleza. Las reflexiones estéticas de este cine aparecen desde las transformaciones que el hombre genera sobre su entorno, las construcciones que lleva a cabo, la delimitación artificial del horizonte. Reflexión plástica que también nos lleva a una crítica de nuestra acción sobre el planeta. Esa mirada, tanto en Hutton como en Benning, está realizada con toda su intención, aflora como una clave para descifrar los códigos de nuestro sistema de vida y de nuestra relación con un orden natural. Y detenida sobre un objeto, parece llenarlo de sacralidad, provocando la aparición de su sentido. Esa mirada finalmente surge como un aprendizaje, acercándonos, la mayoría de las veces, a una noción abstracta de la realidad; creando una plástica ilusoria, casi de ficción, dotando a nuestro entorno de valor y significado.

La espiritualidad, la identificación de la mirada del individuo con la grandeza es abordada por ambos directores de distinta forma. Quizás Hutton va evolucionando de forma más intuitiva y natural, desde un cierto sentir “hippie”, muy en la corriente del cine contestatario norteamericano de los años 70, encontrándose a sí mismo, construyendo un estilo que se va forjando por sí solo al rodar. En el cine de Benning, esa mirada parece ser un trabajo más cerebral, una espiritualidad preparada, matemática, muchas de sus obras responden a cánones o repeticiones calculadas, muy en la línea del hinduismo o las corrientes espirituales orientales: seguimiento de una voluntad estricta y de rituales de iniciación, pautas que hay que cumplir. En ambos, el viaje por sus imágenes es iniciático, para finalmente caer dentro de la profundidad de la realidad.

En este cine hay mucho de la línea del horizonte, el espíritu del oeste americano. Una percepción de conquista de nuevos espacios, de primera mirada. Las obras de ambos autores respiran ese espíritu inconformista y de autoconocimiento. Sus carreras evolucionan buscando nuevos límites en su cine siempre periférico. At Sea o Twenty Cigarettes, sus dos últimos trabajos, son ejemplos de nuevo, de esa forma de mirar.

Notas:

  1. Como dato de interés, hago mención a la obra Civil Disobedience (1849) de Henry David Thoreau, en donde la actitud individual e independiente se dirige, en este caso, a una actitud de desobediencia civil frente a la norma establecida con el objetivo del beneficio social común. 
  2. Recojo las palabras del cineasta alemán Matthias Müller en conferencia ofrecida en las sesiones del “Xcèntric” (6-11-2011) en el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) sobre la obra Locomotive (2008) de Christoph Giardet & Matthias Müller, una obra de found fotage basada en la eterna relación del cine y el tren: “El cine parece perseguir siempre la locomotora de los Hermanos Lumière”. 
  3. Hago mención al texto del autor situacionista Georges Perec:

    “Eso que pasa cada día y que se vuelve cada día banal, cotidiano, evidente, común, ordinario, infraordinario, ruido de fondo, habitual, ¿cómo dar cuenta de eso? ¿Cómo interrogarlo, cómo describirlo? Justamente, nosotros no lo interrogamos. Lo vivimos sin pensar, como si no vehiculizara ni pregunta ni respuesta alguna.
    Lo que hace falta interrogar es el ladrillo, el cemento, el vidrio, las maneras en la mesa, los utensilios, nuestro empleo del tiempo, nuestros ritmos.
    Hace falta interrogar aquellas cosas que parecen haber dejado de sorprendernos. Vivimos, cierto, respiramos, cierto, caminamos, abrimos las puertas, bajamos las escaleras, nos sentamos a la mesa para comer y nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?
    Describa su calle, describa otra calle. Compárelas.
    Haga un inventario de lo que lleva en sus bolsillos. Pregúntese sobre la proveniencia, el uso y el devenir de cada uno de los objetos que allí tiene”.

    Lo infraordinario (1989), de Georges Perec. 

  4. La formación académica de James Benning es la matemática. Su cine tiene repeticiones medidas, planos con la misma duración, constantes matemáticas que se acercan a la meditación y el trance de los rituales en las religiones. Desde esta nueva perspectiva Benning como Hutton han expresado su interés por las corrientes espirituales orientales: hinduismo, budismo… influencias cercanas al movimiento hippie de los años 60 y 70. 
  5. “The Whole World Within Reach”, leyenda publicitaria de las primeras películas de George Méliès. 
  6. Spiral Jetty, obra crucial del land art realizada en 1970 por Robert Smithson. La obra es un enorme dibujo arado en el fondo salino del Grand Salt Lake cerca de Rozel Point en Utah. Una espiral que se dibuja desde la orilla del lago y se adentra unos cientos de metros al interior. 
  7. Hudson River School, escuela norteamericana romántica de pintura de mediados del siglo XIX. Su fundador fue Thomas Cole y en ella destaca Frederic Edwin Church o Albert Bierstadt, entre otros. 
  8. “Los momentos decisivos” o “instantes decisivos”, concepto base de la obra de Henry Cartier Bresson, sobre la importancia del instante decisivo a la hora de mirar y realizar la fotografía. Es un concepto traducido de sus "images à la sauvette", o imágenes a hurtadillas, para poder captar el momento preciso. 
Publicado en Décalage del número 44.