Art must be beautiful, artist must be…

La trayectoria conjunta de los directores argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat se remonta al año 1993, cuando se conocieron en un festival de cine experimental de Buenos Aires en el que Cohn participaba y Duprat era jurado. Desde entonces han realizado varios cortometrajes y vídeos experimentales, han trabajado en televisión y han codirigido cuatro películas consiguiendo numerosos premios de carácter internacional. En sus filmes han logrado entrevistar a (casi) todos los presidentes que ha tenido Argentina desde la llegada de la democracia en 1983, han mostrado sin pudor alguno las miserias del arte contemporáneo y han conseguido rodar en la Casa Curutchet, la única construida por Le Corbusier en América Latina.

1. La defensa de una utopía

Cuando le preguntan en las entrevistas, Duprat asegura que no le gusta el cine. [1] Una extraña declaración de principios para alguien que lleva ya desde 1998 dirigiendo películas. Al contrario que muchos cineastas, tanto él como Cohn ensalzan los méritos de la televisión, como medio de expresión y como elemento con un intrínseco valor artístico, como dispositivo cuyas infinitas posibilidades aún están por explorar. Fueron pioneros en 1999 de los llamados TV shows interactivos con un programa llamado Televisión Abierta y la televisión se convirtió con ellos en algo democrático y participativo, hecho por y para el pueblo; la cámara se desplazaba allí donde se encontraban los “actores” y los guiones dejaron de ser algo inmóvil y preconcebido. Cuatro años más tarde asumieron la dirección de un canal de televisión de Buenos Aires llamado Ciudad Abierta, utilizando el formato televisivo para innovar y experimentar en muchos aspectos, convirtiéndolo no sólo en un medio de comunicación sino también en un medio de expresión para el propio ciudadano de a pie. Sería muy hermoso y utópico que todo quedase aquí, que Cohn y Duprat hubiesen sido felices para siempre en el ámbito televisivo, que hubiesen roto barreras y demolido prejuicios, que hubiesen reinventado el género, que hubiesen podido encontrar en la televisión el modo perfecto de comunicar, de llegar a la gente, de aunar entretenimiento y experimentación, humor e inteligencia, improvisación y saber hacer. Algo de todo esto hay, es cierto. Pero también es cierto que las relaciones que son intensas a menudo son tempestuosas, y la del tándem Cohn/Duprat con el medio televisivo no lo fue menos, y es por eso que dos años más tarde acabaron dejando la dirección del canal en otras manos.

“El canal de la Ciudad se fue desvirtuando con el paso del tiempo, pasó de ser una propuesta innovadora, fresca, distinta, a esto que es ahora que, francamente, es un desastre. Si uno pone el canal ve a Macri con casco levantando bebés, haciendo todo el abanico de actitudes más rancias de la clase política, es decir, está usando el canal para eso. Lamento que los chicos que están en el canal no se rebelen contra eso y permitan que una cosa bien nacida esté al servicio de esas cuestiones. La verdad es que es muy triste verlo, tiene un presupuesto importante, tiene mucha gente trabajando y se está usando con una brutalidad que escandaliza.” [2]

No sé si seré la única que realice este tipo de asociaciones, pero al pensar en Ciudad Abierta y en esta truncada historia de amor me acuerdo de todos aquellos artistas que en los años 70 también sufrieron el flechazo. Con la diferencia, claro está, de que 30 años de diferencia son muchos, y de que en los años 70 aún quedaba algo de espacio para las utopías televisivas de calado artístico. Y si no, que se lo digan a Wolf Vostell, a Dan Graham, a Nam June Paik, a Dara Birnbaum, a Michael Smith o a todos aquellos que, bien con afán de trascendencia crítica, bien con sentido del humor, bien con ambas cosas, depositaron su fe en el tubo de rayos catódicos y en todo su potencial.

Cohn y Duprat son mentes inquietas que no se dejan adocenar, saben que la televisión es el medio perfecto para transmitir una idea: es rápida, efectiva y llega a mucha gente. Pero claro, también saben que se puede convertir en el medio para transmitir una ideología y unos valores contrarios a los suyos [3]. Pero no seamos dramáticos; tal vez fue este mismo inconveniente el que hizo que se centrasen en el cine, aún a pesar de que a veces digan que no les gusta. Y de todos modos, la ruptura de Cohn y Duprat con la televisión o con el vídeo experimental de los primeros años no es definitiva. De hecho, ni siquiera debería considerarse una ruptura ya que toda su obra está plagada de guiños constantes y autorreferencias, de pequeños gestos que hacen que se comuniquen entre sí: el vídeo experimental con la televisión, la televisión con el cine, el cine con la vida.

2. Elogio de la mediocridad

En el año 2001 Mariano Cohn grabó un vídeo de cuatro minutos de duración titulado 20/12. En él un cabeza de familia probaba su nueva cámara digital toqueteando los botones de la misma sin saber muy bien lo que iba a pasar. Welcome to Sony Digital Handycam. Un poco de ese metalenguaje al que tanto se ha recurrido en el mundo del vídeo experimental. Emocionado por los avances de la técnica, recorre su casa mientras describe todo lo que ve, como si las imágenes no fuesen ya suficientes por sí mismas. Memory mix, su suegra, Sepia, el jardín de casa, Solarize, el abuelo, Simulated, Betty (su mujer), Overlap, un ramo de flores, Flash... y una pantalla de televisión que retransmite la renuncia de Fernando de la Rúa a su cargo de presidente durante la crisis del 2001. Y mientras tanto, no sabemos si de forma intencional o no, en la pantalla de la cámara digital de nuestro protagonista aparecen las palabras Happy Holidays. Congratulations. Fin.

Ocho años más tarde la escena y el metalenguaje se repiten, o más bien evolucionan: un hombre con una cámara, de nuevo, en El hombre de al lado (2009). Esta vez se trata del suegro del protagonista y los efectos de la cámara son más sofisticados, aunque la perplejidad del hombre ante los mismos continúa. Y el de la Rúa que aparece por la pantalla de televisión del cortometraje 20/12 es el mismo de la Rúa que se deja entrevistar en el documental Yo Presidente, aunque cinco años después. En las obras de Cohn y Duprat siempre queda un poso de lo realizado anteriormente, de modo que aquello que aparece en un principio (tal vez de modo casual) se convierte en germen de reflexiones posteriores que van perdurando a lo largo de las obras, conformando diversos estratos que se superponen progresivamente a la par que van evolucionando.

Del mismo modo, los ancianos que aparecen en el geriátrico de la película El artista (2008) contemplan hipnotizados un programa de televisión, y este programa es nada menos que Televisión Abierta, el programa dirigido por Cohn y Duprat en 1999. Los protagonistas de El artista y El hombre de al lado se tapan y destapan los oídos en dos breves pero significativas secuencias de ambas películas. Para no oír lo que de ellos se dice, para no ser conscientes de su propia mediocridad. Al mismo tiempo, ambos se enfrentan a la fuerte presencia de la arquitectura en unos planos estáticos que podrían parecerse a lo que pintaría Edward Hopper si aún estuviese vivo. En definitiva, ambas películas se parecen, y mucho. Aunque tengamos la sensación de que hablan de cosas distintas en el fondo nos cuentan lo mismo: la miseria retratada y la falta de piedad para con los personajes es idéntica. Los largos planos secuencia y la calma que Cohn y Duprat se toman para describir a sus criaturas se perpetúan, aunque al mismo tiempo van mutando, persistiendo en esa extraña búsqueda de algo inmaterial que probablemente sea lo mismo que busca el arte contemporáneo. Las imágenes que ponen fin a ambas películas son casi iguales: en la primera se baja una persiana, en la segunda se tapia una ventana. En ambas, la oscuridad total. Metáfora tal vez de un amargo nihilismo teñido de humor negro.

Cabe la posibilidad de que estas repeticiones obedezcan a un afán de cuestionar las repeticiones que se producen a su vez en el mundo del arte contemporáneo: las fórmulas, los clichés y estereotipos que abundan dentro del mercado del arte; los artistas que, de tanto repetirse, acaban por parodiarse a sí mismos olvidando que en algún momento de su vida y su carrera tuvieron una identidad propia. Probablemente, antes de que la sociedad trivializara con el asunto del arte hasta límites insospechados, retransmitiendo por televisión un reality show que obliga a sus participantes “artistas” a defender su obra en apenas un par de minutos, expuestos a unos juicios de valor apresurados e injustificados, emitidos por unos árbitros que ponen en evidencia la trivialización de la que Cohn y Duprat hablan constantemente en su obra.

School of Saatchi, programa emitido por la BBC en el año 1999.

Con Yo Presidente, los directores mezclan el documental político con la comedia, consiguiendo que la acritud del género se disuelva para dar paso a una cámara inquieta que graba cuando no tendría que grabar, que muestra lo que no tendría que mostrar, que arranca una sonrisa del espectador partiendo de temas muy, pero que muy serios. Los presidentes retratados se convierten en caricaturas, pero caricaturas que no necesitan mentir ni exagerar porque la realidad ya habla por sí misma. Más de veinte años de democracia convulsa y precaria, encabezada por unos líderes cuya máxima preocupación ante las cámaras es (de)mostrar su “perfil bueno”, contar a todo el pueblo argentino que hicieron las cosas lo mejor posible, que el resto fue mala suerte. Mientras tanto, las cámaras de Cohn y Duprat enfatizan pequeños detalles que a menudo convierten en grotesca la situación, desvelando de los presidentes mucho más que las palabras pronunciadas por ellos mismos. Pero este tipo de documentales no es algo nuevo. Ya en los años 70, cuando el auge de la televisión despertó en los artistas unas irrefrenables ganas de explorar el medio, colectivos activistas (principalmente norteamericanos) como Videofreex, Raindance Corporation, Paper Tiger Television, Ant farm o Top Value Television entre otros, acabaron con los clichés del documental político. [4] Al principio manteniéndose al margen de la industria televisiva y sin más preocupación que la de mantener un discurso coherente con su ideología dentro del contexto del arte, pero siendo después absorbidos por los omnipresentes, todopoderosos y oportunistas canales de televisión que todo lo saben, todo lo ven y todo lo compran; renunciando con ello a una libertad de expresión y comunicación que era en un principio la base estructural de su proyecto. Paradójico, ¿no?

Cohn y Duprat han bebido de Guy Debord y de Marshall McLuhan, se han alimentado a lo largo de su vida de espectáculos y de medios que son mensajes. Los han interpretado a su manera, aceptando algunas cosas y cuestionando otras. Pero no han llegado al mundo del cine ni al arte contemporáneo para dar respuestas sino para plantear preguntas. Si en la Bienal de Venecia de 1997 Fabrice Hybert convertía un estudio de televisión en una obra de arte, en 1999 Cohn y Duprat consiguen dar un paso más, sacando esta idea del limitado circuito artístico y acercándola a todo aquel que tiene un aparato de televisión y desea ver sus programas, que son, al mismo tiempo, obras de arte y mecanismos que sirven para cuestionarse a sí mismos (y por extensión, al arte en general).

3. La perfecta indefinición de un artista

Yo creo que a Mariano Cohn y a Gastón Duprat les apasiona el arte. Aunque sea algo que cuestionen constantemente en sus películas. O precisamente por esa misma razón. Alguien a quien no le interesase lo más mínimo el arte contemporáneo no se molestaría en poner en tela de juicio un entramado tan complejo, tan frágil y tan indefinido, pero a la vez tan inmenso como es el del arte. ¿Qué es un artista? ¿Cuándo una obra es considerada como arte y cuándo no? ¿Quién es el artista? ¿El que realiza materialmente la obra o el que la introduce en el contexto adecuado? ¿El arte va tras el mercado o es el mercado el que va tras el arte? Muchas son las preguntas que se hacen en sus películas y pocas (cuando no ninguna) las respuestas que obtienen.

Andrés Duprat (hermano de Gastón) es guionista de El artista y El hombre de al lado. También es curador de arte, algo que se respira en todo el metraje de ambos filmes. Los guiños, las referencias, la presencia constante del arte y los artistas. Desde homenajes a Alex Kuropatwa [5] o a Gaspar Libedinsky [6] a la colaboración de Carlos Herrera, joven artista conceptual que se encargó de dos famosas escenas de El hombre de al lado, todo es arte en ambas películas. Arte que se cuestiona a sí mismo, eso sí. Pero arte al fin y al cabo. La palabra curador proviene del latín curator y no tiene que ver exactamente con curar sino con cuidar. Podríamos cuestionar que Andrés cuide realmente de sus personajes porque más que cuidarlos los maltrata y los hace sufrir, con premeditación, alevosía y ensañamiento. Pero en fin, de una forma un tanto retorcida esa también podría ser una manera de cuidar de alguien, porque como dice el propio Andrés “las reglas del arte están para romperlas” [7].

Hablando de los protagonistas, me gustaría presentar a continuación a Jorge Ramírez. Jorge Ramírez es el personaje principal de la película El artista, un enfermero de mediana edad que cuida ancianos en un geriátrico. Ramírez es un hombre gris, un hombre mediocre. Lo demuestra constantemente con sus gestos (apocados), sus palabras (escasas) y la expresividad de su rostro (nula). También podría haber dicho que lo demuestra con sus actos. Podría haberlo dicho, pero no voy a hacerlo. Y no voy a hacerlo porque Jorge Ramírez tiene, para bien o para mal, la ocurrencia de hacer pasar por suyos los dibujos que hace Romano, un anciano al que cuida en el geriátrico donde trabaja [8]. Jorge Ramírez no tiene ni la menor idea de arte, no ha cogido un pincel en toda su vida ni ha pisado una galería o un museo. Pero eso no tiene importancia. Algunos momentos de El artista son hilarantes, algunos son desoladores, algunos son ambas cosas. Los realizadores del filme no necesitan de un ritmo sincopado y frenético ni de un montón de gags desternillantes para esbozar una continua sonrisa (amarga, eso sí) en el espectador. Puede que la película resulte molesta o aburrida para mucha gente, sobre todo para aquellos relacionados con el mundo del arte, y tal vez se deba a que es un mundo que está perdiendo progresiva e inevitablemente la capacidad de reírse de sí mismo. Y este, según mi parecer, es el verdadero drama.

Respecto a los protagonistas de El hombre de al lado, podríamos decir que ambos son a la vez simétricos y complementarios. Tanto Leonardo (diseñador de éxito), como Víctor (vendedor de coches usados) son personajes que nos hablan de la imposibilidad de la comunicación y de las barreras insalvables (económicas, ideológicas y sociales) que constantemente levantamos entre nosotros los seres humanos. Así, en El hombre de al lado, una irrelevante disputa acerca de una ventana se convierte en metáfora de algo de mayor envergadura. El hombre de al lado proviene en realidad de una historia anterior a El artista, aunque las dificultades para rodar en la Casa Curutchet postergaron el rodaje hasta 2009. Se trata de una película simétrica, no sólo en relación a los personajes, sino en muchos aspectos: desde la pantalla partida que muestra los títulos de crédito iniciales (una pared vista desde los dos lados de la misma), hasta el hecho de que hay dos protagonistas muy diferenciados, con dos puntos de vista completamente distintos, que mantienen conversaciones que no sirven para nada más que para aumentar las distancias. Cohn y Duprat no se posicionan con respecto a sus personajes, no es esa su intención. Al menos, no en el sentido maniqueo de la expresión. Porque El hombre de al lado no es una historia de buenos y malos que nos permita establecer una empatía directa con ninguno de sus personajes, y eso es algo que la hace inevitablemente incómoda.

4. Desconfianza ciega en el White Cube

En los años 60 los componentes del movimiento artístico Fluxus decidieron redefinir el significado del arte y fue entonces cuando éste pasó a ser un modo de vida (al menos para algunos) y acciones cotidianas se vieron elevadas a la categoría de obra artística. En el año 1971, John Baldessari repetía delante de la cámara aquella famosa frase, I’m making art, mientras movía sistemáticamente las manos de un lado a otro. Estas consideraciones que para algunos se convirtieron en fuente inagotable de polémica ya fueron expuestas en 1917 por Duchamp cuando presentó bajo pseudónimo su Fontaine en la Sociedad de Artistas Independientes: el ready made era un objeto cualquiera que el artista no había realizado, y lo que convertía a dicho objeto en arte era la decisión de alguien de introducirlo en un contexto artístico dotándolo de connotaciones que antes no tenía.

Jorge Ramírez, el protagonista gris del que antes hablábamos, lee algunos de estos hechos históricos en un libro de arte que alguien le presta. Los lee en voz alta para que así Romano, el anciano al que cuida, pueda escucharle. El texto habla de Duchamp, de la apropiación, de que en realidad la manufactura del objeto artístico no es lo importante, de que lo importante es la autoría conceptual, la recontextualización, el acto artístico al margen del objeto. Y lo lee, no por curiosidad ni por interés, sino para justificarse a sí mismo y así poder excusar sus actos alegando aquello de que, si el libro de arte aprueba la apropiación, yo no estoy haciendo nada malo.

Uno de los grandes aciertos de la película es que en la pantalla nunca se muestran los dibujos realizados por el anciano Romano y tampoco las torpes imitaciones que, en un acto de desesperación, Jorge Ramírez intenta realizar. Si en 1935 Walter Benjamin ya hablaba sobre la pérdida del aura en la obra de arte, en El artista avanzamos unas cuantas décadas más hasta que la obra de arte se desmaterializa y desaparece por completo. El objeto artístico no tiene aura porque ni siquiera existe. Es más, el propio proceso es en realidad la obra. Por eso vemos a Romano dibujar pero no vemos lo que dibuja, por eso la cámara encuadra su rostro cuando él dirige su mirada hacia el papel para dejar ahí su huella. Todo esto es en realidad la obra de arte: un proceso abierto e inconcluso que evoluciona de modo inevitable debido a su naturaleza mudable. Una forma muy concreta de reflexionar, cuestionar e intentar entender ciertas cosas.

Notas:

  1. Entrevista con Gastón Duprat realizada por Marian Solomita Chiarelli en Paraver.com
  2. Entrevista a Gastón Duprat realizada por Alberto García para la revista Tierra en Trance
  3. Algo de lo que Richard Serra ya advertía en 1973 con su obra Television Delivers People
  4. Ver Nuevas expresiones artísticas a finales del S XX, Michael Rush, Destino, Barcelona, 2002. 
  5. Homenaje en El hombre de al lado a su serie fotográfica Cocktail
  6. Homenaje en El hombre de al lado a la videoinstalación Boquete, de la serie Productos caseros
  7. Entrevista a Andrés Duprat y Daniel Aráoz realizada por itThings.net
  8. Personaje interpretado por el escritor Alberto Laiseca, también voz en off de la última película dirigida por el tándem Cohn/Duprat, Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo (2011), todavía inédita en España. 
Publicado en Actualidad del número 42.