2.5 Reproducir: Cromatismo tanático. Las ‘Psicosis’ de Hitchcock (1960) y Van Sant (1998)

En Pierre Menard, autor del Quijote, Jorge Luis Borges cuenta, a medio camino entre el ensayo literario y la parábola hipertextual, cómo un escritor, el Pierre Menard del título, se propone la impensable hazaña de reescribir literalmente El Quijote de Cervantes. Para tal empresa, Borges explica cómo Menard se inventa un método aparentemente sencillo: todo consiste en ser Miguel de Cervantes; a saber, “conocer bien el español (...) y olvidar la historia de Europa entre 1602 y 1918” [1]. Por lo tanto, no sólo aprehender la escritura a la vez origen y final de lo reproducido sino también transitar de nuevo la obra obviando el contexto histórico-cultural que resulta de ésta.

Este parece ser el punto de partida de Gus Van Sant, que en una asunción casi entregada a la puesta en escena hitchcockiana reduce su versión de Psicosis (Psycho, 1998) a una simple reproducción mimética de las imágenes del original. Su configuración dramática, pues, varía de manera significativa tan sólo en el registro actoral, donde las interpretaciones le dan al guión de Joseph Stefano una certera distancia irónica, en una situación semejante en su origen a la que experimentaba Beatrice Dalle en H/Story de Nobuhiro Suwa (2001), aunque diferente en su resolución, pues ésta era incapaz de recordar el texto original de Marguerite Duras que recitaba Emmanuelle Riva en la original de Resnais. Era imposible entonces transitar por Hiroshima y reproducir los mismos pasos de una película que surge entre las ruinas de la historia y las del cine clásico.

En Psicosis (Psycho, 1960), Hitchcock recoge el final de la mayoría de ese cine clásico (el beso entre el chico y la chica y la fundación de un hogar como base esencial de la civilización) y lo coloca justo al inicio para, con maestría, “empujar” la historia (la que se cuenta en la película, pero también la propia del cine) hacia adelante y señalarnos cómo el cine moderno estaba aún construyendo su identidad. De ahí que la película arranque de nuevo, es decir, tenga un segundo comienzo hacia la mitad, cuando Marion Crane llega al motel Bates, un hogar inhabitado. Claro está que este gesto no encuentra sentido alguno en el caso de Van Sant, pues, como ocurría con Pierre Menard, parte de un absurdo: no se puede ignorar la repercusión de El Quijote, como tampoco se puede ignorar el significado de Psicosis en la historia del cine y lo surgido desde entonces.

De esta manera, cobra mucha importancia el “intentio lectoris” [2] que Van Sant (afectado de cierta estética MTV) materializa en la puesta en escena a partir de la inclusión de planos fugaces a modo de matiz, de breve puntualización, ubicados en las secuencias clave del film. Así, en la escena inicial con Sam y Marion en el hotel, un plano detalle nos muestra con precisión milimétrica una mosca (en clara alusión al final de la película) [3], mientras que en la celebérrima escena de la ducha, durante la agresión a Marion Crane, Van Sant inserta sus famosos planos de nubes desfilando a cámara rápida, un recurso estilístico para remarcar el lapso en el que Marion tiene conciencia de su propia muerte. También en el asesinato del detective Arbogast apreciamos dos planos intercalados: una chica rubia con un antifaz que se gira hacia “nosotros” y un animal a punto de ser atropellado. Esta última imagen evoca de manera explícita la indefensión de la víctima y la proximidad de su muerte. La imagen anterior, sin embargo, es una clara referencia a la literatura de Poe en su idea del remanente de un matricidio mal consumado como síntoma edípico que aflora en forma de mujer fatal. Pero también el detalle del antifaz que le tapa los ojos apunta a la idea de esa mirada negada y vacía, como lo es la de Marion Crane, sobre la cual la cámara orbita para adentrarse en su pupila dilatada y oscura y perderse en el abismo de la muerte, una vez ya se ha convertido en cadáver inerte que reposa sobre la ducha.

Por ende, todo en Psicosis es una constante alusión a la mirada y al posicionamiento moral que se deriva de ella. Aunque ésta se revela parcial e imperfecta y nosotros, como espectadores, estamos en todo momento sometidos a la manipulación del maestro Hitchcock en nuestra identificación con los personajes, lo que transmite esa escisión propia de algunos de ellos, ya sea la esquizofrenia de Norman Bates o la neurosis de Marion Crane, ambos luchando contra ellos mismos por encontrar su identidad real. Esta escisión se sintetiza en los soberbios títulos de crédito de Saul Bass, donde los nombres de los actores se “parten” en dos y la pantalla queda dividida por las franjas tanto verticales como horizontales, que no hacen sino simbolizar los dos ejes en los que se ubica el film y que encuentran su imagen ideal en la horizontalidad del alargado motel Bates en contraste con la verticalidad de la enigmática mansión donde habita la madre muerta.

La muerte es, sin ninguna duda, el mayor punto de conexión entre los dos cineastas y donde se nota la deuda que Van Sant mantiene con Hitchcock. Mientras que el primero dedica una trilogía a la muerte desde su proyección fantasmática como preludio de una tragedia –véase el tránsito cíclico y dantesco (en su acepción más literaria) hacia una muerte anunciada de los dos jóvenes de Gerry (2002), los alumnos tramando la matanza en plena circulación por los pasillos ausentes del instituto de Columbine en Elephant (2003) o la deambulación moribunda de un Kurt Cobain convertido en revenant en Last Days (2005)–, el segundo se ha encargado de crear un imaginario a partir de la operación inversa, esto es, de poner en escena la enfermiza obsesión por recuperar a un ser querido de entre los muertos –como ocurre en Vértigo (Vertigo, 1958) o Rebeca (Rebecca, 1941)–. Otra progresión inversa, más anecdótica que sustancialmente reveladora, hace trazar otra confluencia entre los dos cineastas. Mientras que Hitchcock afrontó Psicosis en completa independencia, rodándola con dinero propio, un equipo técnico reducido procedente de su serie de televisión y en blanco y negro (para así ocultar que la sangre era en realidad chocolate), Van Sant hizo el film por encargo y lo afrontó como su primera gran oportunidad para afianzarse en la gran industria. Con respecto al original, su visión adolece de una falta de pretensión que acaba por acusar que su única innovación es el cromatismo, que muestra el color rojo de la sangre que se escapa por el desagüe, reivindicación del triunfo de la muerte sobre la vida.

Notas:

  1. BORGES, Jorge Luis: “Pierre Menard, autor del Quijote” en Ficciones, Madrid: Biblioteca Borges de Alianza Editorial, 1997. 
  2. Esto es, la reinterpretación de cualquier obra a partir de la propia experiencia en relación a la primera, según la terminología de Umberto Eco en “Intentio lectoris. Apuntes sobre la semiótica de la recepción” en Los límites de la interpretación, Barcelona: Lumen, 1992, pp. 29-32. 
  3. En el fragmento final de Psicosis, un descreído Norman Bates mira a cámara como si mirara al espectador de manera amenazante, mientras la voz en off de “su madre” nos suplica que ella es inocente, pues “no haría daño ni a una mosca”. 
Publicado en Panorámica del número 44. Este artículo pertenece al grupo A vueltas con el remake.