Apropiaciones, cajas de memoria, rituales para capturar el tiempo. Entrevista a Andrés Duque

Realizada en el marco del taller “El cine-ensayo (o la forma peligrosa de mezclar lo personal con el presente)”. Hangar, Barcelona, 2013.

Nota: La distancia temporal entre la realización de la entrevista y su publicación es responsabilidad de los editores, que desean pedir disculpas tanto a Marla Jacarilla como a Andrés Duque por el retraso.

Entrevista Andres Duque from Revista Contrapicado on Vimeo.

Contrapicado: Decía Fellini que siempre somos autobiográficos, que no hacemos otra cosa que dar testimonio de nosotros mismos. Decía Mark Twain que no ha nacido el hombre capaz de escribir la verdad sobre sí mismo. ¿A cuál de los dos le darías más la razón y por qué? ¿Qué contradicciones implica trabajar con material autobiográfico?

Andrés Duque: Bueno, yo creo que Fellini y Mark Twain tienen la razón. Es imposible construir un relato autobiográfico si partimos de la idea de que cuando estamos escribiendo estamos dejando fuera cantidad de información, con lo cual no deja de ser una interpretación subjetiva del yo. Así que la razón la tiene Fellini y la tiene Mark Twain, yo creo que los dos han acertado muy bien en esta idea de abordar lo autobiográfico. Contradicciones, yo creo que en mi caso, con mi experiencia… no las asumo desde un punto de vista muy filosófico, quiero decir que no le doy muchas vueltas, sencillamente hablo y hago reflexiones en torno a cosas que me interesan, pero no estoy en busca de una pieza autobiográfica ideal, que sea completa. Sí aprovechando los nuevos medios, aprovechando lo que me puedan ofrecer y sobre todo experimentando con ellos. Es decir, que con una cámara de teléfono móvil puedo también encontrar nuevas formas de hablar de emociones y otra manera de ver. Muy sencillo, ya no se trata de una cámara que nos dirige el ojo y a través de la cual nos relacionamos con el mundo, dependiendo de ella. Con la cámara del teléfono móvil la cámara tiene una cierta autonomía de mi cara y puedo manejarla de manera que es mi mano la que de alguna forma (ordenada por mi cerebro) funciona como una especie de ojo. Este tipo de cosas me interesan mucho a la hora de experimentar lo sensorial de la imagen.

C: Rosemarie, Iván Zulueta, Oleg Karavaichuk… Tanto en Paralelo 10 (2005), como en Iván Z (2004) o en tu último proyecto Oleg (pendiente de estreno), nos hablas de personajes que te obsesionan, probablemente porque conectan con ciertos aspectos de tu vida o existe algún tipo de identificación. ¿Podría ser este un modo de mostrar el yo mediante el otro? ¿De realizar una suerte de autorretrato a partir de vidas ajenas?

AD: Sí, cuando uno se decide a retratar a otro desde luego lo que te mueve y te conmueve de esa vida, de esas personas, es algo que inevitablemente guardas en común. A mí me gusta, de las personas que he retratado, cierto orgullo y reivindicación de lo marginal, de lo outsider. Consciente o inconscientemente, porque en el caso de Rosemarie es un poco más difícil de rastrear, ya que es una mujer que hace un ritual en una esquina en Barcelona pero ella no es consciente de esa significación de artista que le he concedido yo con el documental.

En el caso de Zulueta y en el caso de Karavaichuk sí que es más evidente. Son personas que responden a una necesidad de querer ser artistas, pero de una forma extraña consiguen salirse totalmente de los esquemas que yo considero que podrían ser los más nocivos, como los esquemas del mercantilismo del arte. Arte como producto para el consumo dentro de una sociedad burguesa capitalista. En el caso de Karavaichuk ya es el no va más. Y esto me interesa porque sí que noto en común que hay ciertos rasgos de una locura que yo creo que es necesaria. Una locura necesaria para hacer frente al sistema en el que vivimos ahora.

Rosemarie, Iván Zulueta, Oleg Karavaichuk

C: Fahrenheit 451 [1], Memorias del subdesarrollo [2], My Childhood [3], Arrebato [4], Mozambique [5]... ¿Cómo es tu relación con el material ajeno que introduces en tu obra? ¿Cómo es el proceso de integración de imágenes con orígenes tan diversos?

AD: Trabajar con material de archivo se me dio de alguna forma natural, yo creo. Porque antes trabajaba para una cadena de televisión, era reportero, hacía entrevistas a cineastas, etc., y es muy normal combinar testimonios con fragmentos de las películas del autor o hacer referencias a otras. Cuando hice Iván Z ya empecé a utilizar de una manera muy natural material de archivo, citas a películas, etc., era para mí lo más natural. De hecho, Iván Z pretendía ser una entrevista y no más, no iba a ser un documental como tal, sí tenía previsto mantener un poco esa estructura un poco más periodística. Sin embargo, la película creció un poco más, así que me puse también a citar, incluso Zulueta también cita All That Jazz (Bob Fosse, 1979) y algunas películas como la de Buñuel y yo las utilizo para hablar un poco sobre su vida.

Sin embargo no fue hasta Color perro que huye (2011) cuando realmente empecé a trabajar desde otra forma de entender el archivo. Con Color perro que huye tuve un accidente, me pasé tres meses en cama, empecé a digitalizar todas las imágenes que había estado grabando, y a partir de ese ejercicio, por llamarlo de alguna forma, empecé a crear una especie de archivo de mi memoria en el que no sólo estaban las imágenes que había ido grabando, que había ido registrando a lo largo de diez años, sino que aparte estaban también las películas, imágenes, sonidos de otros autores con los que tengo una vinculación emocional. En ese entramado de imágenes y sonidos pensé que eso era una buena metáfora de mi cerebro y entonces con esta idea de un disco duro y fragmentos de imágenes unidos, fragmentos multimedia, fragmentos de esos que Joseph Cornell llamaba “cajas de memoria”, empecé a fabricar como una especie de collage visual o audiovisual donde la narrativa estuviese impuesta por emociones más que por conceptos. Entonces allí entraba y salía cualquier tipo de imagen y de sonido, tanto míos como de otros. Y sobre todo empecé a vaciar aquellas imágenes de sus significaciones originales y a aportarles yo las mías. Esto genera a veces ciertos conflictos éticos; yo no es que haya tenido ningún tipo de duda en hacerlo, porque siempre he dicho que es lo que pensaba que tenía que hacer, pero desde la línea un poco más ortodoxa del documental es un paso peligroso. Es una estrategia peligrosa e incluso se puede venir en tu contra.

En el caso de mi última película (Ensayo final para utopía, 2012) voy incluso un poco más allá y trabajo con películas del Frelimo, el frente de liberación de Mozambique; películas con fines totalmente políticos. Las vacío de contenido político y las doto de unas emociones que no tienen nada que ver con su interés inicial. Entonces, bueno, por ahí pienso seguir. Pienso seguir trabajando con esta especie de diario autobiográfico, no sé bien cómo llamarlo pero me gusta. Me gusta sobre todo porque es liberador y te ayuda a mantenerte trabajando constantemente, y porque creo que es necesario también. Creo que es una práctica que a todos los que hacemos cine ahora se nos hace totalmente cotidiana.

'Fahrenheit 451', 'My Childhood', 'Mozambique'

C: ¿Crees que ha cambiado sustancialmente tu manera de trabajar respecto a tu primer largometraje? Y si es así, ¿en qué?

AD: Yo creo que no ha cambiado mucho. Es decir, de mi primer largometraje hasta hoy he mantenido siempre un espíritu bastante libre, he trabajado con muy pocos recursos y eso es algo que he intentado siempre mantener. Siempre he permitido el error, no he ido hacia un perfeccionamiento de la imagen. No creo en la imagen bella per se. Me parece que son válidas para según qué tipo de audiovisual o de videoarte o documental, pero en mi caso no estoy buscando la belleza per se. Sencillamente creo en el poder de las imágenes justamente por lo que dicen más allá de su belleza. Y creo que lo he conseguido con… bueno, creo que quizás el caso más evidente es el de Paralelo 10. Pero en todo caso yo creo que hay gente que encuentra belleza en las imágenes y me lo ha dicho y me gusta también. Que la gente pueda percibir algo que va más allá de un cuadro bonito.

Desde Iván Z ya hay un intento de eso, de escapar un poco del canon. Utilizo zooms, imágenes que están torcidas, hay mal sonido, hay mal color y estas cosas me gustaban porque no solamente le daban más credibilidad al material, sino que también era una manera de escapar de… yo creo que era fiel también al espíritu de Zulueta. Era una manera también de decirle: esta forma que tú tenías de hacer cine no la hemos olvidado, de alguna forma hay que seguir trabajando en ello.

C: ¿Hay algún proyecto al que hayas tenido que renunciar, ya sea por no disponer de los medios técnicos, de las personas necesarias o por cualquier otro motivo?

AD: Sí, he hecho algunos proyectos que se han venido abajo. Uno de ellos fue un proyecto que comencé a hacer con una comunidad de agricultores de la zona del Llobregat. Quería de alguna forma representar el proyecto utópico de los Icarianos, a través de una serie de textos que ellos iban a recitar. Pero nunca hubo sintonía entre nosotros, realmente no entendían la naturaleza ni el propósito de esto, cosa que entiendo perfectamente. Yo les ofrecí si querían entrar en el juego y no quisieron entrar en el juego, así que se vino todo para abajo. Y en un ataque de rabia, de indignación, de ira, de no saber qué hacer, decido colarme en un tren que paraba muy cerca de allí, de esa zona, y es allí donde me fracturo el tobillo y allí es donde justamente surge Color perro que huye, de manera que Color perro que huye nace de un fracaso de un proyecto y se transforma en otro. Lo que iba a ser en principio un proyecto sobre una comunidad de agricultores en el Llobregat se transforma luego en un viaje totalmente personal y hacia el mundo de mis imágenes.

'Color perro que huye'

C: El modo tan personal en que interconectas y encadenas las imágenes en tu cine deja un margen de interpretación muy amplio al espectador. ¿Te preocupa que se realicen lecturas diametralmente opuestas a aquello que pretendes mostrar? ¿Te ha sucedido alguna vez?

AD: Bueno, es que yo tampoco puedo pretender que el público entienda o perciba exactamente lo que yo estoy sintiendo a la hora de montar una película. Y me han pasado cosas tan absurdas que me da mucho que pensar. Realmente la distancia que hay entre lo que hago y el espectador es tan abismal que entonces, bienvenido sea, ¿no? Me ha pasado que yo he hecho proyecciones por ejemplo de Paralelo 10 y una persona del público me dijo convencida que la película era en blanco y negro, esto por poner un ejemplo radical. A partir de allí, claro, yo creo que en la medida que no ofreces información, y si el público decide entrar a jugar a este juego de asociar imágenes, pues el público se puede hacer su propia película, es lo que más me interesa y es lo que más me gusta, y no le tengo miedo a esas interpretaciones que puede ser incluso que me saquen totalmente de mis expectativas, más bien me interesan.

C: ¿Qué tipo de cine crees que harías si no hubieses vivido en la era digital?

AD: Es muy difícil imaginar qué tipo de vida tendría yo en otro contexto, en el caso de tu pregunta fuera del contexto digital. Yo siempre quise hacer cine pero justamente me tocó ser parte de una generación (y viniendo de Venezuela) donde era imposible conseguir películas de Super8, cosa que mi padre utilizaba con frecuencia como utilizaba una cámara Polaroid, qué sé yo. Pero en mi época ya no se conseguían, no había laboratorios que revelasen y desde luego estudiar cine era perder el tiempo en un país donde la cultura cinematográfica es bastante pobre. Yo sin embargo estuve expuesto a mucho cine de autor, europeo, que me gustaba mucho, desde niño, por un cineclub que había donde mi padre trabajaba. Allí pude ver los grandes clásicos del cine europeo, etc., y eso a mí me tocó muchísimo. Yo quería ser como Wajda, Polanski… con todo lo raro que pueda suponer un niño de ocho años pensando esto. Pero sí, me gustaba. Me gustaba y sabía que en Venezuela no iba a poder hacerlo. Hubo que esperar un poco y fue en el 92 que compré mi primera cámara de Hi8 y con ella ya empecé a experimentar, y gané unos cuantos premios en festivales universitarios. Sin embargo no es hasta el 2000 que llego aquí a España y empiezo a dedicarme de lleno a hacer películas. Yo probablemente estaría haciendo Super8, te lo digo así un poco a la ligera, para darte una respuesta.

Yo creo que… esa libertad que se respira en el cine de Jonas Mekas y en todos los cineastas que aún continúan haciendo cine en soporte de celuloide a mí me gusta muchísimo. Sin embargo, como empecé a trabajar con vídeo, me obsesioné con esta idea de seguir trabajando en vídeo, porque creo que… ¿por qué no? Por qué no seguir estudiando las posibilidades que ofrece el vídeo. Entonces, de alguna forma, nunca entré de lleno (aunque sí hice algunos experimentos) a trabajar con celuloide, de ninguna forma. Y ya entré de lleno a trabajar con el vídeo y allí me quedé.

C: Al ver Color perro que huye y Ensayo final para utopía, me acordé de Un instante en la vida ajena (2003), esa película de José Luís López Linares y Javier Rioyo que nos muestra la obsesión de Madronita Andreu por registrar con su cámara todo aquello que la rodea. Sobre todo, pienso en esos momentos en que se dedica a grabar con la cámara la pantalla de la televisión, intentando conseguir a toda costa algo parecido a la representación de otra representación. ¿Podría esta obsesión por capturarlo todo estar hablando de nuestra relación con la muerte?

AD: Yo creo que para muchos cineastas el filmar tiene que ver con este deseo de tender a o de alejarse de la muerte. Esta tanatofobia o tanatofilia… desde luego hay una relación directa. En mi caso no sé hasta qué punto. Quizás en Ensayo final para utopía sí que vi una manera de exorcizar la idea de la muerte y del duelo. Grabando a mi padre cuando muere e incluso luego devolviéndolo a la vida. Pero ya te digo, eso es algo que incluso en el montaje no lo había pensado así. Salió así y luego, claro, viendo el material montado me di cuenta de lo que había hecho realmente, que al fin y al cabo era devolverle la vida. Volviendo después de su muerte a imágenes del pasado con él.

En Un instante en la vida ajena hay una cineasta en potencia. Yo creo que sí, de alguna forma también creo que en su caso muy válido hay un deseo de reflejar toda la felicidad que la rodea, porque sí que es una persona con una vida bastante feliz, y de alguna forma yo creo que también hay poesía en esas imágenes, aunque ella quizás no era poeta en sí. Podríamos hablar de ella como una artista pero procede de una afición al cine. Estaba muy agradecida con la vida y lo hacía filmando, a mí me gusta mucho el ejemplo de esta película. Y bueno, no sé, la vida, la muerte… son esas dos cosas que están ahí, en constante lucha. Inevitablemente siempre acabamos hablando, de manera directa o indirecta, sobre ellas.

C: En gran parte de tu obra se muestran de modo persistente imágenes relacionadas con el baile. En Ensayo final para utopía, en Color perro que huye, en All You Zombies (2008), en Salón eléctrico (2001)… En todos ellos se expone ese carácter tal vez de ceremonia o ritual, tal vez de exorcismo, tal vez de acto lúdico. ¿Podrías hablarnos del papel que desempeña el baile en tu obra?

AD: Sí, el baile para mí es como el último grito de guerra, sólo el baile nos libera. Es el momento donde realmente conectamos con el más allá, rompemos con la razón y nos entregamos directamente a algo totalmente muy humano y muy primitivo. Para mí el baile continúa siendo como una obsesión casi, es algo que siempre está presente. Y luego el trabajo del cuerpo para mí es… no sé, incluso desde lo digital intento volver a esa sensación de tacto que nos da el soporte de celuloide, no para imitar el celuloide sino para ver qué posibilidades táctiles, sinestésicas, tiene la imagen en digital.

Siempre he estado allí, explorando a través del error. Cuando grabo por ejemplo el cuello del mozambiqueño taxista y el taxi está sobre una calle que está totalmente llena de huecos y la cámara empieza a distorsionar ese cuerpo que voy retratando. O la misma escena del baile de la niña, cuando al principio de la película ella está bailando y decido poner la cámara encima de la madera del teatro y claro, a cada salto genera una vibración tremenda en el escenario que hace que el cuerpo de ella vibre con esa caída.

Y luego sí, es que claro, Ensayo final para utopía es una película muy corpórea: por un lado trata de una persona mayor que fallece y por otro son jóvenes mozambiqueños bailando, tanto en el pasado como ahora. Bailando por celebraciones políticas o sencillamente por el placer de bailar. Y esa conjunción en aquel momento no estaba muy claro por qué la estaba llevando a cabo, pero yo creo que tiene mucho que ver, que habla mucho de las posibilidades de hacia dónde nos lleva este cuerpo más allá de la putrefacción a la que nos puede llevar la muerte. ¿Qué podemos esperar más allá? ¿Dónde queda toda esa energía? ¿Adónde va? Y que, quizás, donde mejor la podemos ver es experimentada a través del baile.

'Ensayo final para utopía'

C: Podríamos decir que La constelación Bartleby (2007) es tu obra más cercana al terreno de la ficción, aunque en este caso se trate de una ficción muy poco ortodoxa. El modo, tan artificioso como naturalista al mismo tiempo, en que los personajes declaman las citas, me recordó a algunos instantes de películas como Arraianos (Eloy Enciso, 2012) o incluso al cine de Albert Serra. ¿Te parece una asociación un tanto disparatada o crees que podría tener cierto sentido? ¿Cómo fue tu relación con los personajes que aparecen en La constelación Bartleby? ¿Qué indicaciones les diste?

AD: No, no es para nada disparatada. Yo creo que de alguna forma tanto en Albert Serra como en Eloy más directamente, hay códigos, estilemas que se repiten y que incluso a veces retomamos de alguna forma, porque están allí, están latentes, yo creo que es la herencia de Straub-Huillet y de Sicilia (1999): el que la haya visto sabrá que es una película que, desde luego, no deja indiferente. Siempre he trabajado con referencias muy diversas y en este caso podría pensar en Straub-Huillet como podría pensar en… no sé, incluso en Deimantas Narkevicius.

La película la fui construyendo a lo largo de un viaje que hice por los Pirineos aragoneses y franceses. Quería saber hasta qué punto con dos libros bajo el brazo, absolutamente solo y haciendo un viaje a otro lugar bastante extraño y fantasmal podía llegar a construir un relato de ciencia ficción, dónde podría haber ese momento, ese cruce entre la ficción y lo documental. Las imágenes tienen un componente documental bastante grande y están trabajadas como una ficción. Hay una voz off que de alguna forma pisa o le quita lo documental a las imágenes. Yo tuve muchos problemas al montarlo porque no sabía hasta qué punto realmente quería o no la voz, quería o no ese relato. Hasta qué punto iba a dejar entrar esa ficción. Me funcionaba muy bien como pieza experimental sin la voz, sólo las imágenes, los sonidos. Pero al final, incluso también haciendo sesiones con gente, entendí que en realidad las historias eran molonas. Entonces ahí decidí dejar la voz off. Y dejarla tal como es, un narrador muy al uso.

Me encuentro con estos personajes en Canfranc, que es una estación de trenes que está en la frontera con Francia, en los Pirineos aragoneses, y después de tres días localizando y buscando, haciendo castings, no encontraba a nadie que me gustase, nadie con quien me sintiese a gusto para trabajar. Y una noche en un bar me encuentro a estos tres señores con la perra, y cuando los veo digo: estos son. Ellos son. Y me senté con ellos, les invité a una cerveza, hablamos… Afortunadamente uno de ellos era poeta, con lo cual entendió un poco que yo les hubiese abordado de esa manera para pedirles que recitaran unos textos de Stanislaw Lem. Así que al día siguiente nos citamos en la estación de trenes y yo les di los textos para recitar, ya sabiendo que esto iba a ser un poco ”lo que pasó después con la gente libro de Fahrenheit 451”. Y a la mujer de la fábrica la consigo después, en el mismo viaje. En una fábrica preciosa, también explorando. Y así me encontré también con otras personas, sólo que estas fueron las que utilicé para la película.

'La constelación Bartleby'

C: Al ver No es la imagen es el objeto (2008) y, en concreto, el momento final en el que te empiezas a comer los cromos del álbum “Hombres, razas y costumbres”, pensé en una cierta herencia de la performance de los años 70, en la que realizar este tipo de acciones era el modo más directo y efectivo de conectar con el público. ¿Pensaste en ello o realizaste la acción de un modo impulsivo?

AD: Sí, fue impulsivo, pero desde luego la relación vino casi directa. En todo caso no me planteé hacer una performance pública, era como un pequeño ritual privado. Me gusta sobre todo reencontrarme con películas que de repente utilizan ciertas escenas un poco performáticas. Hay una peli de Lav Diaz, Melancolía (Melancholia, 2008), donde alguien se come un libro, y la referencia a mí me conmueve muchísimo, porque siento la misma necesidad caníbal de querer acabar un poco con esas lecturas que de alguna forma nos condicionan demasiado.

En el caso del álbum de cromos es casi un chiste. El titulo de ese vídeo tiene que ver con una frase que me dice Zulueta en relación a los cromos. “No es la imagen, es el objeto, la belleza del objeto”. Y aprovechando un álbum que tenía yo de la infancia que se llama “Hombres, razas y costumbres” donde, claro, hay una visión del mundo bastante pacata, por decirlo de alguna forma, y bueno, decidí que era el ritual para acabar con eso, para acabar con ese álbum y con ese recuerdo de la infancia y hacerlo de una forma muy infantil, muy primitiva. No tenía previsto comerme los cromos, sino que la idea era ir trabajando los cromos, alterándolos… Un poco como hace Rosemarie también, que va trabajando con las cosas que tiene, las reglas de plástico... Yo iba también trabajando con números y marcando cromos e interviniéndolos. Y en un momento cojo un cromo y me lo como. Estuve a punto de vomitarlo, de hecho, me sentó fatal. Pero bueno, me lo tragué, y creo que si lo hubiese potado hubiese quedado en el vídeo. Afortunadamente no pasó y creo que fue lo mejor. Fue como un gesto totalmente reaccionario, caníbal, no sé como llamarlo, pero para mí fue también un ritual de exorcismo.

'No es la imagen, es el objeto'

C: ¿Podrías hablarnos un poco de tu nueva película?

AD: Tengo en mente ahora ir a Rusia, a hacer un retrato sobre un músico que se llama Oleg Karavaichuk. Es un músico bien peculiar. Es un músico que conocí a través de algunas películas de la era Soviet, porque él hacía bandas sonoras de películas. Sin embargo, a él se le tenía prohibido componer, por ser hijo de disidentes él también era un disidente y le estaba prohibido componer. Entonces, por supuesto, aparte de su trabajo con la industria del cine, hacia composiciones de manera underground y en privado, y ahora todas estas composiciones se están dando a conocer.

Es una persona genuinamente rara, y eso es lo que me fascina. Es una persona que ha ido desarrollando una serie de técnicas para componer, que es donde yo creo que está el foco de la película. Porque no es el músico que está en su cabeza pensando en melodías, sino que él realmente, cuando sale a la calle, todo lo que le rodea, los sonidos… un poco como haría John Cage o cualquier otro músico experimental, pues él saca sonidos de los objetos, de todo lo que escucha. Es capaz incluso de pasar la mano por un mármol y sentir las vibraciones del mármol y sacar de ellas melodías. Melodías que luego reutiliza y que mezcla con frases de Tchaikovski, de Prokofiev, de Mahler… Frases que incluso puedes reconocer cuando estás escuchándole tocar. Va mezclándolo todo en una especie de universo muy personal, muy excéntrico, muy extraño, muy hermoso también y sobre todo muy cinematográfico. Una música muy atmosférica, muy ambiental, que te envuelve. Luego, claro, él es una persona totalmente entregada al arte y me encantan, ¿no?, estos locos geniales que hay por allí y que todavía sobreviven. Y bueno, ese es uno de los proyectos que tengo ahora en mente [6].

También tengo otro proyecto ¿Te acuerdas de Patricia Pisters? A esta autora la entrevisté hace poco vía Skype, quiero empezar también a hacer una serie de entrevistas a autores, cineastas que están trabajando desde lo digital y pensando en el cine desde lo digital, desde esta multiplicación de las pantallas digitales y todo lo que supone trabajar ahora con lo digital. Así que ya hice una primera entrevista a la autora, a Patricia Pisters, que tiene este libro que se llama The Neuro-Image [7], que es bastante interesante. Nos da algunas pistas sobre lo que es el cine hoy y lo que podría suponer el cine de mañana. Y quiero seguir esta serie de entrevistas a diversos autores, cineastas, a través de una web, un site de acceso público, y que la gente pueda acceder a ella cuando quiera [8].

C: Y ya para terminar… ¿Cuál consideras que es el mayor poder del cine?

AD: El mayor poder del cine para mí es el poder de lo ilusorio y de la falsedad, en términos deleuzianos, el poder de lo fantasmagórico y cómo esto nos devuelve a la realidad. Hace poco leí un reportaje sobre que en realidad el universo no es más que una proyección. Y yo me preguntaba: ¿una proyección de qué? ¿De dónde viene esa proyección? En realidad el universo es una proyección holográfica. Y en este sentido… sí, vale, lo puedo aceptar, pero, ¿una proyección de qué?

A mí la idea del cine es algo que me desborda porque me doy cuenta de que tiene que ver con algo que va mucho más allá de la pantalla. Algo que, desde luego, tiene que ver con nuestra mente, con cómo funciona nuestro cerebro, tiene que ver con nuestra forma de ver y eso es lo fascinante que tiene.

Notas:

  1. Largometraje dirigido por François Truffaut en 1966. 
  2. Largometraje dirigido por Tomás Gutiérrez Alea en 1968. 
  3. Largometraje dirigido por Bill Douglas en 1972. 
  4. Largometraje dirigido por Iván Zulueta en 1980. 
  5. (AKA Zanzibar), largometraje dirigido por Robert Lynn en 1965. 
  6. En julio de 2015, fecha de publicación de la entrevista, el proyecto figura en la web de Andrés Duque como "En post-producción" para ser estrenado este año. 
  7. PISTERS, P., The Neuro-Image: A Deleuzian Filmphilosophy of Digital Screen Culture. Stanford University Press, Stanford, 2012. Pág. 370. 
  8. La entrevista a Patricia Pisters se puede ver en la web de Andrés Duque con el nombre Talk Soft Cinema #1 (ir). 
Publicado en Encuentros del número 48.