Eastwood en los márgenes: imágenes del adiós

Al final de No reconciliados o Solo la violencia ayuda allí donde la violencia impera (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, 1964), una de las primeras películas de los Straub donde se atendía, aun con todo, a la resolución de un caso dramático, la cámara se olvidaba de los actores, y de la suerte de sus personajes, y corría a salir por una ventana lateral para sumergirse en plena calle mientras el desenlace se ventilaba fuera del campo visual. Pues bien, en muchos de los filmes dirigidos por Clint Eastwood ocurre una situación parecida. Tras haber acabado la exposición narrativa, tras haber asistido al final de la historia, en los créditos últimos la imagen como tal, en tanto que reproducción de lo real, se niega a desaparecer. Aquí ya no quedan personajes, ya no permanece vestigio alguno de trama, tan solo un cuadro rellenado con edificios, naturaleza, polvo de arena o figurantes. Pero, más allá de un índice referencial, esas imágenes se convierten en remanente dramático del segmento previo. Del mismo modo que la música que acompaña a los títulos de crédito, dichos fotogramas sirven de interludio emotivo previo a la desaparición y la despedida final.

Si en el doblaje español de La noche se mueve (Night Moves, Arthur Penn, 1975) para el protagonista encarnado por Gene Hackman una película de Rohmer equivalía a ver crecer la hierba (contemplar cómo se desconcha una pared, en el original), los créditos finales de los filmes de Eastwood que se suceden sobre un fondo animado se detienen precisamente en eso, en tomarse un tiempo para oler las flores, ver a la gente andar u oír los coches pasar o, lo que es lo mismo, en ellos se produce un cruce imposible entre cine europeo y americano, entre experimentalismo y narratividad, entre exposición artística y objeto de consumo. Ocurre como en ese plano tan largo de A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, Abbas Kiarostami, 1994) donde una figura cada vez más pequeña se perdía entre los árboles, que remite directamente al cuento de Chéjov “El cazador”.

Un coche alejándose, una despedida entre dos personas, algunos movimientos de cámara de retroceso sobre un intérprete son leitmotivs visuales en la filmografía de Eastwood. Se trata de un recurso que ya se puede atisbar en las profusas escenas de transición, vacías de contenido, de sus filmes primerizos. A pesar de considerarse deudor-aprendiz de Sergio Leone y Don Siegel, a diferencia de estos, a Eastwood le gusta la dilatación, no tanto el corte y el movimiento. Curiosamente, su último filme hasta la fecha acaba con una de esas largas escenas de transición que, esta sí, remite directamente al John Huston de Dublineses (Los muertos) (The Dead, 1987): la cámara se pasea por los objetos personales e íntimos del estricto Hoover antes de descubrir pudorosamente su cadáver, otro icono develado dentro de una corriente semiótica insospechada llevada a cabo por el icono Eastwood.

Se podría hablar de tres tipos de créditos finales en la filmografía del director: aquellos que se suceden con imágenes en movimiento normalmente aéreas de retroceso, los que lo hacen sobre un plano fijo sostenido y, por último y en menor medida, están los que acompañan a un montaje cadencioso de fotografías.

La línea vertical ascendente y el retroceso hacia atrás devienen en signos de finitud. Un espectador sabe cuándo una trama llega a su fin, aparte de por la resolución aristotélica, por la convención de una cámara alejándose succionada por el poder de un ojo omnisciente superior al humano acostumbrado a las distancias cortas. El máximo paroxismo de esta tendencia lo podemos encontrar en el final de Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993). En la malograda Cazador blanco, corazón negro (White Hunter Black Heart, 1990) el director y el guionista protagonistas de la ficción teorizan alrededor de cómo debe acabar una película: con el reencuentro entre dos personas y el final feliz o con la ruptura, la muerte y la desaparición. La mayoría de los filmes de Eastwood, contrariamente al cambio de parecer último del sosias ficticio de John Huston, terminan con un fin definitivo, con la imposibilidad de la obtención de felicidad. Especialmente cruel con la infancia, el director recalca la separación definitiva entre niño y padre adoptivo al final de la cinta protagonizada por Kevin Costner a cámara lenta con un plano aéreo. La figura de la estrella se empequeñece mientras unos billetes sin utilidad vuelan a su alrededor. El actor termina por ser devorado por el paisaje. La secuencia acaba con un plano congelado de este último. Actor y personaje pierden nombre y presencia dramática y se diluyen en un fin omnívoro.

También Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) finaliza con un cierre parecido pero, esta vez, con el personaje mezclándose con el paisaje en el sentido literal. La separación, el adiós definitivo, viene dado por el esparcimiento de las cenizas por parte de los hijos de Francesca (Meryl Streep) que vuelve a mostrarse a cámara lenta. El cuerpo, convertido en materia, reposa sobre los lugares donde se desarrolló la narración. Finiquitada la trama, la cámara vuela y se recrea a vista de pájaro en los puentes de Madison, como planos de James Benning. Recordemos el carácter estructuralista de este cineasta, es decir, que sus fotogramas connotan Historia (norteamericana) y nunca mejor que en One Way Boogie Woogie/27 Years Later (2007) (que vuelve sobre los mismos lugares veintisiete años después); a su vez, los fotogramas de Eastwood connotan historia (story), pero muestran igualmente lugares habitados, con huellas o rastros de presencia humana: una veleta, un depósito de agua, una granja. De la historia particular se pasa al referente que apunta directamente a lo real, a los habitantes verdaderos y, cómo no, a la Historia, a la especificidad norteamericana. Particularmente emotivo es el plano sostenido de un coche anónimo (contraplano del situado al inicio del filme, perteneciente a un carácter de ficción con nombre propio) que aparece y desaparece hasta perderse de vista dejando polvo de arena a su paso. Este elemento natural, por cierto, suele asociarse directamente con la figura de Eastwood en imagen[1]. Cada plano final se vincula con un motivo del filme, que se suceden como ecos matéricos de la trama acompañados de una música precisa ya aparecida en la película. Es decir, las escasas notas que conforman las bandas sonoras de Eastwood, compuestas por el propio director, suenan en el momento justo acompañando a un sentimiento; de forma paralela, las imágenes finales aluden a elementos físicos relacionados con la trama de forma metonímica. A este respecto, incluso en dos películas con sucesión de créditos sobre fondo negro, Mystic River (2003) y Million Dollar Baby (2004), sus dos últimos planos siguen esta retórica: con una cámara deslizante que busca, la primera acaba con la firma-huella de los niños sobre el cemento del comienzo seguida del río donde yace uno de los personajes y la segunda, con ese restaurante perdido en medio de la nada en el que podría hallarse refugiado Frankie Dunn, el protagonista.

A cámara fija, en Sin perdón (Unforgiven, 1992), se juega a tres bandas: de la story se pasa a la History y, de aquí, a la historia del cine. Los caracteres superpuestos que narran lo que acaeció con Will Munny sobre la pantalla remiten directamente a la leyenda del Oeste, sobre una figura que, nuevamente, desaparece de la narración como algo obsoleto pues ya no tiene sentido de ser. Del mismo modo ocurre en el plano visual: en la penumbra del atardecer, un hombre visita una tumba y, en el lado izquierdo, unas ropas cuelgan, secándose, entre el árbol y la casa. Rápidamente desaparecen ambos, como espectros, de lo que resulta que aquellos vestigios de vida, muestras de que aquel lugar estuvo habitado, permanecen aún. Las hojas de los árboles moviéndose indican, por su parte, la perennidad del instante a través del correr milimétrico del tiempo, paradójicamente.

También en Cazador blanco, corazón negro se retrata otro atardecer, esta vez, en África a través de un bonito découpage mediante corte de diferentes planos que muestran distintas fases del sol y de la luz. Pero, sin duda, el extremo de alejamiento máximo entre el centro y el margen, o entre núcleo del relato y periferias adyacentes, se produce en Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997). Unidas por un tenue hilo con el meollo de la historia del filme, las imágenes de los créditos iniciales y finales retratan un cementerio. Tras la cámara buscadora del principio, los títulos últimos desfilan sobre un plano fijo de una estatua de niña que evoca a la justicia, pues al fin y al cabo la muerte es la gran igualadora. A modo de balanza, en cada brazo sostiene un plato a la misma altura; el hecho de que sea una niña representa la ceguera e inocencia de la justicia, que no sabe ni de ricos ni de pobres. Entonces, extemporáneamente, se produce un pequeño milagro: una especie de niebla empieza a formarse en el lado derecho al ritmo del viento. El azar entra en el cuadro sin atender a razones argumentales.

El off de los cementerios, precisamente, copa varios finales de Eastwood. En Bird (1988), la cámara se recrea en la salida del entierro de Charlie Parker. En plano estático, los coches se incorporan uno tras otro ocupando la carretera. Los personajes ficticios vuelven a perder entidad tras, ya pasado un tiempo, incorporarse otros automóviles con personas ajenas a la trama. El anonimato y el referente diluyen la ficción. Lo que queda tras la muerte es la quietud. Este final comparte, con Aventurero de medianoche, no solo motivo temático, unos personajes alejándose tras despedirse de un ser querido (los dos músicos), sino formal, una línea vertical en cuyo horizonte figuras y objetos se empequeñecen. Pero realmente la película con la que enlaza el filme del cantante es con Gran Torino (2008). En la banda sonora de la primera oímos la canción que grabó un enfermo tío Red. Debido a dicha causa, otro vocalista recoge el testigo y termina la interpretación por él. En este último filme no es que se oiga a un moribundo Eastwood, y nunca mejor empleado este apellido pues Gran Torino es una deconstrucción del propio mito Eastwood o persona, sino a un Eastwood muerto. Después de haberlo visto caer al suelo, desplomarse, resucita a través de la voz, una voz cascada y anciana, que viene de lejos[2]. Posteriormente, la canción es retomada por un intérprete joven, Jamie Cullum, del mismo modo que el famoso Gran Torino es dejado en herencia al adolescente Thao. Retornamos al plano de la carretera al lado del mar con coches en movimiento perpetuo, como un río, siempre fija pero nunca igual.

Uno de los planos más bellos, sin embargo, se encuentra pegado al final grandioso (en el sentido del adjetivo francés grandeur) de El intercambio (Changeling. 2008). Angelina Jollie se equipara con las actrices de antaño, con las heroínas melodramáticas del cine clásico. Tras haberse citado explícitamente a Frank Capra, el guión da una vuelta de tuerca y transforma psicológicamente a los personajes aunque no dote de solución o de desenlace al planteamiento inicial. El filme, tras un rotundo “Hope” (que remite a Capra) acompañado de un primer plano de estrella, termina por descansar en una calle anónima llena de gente, donde la ambientación está cuidada al milímetro con carruajes y vestidos de época. Mas lo digital no deja de asomar, recordándonos que aquello que vemos es de mentira; pareciera decírsenos en todo momento que, efectivamente, se trata de un sueño, un recuerdo tan solo de un tiempo pasado difícil de aprehender con normas antiguas con las cuales la gente debía convivir y sobrevivía en un movimiento vertiginoso.

Los créditos finales de Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) e Invictus (2009) se dividen en tres movimientos. En el caso del filme bélico, primero se nos muestra un plano de transición característico de Eastwood que funciona como cierre temático: los soldados supervivientes vuelven a recuperar su humanidad y juventud bañándose en las aguas del Pacífico; la cámara se aleja y los abandona entregándose al mar en paz y armonía. Pero la película no acaba ahí. A continuación, se suceden instantáneas tomadas durante la batalla real de Iwo Jima. En ellas podemos apercibir los verdaderos rostros a los que emulan los actores; estas fotografías, ya plenamente históricas, repiten el proceso de rever o de expansión a partir de un material dramático previo, como en los créditos de Los puentes de Madison. Tras exponer el vínculo todavía ficcional, presentando a los verdaderos protagonistas correlativamente a los nombres de los actores que los encarnan, se exponen más fotos de guerra con soldados sin nombre en un movimiento que va de la individualidad a la colectividad, de lo personal a lo anónimo. Sin embargo, el fundido en negro nunca llega a apropiarse de la pantalla; una vez finalizados los títulos de crédito, volvemos al punto de partida, esto es, la panorámica con la que se abría el episodio de Iwo Jima, aunque la película acaba propiamente con el icono deconstruido objeto de estudio, la foto tomada por Joe Rosenthal que ha originado el relato: hemos pasado de la imagen-comienzo (la presentación del lugar, la playa, donde se desarrollan los hechos) a la imagen-enigma (el alzamiento de la bandera, el hecho histórico). Ahora, en esta última mostración de la playa, a diferencia del principio y el final de la acción dramática, ya no hay barcos ni soldados-niño jugando en el mar, pero en el plano vacío reverberan las presencias de aquellos que estuvieron. Podemos encontrar un último eco en la última imagen de Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), donde la playa se muestra con un ángulo diferente también vacía antes de que la firma del director se imprima sobre la imagen y, con ella, llegue la oscuridad, el fin de la película.

Similar estructura se da en Invictus, aunque aquí la trama en sí no se acaba con una imagen sino, precisamente, con el fundido en negro y la voz de Morgan Freeman recitando el poema “Invictus” de William Ernest Henley. Fotografías de los verdaderos protagonistas vuelven a sucederse en los créditos en un movimiento entre la story y la Historia. Mas, en los márgenes de los márgenes se desarrolla un partido de rugby entre niños sudafricanos a modo de documental o divertimento, de coda sin sustrato narrativo, una recreación en la alegría del instante antes del adiós.

Notas:

  1. Eastwood ha jugado desde sus comienzos como director con la figura Eastwood. De su etapa Leone, se quedó, entre otras cosas, con el halo de misterio que envolvía a sus personajes, más bien monolitos preternaturales que no poseen origen concreto. Así, tanto en Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973) como en El jinete pálido (Pale Rider, 1985), interpreta a justicieros venidos del más allá para devolver el orden. Por lo tanto, resulta natural que algunas apariciones de su figura en pantalla conlleven tramoya escénica en forma de humo; véase la propia Infierno de cobardes (un forastero lleno de polvo atravesando la calle principal de un pueblo) o la realista Aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1982) (un coche que se estrella contra un árbol en la mitad de una tormenta de arena). 
  2. Este final situado en el más allá recuerda en gran medida al de El pistolero (The Gunfighter, Henry King, 1950) dado que, tras haber asistido asimismo al funeral del protagonista, vemos de nuevo al jinete fundiéndose con el horizonte. Tales endings clásicos se repiten una y otra vez en los filmes de Eastwood, especialmente en los westerns citados más arriba, pero igualmente sobre los atardeceres, aun sin jinete, se suceden infinidad de títulos de crédito finales en la filmografía del realizador: Ruta suicida (The Gauntlet, 1977), Cazador blanco, corazón negro o Sin perdón
Publicado en Filmoteca del número 45.