Dos cabalgan juntos, una conversación sobre ‘Django desencadenado’

Texto de Adrià Sunyol y Manuel Garin.

GARIN: Ir a ver una película de Tarantino se ha convertido en mucho, muchísimo más que ver una película de Tarantino. En el pase de prensa en Cinesa Diagonal del viernes 11 de enero se notaba a la legua.

SUNYOL: ¿Sí?

GARIN: No tengo nada en contra de los pases de prensa, pero en el de Django creo que dos cosas influyeron mucho en la percepción de la película. Por un lado, el sector de fieles entregados a la causa que jaleaban antes de tiempo y se adelantaban a lo que iba sucediendo. La primera vez que veo una película no quiero verla como si ya estuviera en Phenomena, por mucho que me entusiasme ese formato para revisitar cosas.

SUNYOL: Bueno, estoy de acuerdo. Tarantino ha conseguido que la aparente y progresiva simplificación de su cine no amedrente a los fieles, aunque algunos se hayan quedado en el camino. Lo bueno del caso es que Tarantino también es muy querido por gente sin apenas cultura cinematográfica. No deja de ser mérito suyo, ¿no? Los críticos le adoran en un sentido a veces casi infantil (parece que esté prohibido que una peli suya no sea una obra maestra) y a la vez es un ídolo, puede que un poco impreciso pero presente, para los chonis de todo el mundo. Su cine ha impregnado la cultura popular -de los politonos a la ropa- tanto como las revistas especializadas.

GARIN: Lo del chonismo de Tarantino es fantástico, no hay más que recordar que en Andorra abrieron una tienda llamada Kill Vil, con “v”. En cualquier caso, hubo otra cosa en el pase que considero excepcional y bastante inadmisible. Se proyectó una copia desenfocada que impedía disfrutar del juego de claroscuros de parte de la película (la bellísima secuencia de presentación con el candil, por ejemplo) y emborronaba muchísimos encuadres. No es que no se viese nada, pero como suele recordar Walter Murch al hablar del 3D, una ligera falta de foco afecta mucho en pantallas tan grandes (era un pantallón Cinesa), y a mí me desubicó.

SUNYOL: Pues sí, además se produjo una clásica situación bizarra de inmovilismo crítico, de incapacidad de comunicarnos los unos con los otros. Alguien gritó “foco”, nadie contestó ni le secundó. Hubo algo como un murmullo... Alguien salió de la sala, puede que para preguntar, pero al volver no dio ninguna información. Luego salí yo mismo y me dijeron que la copia de la distribuidora había llegado así. Quizá la gente tenía miedo de que todo fuera una deathproofada, de lo cual no tenía la menor pinta. Lo cierto es que la copia era muy mala y los críticos no parecemos desplegar una gran inteligencia colectiva cuando nos reunimos. También es verdad que las copias malas en pase de prensa no son para nada infrecuentes. Puede que todo se explicara por una triste resignación gremial que no debería cundir.

GARIN: No es por hacerse el finolis, pero entre esas dos cosas (fanatismo + foco) y mi falta de costumbre en pases de prensa, disfruté mucho más Django la segunda vez que la vi, en una sala normal de los Verdi. Me estoy poniendo en plan diario del yo, pero creo que tiene sentido hablar de estas anécdotas personales porque tienen que ver con la película en sí, con la forma tan particular que tiene Django de llegar al espectador. Creo que en el pase muchos estábamos demasiado pendientes de “lo que esperábamos de Tarantino”, de la película que nos habíamos imaginado a priori, y esas expectativas nos condicionaron, sobre todo formalmente.

SUNYOL: Puede que todo tenga que ver con el hecho de que Tarantino ya empieza a formar un corpus más grandote de obras. Las expectativas sobre su cine se acumulan, máxime cuando ha demostrado bastante versatilidad, siempre dentro de sus obsesiones. Lo cierto es que ahora aparece Django y ya no podemos ubicarla en un time-line muy preciso, no podemos pensarla sólo como la siguiente película después de... Entras a verla y, como tú dices, tienes unas expectativas no sólo de calidad y acerca de los aspectos formales, sino de maneras de atacar el contenido, de terminar la trama, de resolver las situaciones de suspense, etc. Y la primera vez que ves Django todo se cumple en un sentido tarantiniano, de alguna forma normalizado. Ha perdido capacidad de sorpresa. Con esta, las últimas 4/5 películas de Tarantino cumplen (cada cual con sus preciosos matices) un esquema de venganza cumplida. Supongo que es imposible no sentir algo de desazón cuando descubres ese mismo final en Django.

GARIN: No coincido con esa percepción, no del todo. Para mí las expectativas con Tarantino son inevitablemente formales, o hasta formalistas. Es cierto que los diálogos, la trama o el suspense son también aspectos clave de su cine, pero a mí con Django lo que me desubicó fue el tono temperado -¿maduro?- en su manera de filmar. No en vano, esta película ha gustado mucho a los no-tarantinianos, a gente que no conectaba con sus películas anteriores. En mi opinión Tarantino ha hecho su película más clásica, la menos manierista, la menos poderosa formalmente, la que contiene menos secuencias que sobresalen del continuo de la narración, como si quisiese acompañar a los dos buddies King y Django sin apenas sobresaltos, delicadamente. Esa tranquilidad del estilo me desconcertó en el pase de prensa, esperaba escenas más virtuosas (pienso en el inicio de Inglourious Basterds) y lo achaqué a la ausencia de Sally Menke, su montadora... Pensaba: esta película no contiene ni los tours de force ni las imágenes inolvidables de otros trabajos suyos. En cambio, al volver a ver la película, entendí mejor lo que Tarantino quiere hacer con ese inicio tan didáctico, su manera de trabajar los detalles de la relación entre King y Django, del propio diálogo a la repetición de algunos gestos.

SUNYOL: Suceden ambas cosas, me parece. La comparación con la opening scene de Inglourious es muy provechosa en ese sentido: esa secuencia no solo tiene más planos, más angulaciones distintas, más juegos al límite del montaje (como esos saltos del perfilado de ambos al perfilado de Hans Landa, tan chocantes, de valor tan parecido, creando un corte violento y muy poco natural), sino que además, y en íntima relación con todo ello, ofrece una situación de suspense más retorcida y densa, que en Django sólo encontraremos en la escena de la cena en Candyland. Lo mismo sucede en Inglourious en la escena de La Louisiene. Lo que abunda en tu teoría de una postura más clásica, incluso por encima de la hipotética muerte de Menke, es que en Inglourious el montaje parece que viene condicionado ya por la planificación, que en Django resulta mucho más estable, más serena. Parece que la actitud clásica en Django precede a la fase de montaje. Si me hicieran mojarme, yo diría que esa nueva serenidad le perjudica hasta cierto punto. Excepto en algunos momentos muy bellos, como cuando King Schultz cuenta el cuento de Siegfried a Django (una escena con algún eco en la atmósfera de fogata de la secuencia de Kill Bill en que David Carradine le cuenta a Uma Thurman la leyenda del golpe mortífero de Pai Mei), creo que se disfrutaban más los momentos de retorcida libertad en que Tarantino fundía un guión manierista con una planificación desbordante.

GARIN: Aun así, la película se disfruta mucho, ya no te digo si comparas con tantos otros estrenos. Domènec Font decía que Godard decía que tanto Hitchcock como Hitler “tenían un plan” (algo que se entiende al ver las Histoire(s) du cinéma). Tarantino siempre ha tenido “un plan” en sus películas, un planazo, y todavía más en los inicios de sus películas. El “plan” de la primera hora de Django es tan lineal y explícito que, al verlo por primera vez, me supo a poco. Me pareció que la película -y con ella la planificación, los diálogos, el montaje- se tensaba de golpe durante la pelea de los mandingos, y que esa tensión vibraba poderosamente hasta el tiroteo en Candyland, pero sólo hasta ahí; y que por tanto el principio y el final no estaban a la altura de otras películas suyas. Pero vuelta a ver, ya en una sala normal, entendí que lo que Tarantino hace en esa primera hora es simplemente acompañar a los personajes, no le importa lo “obvio” que sea el plan. El cuento de Siegfried que mencionas hace exactamente eso, en esta película Tarantino trata al espectador como Schultz trata a Django: alguien que sabe de qué va la historia nos la explica, simplemente. Como ocurre durante las conversaciones entre chicas de buena parte de Death Proof, Tarantino se limita a acompañar a Django y Schultz, no invierte tiempo en planificar de forma desbordante sino en afianzar los pequeños detalles de su relación... pienso en las tres veces en que los dos apuntan con el rifle a lo lejos, mientras hablan.

SUNYOL: Comparto esta percepción subjetiva tuya. El principio y final de Django se disfrutan más después del primer visionado. Creo que tiene que ver también con lo que comentábamos de las expectativas. En cualquier caso, y para recoger lo que hemos dicho hasta ahora, está claro que esta es su película más clásica y reposada hasta la fecha, que esto tiene como contrapartida una cierta pérdida de, como diría Candie, panache, pero nos recompensa con ciertas precisiones y ajustes clásicos que hacen que la película se deguste mejor vista por segunda o tercera vez. Lo del rifle suena bien. ¿Cómo lo desarrollarías?

GARIN: Los guiones de Tarantino anteriores a Django eran mucho más juguetones, tenían una estructura casi modular en la que el lugar que ocupa cada pieza enriquece exponencialmente el conjunto. Por eso sus otras películas contienen brillantes elipsis tipo puzzle (Reservoir Dogs), borrón (Pulp Fiction), palimpsesto (Jackie Brown), contrapunto (Kill Bill), reflejo (Death Proof) o antecedente (Inglourious Basterds), que complican -en el mejor sentido- la estructura narrativa. Como suele decirse, el todo es más que la suma de las partes. Django, en cambio, va de la primera a la última escena linealmente, de “pe” a “pa”, y hasta sus mini-flashbacks son en el fondo lineales (meras puntuaciones). ¿Por qué? Por una cuestión didáctica. Por suerte, Tarantino hace lo que quiere, y en este caso quiere filmar un proceso de aprendizaje, una buddy movie. De ahí que las tres secuencias del rifle sean, a mi entender, el corazón de la película. Ahí King enseña a Django el flujo de la palabra y del gesto (dos grandes cauces del cine de Tarantino), y lo hace de “pe” a “pa”, insisto, deteniéndose a explicar detalles y corregir posturas. Esos tres momentos marcan la curva emocional de Django: se trata de un hombre enseñando a mirar a otro, y no por casualidad Tarantino los filma en plano conjunto, el plano del western americano por excelencia (tan admirado por Eisenstein). Esas tres secuencias del rifle preparan el último gran encuentro entre King y Django, cuando se detienen a “parlamentar” antes de llegar a Candyland, y ahí Tarantino hace algo distinto: los enfrenta, cambia el plano conjunto por el plano/contraplano.

SUNYOL: Coincido en general, aunque creo que la tendencia a estructuras menos modulares y más lineales o estiradas es anterior a Django. Se percibe ya en Kill Bill, y sobre todo a partir de ella. Ni que sea porque todas sus últimas películas tienden de manera muy marcada a un final anticipado. En cualquier caso, está claro que aquí esa tríada de escenas de rifle son la espina dorsal de la película. Y esa curva emocional de la que hablas viene siempre dibujada en un sentido muy clásico, y se refuerza con un gesto todavía más sutil e invisible, un travelling diminuto, casi camuflado en ese plano/contraplano final, pero que subraya el instante preciso en que el diálogo confirma que Django se ha apoderado definitivamente de las enseñanzas de Schultz para completar su propio movimiento de venganza/liberación.

GARIN: El otro día comentaste algo interesante sobre ese leve travelling: es un gesto mínimo, transparente en el sentido clásico del término (la sutura invisible del gran Hollywood), filmado por un director que nos había acostumbrado a ser de todo menos transparente. Ese rasgo define íntimamente Django.

SUNYOL: Precisamente. Al lado de ese travelling, todos los zooms de los que Django no se ha podido desembarazar todavía parecen lo que los críticos de Tarantino siempre sospecharon que eran: efectismos prestados.

GARIN: Son modismos, no sé si efectismos. Creo que le pertenecen, es un cine que él conoce a fondo y que homenajea con deleite, esos zooms repentinos muestran lo obvio, que Django se siente hija del spaghetti, y salpican el metraje durante los créditos, en la presentación en Texas, caricaturizando al barman del Saloon, cuando Schultz dispara al Sheriff, en la presentación de Candie...

SUNYOL: Estaremos de acuerdo en eso, pero también en que el sambenito que ciertos detractores habían aplicado simplistamente a esos modismos parece cargarse de razones en la medida en que el lenguaje de Tarantino se va reposando. En cualquier caso, puede que nos estemos desviando un poco. Tarantino siempre habrá sabido sopesar la diferencia entre un zoom de fogueo y un buen travelling de profundidad, y no deja de ser significativo que estemos hablando de clasicismo en una película que a pesar de haber pisado algo el freno sigue siendo fundamentalmente excesiva. Creo que hemos apuntado patrones que caracterizan Django, pero que tampoco marcan un cisma respecto de otras obras suyas. Y también hay que asumir que términos absolutos como clasicismo o contención formal nos servirán para caracterizar, pero no para definir Django. Mejor vayamos al detalle de esa tripleta de secuencias rifle y el plano/contraplano.

GARIN: Es verdad, tanto efecto Lazarov y tanto travelling nos han desviado. Pero antes déjame matizar eso del clasicismo y la contención formal. Obviamente son términos relativos, pero sintomáticos al hablar de un re-mezclador de formas como Tarantino. La idea es que mientras muchos esperábamos un western excesivo y formalista, Tarantino ha vuelto en cierto modo a la cadencia temperada que destilaba Pulp Fiction, al cariño al rostro de los actores que tan bellamente late en Jackie Brown, es decir, a su faceta más despojada y explícita. Con la única excepción del baño de sangre de Candyland, casi todos los pequeños tours de force de Django son mucho más transparentes y lineales de lo que parece: la escena del látigo, la pelea de mandingos, el encuentro con d’Artagnan y hasta el momento Para Elisa. Sigue siendo Tarantino, desde luego (no estamos hablando de una película de Peter Bodganovich), el formalismo está ahí, pero a mí Django me gusta -y me descolocó primero- por su manera de ir poco a poco, gesto a gesto, junto a ellos, del plano conjunto al plano/contraplano.

SUNYOL: Pues a desmenuzar ese tránsito. La primera escena de disparo de rifle es esta:

GARIN: Ha habido críticos que achacan a Django no parecerse más a un western de Ford (sic). Yo estoy en desacuerdo, creo que a pesar de las filiaciones con el Django original y el subgénero, esa manera de filmar a los dos personajes conversando mientras uno de ellos dispara es puro western. Y marca ciertas diferencias respecto a escenas similares en otras de sus películas. En Kill Bill cuando O’Ren Ishii apunta con su rifle de francotirador, en la escena de animación, el plano se vuelve vertiginoso y la pantalla estalla. En Inglourious, cuando la judía Shoshanna huye corriendo por el prado, Franz Landa apunta con su pistola y en el último momento decide no disparar, pero grita, en un gesto de extremo sadismo. En Django, en cambio, cada vez que Schultz sostiene el rifle junto a Django estamos ante un acto de filiación, cercano y casi cariñoso.

SUNYOL: Efectivamente. Nada traslada mejor la creciente empatía de los dos personajes que ese plano conjunto.

GARIN: Hay una didáctica -de Tarantino, vía Schultz- en esos planos: la primera vez, de hecho, Django aprende el significado de la palabra “positive” (siempre las palabras en Tarantino) durante un breve diálogo con su maestro, justo antes de que éste derribe al último hermano Brittle en el campo de algodón.

SUNYOL: Sí. Y esta iniciación vive otro episodio crucial en la siguiente escena de rifle. Después de entregarle el testigo en forma de arma de matar (Django está aprendiendo a matar), y de que Django demuestre sus cualidades liquidando a Big Daddy de un solo disparo, Schultz espeta un “The kid is a natural” que no es más que el reconocimiento del maestro ante el alumno aventajado.

GARIN: Es la didáctica del maestro y el alumno aventajado, desde luego, pero también la del emigrante y el inmigrado, la del europeo que viaja para hacer fortuna y el negro que lo hace encadenado a un remo. No parece casual que Django tome aquí el rifle de la mano de Schultz, justo después de la hilarante escena del Klu Klux Klan, y sobre todo, que esa transmisión de la mirada y el gesto se haga entre sonrisas. “The kid is a natural” decías, es justamente el tipo de buddy dialogue que tanto gusta a Tarantino (recordemos a Vincent y Jules) y que aquí redimensiona todo el asunto racial blanco/negro. Por eso, porque se ha hecho con naturalidad, pasándose el rifle, no entiendo los comentarios de cierta gente -tipo Spike Lee- metiéndose con la “moral” de la película, ¡pero si lo ha hecho con ternura! Recordemos que justo después de ese segundo momento rifle viene la escena del cuento de Siegfried y Broomhilda, ¿se puede ser más explícito, más claro y cercano?

SUNYOL: Puedo entender a Spike Lee. Puedo entender las dificultades que aquellos que se sienten auténticamente partícipes de una tragedia tienen para comprender las visiones ajenas a la misma. Para Spike Lee, los cacareados ancestors de la población afroamericana significan algo más que para nosotros. Pero en el fondo coincido contigo. Voy más allá... La visión profunda que se da de Schultz en la película es la que el liberal americano tiene en general del europeo: un ser culto y perteneciente, de una manera casi oscura e indescifrable, a una civilización anterior y más experimentada. En ese sentido, el punto de vista de Tarantino confluye evidentemente con el de Django. Tarantino se siente (en la medida de sus posibilidades) como un negro. Y esa inmensa empatía y capacidad, ya no sólo para reconocerse en el otro, sino para identificarse con él, debería ser más importante para Spike Lee y la comunidad negra que el sacrilegio que implica el trasladar al tema de la esclavitud los códigos de cierto cine de serie b que lo puedan banalizar. Sospecho que Tarantino se debe sentir a sí mismo como una mezcla de Schultz y Django: Un charlatán espabilado, virtuoso del lenguaje, con una especie de fuego destructor en el cuerpo. Destructor y creativo... Lo que está claro es que, si queremos gestos en Django que nos indiquen de qué lado está Tarantino en este mundo polarizado, valga la muerte, gráfica, excitante, y estilizada de la hermanita de Monsieur DiCaprio: Lara Lee Candie, paradigma del pijerío global que tanto nos aterra en estos momentos por su descarada desfachatez, y a la que Tarantino parece identificar de forma inequívoca con lo más retrógrado y cafre de su presente histórico.

GARIN: “Alexandre Dumas is black”. No té preu... Es como el gag de King Kong y los negros durante el juego de cartas en Inglourious. La política de Tarantino, como la de los grandes cineastas, está en el gesto y la palabra (pienso en cómo Shigehiko Hasumi habla del gesto en las películas de Ford -sí, Ford, ¡sacrilegio!- y, obviamente, en Godard). Jean-Michel Frodon lo ha descrito muy bien en su texto sobre Django, eso que tú comentabas ahora mismo: por mucho zoom y mucha salsa de tomate que veamos, Tarantino está apelando directamente a una relectura de la historia contemporánea en Estados Unidos. Y lo hace a base de gestos (el relevo del rifle, la pequeña pistola que se desliza à la Travis en lugar de dar la mano, la rutina de alzar las manos tras cargarse al sheriff de turno) pero, sobre todo, a base de palabras. ¿Cuánto tiempo hacía que no veíamos a dos, tres y cuatro actores dialogar como lo hacen Waltz, Di Caprio, Foxx y -por supuesto- Samuel L. Jackson? Esos Sprachspiel tan propios de Tarantino -¡splendid!- apelan en Django a cosas elementales como ser un hijo de puta o no, comportarse como un ser humano o no... Los diálogos quizá no son tan brillantes como los de Inglourious -en lo tocante al juego dramático- pero son mucho más directos, y quedan. La prueba está en el tercer momento rifle, cuando Django duda (no tiene que matar a otro idiota del KKK sino a un padre arando junto a su hijo) y Schultz saca papel y le enseña a leer, literalmente. Es una escena clave. El retorno vengador tras la matanza de Candyland está sembrado ahí, en ese cartel de wanted que Django deletrea vacilante ante su maestro, antes de apuntar el rifle de nuevo y disparar.

SUNYOL: Llegamos al meollo de la cuestión. Superadas las tres escenas de rifle, llegamos al plano/contraplano. Es, junto a la de la cena en Candyland, la secuencia fundamental de Django. Hemos reconocido en Tarantino, en los gestos y actitudes de su cine y sus personajes, una empatía directa con una cierta lectura de la historia y el presente norteamericano en la que lo negro y lo ilustrado se asocian para derrocar lo retrógrado (mejor contener la caballería de comparaciones con Obama, violento cazador de Bin Laden, por el cual, recordemos, se ofreció una recompensa de un millón de dólares, y el Tea Party). Hasta esta escena de plano/contraplano, esa asociación se ha expresado en planos de conjunto, que indicaban una convergencia casi absoluta entre dos posturas y una relación de mentor/pupilo. Ahora, en el plano/contraplano, asistimos a una crisis de esa relación, a las puertas de Candyland. Django y Schultz discuten en un diálogo en el que éste parece querer moderar los impulsos del protagonista. Sin embargo, Django ha sido ya iniciado hasta un punto de no retorno, y la violencia, apenas contenible, se va a desencadenar con toda seguridad. Estamos ante una doble naturaleza en la visión del mundo de Tarantino. La extrema nobleza y ternura que emana de algunos de sus caracteres (recordemos la ternura trágica que compartían Maria de Medeiros y Bruce Willis en Pulp Fiction) nunca puede imponerse a un cierto realismo, que exige la muerte y la venganza. El crimen y el asesinato, que en Schultz eran un recodo más de sus conocimientos legales y jurídicos, un método pseudo-capitalista para enriquecerse en los bordes de una moralidad difusa, son en Django una especie de imperativo psicológico, traumático, al que no se puede renunciar, de la misma forma que Uma Thurman no podía esquivar los apremios de su naturaleza maternal/vengativa. Estamos en un territorio que nos recuerda ese estigma que Norteamérica parece haberse autoimpuesto, ¿son los estadounidenses seres lastrados y estigmatizados por la historia violenta de su nación?

GARIN: Exacto, y lo fascinante es cómo esa idea está perfectamente integrada en el curso lineal y explícito de la película. Detengámonos un momento. ¿Cuántas veces se le ha colgado a Tarantino la etiqueta de director excesivo, manierista y postmoderno? Aquí, con un leve travelling que puntúa un plano/contraplano, durante la conversación culminante entre sus dos protagonistas, el cineasta demuestra que no sólo tiene el poder del exceso (que campa a sus anchas en los trozos de carne de la matanza en Candyland) sino que domina las sutilezas de la puesta en escena clásica, del menos es más... de un lado a otro de la silla de montar.

SUNYOL: El travelling apenas se advierte, pero es fundamental, económico e invisible en el sentido más hollywoodiense de la expresión. Comunica tanto con tan poco... Y es mucho más importante para descifrar la película que otro que no tardará demasiado en aparecer: el monumental travelling in al rostro de Django cuando sacan a Broomhilda de su foso. Aquel apenas tiene consecuencias reales. Este activa otro gesto: Schultz no puede aguantar la mirada de Django.

GARIN: Cuando Schultz baja la mirada entendemos todo: Europa, Estados Unidos, los negreros, el Sur, los orígenes del capitalismo. “I’m getting dirty”, le dice Django a su maestro antes de obligarle a apartar la mirada. Schultz se escandaliza por cómo trata a sus “compañeros” negros, Django le recuerda la escena del rifle en la que le explicó por qué debía matar a un hombre indefenso enfrente de su hijo pequeño. Y, como hemos comentado tantas veces, la mirada de Django -la que antes apuntaba a través del rifle, al fondo del plano- se aparta del rostro de Waltz buscando el de Candie, hacia el fuera de campo.

SUNYOL: Es otro apunte clásico: distintas miradas hacia el fuera de campo que señalan elementos entre los cuales se intentan establecer equivalencias. Es pues en lo cinematográfico en lo que la película ha sentado sus bases. Además, ese arco que dibujan las tres escenas de rifle y el plano/contraplano tiene un desenlace tal vez paradójico. En esa didáctica del maestro y el alumno veíamos como Django se “entrenaba” para desencadenar su rabia, pero, ya después de ese plano/contraplano crucial, y a pesar de la proliferación de monumentales planos detalle en los que Django agarra la culata de su pistola en Candyland, y que parecen anunciar un outburst grandilocuente alla Tarantino, la violencia que lo rompe todo se desata finalmente a través del gesto Travis de Schultz que comentabas antes: pequeño, y casi tímido.

SUNYOL: Resumiendo, entre la polvareda de sus efectismos, el contenido profundo de Django viene cifrado en pequeños gestos y movimientos casi invisibles. Por detrás de las obsesiones del autor, las ideas son claras sobre todo a partir del segundo visionado, despojados ya de tentaciones de anticipación y expectativas varias. Intuimos en la película un cierto clasicismo que, una vez detectado, nos da las claves para comprenderla mejor. Y entendemos finalmente que la simplificación y linealidad con que se muestra ante las anteriores obras de la filmografía de Tarantino son menos una muestra de cansancio o redundancia de un estilo que un vehículo adecuado para transmitir su mensaje subterráneo.

GARIN: Django es probablemente la película de Quentin Tarantino que menos me apasiona (puestos a mojarse), y aún así, tiene tantas cosas... tan bellas, y tan libres. Ojalá James Cameron, Jackson, Lucas y compañía no venzan nunca en su cruzada por convertirlo todo en digital y 3D. Así, mientras sobreviva la emulsión cinematográfica, Tarantino -como él mismo dice- no dejará nunca de hacer películas.

SUNYOL: Puestos a mojarse, Dios te oiga.

Publicado en Actualidad del número 46.