Incluso hoy, que una película se aleje de lo que podemos identificar como un todo unitario acostumbra a ser sinónimo de una película fallida. Menos mal que no siempre es así. Cuando salimos del cine tras ver Arraianos uno tiene la sensación de haber visto una película que mezcla demasiadas cosas, registros que damos por irreconciliables, referencias fílmicas que eclipsan las imágenes del filme, intenciones excesivas en imágenes sencillas filmadas por el equipo dirigido por Eloy Enciso. Y a pesar de que algo de todo esto hay, como afirma el propio director, al irnos a casa no dejamos de pensar en las imágenes de Arraianos y las reverberaciones que producen en nuestra memoria: el agua y los árboles filmados como viva manifestación de una naturaleza que encontramos próxima a la de otros cineastas, un paisaje nevado que invoca a Brueghel, un encuadre de perfil que viene del Renacimiento, ¿o todas estas imágenes nos transportan a una experiencia infantil en casa de los abuelos? Arraianos puede que sea una película imperfecta, sí, pero eso no impide que estemos ante una de las mejores del año, una película que apuntala un poquito más la salud de ese otro cine español que, a pesar de los estrechos márgenes en los que se ve obligado a moverse, sigue siendo estéticamente ambicioso. Conversamos pues con su joven director para intentar entender por qué Arraianos nos resulta una película tan necesaria como bella.
Tras la proyección del filme en el último Festival de Cinema d’Autor de Barcelona, donde se alzó con el Premio de la Crítica al Nuevo Talento, pudimos entrevistar al director gallego. Eloy Enciso se presenta preocupado. Antes de empezar pregunta por la calidad de la proyección. Le comentamos uno o dos planos donde el entrelazado rompía con una de las bazas del film, las texturas. Hacía mucho que en el cine español no veíamos rostros y manos tan hermosamente filmados, con delicadez, como recorriendo con cuidado los surcos que el tiempo ha marcado en la piel de quienes aparecen en pantalla. “Quienes aparecen en pantalla”, ¿actores o personas que realmente habitan el Couto Mixto, un pedacito de Galicia situado entre España y Portugal? Empieza el juego entre territorios. Para Eloy, los arraianos son, simple y llanamente, “los que viven en A Raia, no sólo en la frontera sino también en el territorio que la circunda, son personajes que no sabemos si viven en un lado o en otro de la frontera. Tiene que ver precisamente con una convivencia entre dos territorios, entre un mundo más cotidiano, de la realidad física, y un mundo más ligado a la imaginación, a las leyendas y los mitos. La idea era mantener esta convivencia”.
Arraianos pone en imágenes esta relación de dos territorios recurriendo a una osada mezcla. El filme en un principio se planteó casi en exclusiva como un trabajo en torno al lenguaje, a la plasticidad musical de la lengua gallega. “Tras un año de investigación, del verano de 2007 al verano de 2008, el proyecto tomó distancia del Couto Mixto y se empezó a concretar la idea de un texto que sirviera como base. En verano de 2008 elegimos qué personas harían qué personajes y empezaron nueve meses de ensayos (una o dos veces por semana) que duraron hasta abril de 2009, cuando se hizo el primer rodaje”. El texto base al que Eloy se refiere es la obra de teatro O bosque, que “Jenaro Marinhas del Valle escribe en los años 60 muy influenciado por el existencialismo, por Beckett, Brecht, Camus y Pessoa. El teatro del absurdo se puede rastrear en el texto, es una especie de Esperando a Godot, por marcar un referente. Creo que estamos ante un texto simbolista; el bosque de O bosque no se sabe muy bien lo que es. De hecho, en las pocas notas que hay, Marinhas deja muy claro que, para él, no debería representarse físicamente el bosque en la escenografía, para que sea el espectador quien decida por sí solo qué es ese bosque. Marinhas supuestamente escribió la obra como si el bosque fuese una especie de alegoría de la opresión de la dictadura franquista, como un espacio del que los personajes anhelan salir pero no saben cómo. Lo interesante del caso es que el dramaturgo no le puso una carga realista, política o social concreta, razón por la cual ese bosque se podía reinterpretar, aunque a mí me interesaba mantener precisamente ese punto simbolista de la obra”.
Ese simbolismo del texto teatral Arraianos intenta hacerlo suyo mediante una trama ficcional antinaturalista. Si Marinhas trabaja la plasticidad de la lengua gallega desde un punto de vista literario, “desde el reintegracionismo (movimiento que abogaba por la unión del portugués y el gallego en una misma lengua), desde la forma de escribir, buscando una construcción y unos vocablos bastante lusófonos”, a Eloy Enciso esta cuestión no es algo que le interese especialmente. Según su punto de vista, “lo que sí me gustaba era la idea de que no es un gallego muy habitual sino que puede sonar de repente un poco extraño contrastado con el gallego normativo actual. Lo que nos ayudaba precisamente a transmitir esa sensación de estar ante unos personajes ubicados en un espacio atemporal, uno donde quizás aún no había llegado todo este progreso uniformizante que homogeniza todo, incluso las formas de hablar”. El problema de esta combinación de simbolismo y no naturalismo sobrevino cuando el primer montaje mostró una película fría, demasiado cerrada, eclipsada por los referentes a los que sus imágenes remitían y una descompensación entre una forma antinaturalista y un paisaje gallego que demandaba un acercamiento más orgánico a la realidad de su vida cotidiana.
La referencia principal de esta apuesta no naturalista que se ha mencionado una y otra vez cuando el filme ha sido programado en diversos festivales, y cuando se ha hablado de él en publicaciones cinematográficas, prácticamente siempre recae en el binomio Straub-Huillet. Para Eloy, “en un principio sí que hubo una cierta preocupación porque ese referente fuera evidente, pero en todo caso se hizo así para que luego quedara claro que nos desmarcábamos de él. Los Straub están considerados como un tótem, los hemos convertido en tan canónicos en muchas cosas que en cierta manera temí que me dieran hasta en el carnet de identidad”. De su cine, más allá de la evidente similitud en la composición de un plano, lo que le interesaba para Arraianos fue plantear el no naturalismo como vía, como una forma de llegar a un retrato de las personas por encima del personaje que la ficción las empujaba a representar. “El naturalismo está sobrevalorado como vía de expresión de la naturaleza esencial de las personas y las cosas. Una de las ideas que había en el proyecto original, y donde ya se nombraba a Bresson y a los Straub, era que a través del antinaturalismo puedes acceder a la esencia de esas personas que tú estás intentando mostrar; porque justamente cuando tú estás forzando a alguien a actuar como no actúa normalmente hay pequeños detalles que tienen que ver con un gesto, una mirada, con un tono de voz que son muy sutiles pero que tienen una fuerza documental mucho más potente que si tú los filmaras diciéndoles que sean ellos mismos, que hagan las cosas como si la cámara y yo no estuviéramos. No recuerdo si era Joaquim Jordà quien decía que se asume erróneamente que realidad, realismo y verdad o sensación de verdad son la misma cosa cuando en realidad son tres cosas diferentes”.
Cuando Eloy menciona que su objetivo era esa “búsqueda de una sensación de verdad a través de un mecanismo no naturalista” también habla de otros cineastas. Admite su interés por el trabajo de Pedro Costa al tiempo que le sorprende que apenas se cite a Bresson, a los rostros del El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964) de Pasolini o, incluso, a otro de los grandes maestros, a John Ford, “quien es un referente evidente en los que hemos hecho la película, sobre todo en el fotógrafo Mauro Herce y en mí”. Retomando el texto de Jenaro Marinhas del Valle, “si bien es cierto que hubo una edición del texto de partida y que en la película sólo hay fragmentos de la obra de teatro, se han mantenido y respetado los diálogos, de modo que son literales a los que se recitan en la obra de teatro. No ha habido reescritura en el sentido de cambiar los diálogos sino edición, una selección que ha mantenido el 10 ó 15 %, como mucho, de la obra de teatro en la película”. Respetados los diálogos, el desarrollo de la trama ficcional en Arraianos se realiza con la música, acercándose así al referente fordiano. Se mantienen los diálogos entre las mujeres en el bosque, que aparecen varias veces en el film, pero las canciones del bar, por ejemplo, son material externo a la obra de teatro. “En la obra hay un ir y venir entre el baqueano o profeta y los hombres de la aldea, que al principio lo siguen y luego empiezan a dudar de él. Toda esta trama en torno al baqueano se filmó pero, una vez trasladada a imagen, con Manolo, el montador del film, nos dimos cuenta de que lastraba la película, que la dirigía demasiado hacia la palabra, hacia una verbalización de conflictos que no interesaba. De ahí la grandeza del montaje, porque pudimos prescindir de esta trama y, gracias a la música, presentar los conflictos sin necesidad de hacerlos palabra hablada. Lo curioso es que las canciones al principio iban a estar un poco como simple contexto. A la pregunta cómo entrar en un bar, cómo hacer una secuencia en un bar, pensamos en Ford, por ejemplo: el personaje entra en el bar, oye una canción y entonces ocurre algo. Entonces, en un principio las canciones iban a ser un motivo para llegar allí antes que el desarrollo mismo. Luego, en el montaje, fue interesante cómo se transformaron, porque en realidad también son las que van modulando el conflicto, porque te van dando el tono en el que se encuentra ese grupo de hombres: al principio la primera canción es como mucho más alegre, más celebradora después del trabajo; luego la otra es mucho más melancólica, habla además de una rebelión en no sé dónde, como si la propia canción ya estuviera tramando, como si ya dijera lo que va a ocurrir”.
Mostrando ese exceso de conflictos verbalizados y una forma heredada que no se adaptaba a la realidad del paisaje, Eloy y su equipo tuvieron que realizar un segundo rodaje para buscar un complemento, la otra parte de esa osada mezcla a la que aludíamos al empezar este texto. Tras 5 meses de montaje se organizó entonces un segundo rodaje pensado y dedicado esta vez al tema de lo cotidiano. “Es curioso cómo, al venir con una formación cinematográfica, conociendo el cine documental, un poco nos confiamos en el primer rodaje y nos preocupamos más de que saliera bien el trabajo que tenía que ver con los diálogos, con el dispositivo y las formas más propias de un cine de ficción (no naturalista). Evidentemente, digo cine documental y cine de ficción reconociendo que todo tiene una preparación. Entonces, toda la otra parte se quedó para el final y el cansancio y ciertos problemas técnicos que hubo hicieron que este seguimiento de lo cotidiano fuera escaso, que hubiera poco material y que pocas cosas tuvieran realmente fuerza. Y todo porque no le habíamos dedicado realmente un tiempo a eso, a esa búsqueda”. Fue así como “al final nos dimos cuenta de que esta cosa que se quería hacer con la película, que jugase con esos dos mundos, la realidad y la representación, entre el mundo más físico y el lenguaje, no se podía conseguir con el material que teníamos. Entonces regresamos a filmar, después de refinanciar la película, para intentar cubrir más bien esa otra parte, la de la cotidianidad. Ahora bien, hay que tener en cuenta que para entonces nuestra propia mirada había cambiado. Al volver dos años después nos permitimos más libertad”.
Esa libertad se puede percibir en la convivencia de dos formas de componer el cuadro dentro del filme, lo que quizás ha facilitado que Arraianos sea vista como una película fallida por no mantener un tono unitario, por mezclar un registro más visceral, identificado con el documental, y una planificación más meditada, identificada con esa forma vinculada a los referentes cinematográficos. “Ahí hay tres cosas. Por un lado la formación en Bellas Artes que tiene Mauro (el director de fotografía), quien se dedicó a la pintura antes que a la fotografía. Por otro lado tanto en él como en mí hay una tendencia a ser muy cuidadosos con este trabajo. Y, por último, en las escenas donde se encuadra de perfil a las mujeres, lo que normalmente hacíamos era ir previamente a las localizaciones que teníamos previstas con una cámara de fotos con una óptica similar a la de la cámara del rodaje y analizar in situ el espacio y barajar las posibilidades de cámara y luz. Una vez que estábamos allí lo que hacíamos era colocarnos nosotros mismos o al sonidista o a la persona de producción que hubiera venido y empezábamos a hacer como ensayos con nosotros como modelos. Así comenzábamos a probar planos posibles para tener un mínimo, tres o cuatro ideas para saber por dónde empezar la secuencia y el día. Ahora bien, esto obviamente luego podía cambiar. De hecho, esto casi siempre variaba porque luego, al regresar a la localización, había cambiado la luz, o perdías ese hallazgo que habías descubierto en una de las pruebas cuando luego tenías al actor delante de la cámara. Esto es muy importante, y en este sentido aquí está la relación con la pintura, Mauro y yo estamos siempre pendientes de la relación figura-fondo. De hecho, la elección del formato tuvo que ver mucho con eso”. Esta preferencia por un formato se refiere a la modificación con franjas negras que hicieron del 16:9 (1,77) original para conseguir un formato de proyección más apaisado (1,85); un cuadro que les permitía así trabajar esa relación entre figura y fondo dando especial relevancia al paisaje donde la acción se sitúa teniendo siempre en cuenta las dimensiones de la cámara. “Al final nosotros no queríamos ir con la Red One porque es un aparato muy poco operativo, es una cámara muy buena pero no es la mejor opción para un rodaje de estas características, con un equipo muy pequeño como era el nuestro, de cuatro o cinco personas. Pero era la cámara que más se acercaba a lo que queríamos, a esta relación que buscábamos entre figura y fondo, por cómo resuelve la cuestión compositiva que está asociada a una cámara y a las ópticas que tú puedes usar con ella”.
Ante un trabajo tan meticuloso como el descrito por Eloy no podemos dejar de plantearle la posibilidad de una contradicción, al menos en la forma global del filme, entre esa búsqueda de una sensación de verdad, documental si así lo queremos decir, y un trabajo formal muy riguroso. Nos vienen a la cabeza los pocos planos sin trípode que por un instante durante la proyección nos han sacado de Arraianos y Eloy responde que hay muchos más y que le gusta que se vea así porque “justamente la idea es que no haya esta idea de que ahora viene con trípode, ahora no, etc. Hay muchos más planos sin trípode de hecho, porque casi todo o una buena parte de lo que es el cotidiano está rodado con cámara al hombro. La idea era justamente que en cierto momento tú olvidaras eso”. La libertad a la que aludía en ese segundo rodaje la encontramos aquí, cuando el equipo se permitió “combinar esas dos cosas justamente porque tanto Mauro como yo tenemos la tendencia a ser muy, muy compositivos y eso a veces juega en contra porque tiendes a distanciarte de las cosas en tu afán de que haya un equilibrio entre figura y fondo, a rodar con trípode cosas estáticas en planos fijos y a volver repetidamente al plano general. Entonces, sobre todo en ese segundo rodaje, donde se trataba más de estar capturando la vida en su cotidianidad, y justamente para romper esa especie de escudo estético en el que uno se parapeta como autor para desde ahí ver el mundo con comodidad, contra todo esto Mauro y yo nos forzamos a acercarnos para entrar en esa zona de inseguridad donde realmente pasan las cosas”.
Con toda seguridad es por este motivo que Arraianos nos conmueve, porque revela en sus imágenes un proceso orgánico de creación cinematográfica, porque humaniza una forma rigurosa con un registro más libre de lo cotidiano aunque “esos planos y secuencias que aparentemente hemos llegado y hemos pillado a la primera en realidad también tenían muchas tomas. La secuencia del ternero o la de la misa tienen muchas tomas porque muchas veces salían mal. Claro, son planos generales en los que no se trabajaba tanto el découpage como todo un momento de puesta en escena que luego debía repetirse mucho también. Y se repetían precisamente para tener buenos planos donde no hubiera esta cosa así como más bien torpe y accidentada, no porque sea mala sino porque seguíamos la idea, que intuitivamente ya estaba presente en el rodaje y que se afianzó en el montaje, en la que insistía mucho Manolo, de que la película tenía dos pies y que nunca debía poner los dos pies ni en la realidad, en lo que habitualmente sería más una película documental, ni en un mundo totalmente onírico, más identificado con la ficción. Y esto fue muy bueno para orientarnos como una guía para saber qué cosas podían ser parte de la película y qué partes no, precisamente por la gran cantidad de material que había, aunque esa clave del montaje nos obligara a dejar fuera secuencias que nos gustaban mucho pero que sencillamente ya no podían ser incluidas en el film. Así, aunque se trabajara cámara al hombro, como en la escena del ternero que no mama o la misa, tenía que haber algo más que el registro de la vida tal cual, algo que tiene que ver con cómo esa cámara está ahí, algo que en cierto modo no acaba de asentarse totalmente en un realismo puro y duro a través de una forma naturalista de filmarlo”.
Nos quedamos con esa idea, la de Arraianos como un filme con un pie en cada territorio, mientras Eloy apostilla, “sí, porque la idea de la película, bueno, la idea que al final se va construyendo y que tiene que ver con la pregunta de por qué hacer una película en Galicia, pienso que es la de que la memoria se construye básicamente con la realidad, con hechos que vienen del mundo físico, pero también con una construcción mítica de esa realidad”, como la de los habitantes de A Raia que perviven en el recuerdo fotográfico que emerge tras la embestida de un fuego dionisíaco que consume el bosque. Documental y ficción, lo cotidiano y el mito, una mezcla complicada que puede no ser perfecta pero sigue siendo igualmente sugestiva, bella, tan potente como para recordarnos lo que cree el director de Arraianos, “que todo es así, lo que nosotros somos o decimos que somos, nuestra infancia o las identidades, del nivel macro al micro, una relación en constante construcción”.
