Cinéma du réel 2011

Aquél que se haya quedado alguna vez a una charla tras un documental sabrá de qué hablo. Quizás sea para romper el hielo, a lo mejor a causa de una sincera curiosidad, pero la banalidad nunca falta a la cita: ¿de cuántas horas de metraje estamos hablando? Y el director, sacando pecho: cien, doscientas, muchas. Asombro en la sala. Sucede que si se trata de un festival de documentales y uno tiene que tragarse la dichosa pregunta tres o cuatro veces al día la cosa pierde algo de gracia. A veces incluso sería más conveniente dejar al director en paz y deslizar la pregunta hasta el cronista que, como en este caso, tiene frente a él una cantidad ingente de películas donde elegir y perderse.

El festival de cine documental Cinéma du réel, cuya 33.a edición se celebró del 24 de marzo al 5 de abril, es una de esas citas a las que uno se acerca sabiendo de antemano que ha perdido, que toda elección que haga será totalmente sesgada, irrisoria. Este inabarcable festival parisino, uno de los certámenes ineludibles en el ámbito del documental, propone más de doscientas películas repartidas en una docena de secciones, sin apenas corsés en lo que a temática, estilo o metraje se refiere. Los debates son, además, la tónica, y la asistencia es tal que a veces, aunque los filmes en competición se proyecten tres veces, uno se queda en la calle pese a haber llegado más de media hora antes.

Hoy, mientras escribo, me gana el remordimiento. En la cuneta se quedaron algunas secciones prometedoras: la dedicada al poema documental, por ejemplo; o la que perseguía el corazón de las relaciones entre música y documental; o bien la centrada en la filmografía de Leo Hurwitz. En fin, aún con el recuerdo doloroso del perro abandonado en la gasolinera, hablemos de lo que sí pude ver, que es mucho e interesante.

The feeling of being there: Palazzo delle Aquille, Il futuro…

Si se puede hablar de un nombre propio para el certamen ese es Richard Leacock. Triplemente. Por un lado, el director moría a los 89 años en París, un día antes de la apertura del festival que le dedicaba una retrospectiva. Además, la cinta ganadora, la magnífica Palazzo delle Aquille (Stefano Savona, Alessia Porto & Ester Sparatore, 2011), es absolutamente deudora del trabajo del británico, uno de los padres del Direct Cinema . En la presentación del filme los directores quisieron dedicárselo y hacerlo explícito: “sin su trabajo, esta película no hubiera existido”.

Palazzo delle Aquile sigue la ocupación del ayuntamiento de Palermo por parte de 18 familias desalojadas sin preaviso. Con la ayuda de Fabrizio, concejal de un partido de izquierdas que se alza como mediador, reclaman el derecho a una vivienda así como transparencia en la adjudicación de las mansiones confiscadas recientemente a la mafia. De entrada, pereza: tres horas de documental de observación en lo que parece el clásico filme de denuncia social.

Resulta, sin embargo, que el documental logra ponerse a salvo de posturas maniqueas, exponiendo la complejidad del conflicto entre utopía y realidad política, diseccionando bajo una aparente invisibilidad el día a día de una muy precaria democracia local. Es gracias a esa lucidez de los directores, una lucidez que corre del rodaje al montaje, así como a la confianza que las familias les otorgan hasta hacerlos desaparecer, que se aprecian los juegos de poder y sumisión, así como la repartición de la palabra cuyo ejemplo más significativo es la toma de decisiones que los hombres naturalmente se arrogan, dejando en cambio el relato familiar en la esfera de lo femenino.

Lo más impresionante, no obstante, es el encierro. Primero, porque la reclusión hace surgir las colusiones provocadas por la irrupción de lo familiar en el espacio de una arquitectura histórica, el paulatino transvase del ámbito de lo privado, de la vida cuotidiana y de la intimidad, al espacio público por excelencia. Pero sobre todo, porque consigue hacer sentir algo vital en cualquier lucha, algo capital que a menudo queda fuera y se olvida cuando ésta es narrada con la palabra. Hablo, claro, del cansancio.

Curiosamente, en la selección de Primeras Películas el premio fue para otro filme italiano donde el director pretende desaparecer en la observación de una lucha por la vivienda. En Il futuro del mondo passa da qui (Andrea Deaglio, 2010) se exploran los márgenes de un río en las afueras de Turín que algunos intentan domesticar para convertirlo en un espacio habitable. Luchan, sin embargo, contra una fuerza que parece querer convertir el espacio en vertedero, como si la corriente empujara los sólidos del centro hacia el margen.

Todo empieza con una fotografía del río que el director toma en un paseo y a la que un día vuelve para descubrir que había -que hay- vida en los márgenes. El problema, justamente, es que el film pretende la pura observación. Volverse sobre la fotografía, que todo pueda verse, como esos diálogos escritos en intertítulos sobre fondo negro. Es así que el prólogo y el epílogo toman sentido: unos jóvenes, armados con pinzas, exploran en unas cubas blancas un muestreo de organismos tomados del río. ¿Científicos haciendo inventario de los habitantes? ¿Fotógrafos revelando las tomas? Son, claro, los cineastas. Gran hallazgo, sin duda. Aplaudamos. Salvo que a veces, los hallazgos son de dudoso gusto.

Entre los dos filmes, entre Palazzo delle Aquille e Il futuro… corren los riesgos y los aciertos de aventurarse hoy en el documental de observación tal como se entiende desde hace ya más de medio siglo. Para desaparecer y restar en la convivencia, para conseguir esa “sensación de estar ahí” -the feeling of being there- tan querida de Leacock, se requiere una gran sensibilidad. Cierto, Il futuro… evidenciaba un cierto distanciamiento a través de los intertítulos y de la presencia de los cineastas. Pero admitámoslo, el hecho de explicitar algo que ya sabemos apenas cambia la recepción de la obra.

La cosa y el artificio: Nous étions communistes, Distinguished Flying Cross, El Sicario, Kinder

Diversas películas del festival exploraron esa línea de forma mucho más fecunda. No se trata sólo de explicitar la presencia de la cámara,  la existencia del artificio, sino de evidenciar los dibujos de ese artificio y la forma en que estos redefinen la cosa filmada; como si mirando un cuerpo en la ducha a través de un cristal translúcido no nos interesara tanto el cuerpo desnudo sino las formas y colores difusos de la piel reflejados en la pantalla.

Tanto Nous étions communistes (Maher Abi Samra, 2010) como Distinguished Flying Cross (Travis Wilkerson, 2011), ambos en Competición Internacional, se acercan a una guerra desde la memoria de los que en ella combatieron. En la primera, el director vuelve al Líbano para reencontrarse con los amigos con los que, en los ochenta, resistió en el seno del Partido Comunista a la ocupación de Israel. Pero no se trata tanto de la guerra como de la deriva de un país que en los últimos treinta años se ha fragmentado en dieciocho confesiones antagonistas.

Maher Abi Samra se acerca a la Historia concibiendo la palabra como artefacto. Es por eso que multiplica las representaciones sumando capas entre imagen y pasado. En este caso, sin embargo, todas esas capas -la palabra, sus antiguas películas, los mapas, las maquetas- son imágenes directas del pasado en tanto que el propio país está hecho de capas superpuestas. Para el director, el Líbano, desde hace treinta años esta siendo destruido y reconstruido una y otra vez, haciendo que el pasado se confunda en su geografía y urbanismo.

También la muy interesante Distinguished Flying Cross se acerca al relato como artefacto. Así lo deja entrever un subtítulo que parece sacado de una novela del siglo XVIII: “The story of How Chief Warrant Officer Wilkerson Was Awarded the Distinguisehed Flying Cross As Conveyed To His Sons” [1]. Esta película dispositivo sobre la guerra de Vietnam está construida sobre la colisión de tres elementos recurrentes. Los intertítulos que marcan los episodios, la narración que un veterano de guerra hace a sus dos hijos -entre los que está el director-, y, finalmente, las alucinantes imágenes de archivo rodadas en 16mm por los propios soldados estadounidenses. En el relato, en las imágenes, sólo hay una voz, una fuente, todo consiste entonces en descubrir las distintas formas que toma esa palabra.

Con peso parecido de la palabra pero con una aproximación distinta -y jugando en otra liga- se pudo ver en la retrospectiva dedicada a Gianfranco Rosi, la increíble pero terrorífica El Sicario, Room 164 (2010), ganadora del FIPRESCI en la sección Orizzonti del último festival de Venecia. En esta película de dispositivo minimalista, un antiguo asesino narra los entresijos de los cárteles de la droga en la frontera entre México y Estados Unidos, así como las colusiones entre éstos y los aparatos del estado.

Con la palabra encapuchada pero con una libreta en la que no parará de dibujar, el sicario parece, en ocasiones, una figura mítica a la que el rostro le hubiera descendido hasta el vientre. En la confrontación entre unos hechos espeluznantes y una voz próxima e íntima se crea un vértigo donde la frontera entre el bien y el mal acaba siendo un vasto desierto; no porque no se distinga, sino porque el sicario, contándonos sus experiencias, arrastra todo el país a su abismo.

Pero esa sensibilidad que busca filmar la cosa y el artificio de la cosa al mismo tiempo se lleva al límite en una de las películas más fascinantes del festival. Kinder (2011), primera película de la alemana Bettina Büttner, se acerca a niños de “difícil educación” que son internados en centros ya sea por deseo expreso de los padres o por orden judicial. El bello blanco y negro de los 16 mm, los ralentíes, los travellings vacíos y alucinados así como los distintos juegos de escala, además de confesarnos que se trata de una realidad mediatizada, nos acercan a la tonalidad de todo el filme y al ambiente opresivo que se respira.

De nuevo, se trata de una película sobre la casa. Sobre tres casas. El filme acompaña a Marvin, cuyo traumático secreto sólo podremos imaginar, a través de la búsqueda de un hogar. Primero con los otros niños en la residencia de acogida; luego en la opresiva casa de su madre; finalmente, en la especie de nido que él mismo se construye en un solar en ruinas.

En un momento de la cinta un rubio de apenas siete u ocho años se baja los pantalones hasta las rodillas y finge tener sexo con un cojín. El niño, claro, es consciente de la cámara, si ésta no estuviera apenas se molestaría. Así, el acierto de la película es erigir el juego como filtro, mirar el juego e intentar que en él, en sus gestos, en su gratuidad resuenen todas las otras cuestiones que no dejan nunca de contaminarlo.

La ubicuidad: American Passages, La Pluie et le beau temps, Extraño rumor…

Más allá de la observación o la narración, hubo espacio para el discurso con dos películas que aprovecharon al máximo la ubicuidad de la cámara. La notable American Passages (Ruth Beckermann, 2011) es un viaje fragmentario entre Nueva York y Las Vegas que empieza el día de la elección de Obama. El viaje, no ordenado geográficamente, pretende sobre todo captar un desplazamiento, un movimiento, un estado de ánimo que se adivine entre destellos entrecortados.

Pero esa mirada ligera que se desplaza se radicaliza en La Pluie et le beau temps (Ariane Doublet, 2011) donde se pasa, en lo que dura un cut invisible, de una región de Normandía a una fábrica masificada en China. La escala cambia para que entremos de lleno en el terreno de la globalización. Estamos frente a un gigantesco plano-contraplano: la región normanda del País de Caux produce la mitad del lino mundial para un solo cliente, China. Siempre desde lo íntimo, ya sea con los agricultores franceses o con los obreros chinos -filmados por el director Wen Hai-, la película consigue algo tan difícil como hacer diáfanos los flujos, tanto de materiales como financieros, en el contexto de una economía global.

No obstante, la justa ganadora del premio al mejor cortometraje nos viene a recordar que sólo necesitamos una voz y un pedazo de tierra para abrirnos mucho más allá. El mexicano Juan Manuel Sepúlveda, que ya ganó un premio en este mismo festival hace dos años con La frontera infinita (2008) [2],  filma en Extraño rumor de la tierra cuando se atraviesa un surco (2011) un magnífico plano secuencia de veinte minutos sin moverse de un minúsculo huerto. En él, una matriarca cuenta la persecución que sufrió en los años 80 cuando el gobierno y la armada guatemaltecos, con ayuda militar de Estados Unidos, decidieron que la forma más eficaz de acabar con la guerrilla era eliminar toda su base social, la población indígena.

Como en Distinguished Flying Cross, el subtítulo (Secuencia 75, huerto de Juana López, toma 01) nos viene a recordar que estamos frente a un artefacto cinematográfico que, además, es fragmentario y serial. Aunque el parecido no acaba aquí: Juana Lopez narra la historia mientras trabaja el huerto con su familia. Quiere verbalizar la memoria silenciada y se dirige a una de sus dos hijas: “Catarina, pregúntame ahora aquello…”. Y aún el azar deja su impronta cuando a mitad del metraje aparece una serpiente que, hasta el final, nos recuerda que la amenaza siempre estará presente.

La apropiación: Me llamo Peng, Fragments d’une révolution, Andrei Ujica

Como era de esperar uno de los pilares del festival era el centrado en el cine de apropiación. Numerosas películas y diversos debates se interrogaron sobre la reutilización de imágenes, la cuestión del archivo y el transvase entre medios, ya se trate de la televisión, de Internet o del propio cine. Quizás tanto debate fuera necesario porque a veces uno se queda de piedra escuchando según qué cosas. Uno de los momentos más delirantes del festival se vivió, justamente, tras la proyección de un cortometraje realizado en el marco del Máster en Documental Creativo de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Me llamo Peng (Jahel José Guerra Roa & Victoria Molina de Carranza, 2011) es el montaje de unas imágenes grabadas con una handycam por un inmigrante chino durante los seis años que estuvo trabajando en diversas ciudades europeas. Las directoras se apropian del metraje para hacer un puzzle no cronológico de los lances de su viaje, así como de sus estados de ánimo. Más allá de las circunstancias y el nomadismo de Peng, que no pasa de lo meramente reseñable, el documental tiene el mérito de hacer sentir la cámara como elemento físico, presente, necesario. Es en la más absoluta soledad de Peng que el ojo se convierte en conciencia que mira. Los planos de Peng no tienen finalidad estética alguna, encuadra como si gritara: ser mirado para seguir existiendo.

Pero volvamos al debate tras la proyección porque la cosa tiene guasa. Cuando se preguntó por qué, teniendo tantas horas de metraje, se había decidido concentrar el filme en 29 minutos, una de las directoras explicó que en el citado máster también participaba la televisión pública catalana y que así había quedado fijado para una emisión. Alboroto en la sala. Habían incurrido en el más horrible de los crímenes: robar y explotar a un chino para su propio beneficio vendiéndose luego a las televisiones. En fin, lamentable [3].

Dentro del movimiento general sobre la apropiación de imágenes, el festival no pudo sino hacerse eco de la primavera árabe. Desconozco si fue premeditado o si, al contrario, la relación creció de forma espontánea en los cuerpos de los espectadores, concentrados como estábamos en nuestros periódicos antes de que se apagaran las luces. Algunas películas, en todo caso, no pudieron dejar de remitir a la actualidad más candente pese a que la relación no fuera estricta o directa. El ejemplo más claro fue, sin duda, la película en competición Fragments d’une révolution (Anónima, 2011) en la que la directora, supuestamente una iraní anónima viviendo en Francia, reconstruye a través de videos de Internet el intento de revolución que tuvo lugar en Irán tras las elecciones de junio de 2009.

Menos evidente pero sin embargo infinitamente más interesante fue la retrospectiva dedicada al cineasta rumano Andrei Ujica, cuya trilogía sobre la caída del comunismo, realizada íntegramente con imágenes de archivo, es simple y llanamente imprescindible. El primer episodio, Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, 1992), dirigido junto a Harun Farocki, narra la revolución rumana a través del montaje de las imágenes grabadas por las cámaras de televisión y por videos domésticos. Out of the Present (1995) narra la odisea del cosmonauta Sergeï Krikalev bloqueado, a causa de la desintegración de la URSS, durante diez meses en la estación espacial soviética MIR. En esta ocasión el filme reutiliza filmaciones de los cosmonautas, imágenes de la televisión soviética y videos domésticos rodados durante el levantamiento. Finalmente, La autobiografía de Nicolae Ceausescu (2011) que salió en las salas francesas al mismo tiempo que se proyectaba en el festival, retoma las películas de propaganda que el dictador rumano se hizo filmar -una hora al día, 6000 horas en total- desde 1965 hasta su caída en 1989.

Una trilogía sobre la caída del comunismo. Es evidente que la historia le concierne. Con y sin mayúscula. Y es que además de volver una y otra vez sobre un episodio que le toca de forma personal y de revisitar así su propia memoria, su trabajo se inscribe en un contexto más amplio de reflexión sobre el devenir de la imagen cinematográfica y audiovisual y su compleja relación con la Historia.

En la presentación de la trilogía, Andrei Ujica propuso una cronología -cierto, sesgada y sumaria, pero no por ello menos interesante- sobre las formas de vehicular la Historia. En líneas generales distinguía tres momentos fuertes. Desde Shakespeare hasta el siglo XIX, la tarea correspondería al teatro por lo que la unidad histórica sería la escena. A partir del XIX, la Historia cogería la forma de la novela -que, en realidad, es la forma legitimada hoy- y la unidad mínima sería el capítulo o el episodio. Finalmente, desde bien entrado el siglo XX hasta nuestros días esa responsabilidad recaería sobre el cine en particular y sobre el audiovisual en general, cuya unidad de base sería la secuencia. Debe tenerse en cuenta que para Ujica, como se puede sentir en el primer episodio de la trilogía, la simple presencia de una cámara que dobla la realidad reelabora en su totalidad las relaciones de poder entre imagen e Historia.

En Videogramas de una revolución puede sentirse, sin embargo, la presencia de Harun Farocki, sobre todo durante los primeros veinte minutos.  En efecto, no es difícil reconocer la impronta de esa voz obsesionada en diseccionar las imágenes hasta llegar al nudo de la ideología que éstas vehiculan. Pero poco a poco, sutilmente en esa misma película y de forma más marcada en las venideras, el proyecto de Ujica comienza a dibujarse con claridad, emancipándose de la deconstrucción para explorar otras vías más personales. En Out of Present consigue someternos a diferentes temporalidades para que, cuando hacia el final del filme miremos la tierra, veamos, en esa distancia que nos separa, la ruptura entre tiempo vivido y tiempo histórico. Justamente: ¿en qué la Historia nos concierne? ¿En qué concierne al presente? Luego, en La autobiografía de Nicolae Ceausescu, Ujica puede ya olvidarse por completo del comentario en off. Puede, incluso, olvidarse de cualquier comentario. Que la autobiografía sea una película de ficción, que sea la ficción de un gran flashback en la imaginación del protagonista, la ilusión de un demiurgo, la historia que uno se cuenta sobre su propia vida justo antes de morir. Una historia que arrastra a un país consigo.

P. S. Slow Action

En ocasiones basta con descubrir un director o una película para que un festival valga la pena. El encuentro es a veces tan personal que, al final, ese filme es de lo que menos te apetece hablar. Pero no sería justo cerrar la crónica sin mencionar al británico Ben Rivers y a su extraterrestre Slow Action (2010), extraño artefacto a medio camino entre falso documental etnográfico y el ensayo político. Filmado en 16mm y en Cinemascope, el filme explora la vida y la geografía de cuatro islas ficticias con la ayuda de una voz en off que emula el estilo de la voz de Dios de los documentales de los años 50. Si su biogeografía encontrada -o alucinada- nos recuerda a algunos trabajos de Robert Smithson o nos hace pensar en la found architecture de su compatriota Patrick Keiller (Robinson in Space -1997-, y Robinson in Ruins -2010-), el filme, con su terrible melancolía y con su fino discurso político, debe considerarse como un justo descendiente de las grandes obras de ciencia-ficción distópica.

Notas:

  1. “La historia contada a sus hijos de cómo el suboficial Wilkerson fue condecorado con la Distinguished Flying Cross”. 
  2. Quizás Sepúlveda sea más conocido por firmar la fotografía de Año Bisiesto (Michael Rowe, 2010). 
  3. Bajo mi punto de vista hay que distinguir dos aspectos. La acusación de robo resulta de una idiotez profunda. La sumisión de un metraje a unas exigencias exteriores, en este caso televisivas, me parece legítimamente discutible. 
Publicado en Encuentros del número 41.